1
九月中旬，碰巧去了趟延安，而且是头一回。入住的旅店就在清凉山对面，中间隔着延河。出门看，河床宽大深峻，河水浑沌，很浅，贴着河底缓缓地流。登上清凉山，俯瞰半座延安城，新旧交错、热闹喧嚣，的确和普通的内地三四线城市没什么区别，不同的唯有它震古烁今的那段历史。
隔天去参观，看过了王家坪，看过了杨家岭和枣园，然后就是桥儿沟。进到革命史的现场，游人无几，街市的嘈杂声在身后逐渐离去，迎面而来的是一种年深岁久的静谧的氛围。现实与历史，仿佛分属于不同的空间，一动一静，由一道半旧的灰墙隔开了。
在桥儿沟，在那所著名的“鲁迅艺术学院”的原址，站在当年作为鲁艺大礼堂的原天主教会的尖顶教堂门前，想起两句箴言般的诗，记忆不准确，回去翻书，是这样的：
“鲁迅”，
解释着我们，
像旗帜
解释着行列。
这两句，凝练、深邃、警策，出自一篇题为《不要注脚——献给“鲁艺”》的诗作——写于1940年10月的桥儿沟，贺敬之。不可思议的是，写作此篇的时候，他还不到16岁。
2
三八年春，少年贺敬之，为追寻流亡中的学校，从山东枣庄一个叫贾汪的小站搭上过路的闷罐车，随难民潮南下。抗战烽火，掀动了大半个中国，传统的社会架构被打翻、踏碎、重组，中国社会实现了自近代以来一次空前广泛的政治动员。贺敬之离别故乡，穿越数千里，在颠沛流离的同时，也在翻动中国这部大书，知识、经验、阅历，都催人早熟。他先到湖北均县，找到已改名“国立湖北中学”的母校，武汉撤守的时候，又随学校辗转迁往四川绵阳的梓潼。
四零年春，在梓潼，他从胡风主编的《七月》杂志上看到延安鲁艺的《招生简章》。为投考鲁艺，他和三名同学结伴，从梓潼徒步40多天，先找到西安七贤庄八路军办事处，然后再前往延安，经一番周折之后，考入了鲁艺文学系。
贺敬之很早就开始创作，目前收入《贺敬之文集》(作家出版社2005年1月，全六册)的第一篇作品《北方的子孙》写于1939年8月的梓潼。早期的诗，感性、清新、忧郁，还有，按周良沛老师的看法，“感情、语言、节奏的跳跃更接近知识分子的欣赏习惯”。贺敬之的诗风，以进入延安鲁艺为界，发生了显著变化。此后的诗，明显地趋于明朗和热烈，特别是，还要加上中国革命文艺那个共通的底色——质朴、刚健、高亢。“质朴”是由于底层阶级的属性和艰苦环境的磨砺;“刚健”是出自战斗性，那是长期武装斗争孕育的品质;“高亢”表达的是理想主义，它源自一整套由哲学社会科学支撑的革命世界观和历史观。
延安时代，是中国革命进入成熟期的时代。所谓革命，就是打破现状、超越现状，革命的本质与超脱庸常现实的诗，彼此有着天然的亲缘关系。因此，真正的革命与诗人总会相得益彰——革命是行动的诗，诗是想象力的革命。贺敬之加入革命的队列，他的天赋和才华很快就引人瞩目，得到前辈同行的高度赞许。鲁艺文学系主任何其芳在其长诗《夜歌》里把少年贺敬之称作“十七岁的马雅可夫斯基”，曾经在诗歌会上朗诵，一时传为美谈。只是由于延安文艺界批评何其芳的文艺思想中有“唯天才论”的成分，因此，在延安整风后编定诗集的时候，何其芳把这一句删掉了。
3
说到革命与诗人的关系，不能不提及现代文艺史上的名篇《白毛女》。
回顾历史，像诸葛亮、花木兰、孙悟空、包拯、秦香莲、鲁智深、红娘、贾宝玉等等，作为中国文学的基本形象和基本符号，以其不朽的魅力，刻写着中国文化世代相传的最基本的价值范畴、情感态度和社会关系，以至于家喻户晓。实际上，每一种文明体，都有其最基本的文学形象和符号。创造这些形象和符号是文学的职能之一。甚至不妨说，哪一个时代创造出了这样的基本形象和符号，就证明那个时代的文学是繁荣的、辉煌的;相反，如果哪个时代的文学生产不出这样的形象和符号，那个时代的文学就注定是低能的、衰败的。换句话说，一个时代的文学总会创造出了质量不等的诸多文学形象，在这些文学形象中，是否有一些能够经久不息地流传于世，成为这个社会、民族或国家的公认的基本文化形象和符号，以至于妇孺皆知，这应当是评判一个时代文学成绩的基本标准之一。
