1938年，毛泽东提出要创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，要求将“国际主义的内容”和“民族形式”紧密结合。1940年春，毛泽东又在《中国文化》创刊号上发表《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(即后来作为单行本出版的《新民主主义论》)，该刊第二期发表洛甫的《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》，两篇文章都提出了“民族形式”问题。由此，引发了从延安到国统区甚至蔓延到香港知识界的热烈争论。
这一争论涉及的主要理论问题有二：一是如何对待“五四”文化传统与民族文化传统的关系?二是如何看待民族文化传统中的民间文化的价值?这两个重要问题在延安文艺座谈会后，在延安文艺的理论和创作实践中获得共识：即在“五四”引入西方文化所建构的“现代文化传统”和中国自己的“民族文化传统”中，后者高于前者;而在民族文化传统内部，又存在着长期与统治者结盟的上层主流文化和属于劳动人民的下层民间文化，后者包含着朴素的人民性，通过阐释和改造，可以成为创造新的人民文化的历史基础。这一理论使“民间文化”在中国文化向内转和向下看两个向度上凸显出新的意义，进而在创作实践中，以民间文化为重要资源，创造了延安文艺新形态：民歌为诗，秧歌为剧。
一、对启蒙传统的批判、捍卫和调整——国统区知识分子对“民族形式”的讨论
抗日战争中，毛泽东、洛甫等中共高层领袖在文化建设上提出“民族形式”问题，既包含战争动员的应时需要，也包含立足自己民族文化、重建劳动人民为主体的文化新秩序的根本追求。而这一问题的提出，所针对的一个重要现实就是启蒙文化无法满足这两层需求：启蒙文化的精英姿态使其难以成为有效的大众动员文化;启蒙文化是以西方文明为标准的现代文化方案，对本民族文化传统持贬抑态度，而其文化主体是启蒙知识分子，大众在这一文化中处于被动地位。
国统区知识分子，基本都是“五四”启蒙文化的倡导者。他们当时虽然未必深刻地意识到这一本质差异，但也敏感地察觉了这一要求与他们一贯反对中国旧文化、提倡西方新文化的取向之间有差异。因此，他们从自己的角度出发，或自我反省、接受新观念;或感到矛盾、提出质疑;或理性看待分歧、寻找交集。这就是他们何以对民族形式问题产生出巨大的阐释和讨论热情(在某种意义上，也是焦虑)的深刻原因。
这一讨论在当时国统区，主要集中在民族形式的核心是否是民间旧形式上，而争论的实质是启蒙文化传统在新历史条件下的地位问题。双方在报刊上反复论战，并且在1940年召开民族形势座谈会当面交锋，葛一虹、艾青、光未然、胡绳等著名文化界人士的座谈发言被整理发表于当年7月4日的《新华日报》。
以向林冰为代表的一方，秉持以大众为文化绝对主体的立场，认为民间形式是大众喜闻乐见的，应该成为民族形式的中心源泉，并将启蒙文化作为其对立物加以批判。向林冰在这一时期先后发表《论“民族形式”的中心源泉》、《“国粹主义”简释》、《民间文艺的新生--再论民族形式的中心源泉之二》、《新文艺的发展与民间文艺的高扬--再论民族形式的中心源泉之三》、《民族形式的三个源泉及其从属关系--再论民族形式的中心源泉之四》、《关于民族形式问题敬质郭沫若先生》等多篇文章，其核心观点可以概括为三个：(一)大众是社会变革、文艺新形式创造的根本动力。在现实中，民间形式为大众所喜闻乐见，因此，民间形式就是民族形式的中心源泉;(二)民间形式，特指为大众所喜闻乐见的各种旧形式，采用旧形式代替“五四”启蒙文化形式，是文艺大众化、通俗化的根本方法;(三)现存的民间旧形式往往包含着封建主义反动沉淀物，解决办法是“旧瓶装新酒”，使旧形式与革命的先进思想结合起来，以革命的内容将其改造为革命的民族形式。向林冰在肯定民间形式的同时，引用黄绳的意见，批评“五四”启蒙文化是缺乏口头告白性质的“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其他小‘布尔’”的适切的形式，也就是说，以“五四”文艺为非大众化或大众化不彻底的原因，判断其在创造民族形式的起点上，只能居于副次地位。
