乡村文明的崩溃与“50后”的终结

【内容提要】当下中国文学状况正在发生结构性的变化。这个变化的现实原因，是乡村文明的崩溃和新文明的崛起导致的必然结果。乡村中国的“空心化”和文明的全面沦陷已成为不争的事实。在这样的现实面前，“50后”作家依然书写着他们昨天的记忆和故事，他们30年的文坛经历，已经构建了一种隐形或未做宣告的文学的意识形态，他们是当下文学秩序的维护者；以都市文化为核心的新文明的崛起，是这个时代的表征，对这个时代表征和精神状况做出表达的是“60后”、“70后”作家。而这些作家一直处在“50后”作家的遮蔽下，他们难以脱颖而出的边缘地位，与“50后的政治”密切相关。为了推动当代中国文学的发展，有理由终结“50后”建构的文学的意识形态。

考察当下的文学创作，作家关注的对象或焦点，正在从乡村逐渐向都市转移。这个结构性的变化不仅仅是文学创作空间的挪移，也并非是作家对乡村人口向城市转移追踪性的文学“报道”。这一趋向出现的主要原因，是中国的现代性——乡村文明的溃败和新文明的迅速崛起带来的必然结果。这一变化，使百年来作为主流文学的乡村书写遭遇了不曾经历的挑战。或者说，百年来中国文学的主要成就表现在乡土文学方面。即便到了21世纪，乡土文学在文学整体结构中仍然处于主流地位。2011年第八届茅盾文学奖的获奖作品基本是乡土小说，足以说明这一点。但是，深入观察文学的发展趋向，我们发现有一个巨大的文学潜流隆隆作响，已经浮出地表，这个潜流就是与都市相关的文学。当然，这一文学现象大规模涌现的时间还很短暂，它表现出的新的审美特征和属性还有待深入观察。但是，这一现象的出现重要无比：它是对笼罩百年文坛的乡村题材一次有声有色的突围，也是对当下中国社会生活发生巨变的有力表现和回响。值得注意的是，这一文学现象的基本来自“60后”、“70后”的中、青年作家。而“50后”作家（这里主要指那些长期以乡村生活为创作对象的作家）基本还固守过去乡村文明的经验。因此，对这一现象，我们可以判断的是：乡村文明的溃败与“50后”作家的终结就这样同时发生了。

一、乡村文明的溃败

乡土文学，是百年来中国的主流文学。这个主流文学的形成，首先与中国的社会形态有关。前现代中国的形态是“乡土中国”，所谓“乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面”[①]。中国社会独特的形态决定了中国文学的基本面貌，文学的虚构性和想象力也必须在这样的范畴和基本形态中展开。因此，20世纪20、30年代也形成了中国文学的基本形态，即乡土文学，并在这方面取得了重要成就。40年代以后，特别是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，这一文学形态开始向农村题材转变。乡土文学与农村题材不是一回事。乡土文学与乡土中国是同构对应关系，是对中国社会形态的反映和表达，如果说乡土文学也具有意识形态性质，那么，它背后隐含的是知识分子的启蒙立场和诉求；农村题材是一种政治意识形态，它要反映和表达的，是中国社会开始构建的基本矛盾——地主与农民的矛盾，它的基本依据是阶级斗争学说。这一学说有一个重要的承诺：推翻地主阶级，走社会主义道路，是中国和中国农民的出路。依据这一学说，现代文学开始发生转变并一直延续到1978年。在这个过程中，文学家创作了大批红色经典，比如丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，柳青的《创业史》，陈登科的《风雷》，浩然的《艳阳天》、《金光大道》等。这一文学现象密切配合中国共产党实现民族全员动员、建立现代民族国家、走社会主义道路的要求。事实是，建立民族国家和走社会主义道路的目标都实现了，但是，中国农民在这条道路上并没有找到他们希望找到的东西。80年代，周克芹的《许茂和他的女儿们》率先对这条道路提出质疑：在这条道路上，许茂和他的女儿们无论精神还是物质，依然一贫如洗，出路并没有出现在他们面前。因此，这条道路显然不能再坚持。这也是农村改革开放的现实依据和基础。农村的改革开放，为中国农民再次做出承诺：坚持改革开放是中国农民的唯一出路。随着华西村、韩村河等明星村镇的不断涌现，中国农村的改革道路似乎一览无余前程似锦。但是，事情远没有这样简单。随着改革开放的进一步发展，中国现代性的不确定性显现得更为复杂和充分。

或者说，乡村中国的发展并没有完全掌控在想象或设计的路线图上，在发展的同时我们也看到，发展起来的村庄逐渐实现了与城市的同质化，落后的村庄变成了“空心化”。这两极化的村庄其文明的载体已不复存在；而对所有村庄进行共同教育的则是大众传媒——电视。电视是这个时代影响最为广泛的教育家，电视的声音和传播的消息、价值观早已深入千家万户。乡村之外的滚滚红尘和杂陈五色早已被接受和向往。在这样的文化和媒体环境中，乡村文明不战自败，哪里还有什么乡村文明的立足之地。20年前，王朔在《动物凶猛》中写道：“我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡其实可能是个贫困凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我慰藉。”2但是，20年后的今天，乡村再也不是令人羡慕的所在：“延续了几千年的乡土生机在现代中国日趋黯然。青年男女少了，散步的猪牛羊鸡少了，新树苗少了，学校里的欢笑声少了——很多乡村，已经没有多少新生的鲜活的事物，大可以用“荒凉衰败”来形容。与此同时，乡村的伦理秩序也在发生异化。传统的信任关系正被不公和不法所瓦解，勤俭持家的观念被短视的消费文化所刺激，人与人的关系正在变得紧张而缺乏温情。故乡的沦陷，加剧了中国人自我身份认同的焦虑，也加剧了中国基层社会的的秩序混乱。”3这种状况不仅在纪实性的散文如耿立的《谁的故乡不沉沦》4、厉彦林的《故乡啊故乡》5等有悲痛无奈的讲述，而且在虚构性的小说中同样有形象生动的表达。