毫无疑问，新歌剧《白毛女》是属于那种一问世便成为经典的作品。它的主人公白毛女或喜儿，以及杨白劳、黄世仁等，也早已跻身于上述中国文学基本形象和符号的谱系中。《白毛女》中的这些形象和符号，刻画着巨变中的现代中国最基本的价值范畴、情感态度和社会关系，一句话，概括着20世纪中国社会历史的某种本质——因此直到晚近，人们仍然不得不使用这些形象和符号作为社会分析的工具范畴(例如远江：《故事新解》，载《读书》1993年7月)，或者作为文艺再创造的原型和动机(例如浪淘沙：《喜儿进城》和《杨白劳总有汇款单》，未刊诗稿)。应当说，具有如此强大概括力的文艺形象，在20世纪以来的中国文艺史中是并不多见的。
由贺敬之执笔创作的《白毛女》一经演出便获得巨大成功，绝非偶然。它那些异常鲜明的人物刻画，匠心独运的情节设置和命运安排，精彩绝伦的对白和唱词，源自北方民歌《小白菜》的哀怨的曲调，以及演员们的生动表演等等，之所以产生了雷霆般的反响，一定是由于牵动了底层被压迫人民至深至广的社会心理和情结。“上下几千年，受苦又受难”，《白毛女》凝聚和概括了广大民众在阶级社会里千百年长久郁积的深广的“悲怨”和“冤仇”等情感因素，一经触发，便喷薄而出。
不可思议的是，1945年1月，创作《白毛女》这部杰作的时候，贺敬之刚满20岁，这当然不是简单的一句“少年天才”就能解释清楚的。优越的个人主观条件当然不可或缺，但实际上，更重要的是那场“救中国、救穷人”的壮烈的革命，是它赋予了个人的“天赋和才华”以厚重深邃的社会历史的内涵，它使情感获得重量，使想象力具有了方向感，使思想获得了伟大的视野——是千百万人投身其中的浩大庄严的革命，挟风雷之势贯注到他的笔端，成就了这部不朽之作。
4
建国后的政治抒情诗，近年来，在贺敬之的创作中，争议最大。这些作品以及围绕它们形成的激烈的争议，应当怎样理解?
今天，重读《回延安》、《放声歌唱》，重读《雷锋之歌》和《西去列车的窗口》，不同的人的确会有截然不同的感受。在一个利益高度分化乃至对立——因而政治立场和价值观也高度分歧、对立的时代，对贺敬之的政治抒情诗提出相反的评价，就不单纯是一个艺术判断力的问题。政治标准第一，艺术标准第二，这是毛泽东的著名判断，完整地表述就是：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。需要说明的是，这并不是毛泽东对党内文艺家们提出的主观的要求或规定，而是他对一种普遍的文艺现象和规律的客观描述与归纳。
讨论贺敬之的政治抒情诗，首先要对这里的“政治”有一个恰当的理解。这里的关键在于，究竟是谁的政治?是多数人的政治，还是少数人的政治?——毛泽东的回答简明扼要、直截了当：“是阶级的政治、群众的政治，不是少数所谓政治家的政治”。需稍加说明的是，现代的“政治”一词译自西文“politics”，它源于希腊文，原指“城邦的事务”。因此在这里，它的正当含义，应该是“人民的事务”或者“人民共同体”的“事务”，是这个共同体为自身的彻底解放所进行的斗争与协同——在那个政治抒情诗的时代，“人民共同体”的集中体现或代表，别无选择，理所当然，就是那个时代的“党”。
