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小时候喜欢画画，大约从小学三四年级到初中二年级，持续四五年时间。为什么画画呢?是因为喜欢看“小人书”。
小人书是我们广大60后的第一读物。那时候，尤其让我着迷的是“文革”前出版的古今战争题材的那几种，像《三国演义》《岳飞传》《杨家将》《水浒传》，还有《平原枪声》《敌后武工队》《铁道游击队》，等等。小人书学名连环画，一般采用单线白描，配以简练的文字，64开，方寸之内布局造型，常常是形神兼备，颇具匠心。五六十年代是中国连环画艺术的黄金时代。这是因为，新中国的文化政策是摒弃大、洋、古，而偏向基层，侧重普及，在这种很特殊的时代环境里，适合青少年和其他低文化读者的连环画受到空前的重视，国家投入了许多人力和物力，加上当时图文精益求精的工作伦理，使得连环画成为那个时代极重要的文艺部类。
小时候看到的第一本小人书是《三国演义》中的《长坂坡》，是一册旧版残书，前无封皮后无封底，故事也被掐头去尾——当时小屁孩们手中传看的连环画大多如此。那会儿大约三四岁或四五岁，不认字，全靠大孩子讲解。印象极深的是赵云，英武神勇，一人一骑出入于曹军重围，枪挑剑砍，所到之处，威不可挡，而且在这同时胸前还抱护着婴孩阿斗。常山赵子龙，那真是集勇武与慈柔于一身的英雄啊。
后来，上学识字，陆续又看了几本。但是，这类旧版连环画家里一册也没有，正值“文革”期间社会上也难得一见，只能偶尔从小伙伴那里借着看;而且，一般最多借一晚，次日早上必须还。由于魔障了一样爱不释手，渐渐地就想着照葫芦画瓢，把英雄的形象留下来，于是就试着临摹。
那时候画画，在动机上实在与美术无关，主要是出于一种原始的崇拜英雄的心理。
可是，因为偶尔能得到家长或邻居或同学伙伴有口无心的几句赞扬，便有了上进心，再加上为了画得像，也不得不讲求画艺技法之类，于是渐渐有了那么点意思，除线描外，还琢磨着敷色，并逐步尝试静物素描、水彩画和水墨国画。上世纪70年代前期，功课负担无从谈起，课余时间弹球，爬树，养鱼，打鸟，滑冰，游泳，下棋，粘蝍蟟，春夏秋冬轮着玩，当然也有大把的时间画画。后来，不知不觉也结识了几个小同道，四五个人一起玩，一起画。那段时间，做梦都想当画家，什么齐白石徐悲鸿黄胄，诸如此类，整天供在嘴上。
当然，那些年，除连环画外，还有红歌、样板戏、露天电影等等，也是60后耳熟能详的文艺形式，对他们的成长有莫大影响。只不过它们对于我来说，毕竟不具有决定性的意义，仅仅构成了临摹连环画的一个文化环境而已。
1976年，大事件接二连三，刚好在10月6日晚上，清秋夜色，我家从北京东城搬到朝阳。转学，到新环境，因为落了单，画画的事就慢慢搁下了。原来一起的几个玩伴，有两个后来考了美术专业，其中一位现在是颇有成绩的工笔画家，在一所著名学院里教书。我想，如果当时不搬家，很可能会沿着美术的道儿再往前走。
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老版连环画很稀缺，可遇不可求。于是只能退而求其次，大约从小学三年级开始，便硬着头皮啃那些感兴趣的“字书”——都是我托老爹从单位图书馆借的。第一本是长篇小说《连心锁》，写淮北新四军，从抗日战争讲到抗美援朝，至今还有印象;第二本叫《渔岛怒潮》，感觉平平;第三本是什么忘了。不久，又磕磕绊绊地读半文半白的《三国演义》，聊补连环画之缺。以后，陆续看过《平原枪声》、《林海雪原》《烈火金刚》《草原烽火》《李自成》(第一部“文革”前出版)，等等。那时候趣味狭窄，非战争题材不看，因此，就很少读到真正好的作品，包括《三国演义》，在四大古典名著里也是相对浮泛粗糙的一部。所以，在我这儿，读小说也和画画一样，同文学趣味无关，主要是为了满足幼稚的战争想象。还有，看小说和画画一样，最初都源自对小人书的饥渴——因为看不够或者看不到。
真正感受到文学的深度，的确比较晚。高中一年级，没心没肺的战争审美告一段落，可能是由于青春期发作，学会了感时伤世，对古典诗文尤其喜欢，最膜拜的是《前赤壁赋》。
这篇赋体散文其实不过五百来字，却相当集中地表达了中国传统文化特有的关于繁华易逝、世事空幻的苍凉感慨。这是一种鲁迅所谓的“悲凉之气”，贯穿于整个中华古典文明，塑造了其独特的世界观：它总是在事物兴盛之际看到其衰败，在事物起始之际看到其终结，从绚烂中看到平淡，从春看到秋。它把情感主要赋予了秋天这个摇落之季，即使吟咏春天也往往偏爱暮春这个落花时节。它与秦皇汉武所代表的王霸之气彼此交织、对冲、互动，极大地平衡了后者，并对一切原始的生命力，对一切欲求、奢望、奇想和雄图给予有效的抑制和消解。
有趣的是，《前赤壁赋》感慨摩挲的那段历史，恰好就是《长坂坡》故事的前后背景。从《长坂坡》到《前赤壁赋》，巧合总裹挟着必然，对于我来说，相隔十几年，文学的世界的确突破、颠覆了之前平面展开的二维世界，使内心向深处伸展了那么一点点。所以，当初即使不搬家，即使能够继续画画，随着年龄增长，最终也会遇到内心的这个关口。
这样，高中时期，又顺理成章地做起了文学梦，不久便考进了大学文学专业。
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我1980年上大学，刚开始还是延续高中时期的趣味，读的多半是古典文学，特别是王维，那种简淡幽远的境界，很对胃口。
不过，周围环境却是另一番面貌。当时在校园里，各种社会或文化思潮、学说、知识一片嘈杂，漫无头绪地传播、更迭、碰撞，像人道主义、存在主义以及各派现代主义，等等。同时，入学不久，刚好赶上选举区级人大代表，几乎一夜之间，校园里涌现出十几个竞选班子，都是红卫兵、老知青一代，每晚必有演讲，各路人马轮番登台，宣示各种政治设想和改革方案，彼此辩难质疑。这当然是社会进入变动期的征象。
这个时候，单纯的文学，又能够提供什么呢?
