毛泽东对马克思主义文艺理论的贡献
张国民（中国社会科学院)
来源：《毛泽东百周年纪念》
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(一)彻底解决了革命文艺方向问题
革命文艺方向是无产阶级革命文艺的灵魂，是马克思主义文艺理论的核心。在毛泽东之前，马克思主义文艺理论已经提出文艺方向问题。马克思和恩格斯都认为文艺应该表现、歌颂无产阶级的革命斗争。列宁明确地提出：无产阶级文学是“为千千万万劳动人民”服务的。这就初步解决了革命文艺方向问题。
20年代后期和30年代前期，马克思主义创始人的一些文艺论著、尤其是列宁的《党的组织和党的文学》，已被译成中文发表，我国许多革命文艺工已知道文艺要为劳动人民服务的道理，但并没有在实际上解决这个根本问题，所以鲁迅说：“我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人”。
在解决革命文艺方向问题上，毛泽东的贡献主要表现在以下四方面。
1.他进一步对革命文艺的服务对象作了具体分析。明确提出：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”这个分析，已经发展了马克思和恩格斯的思想。马克思和恩格斯认为，“在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。其余的阶级都随着大工业的发展而日趋没落和灭亡，无产阶级却是大工业本身的产物。中间等级，即小工业家、小商人、手工业者、农民，他们同资产阶级斗争，都是为了维护他们这种中间等级的生存，以免于灭亡，所以他们不是革命的，而是保守的。”这个论断对于资本主义社会历史条件来说是正确的；但中国社会历史条件却很不相同。毛泽东一向主张实事求是，他根据中国的社会性质、阶级状况、革命性质、革命任务、文艺实际来分析和解决革命文艺方向问题，所以他不是把农民看成“保守的”，而是看成重要的革命动力，主张农民是革命文艺的第二服务对象。他还认为城市小资产阶级劳动群众和知识分子也是革命的动力，因而也是革命文艺的服务对象。他也发展了列宁的文艺思想。列宁在谈革命文艺服务对象时没有提到知识分子，也没有提到兵。毛泽东不但把“知识分子”包括在革命文艺服务对象之内，使服务对象得到了扩大，而且根据中国革命的主要方式武装斗争而强调“兵”是革命文艺的第三服务对象。他主张革命文艺为人民大众、首先为工农兵服务，既照顾了全面，又突出了重点，而且确立了革命领导阶级在革命文艺服务对象中的首要地位。还应看到，毛泽东是把文艺为人民和文艺为革命统一起来的，他在谈文艺“为人民”时指出文艺要“帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，可见，为人民包括为人民的革命事业服务。
2.他解决了革命文艺方向中的关键问题——文艺工的立场、思想感情问题。他从许多文艺工的“情绪”、“作品”、“行动”、“意见”、“兴趣”、“注意力”、“感情”中，发现“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。”所以，要真正解决革命文艺方向问题，就必须和解决文艺工的立场世界观问题有机地结合起来。毛泽东深刻地指出：要使我们的文艺为人民大众服务，文艺工“就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”，“必须和新的群众的时代相结合”，“必须彻底解决个人与群众的关系”，使自己的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，这才能正确表现工农兵，正确描写知识分子，歌颂人民的功德。他不但指出了文艺工转变立场和思想感情的必要性重要性，而且指明了这种转变的现实途径：“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中”，把立足点逐渐“移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”如此明确、彻底地解决革命文艺方向中的关键问题，在马克思主义文艺理论发展史上始于毛泽东。
3.他发展了列宁关于艺术普及和提高的思想，进一步解决了如何通过普及和提高使文艺为人民大众、首先为工农兵服务的问题。针对文艺界轻视普及、关门提高的倾向，他分析道：这表明还“没有明确地解决为什么人的问题”，“并且，因为没有弄清楚为什么人，他们所说的普及和提高都没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系”。他阐明了正确标准和正确关系，指出，我们的文艺应当用工农兵所需要、所便于接受的东西去普及，沿着无产阶级前进和方向去提高；应当在普及基础上提高，在提高指导下普及：应当有直接和间接为群众所需要的两种提高；“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先为工农兵的。”他还解决了教育工农兵和学习工农兵的关系、文艺专门家和文艺普及工的关系、“阳春白雪”和“下里巴人”的关系等问题。这些也都是他对革命文艺实践正反两方面经验的科学总结。