应该说，并非任何时代、任何社会都有条件产生政治抒情诗，政治抒情诗是一种相当特殊的诗歌类型。封建权臣们吟哦的传统台阁体，华丽的辞藻掩藏不住情感的苍白、内容的空洞，当然境界太低;同样，在一个利益撕裂的时代，危机四伏，戾气弥漫，政治也不可能成为抒情的对象。需要说明的是，政治抒情诗不同于一般的以政治为题材的诗，它的特点，如有论者所指出的，是热烈的情感抒发与政论式的哲理论辩的结合。专家还指出，“政治抒情诗”这个概念出现在50年代末或60年代初，并非偶然，它是对此前集中涌现的一批新型诗歌作品的及时的概括，确切地说，是贺敬之等为代表的一批诗人自50年代以来的创作实绩成就了这种新的诗歌类型。后来的研究者把政治抒情诗的范围推广到先秦，溯源于诗经，例如将《大雅·文王》作为政治抒情诗的鼻祖，这种立论很难成立。原因在于，“热烈的情感抒发与政论式的哲理论辩相结合”的社会历史条件，在以往的时代并不具备。
回顾历史，是中共领导的现代革命使旧中国一举走出了近代陷阱，统一、建国，使1840年以来的“下降的路”翻转为“上升的路”。同时，全社会的人力、物力、财力得到空前的整合，1949年以后迅速开启了工业化进程，短短几年时间，一五计划提前完成，一个布局完整的现代工业体系迅速地分布于广袤的国土之上。更重要的是，史无前例的深刻的社会变革颠覆了压迫性的传统社会体制，在旧体制下被剥夺、被侮辱的广大底层人民，有史以来第一次获得了平等和尊严。于是，贺敬之才写下了这样的诗句——
为什么
那放牛的孩子，
此刻
会坐在研究室里
写着
他的科学论文?
为什么
那被出卖的童养媳，
今天
会神采飞扬地
驾驶着
她的拖拉机?
怎么会
在村头的树荫下，
那少年漂泊者
和省委书记
一起
讨论着
关于诗的问题?
怎么会
在怀仁堂里
那老年的庄稼汉
和政治局委员们
一起
研究着
关于五年计划的
决议?
这是抒情，更是写实;这是那个时代曾经出现过、存在过的千年不遇的新的社会、新的人类;这是实现了的正义，是古代圣贤们都不曾许诺、未曾期盼过的人民的盛世。置身于这样的盛世，“热烈的情感抒发与政论式的哲理论辩相结合”的社会历史条件，具备了。
的确，贺敬之的政治抒情诗是应运而生的。它是共和国早期的富有朝气的情感世界的横截面，高亢、激越、壮丽、饱满，通过这个横截面，我们可以直观到那个时代的心灵，感受到那个时代的人民共同体。
这个共同体就隐含在他的诗歌文本中。贺敬之的政治抒情诗，其突出的特点是真挚、热烈、隽永、奔放、明朗、坦诚，作为典型的朗诵体，与个人孤独的默念式的诗歌类型迥然不同。贺敬之的朗诵体，预设了虚拟的面对面的听众，一个“在场的人民共同体”——
那红领巾的春苗啊
面对你
顿时长高;
那白发的积雪啊
在默想中
顷刻消溶……
今夜有
灯前话别;
明日有
路途相逢……
“雷锋……”
——两个字
说尽了
亲人们的
千般叮咛;
“雷锋……”
——一句话，
手握手
陌生人
红心相通!……
只有置身于这个想象的共同体当中，置身于那些志同道合的、手足兄弟般的同志们中间，情感才会那样坦露，思绪才会那样迸发。相反，一旦那种彼此共鸣、相互激励的同志式关系松动或瓦解，就意味着这些政治抒情诗失去了它们预设的听众，失去了自身所属的那个共同体。
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从精神的巅峰沉落到谷底，在一个畸形市场化的社会，在我们这个苍白、冷漠、嘲讽的时代，甚至一份普通的情感都可能是多余之物，因为它会使我们在人生竞技场上不幸失手，从而被淘汰出局。因此，情感，正成为人生的羁绊，成为需要管束的对象，这就是当今诗歌的境遇。在这样的环境中，那些囿于自身时代的人们，不论是资深专家，还是普通读者，站在当年的那个共同体之外的立场上，对另一个时代，对政治抒情诗持有各种成见，提出各种讥评，当然都可以理解，却并不需要重视。