孙惠芬的长篇小说《上塘书》6，以外来者视角描绘了上塘的社会生活及变化。孙惠芬的叙述非常有趣，从章节上看，几乎完全是宏大叙事：从地理、政治、交通、通讯到教育、贸易、文化、婚姻和历史。这一宏大叙事确实别具匠心：一方面，乡村中国哪怕细微的变化，无不联系着中国社会发展的历史进程，乡村的历史并不是沿着传统的时间发展的；一方面，在具体的叙述中，宏大叙事完全被上塘的日常生活置换。上塘人向往以城市为代表的现代社会和生活，因此，“往外走”就成了上塘的一种“意识形态”，供出大学生的要往外走，供不出大学生的也要往外走，“出去变得越来越容易”，“不出去越来越不可能”。在上塘生活了一辈子的申家爷爷，为了跟孙子进城，提前一年就开始和上塘人告别，但是，进城之后，他不能随地吐痰，不愿意看孙媳妇的脸色，只好又回到上塘。那个想让爷爷奶奶见识一下城里生活的孙子，也因与妻子的分歧，梦里回到上塘，却找不到自己的家。这些情节也许只是故事的需要、叙述的需要，但揭示了乡村和现代两种文化的尖锐对立，乡村文化的不肯妥协，使乡村文化固守于过去而难以进入现代。勉强进入现代的乡村子孙却找不到家园了。《上塘书》更像是一个隐喻或象征，它预示了乡村文明危机或崩溃的现实。后来我们在刘亮程的《凿空》等作品中，也会发现这一现象的普遍存在以及作家对这一危机的普遍感知。

《凿空》与其说这是一部小说，毋宁说是刘亮程对沙湾、黄沙梁——阿不旦村庄在变动时代深切感受的讲述。与我们只见过浮光掠影的黄沙梁——阿不旦村不同的是，刘亮程是走进这个边地深处的作家。见过边地外部的人，或是对奇异景观的好奇，或是对落后面貌的拒之千里，都不能也不想理解或解释被表面遮蔽的丰富过去。但是，就是这貌不惊人的边地，以其地方性的知识和经验，表达了另一种生活和存在。阿不旦在刘亮程的讲述中是如此的漫长、悠远。它的物理时间与世界没有区别，但它的文化时间一经作家叙述竟是如此缓慢：以不变应万变的边远乡村的文化时间确实是缓慢的，但作家的叙述使这一缓慢更加悠长。一头驴，一个铁匠铺，一只狗的叫声，一把坎土曼，这些再平凡不过的事物，在刘亮程那里津津乐道，乐此不疲。虽然西部大开发声势浩大，阿不旦的周边机器轰鸣，但作家的目光依然从容不迫地关注那些古旧事物。这道深情的目光里隐含了刘亮程的某种拒绝或迷恋：现代生活就要改变阿不旦的时间和节奏了。它将像其他进入现代生活的发达地区一样：人人都将被按下快进键，“把耽误的时间抢回来”变成了全民族的心声。到了当下，环境更加复杂，现代、后现代的语境交织，工业化、电子化、网络化的社会成形，资源紧缺引发争夺，分配不平衡带来倾轧，速度带来烦躁，便利加重烦躁，时代的心态就是再也不愿意等。什么时候我们丧失了慢的能力？中国人的时间观，自近代以降历经三次提速，已经停不下来了。我们需要的是时刻看着钟表，计划自己的人生：一步到位、名利双收、嫁入豪门、一夜暴富、三十五岁退休……没有时间感的中国人变成了最着急最不耐烦的地球人,“一万年太久，只争朝夕”7[②]。这是对现代人浮躁心态和烦躁情绪的绝妙描述。但阿不旦不是这样。阿不旦是随意和散漫的：“铁匠铺是村里最热火的地方，人有事没事喜欢聚到铁匠铺。驴和狗也喜欢往铁匠铺前凑，鸡也凑。都爱凑人的热闹。人在哪扎堆，它们在哪结群，离不开人。狗和狗缠在一起，咬着玩，不时看看主人，主人也不时看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驴叫驴的，鸡低头在人腿驴腿间觅食。”8这是阿不旦的生活图景，刘亮程不时呈现的大多是这样的图景。它是如此平凡，但它就要被远处开发的轰鸣声吞噬了。因此，巨大的感伤是《凿空》中的坎儿井，它流淌在这些平凡事物的深处。