4．他明确地揭示了文艺为人民服务的根本特点。这就是文艺必须按照自己的特殊规律创造出艺术美，向人民提供艺术美。他指出，既有生活美，也有艺术美，人民不满足于生活美而要求有艺术美，因此，文艺应向人民提供艺术美，以满足人民的要求，这也就是为人民服务。可见，毛泽东是把文艺能否提供艺术美和能否为人民服务视为一体的，他所提出的革命文艺方向本身就包含着文艺要以艺术美服务于人民的美学涵义。在马克思主义文艺理论发展史上，是毛泽东第一次明确地揭示了文艺服务的这种根本特点。
这都说明，毛泽东在解决革命文艺方向问题上确实对马克思主义文艺理论作出了重大贡献。正是他的这一贡献，为新时期党中央提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”的社会主义方向奠定了坚实的基础。
(二)制定了社会主义文艺发展的一整套方针
马克思和恩格斯都论述过艺术发展问题，有不少精辟的见解；但由于他们生活在资本主义社会，所以都没有把如何发展社会主义文艺作为一个现实问题加以论述。列宁在十月革命前为了说明无产阶级的党的文学部分不能和其他部分刻板等同起来，提出了两个“广阔天地”的论断。在十月革命后，他一方面指出艺术家“都能够有权利按照他的理想来自由创作”，同时也指出“我们必须有意识地努力去领导这一发展”。为了使社会主义文化艺术得到健康发展，他坚决和搞虚无主义的“无产阶级文化派”作斗争，强调要批判地继承文化艺术遗产。可见，列宁有一些关于社会主义文艺发展的构想，但尚未制定成一套明确的方针。斯大林提出“竞赛”的主张，认为“问题不在于禁止，而在于通过竞赛，创作真正的、有意思的、富有艺术性的苏维埃性质的剧本，来代替旧的和新的非无产阶级的低级作品，逐步地把它们从舞台上排挤下去”。可以说，“竞赛”是斯大林制定的社会主义文艺发展的方针。
毛泽东在抗日战争时期也提出过“应该容许各种各色艺术品的自由竞争”的主张。在进入社会主义时期后，他制定了社会主义文艺发展的一整套方针，这就是：百花齐放、推陈出新、百家争鸣、古为今用，洋为中用。
1951年和1952年，毛泽东两次写了“百花齐放、推陈出新”的题词，作为我国戏曲事业发展繁荣的方针。这是他对自己在40 年代两次提出的“推陈出新”的发展。对于我国戏曲事业来说，这是一个不可割裂的完整的方针。要发展戏曲事业，无疑需要“推陈出新”，它的实质是正确地对待和处理戏曲的改革与创造问题；但还必须同时提出“百花齐放”，其原因正如周恩来所解释的：“我们要发展自己的戏曲艺术，首先得承认‘百花齐放’，也就是首先要发掘我们民间的戏曲艺术，只有在这个基础上，才能够‘推陈出新’。如果不先‘百花齐放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以发展呢？没有基础怎么改革，怎么出新呢？”因此，“百花齐放、推陈出新”是发展戏曲事业唯一正确的方针。
“百花齐放、百家争鸣”的方针是毛泽东于1956年4月28日在中央政治局扩大会议上提出的。同年5月2日，次年1月18日和27日，他都阐述了“双百”方针。1957年2月27日，他指出：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针”；实行这个方针，“并不会削弱马克思主义在思想界的领导地位，相反地正是会加强它的这种地位。”同年3月12日，他又指出：“百花齐放，百家争鸣，这是一个基本性的同时也是长期性的方针”。我们从他的一系列阐述中可以认识到，“双百”方针是按照马克思主义辩证法，在承认社会主义社会仍然存在各种矛盾的基础上，在国家需要迅速发展经济和艺术科学文化的迫切要求上，为了正确处理艺术科学文化领域中的矛盾，促进其发展、进步和繁荣，加强马克思主义在文艺界和其他领域的指导地位而提出来的。这个方针闪烁着唯物辩证法的光辉，包含着对我国历史上学术文化发展的经验和世界科学文化发展的经验的总结，包含着对国际共产主义运动的经验和我们党领导艺术科学文化的经验的总结，而且具有深刻的美学意义。这是将马列主义、毛泽东思想和艺术科学文化发展规律与实际有机结合起来的成果，是指导我国社会主义艺术科学文化发展繁荣的正确方针。