很难说向林冰深刻领会了颠覆“五四”精英知识分子文化权力、将底层大众作为新文化主人的深刻文化追求。他的文章也偏颇甚至偏激，尤其是将“民族形式”的创造、大众所喜闻乐见的中国作风中国气派，简单化为“形式”问题，认为“旧瓶装新酒”就能将崭新的革命思想、文化内容移植到旧形式中，可以说是将问题严重简单化了。但是，向林冰确实准确地感觉到了文化秩序的本质更替：大众作为新的文艺评价主体取代了精英知识分子。因此，决定文艺中心源泉的标准，是大众的喜闻乐见而不是知识分子的认同。因此，虽然向林冰承认民间文艺形式往往与封建内容相结合，甚至也可为侵华日军所利用与帝国主义思想相结合，但由于它在形式上满足了“老百姓所喜闻乐见”的标准，就应该放置入民族形式的中心源泉地位予以倡导。而“五四”新文艺受到贬抑的原因，也不在于其内容不正确、思想不革命，仅仅是与大众关系不紧密。
以葛一虹为代表的反对者，事实上与向林冰一样感受到了新文化与启蒙文化有本质上的差别，他们的反驳正是试图重申和捍卫启蒙文化标准，在此标准下将民间文化斥为封建糟粕。葛一虹的反驳文章如《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗?》、《民族遗产与人类遗产》、《关于民族形式》，其基本观点有二：(一)民间形式是旧形式，代表着落后封建主义，提倡民间形式乃是早以为新文化所抛弃的“国粹主义”的复辟;(二)以“新”与“旧”的价值区分代替“民族”与“西方”的问题，从而重申启蒙文化求新求现代的价值标准，并肯定启蒙文化在现代中国文化中的绝对主流地位。他强调，“民族形式并不等于旧形式。它是我们新思想新感情所赖以最好表达的一种形式……我们的新思想与新感情当然是不能通过旧形式而表达出来的”。同时，他肯定以鲁迅为代表所开创的中国新文艺传统：“鲁迅先生的《阿Q正传》为什么被肯定为中国文学中的巨构呢?……我想没有一个人敢说鲁迅先生在于学习旧形式而获得了胜利……本质地说，无疑地却是我们伟大的导师的卓越的现实主义创作方法的胜利!”
从葛一虹的驳难中可以发现，他对“民间文学”的反对，所秉持的是启蒙价值标准：按照启蒙历史观，历史是一条方向明确的直线，在这条直线上，出现顺序先后导致的“新/旧”之别被赋予“进步/落后”的价值差异。正如卡林内斯库在描述现代性特征时所概括的：“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’--基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划。”而具体到中国的启蒙现代追求来说，进一步将时间上的新/旧与空间上的本土/西方结合，东方/传统/保守/落后和西方/现代/变革/进步被作为两组并置的概念。正是从这一启蒙现代历史观出发，葛一虹将民间形式作为旧形式加以反对，将“五四”以来的文艺作为新文艺加以捍卫。
在这场争论中，更多参与者的观点接近持中调和，不像向、葛二人这样各持一端。这类调和的观点，多半在战争动员的应时性需要上看到民间文化超越启蒙文化的作用，但在文化的根本标准上认为启蒙文化高于民间文化。他们同意民族形式问题不是一个单纯的形式问题，而是抗战文艺的思想、内容和形式在当下的统一要求，从这一要求出发，他们赞同使用、或至少是改造性利用为大众所能了解、接受和欣赏的民间形式。但是，从根本上来说，民间旧形式相较于“五四”新文艺，终究是低级的，是知识分子为了迁就大众所做的暂时性让步，文艺的最终方向仍然是大众提高之后回到“五四”新文艺的道路上。如何其芳一方面赞同利用民间形式，一方面仍坚持，“我认为欧洲的文学比中国的旧文学和民间文学进步，因此新文学的继续生长仍然主要的应该吸收这种比较健康，比较新鲜，比较丰富的养分”，而“民间形式利用之被强调主要的还是为了大众化吧(可以从它取得新的营养或者创立新的风格之类实在是次要的)”。而对大众化会不会降低艺术水准的问题，何其芳的回答就更直接：“假若这种大众化不是指目前的，而是在一个长期的过程之后的，即一方面们的作品在内容和形式上都已经更大众化而大众本身的文化水准又已经提高到能够欣赏艺术的作品，那当然不会;假若是指目前的，以利用旧形式为主的，即为了影响文化水准较低的大众去参加抗战而采取的那种部分的临时的办法，那无疑地是会或多或少地降低一些的。”而郭沫若则提出了“有经有权”的说法，他同样倾向于认为在暂时性、当下性的需要中可以使用民间形式，同时从区分群众“喜闻乐见”和“习闻常见”出发，来限制民间文艺的使用，根本指向，还是在于不能动摇“五四”新文艺的经典地位。