阿不旦的变迁已无可避免。于是，一个两难的命题再次出现了。《凿空》不能简单地理解为怀旧，事实上自现代中国开始，对乡村中国的想象就一直没有终止。无论是鲁迅、沈从文还是所有的乡土文学作家，一直存在一个悖论：他们怀念乡村，是在城市怀念乡村，是城市的现代照亮了乡村传统的价值，是城市的喧嚣照亮了乡村缓慢的价值。一方面他们享受着城市的现代生活，一方面他们又要建构一个乡村乌托邦。就像现在的刘亮程一样，他生活在乌鲁木齐，但怀念的却是黄沙梁——阿不旦。在他们那里，乡村是一个只能想象却不能再经验的所在。其背后隐含的却是一个没有言说的逻辑——现代性没有归途，尽管它不那么好。如果是这样，《凿空》就是又一曲送别乡土中国的挽歌，这也是《凿空》对缓慢如此迷恋的最后理由。但是，刘亮程的感伤毕竟不能留住阿不旦诗意的黄昏，而远去的也包括作家自己。

青年作家梁鸿的《梁庄》9的发表，在文学界引起了巨大反响。在这部非虚构作品中，梁鸿尖锐地讲述了她的故乡多年来的变化，这个变化不只是十几年前奔流而下的河水、宽阔的河道不见了，那在河上空盘旋的水鸟更是不见踪迹。重要的是，她讲述了为难的村支书、无望的民办教师、服毒自尽的春梅、住在墓地的一家人等。梁庄给我们的印象，一言以蔽之就是破败。破败的生活，破败的教育，破败的心情。梁庄的人心已如一盘散沙难以集聚，乡土不再温暖诗意。更严重的是，梁庄的破产不仅是乡村生活的破产，而是乡村传统中道德、价值、信仰的破产。这个破产几乎彻底根除了乡土中国赖以存在的可能，也就是中国传统文化载体的彻底瓦解。现代性的两面性，在《梁庄》中被揭示得非常透彻，作品尖锐地表达的中国走向现代的代价。现在，我们依然在这条道路上迅猛前行，对现代性代价的反省还仅仅停留在书生们的议论中。应该说，梁鸿书写的一切在今天已经不是个别现象。三十年的改革开放取得了巨大成就，但改革开放的成果没有被全民共享，发展的不平衡性已经成为突出问题。找到诸如梁庄这样的例子不是一件困难的事情。另外，我们发现，在虚构的小说中，讲述变革的乡村中国虽然不及《梁庄》尖锐，但观念的分化已是不争的事实。这些不同的讲述是乡村中国不同现实的反映，同时也是中国作家对乡村中国未来发展不同观念的表达。

乡村文明的危机或崩溃，并不意味着乡土文学的终结。对这一危机或崩溃的反映，同样可以成就伟大的作品，就像封建社会大厦将倾却成就了《红楼梦》一样。但是，这样的期待当下的文学创作还没有为我们兑现。乡村文明的危机一方面来自新文明的挤压，一方面也为涌向都市的新文明的膨胀和发展提供了多种可能和无限空间。乡村文明讲求秩序、平静和诗意，是中国本土文化构建的文明；都市文化凸显欲望、喧嚣和时尚，是现代多种文明杂交的集散地或大卖场。新乡土文学的建构与“50后”一代关系密切，但乡村文明的崩溃和内在的全部复杂性，却很少在这代作家得到揭示。这一现象表明，在处理当下中国面临的最具现代性问题的时候，“50后”作家无论愿望还是能力都是欠缺的。上述提到的作家恰好都是“60后”、“70后”作家。

二、“50后”与承认的政治

“50后”一代从70、80年代之交开始登上中国文坛，至今已经三十余年。三十多年来，这个文学群体几乎引领了中国文学所有的主潮，奠定了文坛不可取代的地位。公允地说，这一代作家对中国文学做出了不可磨灭的贡献，甚至将当代中国文学推向了我们引以为荣的时代。历数三十多年来的文学成就，这个群体占有巨大的份额。这是我们讨论问题的前提。但是，就在这个群体站在巅峰的时候，问题出现了。80年代，“50后”同“30后”一起，与主流意识形态度过了一个暂短的蜜月期，被放逐的共同经历，使其心理构成有一种文化同一性，控诉文革和倾诉苦难使这两个代际的作家一起完成了新时期最初的文学变革。值得注意的是，”知青”作家一出现就表现出与复出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差别。复出作家参与了对50年代浪漫理想精神的构建，他们对这一时代曾经有过的忠诚和信念有深刻的怀念和留恋。因此，复出之后，那些具有“自叙传”性质的作品，总是将个人经历与国家命运联系起来，他们所遭受的苦难就是国家民族的苦难，他们个人们的不幸就是国家民族的不幸。于是，他们的苦难就被涂上了一种悲壮或崇高的诗意色彩，他们的复出就意味着重新获得社会主体地位和话语权力，他们是以社会主体的身份去言说和构建曾经经历的过去的。“知青”一代无论心态还是创作实践，都与复出的一代大不相同。他们虽然深受父兄一代理想主义的影响，并有强烈的情感诉求，但阅历决定了他们不是时代和社会的主角，特别是被灌输的理想在“文革”中幻灭，接受再教育的生活孤寂无援，模糊的社会身份决定了他们彷徨的心境和寻找的焦虑。因此，“知青”文学没有统一的方位或价值目标，其精神漂泊虽然激情四溢，却归宿难寻。