早在1915年秋，毛泽东在致萧子升的信中提出：观西洋史，当注意中西之比较，取于外而资于内。后在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》、《论联合政府》中，他一再提出批判地继承文化艺术遗产、批判地吸收外国文化艺术的主张。1956年4月25日，他把批判地学习世界上一切民族一切国家文学艺术中一切真正好的东西作为“我们的方针”的内容之一。同年8月24日他指出：“向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”；“不要全盘西化。应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。”1964年9月27日，他正式提出了“古为今用，洋为中用”的方针。可见，这方针是他经过许多年深思熟虑、不断总结实践经验以后才提出来的。
毛泽东提出社会主义文艺发展繁荣的一整套方针，在马克思主义文艺理论发展史上是个创举。当然，这些方针无疑继承了马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺思想。例如，我们从“双百”方针中就可看到它和马克思提出的“应该用自己的风格去写”，“给作家指定一种风格……是错误的”的一致性，也可看到它和列宁提出的两个“广阔天地”、斯大林提出的“竞赛”的一致性；但马克思、列宁的都不是作为文艺方针提出的，斯大林的虽作为文艺方针提出，却远不及毛泽东的全面、完整、深刻、理论内涵丰富。所以，毛泽东提出的这套正确方针是对马克思主义文艺理论的重大贡献。它们具有巨大的理论价值。
(三)提出了文艺和生活的辩证关系的科学原理
马克思和恩格斯创立了辩证唯物主义能动反映论，为正确认识文艺和生活的关系奠定了科学的哲学基础。他们还主张文艺应真实地反映生活，小说应“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想”，应“真实地再现典型环境中的典型人物”。不过，他们都没有对文艺和生活的关系作过全面的论述。
列宁坚持马克思主义能动反映论，提出：外部世界“在人的思想中的反映，应当了解为不是‘僵死的’，……而是在运动的永恒过程中，在矛盾的产生和解决的永恒过程中。”他还指出：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面”。至于文艺和生活的关系问题，他也没有作过全面论述。
毛泽东在哲学上坚持和发展了能动反映论，在文艺理论上把能动反映论和艺术规律有机结合起来，全面地论述了文艺和社会生活的一系列关系，其原理主要包括以下四方面涵义。
1.关于文艺的源泉。他指出：“人类的社会生活……是文学艺术的唯一源泉”；“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”这个论断完全符合于自产生文艺以来直至当今一切种类的文学艺术的实际。他不但根据文艺的一般规律阐述文艺源泉，而且根据革命文艺的特殊规律进行阐述，指出：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”毛泽东的文艺源泉论的深刻之处，不仅在于科学地解决了人类历史上从未得到解决的文艺根源问题，而且在于它为文艺家必须深入群众生活提供了理论根据。
2.关于文艺家深入群众生活。毛泽东对文艺源泉的论述，主要为了帮助文艺家认识深入群众生活的必要性。所以他接着指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进行创作过程。”这是由正确解决文艺源泉问题必然提出的对文艺家的要求，这个要求给文艺家指明了康庄大道。
3.关于文艺反映生活的能动性。毛泽东指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”；文艺应该把日常现象“集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”。这既是能动反映论在文艺上的运用，又是对文艺客观规律的揭示，对古今中外许多优秀作品创作经验的理论概括。
毛泽东一向主张能动反映论，在此之前就已提出：“反映不是被动的摄取对象，而是一个能动的过程”，是“客观实际情况的能动的反映”。他强调了人的头脑在反映过程中的改造功能，揭示了人脑对感觉材料“去”、“取”、“存”的自觉选择性，“由此及彼”、“由表及里”的生发性、迁延性和指向性，造成“系统”的建构性、整合性和创造性，“从感性认识跃进到理性认识”的飞跃性。他还指出：“认识是能动的因素，起着改造世界的作用”。十分清楚，毛泽东所坚持的能动反映论不但根本区别于唯心主义认识论，而且和旧唯物主义机械反映论泾渭分明。正因为如此，所以他把能动反映论运用于文艺，结合文艺的客观规律，就必然提出六个“更”，主张“典型化”。