文学所承载和表达的情感，是一种飘浮、绵延、弥散的软体，沉浸其中，时间久了，常会让人有茫然自失的感觉，因此需要某种有硬度和韧性的概念、命题和理论框架来约束和范导，通过抽象、概括和解说使其定型，成为确定之物，借此获得内心的稳定感和归属感。在一个社会的急剧变动时期，内心的这种需求就更为强烈。
那时，美学界也正围绕“美的本质”等玄学问题展开大论战，吸引了相关专业的许多学者，围观者甚众，成为一时之显学。这就是当时的“美学热”，其实质是：在60年代的政治理想破灭后，知识分子群体正在构建一种新的审美理想，以取而代之。
由于对文艺的爱好，相邻学科的这股理论热很快抓住了我，渐渐地其疯魔程度便可比于当年追看连环画的情形。那时，隔三岔五，定期必到图书馆翻看各种新出期刊上的有关文章，对各家各派的代表人物及其思路观点了如指掌。同时，按计划系统地阅读美学史上的各部名著，从柏拉图、亚里士多德到休谟、康德、黑格尔、克罗齐，再到别、车、杜，等等。当然，青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》这部有名的诘屈聱牙之作，更是反复再三地研读过。
美学兴盛于18、19世纪的德国，特别是成熟于康德，一般是作为某个哲学体系的一个有机组成部分。所以，通过美学，我很自然地对哲学发生了浓厚兴趣，本科毕业时，便取径美学专业，考进了哲学系读研究生。
以后几年，不可抑制地沉溺于哲学，特别是德国哲学，并渐渐锁定海德格尔，有时恍惚觉得，全部真理似乎都包藏在海德格尔的艰深晦涩的句子里。为此，曾拚命自学德文。而且，为看懂海德格尔，先去读在方法论上给他以重大启发的他的老师埃德蒙特·胡塞尔的现象学，为理解胡塞尔，又去读笛卡尔。回过头来，刚好在1989年，以每小时4页、每天20页的蜗牛速度，大半年如一日地逐字逐句通读了由John Macquarrie和Edward Robinson英译的海德格尔的《存在与时间》，感觉思路还跟得上。接着，又读了他的《形而上学导论》《论艺术作品的根源》《论物》等的英译本。以后，又读解构主义哲学。
通过几年的系统阅读，总算闹明白了自笛卡尔到康德、胡塞尔、海德格尔，再到德里达，从17世纪到20世纪，三百年来所谓欧陆哲学究竟在干什么，简单说就是：在上帝隐遁之后，代替上帝，以概念为砖石，在一个绝对可靠的具有终极意义的支点上重新构建整个世界，最后，再把这个世界打碎，完成了一个思想史的循环。其实，这个哲学的循环也预示着西方现代文明从起源、兴盛到衰落，直至解体的过程。
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在德国古典时代，康德、席勒、黑格尔都以不同的方式表述过：审美作为感性与理性混而未分的统一体，是人类从感性上升到理性的中介、过渡或桥梁。
自己上述的一点点经历，刚好符合这个重要的美学原理——以原始的英雄情结为契机，进入文艺，浅尝之后，再从这里转向哲学，由此形成了自己从感性到理性的前半个循环。后半个循环——从抽象回到具体，即通过学习历史和社会科学，从那种偏离本土经验的哲学观念，回到中国的现实——这个过程大体在90年代中后期完成，我前些年在一篇题为《我们这一代人的思想曲折》的文章里曾经涉及，属另一个话题，这里不再赘述。
研究生毕业后，几个偶然原因凑一起，进了现在这所艺术科研单位，一待就是二十几年。回顾起来，的确乏善可陈，尽管如此，还是有一点关于艺术的体会，或许值得一说：
与人类的其他领域相比较，文艺这种精神样式对应的是更精致、更细腻、更敏感的内心，如果任由其按自身逻辑片面发展，可能会使一个人的心性变得过分柔靡和脆弱——对于一个社会和文明体来说，同样如此，例如中国历史上的两晋、南朝和南北宋。因此，需要其他文化样式来平衡和校正艺术能力的发展，例如哲学，例如历史和社科，更重要的，还有各种形式的社会实践。也只有这样，才能在一个更高、更综合的立场上来理解艺术。
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