需要指出，“知青”文学中所体现出的理想精神，与50年代那种简单、肤浅和盲目乐观的理想精神已大不相同。过早地进入社会也使他们在思想上早熟，因此他们部分作品所表现出的迷茫和不安如同北方早春的旷野，苍凉料峭，春色若隐若现。也许正是这种不确定性成就了独具一格的文学特征，使那一时代的青春文学呈现出了精神自传的情感取向。我们发现，最能表达这一时代文学特征作品命名，大都选择了象征的方式，如《本次列车终点》、《南方的岸》、《黑骏马》、《北极光》、《在同一地平线上》、《今夜有暴风雪》等等。这种象征不是西方的象征主义文学，这些作品没有感伤颓废的气息和意象。这种象征的共同选择，恰恰是这代青春对未来、理想、目标等难以确定和模糊不清的表征，都试图在这些能够停靠和依托的象征性意象中结束漂泊，结束精神游子的游荡，它反映出的是激情岁月的又一种理想。

但是，“知青”作家与复出作家在内在精神上毕竟存在着文化同一性。这种同一性决定了这个时代文学变革的有限性。就其生活和文学资源而言，那时的“50后”还不足以与“30后”抗衡。王蒙、张贤亮、刘绍棠、从维熙、邓有梅、李国文、陆文夫、高晓声、张弦、莫应丰、张一弓等领衔上演了那个时代文学的重头戏。“50后”在那个时代还隐约地有些许压抑感，因此也有强烈的文学变革要求。现代派文学就发生于那个时代。当然，把现代派文学的发生归于“30后”的压抑是荒谬的。应该说，这个如期而至的文学现象的发生，首先是对政治支配文学观念的反拨，是在形式层面向多年不变的文学观念的挑战。这个挑战是“50后”作家完成的。虽然王蒙有“集束手榴弹”10[③]的爆破，张贤亮有《习惯死亡》的发表，但是，普遍的看法是残雪、刘索拉、徐星等“50后”作家完成了现代派文学在中国的实践。从那一时代起，“30后”作家式微，“50后”作家开始成为文坛的主体。此后的“寻根文学”、“新写实小说”以及“新历史主义文学”等，都是由“50后”主演的。特别是2000年第五届茅盾文学奖得主张平（《抉择》）、阿来（《尘埃落定》）、王安忆（《长恨歌》）、王旭峰（南方有佳木》），全部是“50后”，成为“50后”文学登顶的标志性事件。此后，熊召政（《张居正》）、徐贵祥（《历史的天空》）、贾平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、张炜（《你在高原》）、刘醒龙（《天行者》）、莫言（《蛙》）、刘震云（《一句顶一万句》）等先后获得“茅奖”。如果说“茅奖”也是一种“承认的政治”的话，那么，“50后”作家无疑已经成为当下文学的主流。这个主流，当然是在文学价值观的意义上指认，而不是拥有读者的数量。站在这个立场上看，获奖与读者数量不构成直接关系。如果说，90年代以前的获奖作品，比如古华《芙蓉镇》、周克芹《许茂和他的女儿们》、路遥《平凡的世界》等都拥有大量读者的话，那么，近几届获奖作品的受众范围显然缩小了许多——纸媒的“青春文学”或网络文学有大量读者，但这些作品的价值尚没有得到主流文学价值观的认同，尽管可以参评，但还没有获得进入主流社会的通行证，因此难以获奖。

第八届“茅奖”获奖名单公布之后，国务院新闻办公室8月26日上午十时在新闻发布厅举行媒体见面会，请获奖作家张炜、刘醒龙、莫言、刘震云介绍创作经历和获奖作品情况，并答记者问。这是获奖作家第一次享有这样规格的见面会，可见国家和社会对这次“茅奖”的重视程度。除了在国外的毕飞宇，其他获奖者都参加了见面会。四位作家在回答记者提问的同时，也表达了他们的文学价值观。他们的文学观既不同于80年代的“作家谈创作”，也不同于“70后”、“80后”对文学的理解。

莫言的小说《蛙》的讲述方式由五封信和一部九幕话剧构成。“我姑姑”万心从一个接生成果辉煌的乡村医生，到一个“被戳着脊梁骨骂”的计划生育工，其身份变化喻示了计划生育在中国实践的具体过程。当资本成为社会宰制力量之后，小说表达了生育、繁衍以及欲望等丑恶的人性和奇观。莫言说：“几十年来，我们一直关注社会，关注他人，批判现实，我们一直在拿着放大镜寻找别人身上的罪恶，但很少把审视的目光投向自己，所以我提出了一个观念，要把自己当成罪人来写，他们有罪，我也有罪。当某种社会灾难或浩劫出现的时候，不能把所有责任都推到别人身上，必须检讨一下自己是不是做了什么值得批评的事情。《蛙》就是一部把自己当罪人写的实践，从这些方面来讲，我认为《蛙》在我11部长篇小说里面是非常重要的。”11