典型化是创造艺术典型的必由之路。只有创造出艺术典型，才能“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。“更高”即“更典型”，正如别林斯基所说：“艺术采用现实的材料，把这材料提高到……典型的意义上”。“更典型”，必是“更强烈，更有集中性”，鲁迅在谈创造阿Q等典型的经验时说，他那么写，是为了“使作品的力量较能集中，发挥得更强烈。”“更典型”也必是“更理想”，黑格尔在《美学》中讲的“艺术理想”即艺术典型；别林斯基说得更直截了当：“理想或典型形象”。艺术典型是独特个性(个别性)中蕴含一定代表性的艺术生命，所以，“更典型”的艺术形象不仅个性鲜明、独特、突出，而且必然反映事物本质规律，“更带普遍性”，更具普遍社会意义。这说明，在那六个“更”中，核心是“更典型”；它们都是典型化成果艺术典型的诸方面特征。
毛泽东认为不但“可以而且应该”达到那六个“更”，这表明他提倡典型化，倡导典型创造。他指出，通过“典型化”而创造出来的比实际生活“更典型”的艺术典型，就是“人民……要求”的艺术的“美”。这种创造，正是文艺反映生活的能动性的最高表现。
4.关于文艺对社会生活的作用及其特点。毛泽东高度重视文艺对社会生活的作用，他认为这种作用是通过对人的精神的作用而实现的，并区分了不同性质的文艺对人的精神的不同作用，指出政治上根本反动的作品起的是“毒害人民”的作用，有些坏作品起了“鼓动群众离心离德”、“拉着人们倒退”的作用，而有些好作品则起了“鼓励群众同心同德”、“促成进步”的作用，所以他要求革命文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的精神武器。
作为杰出诗人的毛泽东、谙熟文艺的特性，懂得文艺怎样才能对人的精神起作用，才能帮助人民群众。他指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”他还对这种“创造”和“帮助”的关系作了阐释：通过典型化创造出艺术美的文艺作品，“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。这是对典型化的艺术美的功能和作用的充分肯定。“能使人发群众惊醒起来，感奋起来”，表明典型化的艺术美富有魅力，能陶情冶性，深深感染欣赏者的心，激励欣赏者的精神，这正是典型化的艺术美所发挥的美感教育作用的特点。毛泽东早年在致萧子升信中就谈过“美感教育”。在《讲话》中，他强调革命文艺应具有这种特点，认为只有这样的文艺才能推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境，“如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。
毛泽东在人类历史上第一次提出了文艺和社会生活的辩证关系的科学原理，从而为马克思主义文艺理论宝库增添了这个重要的新内容，这无疑是一大贡献。
(四)丰富了马克思主义文艺创作理论
在毛泽东之前，一些马克思主义者已对创作理论作出过贡献。例如，马克思提出作家在创造人物时不应把“作家本人的意图(这种意图决定作家使这些人物这样行动，而不是那样行动)充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机”的见解；恩格斯提出现实主义理论：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，提出戏剧创作应当达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”；马克思和恩格斯提出悲剧艺术理论、典型理论；列宁提出“在小说里全部的关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理”的见解；斯大林主张“社会主义现实主义”的创作方法，等等。
毛泽东也对创作问题提出了种种理论见解，除上节已谈者外，还有许多。他的艺术理论视野非常广，在考察了世界各国的艺术创造及其规律后提出，各个国家的艺术，也像其他事物那样，既“有共性，也有个性”，“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”以音乐而论，“音乐的基本原理各国是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是各种各样的。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”他非常重视艺术创造的规律，认为各国艺术有共同的规律，也有自己的规律，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的”，“中国的东西有它自己的规律”，“中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”。在马克思主义文艺理论发展史上，像毛泽东这样地论述艺术创造规律、艺术基本原理、艺术民族风格，还是第一次。虽然斯大林早就提出文化的民族形式，但毛泽东在论文艺“民族化”时认为“民族形式可以掺杂一些外国东西”，则是新的见解。