从根本而言，这场争论，表面上围绕“民间形式”展开，事实上则是一场文化权力的博弈。因此，核心问题也不在于民间形式能不能用、文艺要不要大众化，而在于谁有权力来评判文化的中心边缘等级?是老百姓的喜闻乐见，还是知识分子对现代文艺的追求?从当时的讨论情况来看，在国统区，较占优势的意见仍然是维护“五四”启蒙文化标准，即使不像葛一虹直接将作为反映大众标准的民间形式认为是“国粹复辟”，也仍将知识分子的文艺标准作为高级的、终极的典范，而将民间形式作为次级的、暂时性的形式，并指出其需要向着精英文艺标准改进提高。而如向林冰这样，即使比较敏锐地感觉出一个新标准存在，但他的立论仍不能超越“五四”关于旧/中国/传统/落后和新/西方/现代/进步的总体价值判断，他所倡导的民间形式，其实就是不加区分的旧形式，而面对这些形式所沉淀的不适应现代中国发展的因素，他无力解决，只好简单化为“旧瓶装新酒”，即将形式和内容机械分割。
二、以“人民性”重建“民族性”——延安文艺对“民族形式”的理论阐释
最终，民族形式问题在延安文艺内部得到了从理论到实践的统一，其实质是以“人民性”重建“民族性”。具体做法是按照“人民性”的标准在民族内部划分等级。此前，“民族”无论是在中国传统文化帝国观念内还是在“五四”启蒙文化谱系内，都是一个笼统的整体性概念。而新民主主义理论却首次对这一概念进行了区分，将历史上的底层劳动者纳入“人民”之中，而上层统治者则被摒弃于外。这一划分产生了“民族”和“人民”的最大交集，从而完成了对“民族文化”的选择、批判和重建，使其在“人民文化”中获得重生。
对这一问题最清楚的阐述完成于周扬和茅盾。
周扬从延安文化的根本逻辑出发，对旧形式做了质的划分：“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以致地方戏、连环画等等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学，虽然民间形式有时到后来转化为统治阶级的形式，而且常常脱不出统治阶级的羁绊。所谓新形式，又是指民族新形势，而不是指国外新形式，虽然一个民族的文艺常常要受先进民族或与自己民族在社会经济范畴上相类似的民族的文艺的影响。”周扬的这段论述显示出了国统区民族形式讨论所不具备的视野，将“民间形式”从内部区分为“属于人民的”和“属于统治阶级的”，并且从价值等级上将后者说成僵化了的死文学。在这一视野内，周扬尤其强调了民族形式的本土性，体现出对毛泽东“人民大众的”和“中国作风”要求的深刻理解。
茅盾更具体地建立和阐释民族文学中的人民文学脉络。1940年，茅盾访问延安，在鲁艺发表《论如何学习文学的民族形式》的演讲。这篇演讲没有像周扬的文章那样从本质上高屋建瓴地指认民族形式中的人民文艺脉络，而是从中国文学史的梳理中具体而详细地阐释这一脉络。茅盾将民族文学遗产分为两类，一类是“奉诏应制的歌功颂德，或者是‘代圣立言’的麻醉剂，或者是‘身在山林，心萦魏阙’的自欺欺人之谈，或者是攒眉拧眼的无病呻吟”。虽然它们在数量上占据“百分之九十九”的优势，但它们不构成中华民族值得弘扬的优秀文化遗产。而能获得弘扬价值的优秀文化遗产，是数量上只占百分之一，但“或多或少是代表了极大多数人民大众的利益，表白了人民大众的思想情感，喜怒爱憎的作品。”而“这百分之一中间，才有我们民族的文学形式，或文学的民族形式”。并且，茅盾将这百分之一总命名为“市民文学”，然后，“抛开那百分之九十九”，专门梳理了这百分之一的文学在中国历史上从战国到近代的发展道路，并且将《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》作为其三个典范代表。“市民文学”史的阐释，虽然并不成熟也不完备，但它开创了在民族文学内部，按照“人民文化”的新价值标准重新选择和阐释经典的方式，基本奠定了从延安到社会主义文化结构中对自己民族文学中“人民文学”的选择和阐释标准。