刘醒龙的《天行者》延续了他著名的中篇小说《凤凰琴》的题材。刘醒龙对乡村教师、准确地说是乡村代课教师有深厚的情感。他说：“我在山里长大，从一岁到山里去，等我回到城里来已经36岁了，我的教育都是由看上去不起眼的乡村知识分子，或者是最底层的知识分子来完成的。……所以《天行者》这部小说，就是为这群人树碑立传的，可以说我全部的身心都献给了他们。在20世纪60年代到90年代，中国乡村的思想启蒙、文化启蒙几乎都是由这些民办教师完成的，我经常在想，如果在中国的乡村，没有出现过这样庞大的 400多万民办教师的群体，那中国的乡村会不会更荒芜？当改革的春风吹起来的时候，我们要付出的代价会更大，因为他们是有知识、有文化的，和在一个欠缺文化、欠缺知识的基础上发展代价是完全不一样的。”12

刘震云的《一句顶一万句》的不同就在于，他告知我们除了突发事件如战争、灾害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡无奇的。作家就是要在平淡无奇的生活中发现小说的元素。刘震云说：“我觉得文学不管是还是读者，在很多常识的问题上，确实需要进行纠正，对于幻想、想象力的认识，我们有时候会发生非常大的偏差，好像写现实生活的就很现实，写穿越的和幻想的题材就很幻想、就很浪漫、很有想象力，其实不是这样的。有很多写幻想的、写穿越的，特别现实。什么现实？就是思想和认识，对于生活的态度，特别现实。也可能他写的是现实的生活，但是他的想象力在现实的角落和现实的细节里。”[④]13

这些作家的表述有什么错误吗？当然没有。不仅没有错误，而且他们的无论是“把自己当作罪人来写”，还是歌颂民办教师，无论是寻找“说话”的政治、肯定文学的想象力，还是像贾平凹在《古炉》中否定“文革”，在当下的语境中，还有比这些更正确的话题和结论吗！实事求是地说，这些作品都有一定的思想和艺术价值，我也曾在不同的场合表达过我的肯定。但是，文学创作不止是要表达“政治正确”，重要的是他们在多大程度上关注了当下的精神事务，他们的作品在怎样的程度上与当下建立了联系。遗憾的是，他们几乎无一例外地走向了历史。当然，“一切历史都是当代史”。但是，借用历史来表达当代，它的有效性和针对性毕竟隔了一层。另一方面，讲述历史的背后，是否都隐含了他们没有表达的“安全”考虑？表达当下、尤其是处理当下所有人都面临的精神困境，才是真正的挑战，因为它是“难”的。在这个意义上，我认同“美是难的”。

其实，这种情况并非只发生在中国的“50后”。据报道，任期长达十七年的芥川奖最资深评委石原慎太郎日前宣布，决定在今年1月的第一百四十六届芥川奖评选之后辞去评委职务。石原在发表辞职感言时批评日本作家没有反映当今时代。“日本现代著名作家高见顺经常说，对作家而言，最重要的是与时代同眠。像我这样的人，就与时代同床共枕，为自己的青春与战后日本的青春重叠在一起而感到庆幸。”石原指出，经过了半个多世纪，时代发生了质变，作家也经历了蜕变，他们的自我意识变得越来越薄弱。“当今时代本身就毫无性格，作家也没有反映当今时代，无法找到引爆自己内心冲突的导火线。”在石原的心目中，“好的作家”应该像已故的高桥和巳那样热烈拥抱时代，用“高密度的文体”写出尖锐揭示社会问题的作品，他的代表作《悲之器》探讨了知识分子的责任和命运，也是一部日本的精神史。“相比之下，现在的芥川奖候选作品虽然也想紧贴现实，但总显得粗糙而没有价值。而且较之以往文学新人奖的作品，整体水准在走下坡路。”[⑤]14

“50后”是有特殊经历的一代人，他们大多有上山下乡或从军经历，或有乡村出身的背景。他们从登上文坛到今天，特别是“30后”退出历史前台后，便独步天下。他们的经历和成就已经转换为资本，这个功成名就的一代正傲慢地享用这一特权。他们不再是文学变革的推动力量，而是竭力地维护当下的文学秩序和观念，对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望。而他们已经形成的文学观念和隐形霸权统治了整个文坛。这也正是我们需要讨论这一文学群体的真正原因。

三、新文明的崛起与文学的新变

在乡村文明崩溃的同时，一个新的文明正在崛起。这个新的文明我们暂时还很难命名。这是与都市文明密切相关又不尽相同的一种文明，是多种文化杂糅交汇的一种文明。我们知道，当下中国正在经历着不断加速的城市化进程，这个进程最大的特征就是农民进城。这是又一次巨大的迁徙运动。历史上我们经历过几次重大的民族大迁徙，比如客家人从中原向东南地区的迁徙、锡伯族从东北向新疆的迁徙、山东人向东北地区的迁徙等。这些迁徙几乎都是向边远、蛮荒的地区流动。这些迁徙和流动起到了文化交融、边地开发或守卫疆土的作用，并在当地构建了新的文明。但是，当下的城市化进程与上述民族大迁徙都非常不同。如果说上述民族大迁徙都保留了自己的文化主体性，那么，大批涌入城市的农民或其他移民，则难以保持自己的文化主体性，他们是城市的“他者”，必须想尽办法尽快适应城市并生存下来。流动性和不确定性是这些新移民最大的特征，他们的焦虑、矛盾以及不安全感是最鲜明的心理特征。这些人改变了城市原有的生活状态，带来了新的问题。正是这多种因素的综合，正在形成以都市文化为核心的新文明。