毛泽东还从接受心理学角度论述艺术创造问题，指出：艺术“应该‘标新立异’，但是，应该是为群众所欢迎的标新立异。”“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”，“在中国艺术中硬搬西洋的东西，中国人就不欢迎”；当然“搬要搬一些，但要以自己的东西为主”；“这和西医不同”，西医“并没有什么民族形式”，“艺术有形式问题，有民族形式问题”，“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”所以他提出，“要向外国学习，学来创作中国的东西”。
早在30年代，毛泽东就多次谈过“主体”、“客体”及其关系，例如他写道：“认识主体在社会的实践过程中起变化”；“认识的主体与客体的变化，在革命期中现得特别强烈，例如俄国无产阶级与中国农民”；“赫格尔(现译黑格尔——引者)把客体消解于主体中，把主客等同起来”。他还说：“学习和认识的对象，包括敌我两方面，这两方面都应该看成研究的对象，只有我们的头脑(思想)才是研究的主体。”等等。具体到文艺创作，也就有创作主体，创作客体及其关系问题。
毛泽东很重视创作主体在创作中的作用。他认为文艺创作是创作主体的“创造性劳动”，艺术美的创造是通过主体“头脑”来进行的，所以主体头脑是至关重要的，唯因如此，他希望创作主体要“站在无产阶级的和人民大众的立场”，要“很虚心地学习马克思列宁主义”，要“清算”所受的“资产阶级的很深的影响”，要“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，要克服“种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”，以正确的“态度”进行创作。他很清楚怎样才能使创作主体在创作思想和审美情感上发生这种变化，在此之前，他就在哲学笔记中写过：“在实践中实现主体和客体的辩证法的统一。改变外界，同时又改变自己。”所以他认为，创作主体要具有正确的创作思想创作情绪和审美情感，就必须投身到群众的生活斗争实践中去；而且只有这样，创作主体才能熟悉创作对象，获得深厚的生活积累，这对于文艺创作来说也是极端重要的。所以他又指出：“我们的文艺工需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”。他认为，如果文艺家不深入群众生活斗争，不熟悉描写对象，“就只能做……空头文学家，或空头艺术家。”他很重视群众丰富生动的语言，认为“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”毛泽东毕竟是有许多创作经验的诗人，他懂得主体有无高度文化修养和艺术表观能力对于能否进行成功的艺术创造关系极大，所以他多次强调文艺工要批判地吸收文化艺术遗产和外国文化艺术中一切有益的东西，作为“创造作品时候的借鉴”。这些，都是他对创作主体的基本要求与希望。
关于创作客体，即艺术表现对象，马克思主义创始人提出文艺应该描写工人阶级的斗争，歌颂革命的无产者。毛泽东继承和发展了马克思主义创始人的文艺思想，他根据中国革命的实际，主张文艺“表现工农兵”，歌颂“无产阶级、共产党、新民主主义、社会主义”，歌颂“人类世界历史的创造者”——“人民”，“歌颂革命人民的功德”，歌颂“一切人民群众的革命斗争”，“站在无产阶级立场上”“描写知识分子”，描写人民群众在斗争中“改造自己”的过程，暴露“一切危害人民群众的黑暗势力”，暴露敌人的“残暴和欺骗”与“他们必然要失败的趋势”。他希望革命作家能“告诉”广大读者“新的人物，新的世界”，也就是要创造出“新的人物”，描绘出“新的世界”。
关于创作原则创作方法，马克思主义创始人倡导“现实主义”；斯大林倡导“社会主义现实主义”；毛泽东主张“我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，这三者一脉相承，而又有所发展。毛泽东在1958年提出“两结合”的主张不是偶然的、即兴的。早在1939年5月10日，他和朱德、刘少奇等参加鲁迅艺术学院成立周年纪念活动时，就写了“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”的题词，还在大会上指出：“我们的文艺创作要有抗日的现实主义和革命的浪漫主义。”他在社会主义时期提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，完全是合乎逻辑的发展。主张“两结合”的精神实质，是要求文艺把真实反映革命现实和深刻表现革命理想有机结合起来，以更好地发挥美感教育作用。这是社会主义文艺创作应当普遍遵循的一条原则。作为创作方法，革命浪漫主义不只是理想主义精神，而且还有常用的一些特殊的表现手法；就这方面而言，“两结合”并不是社会主义文艺必须运用的唯一的创作方法。