至于贺敬之，在晚年，共和国鼎盛期的那种汪洋恣肆的情感和思绪似乎已经沉淀和收束，凝缩为一种形制简练的新古体诗，成为他80年代以后主要的诗歌创作形式。在表现手法上，这些作品常常采用过去并不多见的隐喻和曲笔，字里行间增添了某种含蓄和沉郁的气质。共和国早期的那种一泻千里、跌宕有致、楼梯式的长篇巨制，几近于绝响。这多少反映了诗人暮年的一种心境。但是，应该说，这只是他的一个方面。
另一方面，与他简捷凝练的新古体诗形成对比的，是贺敬之晚年的一种更加抽象的艺术形式，即书法艺术。原来，他那种磅礴激越的情感和思绪并未消失，它们暂时退回到内心，经过酝酿、转换，最后选取了另一形式，取径于书法，历久弥新的情感和思绪在他的狂草艺术中重又酣畅淋漓地纵横驱驰，例如收入文集第二卷的《咏山海关老龙头》《富春江散歌之二十六》《咏黄果树瀑布》等许多作品。他的新古体诗往往就用那种笔走龙蛇的“线的艺术”来书写，内容与形式、收敛与奔放，彼此对照和互补，的确意味深长。
变与不变，是贺敬之艺术中的一个值得玩味的话题。自贺敬之进入延安时代起，在此后70多年的漫长岁月里，时移世易，他的思想和感情也在沉潜，在升华，其内核越来越坚硬和纯粹。作为富有创造力的诗人，他采取过多种文体。但是，不管使用哪一种艺术形式，都能很容易地辨识出那个“我”：作为抒情主人公的“我”，以及作为真实的人的“我”——
呵，
“我”
是谁?
我呵，
在哪里?
……一望无际的海洋，
海洋里的
一个小小的水滴[……]
《放声歌唱》(1956年)中的这颗“水滴”，也就是30多年后《富春江散歌》(1992年)中的这颗“水滴”：“一滴敢报江海信，百折再看高潮来。”时代变易，使命不同，但依然故我。“文革”结束后，贺敬之受命担任文化宣传系统的领导职务，文艺界于是盛传一句话：“一个诗人倒下去，一个官僚站起来。”但实际上，对于贺敬之来说，无所谓“站起”，更无所谓“倒下”。这种浮浅幼稚的议论，让人想起他生平中的一段往事：1947年，在解放沧州的战斗中，这位《白毛女》的正下连队体验生活。战斗打响时，贺敬之不顾营长刘政命他返回的呼喊声，和战士们一起冒着弹雨冲在前头，并因作战英勇而荣立战功。实际上，他始终是一名战士，一名人民解放事业的战士——当这个事业需要他执笔写作，他可以是一位“诗人”;军情紧急的时候，他就是一名“士兵”;当面临另一种使命，他又可以成为一个“管理者”：“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民!”(《川北行》，1993年)。这个“我”，在穿越纷纭岁月的同时，也跨越了不同身份的表象。
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桥儿沟的天主教堂由西班牙传教士修建，于1934年竣工，几年后便改作鲁艺大礼堂。巧合的是，贺敬之的家人曾都是天主教徒，在枣庄故居的屋后，当年也有过一座简陋的天主教堂。所以，当他进入鲁艺，面对学校里那座地标式建筑的时候，可能会格外留意，“刺槐树茂密的叶子，/环绕着/教堂尖顶。”(见《不要注脚——献给“鲁艺”》)从天主教堂到鲁艺礼堂，精神空间的这种转换，颇具意味。站在尖顶教堂门前，脑海中会萦绕这样一个问题：宗教与共产主义，两种精神，两种信仰体系，究竟有什么区别?
——简言之，宗教是绕过现实问题，直接解决心灵问题，它不寻求改造世界，而是设法改变人们对世界的看法。相反，共产主义是在改造现实世界的同时，改造人的精神世界，它最终将要消灭现世的苦难这个宗教产生的前提。
同时改造两个世界，这就是贺敬之毕生所投身其中的革命。革命，就是不断打破现状，超越现状，常变常新。因此，革命总是具有青春的气质，就像歌里唱的：“革命人永远是年轻”。
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