当然，以都市文化为核心的新文明还没有建构起来，与这个新文明相关的文学也在建构之中。这里有两个方面的原因：一是建国初期存在“反城市的现代性”。反对资产阶级的香风毒雾，主要是指城市的资产阶级生活方式，因此，从50年代初期批判萧也牧的《我们夫妇之间》，到话剧《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》等的被推崇，反映的都是这一意识形态，也就是对城市生活的警觉和防范。在这样的政治文化背景下，都市文学的生长几乎是不可能的。第二，都市文学从某种意义上说是“贵族文学”，没有贵族，就没有文学史上的都市文学。“新感觉派”、张爱玲的小说以及曹禺的《日出》、白先勇的《永远的尹雪艳》等，都是通过贵族或资产阶级生活来反映都市生活的。虽然老舍开创了表现北京平民生活的小说，并在今天仍有回响，比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，但对当今的都市生活来说已经不具有典型性。因此，建构起当下中国的都市文化经验，都市文学才能够真正的繁荣发达。但是，今天我们面临的这个新文明的全部复杂性还远没有被我们认识，过去的经验也只能作为参照。尽管如此，我们还是看到了很多中青年作家对这个新文明的顽强表达——这是艰难探寻和建构中国新的文学经验的一部分。

有趣的是，这一新的文学经验恰恰是“60后”、更多的是“70后”作家为我们提供的。关于“70后”作家，宗仁发、施战军、李敬泽曾发表过对话《被遮蔽的“70年代人”》15[⑥]。十几年前他们就发现了这一“被遮蔽”的现象。但由于当时认识的局限，他们只是部分地发现了70年代被遮蔽的原因，比如70年代完全在商业炒作的视野之外，“白领”意识形态对大众蛊惑诱导等。他们还没有发现“50 后”这代人形成的隐性意识形态对“70后”的遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家对现代都市中带有病态特征的生活的书写，不能不说具有真实的依托。问题不在于她们写的真实程度如何，而在于她们所持的态度。应该说1998年前后她们的作品是有精神指向的，并不是简单地认同和沉迷，或者说是有某种批判立场的。”“70后”的这些特征恰恰是“50后”作家在当前所不具备的。但是，由于后者在文坛的统治地位和主流形象，已经成为一只“看不见的手”，压抑和遮蔽了后来者。

表面看，官场、商场、情场、市民生活、知识分子、农民工等，都是与都市文学相关的题材。但是，中国都市的深层生活很可能没有在这些题材中得到表达，而是隐藏在都市人的内心深处。魏微的《化妆》16刻画了都市人灵魂深处的“恶”：十年前，那个贫寒但“脑子里有光”的女大学生嘉丽，在中级法院实习期间爱上了张科长。张科长稳重成熟，但相貌平平，两手空空，而且还是一个八岁孩子的父亲。但这都不妨碍嘉丽对他的爱，这个荒谬无望的不伦之恋表达了嘉丽的简单或涉世未深；然后是嘉丽的独处十年：她改变了身份，改变了经济状况。一个光彩照人但并不快乐的嘉丽终于摆脱了张科长的阴影。但“已经过去的一页”突然被接续，张科长还是找到了嘉丽。于是小说在这里才真正开始：嘉丽并没有以“成功人士”的面目去见张科长，而是在旧货店买了一身破旧的装束，将自己“化妆”成十年前的那个嘉丽。她在路上，世道人心开始昭示：路人侧目，暧昧过的熟人不能辨认，恶作剧地逃票，进入宾馆的尴尬，一切都是十年前的感觉，摆脱贫困的十年路程瞬间折返到起点。我们曾耻于谈论的贫困，这个剥夺人的尊严、心情、自信的万恶之源，又回到了嘉丽身上和感觉里，这个过程的叙述耐心而持久，因为对嘉丽而言，它是切肤之痛；这些还不重要，重要的是当年的张科长，这个当年你不能说没有真心爱过嘉丽的男人的出现，暴露的是这样一副丑陋的魂灵。嘉丽希望的同情、亲热哪怕是怜悯都没有，他如此以貌取人地判断嘉丽十年来是卖淫度过的。这个本来还有些许浪漫的故事，这时被彻底粉碎。

魏微赤裸裸地撕下男性虚假的外衣，戳穿了这个时代的世道人心。现代文化研究表明，每个人的自我界定以及生活方式，不是由个人的愿望独立完成的，而是通过和其他人“对话”实现的。在“对话”过程中，那些给予我们健康语言和影响的人，被称为“意义的他者”，他们的爱和关切影响并深刻地造就了我们。我们是在别人或者社会的镜像中完成自塑的，那么，这个镜像是真实或合理的吗？张科长这个“他者”带给嘉丽的不是健康的语言和影响，恰恰是它的反面。嘉丽因为是一个“脑子里有光”的女性，是一个获得了独立思考能力和经济自立的女性，是她“脑子里的光”照射出男人的虚伪。如果说嘉丽是因为见张科长才去喜剧式地“化妆”的话，那么，张科长却是一生都在悲剧式地“化妆”，因为他的“妆”永无尽期。小说看似写尽了贫困与女性的屈辱，但魏微在这里并不是叙述一个女性文学的话题，这是一个普遍性的问题，是一个关乎世道人心的大问题。在这个问题里，魏微讲述的是关于心的疼痛历史和经验，她发现的是嘉丽的疼痛——那是所有人在贫困时期的疼痛和经验。当然，小说不能回答所有的问题，就像嘉丽后来不贫困了，但还是没有快乐。那我们到底需要什么呢？新文明就是带着这样的问题一起来到我们面前的。