毛泽东还提出了一些其他见解，例如，“群众喜欢的形式，我们应该搞”；“诗当然应以新诗为主体”；“诗要用形象思维”；等等。这些，也都丰富了马克思主义文艺创作理论。
(五)补充了马克思主义文艺批评理论
在马克思主义文艺理论发展史上，第一个提出文艺批评“标准”的是恩格斯，他先在评论歌德时说：“我们……只是从美学和历史的观点来责备他”，后来评论《济金根》时写道：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。
毛泽东则提出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”他还阐明了“这两者的关系”。这究竟是不是对马克思主义文艺批评理论的贡献？人们的看法颇为分歧。这里需弄清以下几个问题。
1.毛泽东提出的“政治标准”的涵义是什么？能否确立文艺批评的政治标准？毛泽东根据当时抗日战争的实际阐释道：“按照政治标准，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”这“利于”、“不利于”是就其社会效果而言的。所以他又说：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为(主要是作品)在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”1957年他提出六条政治标准时讲的仍是“有利”与否的问题。同年3月10日他还说：“文章的好坏，要看效果，自古以来都是看效果作结论的。”即然政治标准根本上着眼于作品的社会效果对政治有利与否，那么，不论作品有无反映政治生活，有无政治内容，有无表现政治观点政治倾向，都由于它们总会在社会中通过对人的精神的作用而对政治产生一定影响，因而也都可以用政治标准进行衡量。衡量的结果，可分为三大类：有益的；有害(不利)的；无害的。假如没有政治标准，又根据什么作这些区分呢？
否定政治标准，必然否定邓小平提出的“最根本的是非标准”，——因为它也是政治标准。邓小平在第四次文代会上指出：“对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准。”而实现四个现代化是“我们党的现阶段的政治路线”，“是我们当前最大的政治”，可见，“对实现四个现代化是有利还是有害”，就是对实现党的政治路线有利还是有害，对“当前最大的政治”有利还是有害，这样一个“最根本的是非标准”，无疑是政治标准。毛泽东在阐释政治标准时也谈到用它来判断根本的“是非”问题。只要肯定“最根本的是非标准”，就必然要肯定毛泽东提出的“政治标准”。
当然，这两者虽都是政治标准，但由于是在不同历史时期提出的，所以两者的历史内涵必有区别；而这种历史内涵变化的必然性，毛泽东在提出“政治标准”时就已指明了。
由于政治标准只管根本的大是大非，不管一般的是非，所以它既有高度原则性，又有最大限度的宽容性，只要不是那种“不利”或“有害”，都是容许的，因而在政治标准下不仅有许多有益的作品，而且可以有大量无害的作品存在。毛泽东既确立了政治标准，又主张“多样化”，这就可以有效地引导文艺在正确的政治方向下多样化地发展，实现政治方向一致性和艺术发展多样化的统一。
2.毛泽东在什么前提下提出政治标准第一位、艺术标准第二位？这是否正确？毛泽东是在确认政治标准和艺术标准相统一的前提下提出的。他说：“政治并不等于艺术”，“我们的要求则是政治和艺术的统一”，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争”。这些话都是在谈政治标准和艺术标准的“关系”时说的，可见，毛泽东是重视艺术标准的，他没有把政治标准孤立起来，更不是后来某些简单化批评所搞的“政治标准唯一”。
毛泽东认为“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”，这并非毫无根据的臆断，而是对无数历史事实的深刻揭示。我们不必说古代的如《水浒传》等被查禁之类的事，单说我国解放前的左翼文艺所遭受的厄运。鲁迅揭露道：“统治者也知道走狗的文人不能抵挡无产阶级革命文学，于是一面禁止书报，封闭书店，颁布恶出版法，通缉著作家，一面用最末的手段，将左翼作家逮捕，拘禁，秘密处以死刑，至今并未宣布”。毛泽东说：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。”事实正是如此。