周扬的概念规定和茅盾的具体文学史重建工作，赋予了“民族文化”新的内涵：它是历史上由人民群众创造并为他们享有的文化，同时也是能够进入现代社会政治、社会、经济等一切实践中的文化基础。它在由统治者和士大夫们书写的文化历史中长期被遮蔽，但它始终存在于中华民族的历史进程中，是充满了革命性与生命力的文化力量，这一力量在历史上发挥作用的方式，往往体现为对既有统治秩序的破坏和颠覆。然而，这也恰恰是使得中华文明在不断的盛衰循环中具有从“浮华”(官崎市定语)中自救、重返朴素的能力。
在这一文化视野内，中国文化自“五四”以来产生的民族/东方/传统之根源与外来/西方/现代之方向的矛盾得以解决。这一解决对现代中国文化意义重大。
首先，这一视野从自己民族内部寻找动力创造新文化，改变了启蒙文化割裂民族与文化，以否定自己民族文化传统为代价以求得民族生存的做法，将中国民族文化的传承与民族的生存再次统一为同一个问题。这一统一将抗日战争升华为保卫民族生存权力与捍卫民族文化合法性相统一的战争。
其次，这一视野以民族内部的底层劳动者为主体，解决了依靠自己民族克服危机、走向现代的现实可能性问题。在此之前，日本京都史学派试图从中国文明内部寻找整个亚洲独立走向现代的动力，但其学说最终演变为国家主权侵略理论“大东亚共荣圈”;蒋介石提出“抗战建国”的思想，但他使用中国传统精英文化为战争动员资源，这一资源对占中国人数最多的底层劳动者无效，无法适应传统中国瓦解后的现实，更无力作为现代国家政权组织现代反侵略战争。而这一视野将底层劳动者作为现代中国克服危机、重塑国族的历史和文化主体，通过外部赋权和内在主体性塑造，使现代中国抵抗侵略、创建新国家的斗争获得了坚实而强大的力量。
三、以“民歌”到“诗歌”的转变改造为例--延安文艺用“民族形式”创造人民文化的实践
延安文艺不仅在理论上提出以“人民性”重建“民族性”，赋予民间文艺形式前所未有的文化价值，更在文艺运动实践中大量采用民间形式，通过对民间形式的选择、扬弃、改造，将民族传统和外来文化资源相结合，创造出属于民族的新的“人民文艺”。
这一新形态，最直接的体现是文艺主流体裁的重新选择和创造。传统文化以诗文为正统，启蒙文化则以小说诗歌为重点，延安文艺实践则以民歌、秧歌剧、民族歌剧、新京剧等为主流体裁。这一转变的根源在于劳动人民获得了文化权力，他们不仅要求获得文化享受，甚至要求直接参与到文化的创作中，并对文化提出批评意见，使文化符合他们的要求及趣味。从这一要求出发，他们所熟悉的文艺形态如民歌、秧歌显然具有天然优越性。
下面以从民歌到诗歌的转变改造为例具体论述这一过程。
民歌为诗，是民歌在延安文艺中获得的新价值，更是诗歌在延安文艺中民族化大众化的终极形态。这一形态一方面从根本上取消了诗歌固有的精英性，最大限度赋予其人民性;另一方面改造、提高了民歌的思想和内涵境界。
诗歌，无论是从中国传统文化秩序来说，还是从启蒙文化传统来说，都是精英文艺形态，远离大众。中国传统文化以诗歌为正统，诗歌承担的是文化中最雅正的功能。而晚清以降，虽然从黄遵宪的诗歌革命走到左翼文学的革命诗歌，诗歌也在努力向社会向大众靠拢。但是，启蒙文化的欧化性质使“五四”以来的新诗更远离了中国老百姓熟悉的语言，不仅存在诗歌固有的精英性，更增添了洋派，更加难以和中国底层劳动者的俚语俗言打成一片。在这些诗歌传统中，民歌是流传于底层人民之间的野调，长期为文化精英所鄙视。
延安文艺运动以陕北信天游等民歌为基础，创造了“为老百姓所喜闻乐见的”、“中国作风和中国气派”的新诗歌。在这一过程中，延安文艺不是为农民创造了民歌--没有延安文艺，陕北农民照样世世代代唱着信天游--而是让农民创造和传唱的民歌成为诗歌，并且确定其在“诗歌”中高于旧体诗和白话新诗的地位。通过这种方式，延安文艺让农民不是从外来教育中习得诗歌，而是从自己的文化中获得了诗歌--这里说“自己的文化”，是在“自己民族”和“自己阶层”的双重意义上而言的。