深圳青年女作家吴君有一个中篇小说《亲爱的深圳》17，讲述了一个新兴移民城市的人与事。拔地而起的新都市曾给无数人带来那样多的激动或憧憬，它甚至成为蒸蒸日上、日新月异的象征。但是，就在那些表象背后，吴君发现了生活的差异性、等级和权力关系。作为一个新城市的“他者”，底层生活醒目地跃然纸上。它对城市打工生活的表达达到了新的深度：一对到深圳打工的青年夫妻既不能公开自己的夫妻关系，也不能有正当的夫妻生活。如果他们承认了这种关系，就意味着必须失去眼下的工作。都市规则、或资本家的规则是资本高于一切，人性的正当需要并不在规则之中。在过去的底层写作中，我们更多看到的是物资生存的困难，是关于“活下去”的要求。在《亲爱的深圳》中，作家深入到一个更为具体和细微的方面，是对人的基本生理要求被剥夺过程的书写。它不那么惨烈，却更非人性。当然，吴君也从另一个方面揭示了农民文化和心理的复杂性和劣根性。她接续了《阿Q正传》、《陈奂生上城》的传统，并赋予了当代特征。吴君不是对“苦难”兴致盎然，不是在对苦难的观赏中或简单的同情中表达她的立场，而是在现代性的过程中，在农民一步跨越现代突如其来的转型中，发现这一转变的悖论或不可能性。李水库和程小桂夫妇付出的巨大代价，是一个意味深长的隐喻。但在这个隐喻中，吴君却发现了中国农民偶然遭遇或走向现代的艰难。民族的劣根性和农民文化及心理的顽固和强大，将使这一过程格外漫长。尽管在城市里心灵已伤痕累累，但可以肯定的是，他们很难再回到贫困的家乡——这就是“现代”的魔力：它不适于所有的人，但任何人一旦遭遇它，就不再有归期。这同中国遭遇现代性一样，尽管是与魔共舞，却不得不难解难分。这也是新文明带给底层民众的新的精神困境。

广州女作家徯晗的中篇小说《誓言》18，读后给人一种窒息的感觉。这种窒息感不是来自关于夫妻、婚变、情人、通奸等当下生活或文学中屡见不鲜又兴致盎然的讲述。这些场景或关系，从法国浪漫派一直到今天，都是小说乐此不疲的内容和话题，这些话题和内容还要讲述下去，我也相信不同时代的作家一定会有新奇的感觉和想象给我们震惊。但《誓言》的窒息感是来自母子关系，这里的母爱是一种由爱及恨的“变形记”，它匪夷所思但又是切实被“发现”的故事。事情缘起于郑文涛与许尤佳的婚变，婚变后的许尤佳在心理上逐渐发生了变化，这个变化与她后来的情感经历有关，男人可憎的面目不断诱发和强化了她的仇怨感。许尤佳为了报复前夫郑文涛，和儿子的关系也发生了变异，为了阻止郑文涛兑现誓言，阻止郑文涛再婚，也为了将儿子留在身边，竟然在儿子考大学的关键时刻在他的饮食中做了手脚：第一年是让儿子临考前夜不能寐，昏昏然地考砸了；第二年复考时给儿子的豆浆里放了大量安定。这是小说最易引起争议的细节：一个母亲真的会这样吗？这可能吗？小说不是现实的复制或摹写，小说有自己的逻辑。小说就是要写出不可思议和出人意料的人物、场景、心理和命运。无论多么离奇，只要符合小说人物的性格逻辑，这就是小说。

这些作品中的很多观念都“不正确”：一个男人打量女人的心理如此阴暗、“企业制度”明目张胆地阻止夫妻过正常生活、一个母亲竟对自己的儿子痛下“毒手”。但是，这就是新文明崛起后的“心理现实”。在这些作品中，被揭示的心理或精神现象集中在“恶”的方面，这是因为这些作家就生活在这无所不包无奇不有的“新文明”中，而“恶”——就是都市生活最深处正在发生的兵荒马乱，是这个时代生活的本质方面之一。无论我们是否愿意接受，它都是这个时代生活真实或本质的反映，我们都会明确无误地感受到，这样的文学才与我们的当下生活建立了联系。只有关怀、关注当下生活的作家，才能写出与当下生活相关的作品。