在政治标准和艺术标准的统一中以政治标准为第一位，这在社会主义建设新时期也不例外。邓小平的文艺批评实践充分证明这一点。他在批判《苦恋》、《太阳和人》时说：“对电影文学剧本《苦恋》要批判，这是有关四项基本原则的问题”；“《太阳和人》，就是根据剧本《苦恋》拍摄的电影，我看了一下。无论的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义制度不好。这样丑化社会主义制度，的党性到哪里去了呢？”他还指出：“有人说这部电影艺术水平比较高，但是正因为这样，它的毒害也就会更大”。显然，按照艺术标准，邓小平承认《太阳和人》的艺术水平较高；按照政治标准——“最根本的是非标准”，他认为这部作品起了坏的政治作用；假如不是以政治标准为第一位，他怎么会认为“正因为”作品的“艺术水平比较高”，“它的毒害也就会更大”呢？这和毛泽东说的“内容愈反动的作品而又愈带艺术性就愈能毒害人民”不正是完全一致吗？江泽民对小说《大兵营挽歌》的批判，同样是在政治标准和艺术标准的统一中以政治标准为第一位的。
3.毛泽东讲的“政治标准”和“艺术标准”，与恩格斯讲的“美学观点和历史观点”的“标准”有无内在的一致性？恩格斯讲的美学观点标准相当于“艺术标准”，因为毛泽东在阐释艺术标准时也讲了作品是否“美”的问题。历史观点标准和“政治标准”虽不等同，但两者的基本涵义基本精神有一致性和交叉性，这就是：历史观点包含政治标准，政治标准包含历史观点。
我们先看历史观点是怎样包含政治标准的。恩格斯分析歌德在作品中对当时德国社会的态度时说：“有时他对它是敌视的”，“有时又相反，……特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。”这就把歌德反对法国革命、维护德国封建社会的政治态度作了否定。这种政治性评价，正表明在历史观点中实际包含了政治标准。此其一。其二，恩格斯在评论《济金根》时分析了剧本所反映的各种政治状况，如“农民运动”、“贵族的国民革命”能否“同城市和农民结成联盟”、“运动的领导权”、“解放农民”还是“压榨农民”等，而且他对这些政治状况和作品反映得是否正确都作了评论，这也表明在历史观点中实际包含了政治标准。其三，如果说恩格斯在评论历史上的诗人，历史题材作品时“历史观点”标准中包含了政治标准，那么，他在评论当代作家和现实题材作品时就更明显地运用了政治标准，例如，他在《格奥尔格·维尔特的<帮工之歌》一文中，认为写过不少反映工人农民贫困生活和揭露资本主义剥削的诗歌的维尔特是“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”，“他的社会主义和政治的诗作，在独创性、俏皮方面，尤其在火一般的热情方面都大大超过弗莱里格拉特的诗作。”德国诗人弗莱里格拉特写过一些革命诗歌，参加过共产主义者同盟，后来脱离革命，而维尔特至死坚持革命。恩格斯对维尔特的评价以及对维尔特诗作和弗莱里格拉特诗作的比较，无不体现着政治标准。又如，恩格斯在评论德国画家许布纳尔描写织工向厂主交亚麻布的场面的画作时说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多”，这里的政治标准是显而易见的。再如，恩格斯批评卡尔·倍克在《穷人之歌》中“一开始他就表现出他所固有的小资产阶级的幻想”，“歌颂胆怯的小市民的鄙俗风气”，“歌颂各种各样的‘小人物’，然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，这也不是明显表现出政治标准吗？
再看“政治标准”是怎样包含历史观点的。其一，毛泽东对不同历史时期的政治标准的历史内涵作了不同的阐释：在抗日战争时期已如上述；在社会主义时期，强调政治标准“最重要的是社会主义道路和党的领导两条”。这无疑贯穿了历史观点。其二，他明确地“否认抽象的绝对不变的政治标准”，这显然表明政治标准内含着历史观点。其三，他在阐释政治标准时还指出无产阶级对于过去时代的作品要看其“在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”，这同样表明政治标准内含着历史观点。
既然“政治标准”和“历史观点”标准具有一致性和交叉性，那我们就不能把两者对立起来，只肯定“美学观点和历史观点”的“标准”，而否定“政治标准”和“艺术标准”。其实，它们在马克思主义文艺批评理论中具有互补性。应该承认，毛泽东对马克思主义文艺批评理论也是有贡献的。
以上是毛泽东对马克思主义文艺理论所做的主要贡献。在他的这些贡献中，凝结着中国共产党的集体智慧。正是这些重大贡献，使马克思主义文艺理论发展到一个新的历史阶段——毛泽东文艺思想的阶段。毛泽东之所以成为毛泽东文艺思想的主要创立者，就因为他对马克思主义文艺理论作出了许多贡献，从而使马克思主义文艺理论更好地指导革命文艺、社会主义文艺取得光辉成就。
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