1943年12月26日的《解放日报》发表了周扬的文章《一位不识字的劳动诗人--孙万福》，文章的题目本身体现了延安文艺的理想：要打破由“识字”造成的文化权力障碍。“诗人”是旧有文化格局中与农民无关的文化身份，而不识字的农民如今也能获得这一身份，这就标志着文化权力的根本更替。而农民诗人创造的《白马调》(《东方红》)、《高楼万丈平地起》等作品流传至今，主要不是以案头文字的方式，而是以作为歌曲传唱的方式，这说明在延安文艺中，“诗歌”不再是精英小众的案头吟咏之物，而是开放的，撤除了来自精英文化教养的障碍，向广大底层人民开放，让他们容易理解甚至方便参与。
这一过程也同时提出民歌获得诗歌地位之后的改造问题。民歌本身是非常复杂的。其中既包含与人民劳动和反抗相关的内容，也包含轻薄、俚俗甚至粗鄙的内容，如对封建迷信、因果报应的宣传，更多的是涉及男女关系的挑逗或描写，后者显然不适宜进入延安文艺中。因此，“民歌为诗”一方面指在诗歌句式、结构、语言和表现手法上，保留为陕北农民所熟悉和喜爱的特征;另一方面也提出要从内容、主题上涤除封建、淫秽的东西，注入抗战、革命和社会改造理想。
这一改造过程，需同时从两个角度来认识。一方面，如后来研究者所说，包含政治对民间形态的利用和压抑。但另一方面，也根源于人民生活本身发生了本质性的变化，这一变化催生了新的艺术主题和内容。如果从中国现代历史进程来看，后者是更本质也更历史化的解释。正如延安民众剧团团长柯仲平在《介绍<查路条>并论创造新的民族歌剧》中描述：“陕北虽然也存在着种种最落后的封建习惯，但稍微进步了的群众，都会把‘封建’这一名词当做嘲笑人的一个口头禅。”也就是说，新的社会一方面通过改造文艺影响人民，另一方面，在新社会中改造了的人民，本身也影响着文艺表现内容和主题的更新。
以书写爱情的民歌为例，其在延安文艺中被注入的新质，就是对人民生活新内容的现实反映。传统陕北情歌，书写的是比较单纯质朴热烈的相思：“白纸上写一个黑字来!黄表上拓者个印来!有钱了带一匹绸子来!没钱了带一匹布来!有心了看一回尕妹来!没心了辞一回路来!活着捎一封书信来!死了是托一个梦来!”(《花儿•八来歌》);也有对处于经济贫困中的爱情的忠贞：“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅盅淘米不嫌哥哥穷。”在这些民歌中的主人公，一般就是普通的陕北青年农民。在旧有利益格局中，他们的爱情理想往往在经济、社会的外来压力下得不到圆满实现。如李季的《王贵与李香香》中，李香香们在旧时代难免遇到崔二爷的悲剧。到了延安时代，首先是这些青年农民的生活发生了巨大的变化：遇到了崔二爷的香香被救回来，她自己的命运以及她和王贵的爱情都获得了新生。而在新时代获得新生的王贵和李香香，自然也在新时代发生着巨大的变化，于是他们的爱情，首先是获得了圆满婚姻：“吃一口黄连吃一口糖，王贵娶了李香香。”而爱情获得圆满婚姻之后，他们之间也就不仅仅是两个人之间的相思，而多了为将自身命运与整个国家、阶级命运联系在一起的觉悟：“不是闹革命穷人翻不了身，不是闹革命咱两也结不了婚。”从这一觉悟出发，更有了为着创造一个新社会的共同理想，将自己融入到革命中，在革命中成长的相互理解、共同努力的默契：“太阳出来一股劲地红，我打算长远闹革命”，“咱们闹革命，革命也是为了咱”。
在这里，信天游质朴刚健的语言、粗犷奔放的节奏、生动有力的比兴手法得到保留，而其传唱爱情的经典主题也仍在延续，其变化，更多是因为新的时代带来了新的爱情内涵。
延安文艺以“人民性”重建“民族性”的努力，导致了现代中国文化向内转和向下开放的双重转向。这一双重转向在文化领域和历史实践领域都产生了重要影响：在文化领域，这是人民获得文化权力的重要标志，也提供了人民自我更新、塑造内部主体性的有效文化载体;在历史实践领域，这使得中国共产党先进的理论能够在人民群众中广泛传播并获得认同，发挥了此前任何文化都难以发挥的广泛有效的动员作用，使人民成为能够担当历史使命的历史主体，投入到反侵略、求解放、创造新国家的斗争中。
相关文章
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