50后刚刚登上文坛时，除了他们新奇的艺术形式、敏锐的艺术感觉，也正是他们的批判性和时代感为他们赢得了声誉。那时的他们如东方蓬勃欲出的朝阳，他们青春的面孔就是中国文坛未来的希望。他们在80年代发起或推动的文学潮流或现象，无论曾经受到过怎样的诟病和批判，他们白桦林般的青春气息至今仍然给我们巨大的感动和感染。那时的他们引领着社会新的风潮，也表现着那个时期的社会心理。莫言的《透明的红萝卜》虽然表现了对色彩的敏锐感觉，使小说在形式上如彩练当空五彩缤纷。但是，当我们走进黑孩生活的现实世界时，一股强大的黑暗扑面而来。命运多艰的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒绝现实。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美丽动人。莫言没有用世俗的眼光考虑黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正确，他就要用极端化的方式书写他心爱的人物，同时也以极端化的方式批判了现实的“恶”。只有这样，1985年代的莫言才会异峰突起而成为当代文学的英雄；贾平凹的创作几乎贯穿新时期文学30年。他1978年发表《满月儿》引起文坛注意，但真正为他带来较高文学声誉的，是1983年代他先后发表的描写陕南农村生活变化的“商周系列”小说。其中代表性的作品是：《鸡窝洼人家》、《小月前本》、《腊月.正月》、《远山野情》以及长篇小说《商州》、《浮躁》等。这些作品的时代精神使贾平凹本来再传统不过的题材走向了文学的最前沿。那时的乡村改革还处在不确定性之中，没有人知道它的结局，但是，政治正确与否不能决定文学的价值。遗憾的是，这两位“50后”的代表性作家离开了青年时代选择的文学道路和立场。他们的创作道路，在某种意义上就是一部“衰败史”，他们此后的创作再没有达到那个时代的高度。我们知道，在当代文学史上，“十七年时期”的作家时常遭到诟病，周立波、柳青、王汶石、陈登科以及浩然等，他们被指责为政治服务，追随着当时的思想路线，而这条路线后来证明是错误的。但是，他们当时所处理的问题，不仅是“中国向何处去”的问题，同时也是那个时代人们的精神状况问题。因此，即便现在看来他们“政治不正确”，但仍然为我们留下了众多的“社会主义时期”的文学人物，仍然是我们谈论中国当代文学难以绕行的。

现在的50 后已经功成名就，青春对他们来说已经过于遥远。当年他们对文学的热情和诚恳，今天都已成为过去。如今，他们不仅仍然固守在“过去的乡土中国”，对新文明崛起后的现实和精神问题有意搁置，而且刻意处理的“历史”也早已有了“定论”，他们的表达不越雷池一步，我们既看到了这代人的谨小慎微，也看到了这代人的力不从心。也正因为如此，我们才更深切地理解，为什么作家张承志、史铁生深受读者和文学界的爱戴，原因之一就是因为他们一直关注中国的现实和精神状况；为什么2011年格非的《春尽江南》19获得了批评界广泛的好评？就因为格非敢于迎难而上，表达了对当下中国精神跌落的深切忧患，这样的作家作品理应得到掌声和喝彩。一个时期以来，曹征路的《那儿》、《霓虹》，迟子建的《起舞》，魏微的《化妆》、《姊妹》、《家道》，晓航的《一张桌子的社会几何原理》、《灵魂深处的大象》，鲁敏的《饥饿的怀抱》、《细细红线》、《羽毛》、《惹尘埃》，吴君的《亲爱的深圳》、《复方穿心莲》、《菊花香》，南飞燕的《红酒》、《黑嘴》，葛水平的《纸鸽子》、《一时之间如梦》，黄咏梅的《契爷》、《档案》，李铁的《点灯》、《工厂的大门》，李浩的《在路上》、《那天晚上的电影》，余一鸣的《不二》，胡学文的《隐匿者》，邵丽的《刘万福案件》，关仁山的《根》，杨小凡的《欢乐》等，构成了新的文学经验汹涌的潮流。如果是这样的话，我们可以肯定，当下文学正在发生的结构性变化，这不仅仅是空间或区域的变化，不仅仅是场景和人物的变化，它更是一种价值观念、生活方式和情感方式的大变化。而对这一变化的表达或处理是由60后、70后作家实现的。“50后”作家还会用他们的创作证明自己存在的价值，但是，当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐形意识形态就是完全有理由和必要的。

[①] 费孝通：《旧著〈乡土中国〉重刊序言》，《乡土中国》，三联书店1985年版。

2、王朔：《动物凶猛》，《收获》1991年6期。

3、见《中国新闻周刊》总第540期特稿《深度中国.重建故乡》，2012年3月29日。

4、耿立的《谁的故乡不沉沦》，《北京文学》2011年6期。

5、厉彦林的《故乡啊故乡》，《北京文学》2012年1期。

6、孙惠芬：《上塘书》，人民文学出版社2004年7月版。

7、见《急之国——中国人为什么丧失了慢的能力》，载《新周刊》2010年7月15日。

8、刘亮程：《凿空》第二章《铁匠铺》，作家出版社2010年版。

9、梁鸿：《梁庄》，人民文学2010年9期。

10[③] 80年代初期，王蒙先后发表的《夜的眼》、《海的梦》、《春之声》、《风筝飘带》、《布礼》和《蝴蝶》，当时被称为“集束手榴弹”。

11、12、13、[④]以上引文均见《第八届茅盾文学奖获奖作家媒体见面会实录》。见http://www.chinawriter.com.cn 2011年08月26日15:05 中国作家网。

14[⑤] 《芥川奖最资深评委：日本作家没有反映当今时代》，载《中华读书报》2012年3月7日。

15[⑥] 宗仁发、施战军、李敬泽：《被遮蔽的“70年代人”》，载《南方文坛》2000年第9期。

16、魏微：《化妆》，《花城》2003年5期。

17、吴君：《亲爱的深圳》，《中国作家》2007年7期。

18、徯晗：《誓言》，《北京文学》2011年8期。

19、格非《春尽江南》，上海文艺出版社2011年版。

（单位  沈阳师范大学中国文化与文学研究所）

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