在英文世界的学术中，关于社会主义女权主义电影研究被三种牢固的范式主导着：一是强调社会主义文化生产政治性和宣传性本质;二是揭露社会主义革命中的父权特征;三是将女性电影视为一种边缘的实践，挑战或者颠覆主流父权文化。我在本文中将分析王苹执导的一部主流电影《柳堡的故事》，并显示冷战、自由主义和激进女权主义的预设如何歪曲了这些西方研究对中国社会主义女权主义和文化生产的理解。与自由主义和激进女权主义彰显个人主义、自主和电影研究将女性电影理解为“反电影”不同的是，本文将描述社会主义电影和社会性别之间被忽略的动态性，阐释女妇女和社会主义体系之间的依存关系，社会性别和政治、社会还有文化力量的密切互动，女性导演在电影生产中的多重角色。通过推广历史上前所未有的女英雄模范，主流电影作为社会主义中国的政治宣传和意识形态机器，实际上在打击父权传统文化和推广性别平等上起到了重要作用。
冷战意识形态与西方女权主义对中国妇女和社会主义电影的诠释
1980年代，许多发表在美国的女性主义研究作品建构了今天关于中国社会主义和妇女的主流认知。例如Judith Stacey的《父权制与社会主义革命在中国》(Patriarchy and Socialist Revolution in China)、Phyllis Andor的《1949-1980，中国妇女未完成的革命》(The Unfinished Liberation of Chinese Women, 1949– 1980)等都透过论述中共并没有解放妇女附和了冷战意识。同时这些研究也受到70年代美国激进女权主义的影响，将父权制理解为独立封闭、超历史和普世的压迫形式。这些研究将世界各地的女权主义定为个人主义的，并且独立于或者是敌对于其他社会、经济政治议题(包括民族独立运动)，这也进一步强化了冷战的意识形态。这种狭隘的普世性别观念忽视了阶级、国族、经济体系以及地缘政治的差异，把革命看成是注定失败的。Stacey认为，贫困的农耕社会为发展在革命中足够强大的“独立自主”女权运动提供了非常糟糕的基础。这样的自由主义和激进女权视角认为女权主义更能够在资本主义社会找到更适宜的环境，从而进一步强化了冷战意识形态。
同样，电影研究也把社会主义主流文化理解为父权制和男女性别差异的消除。制作主流社会主义电影的女导演被认为是“不女权”且缺乏独立性的，她们制作的电影也被简化为一种帮助社会主义国家稳定和建设的工具。
1970年代，女性电影，因其通过抵抗父权的语言而挑战了主流的电影制作，而被认知为一种政治性的“反电影(countercinema)”。尽管80年代西方女权主义遭到了黑人和第三世界女权主义的挑战，但是将女性电影作为一种“反电影”的认知模式并未被质疑。无论是在现代主义还是后现代的传统里，女人的“反电影”实践建构了一种先锋的电影艺术。女性电影被认为是一种小众电影，一种边缘群体用主流的语言书写的电影。Alison Butler将女性电影定义为一种边缘的实践，由边缘或者说“去辖域化”(de-territorialized)的群体所制作，也正因如此是在政治上具有颠覆性的。
基于这样的分析框架，许多对中国社会主义时期(1949–76)的电影分析聚焦在论述女导演没有创造一种反抗的、小众的、边缘的电影。近期的许多研究用这种由一些西方影评家界定的框架得出了一种有问题的结论：社会主义中国没有女权主义电影。然而这样的结论扭曲了中国和西方女权主义电影的历史。
我们需要一个更加复杂的路径去考察女权主义文化生产。这种路径必须考察使得女权主义实践在不同地域和时间得以可能的制度性力量、权力关系。同时我们需要去挑战那种声称说女权主义必须得完全独立于政治、经济和文化权威与制度(无论是帝国主义、民族主义、国家主义或者市场导向的)的言论。
尽管所有的女权主义实践都被政治经济力量所形塑，在不同的社会体系之下，女权主义被纳入中心政治经济文化制度的程度是不一样的。第一世界女权主义是被自由派资产阶级关于个人主义、产权和政治权利的意识形态或者便于左翼学术话语传播的。而第三世界的女权主义实践则是同反帝、国家建设、经济发展这些核心政治运动直接联系在一起的。
被整合和被体制化的社会主义女权主义
西方女权主义思想在中国和其它第三世界国家的传播，是西方帝国主义、资本扩张和殖民现代性的直接结果。20世纪初无政府主义、自由主义、进化论、优生学和马克思主义女权主义思想都在中国出现，但是只有那些被地方制度化或者透过政治、社会和经济实践被中国化了的女权主义成为了中国近代史上的核心力量。
社会主义女权主义作为一项早在1920年代就整合到中国社会主义革命中去的历史实践，和西方学界认定女性主义必定是边缘理论的知识话语是非常不一样的。
1921年建党之初，中共就吸纳了马克思主义和女权主义思想，并明确的投身于社会主义女权实践。毛泽东的《湖南农民运动考察报告》在中国情境下为农民革命和社会主义女权运动提供了最早也是最重要的论证。毛指出了中国的男农民如何被政治、氏族和宗教权威压迫，而妇女在这三种压迫之外也同时被男性---她们的丈夫压迫。农妇有史以来第一次被描述为中国最受压迫的群体，并和男性农民一起被认为是中国无产阶级革命的核心力量。1928年，第六届中共党委会通过一项关优先发展“农妇运动”的决议。这项决议指出，由于中国农妇被是中国农村的底层，中共必须要承认“农妇是最积极的革命力量”，并将她们招纳到农民组织当中。
中国的社会主义女权实践是一个相当复杂的过程，总是处在同国内和国际的政经环境互动当中。比如冷战期间美国和其它西方国家的经济和技术制裁大大的限制了中国的发展，直接或间接地助长了中国城乡之间的不平等发展和性别化劳动分工的延续。尽管当时在公共层面上保守的性别观念消声了，然而在农村、在许多党员干部心里，关于私领域的保守观点并未消失。
然而这并不是说当时由国家支持的妇女解放是教条和极权主义的。实际上，当时的社会主义女权文化成长于各种国际社会主义话语，特别是苏联女权主义的影响之下，并且在不断变化中生产了大量的文艺再现和美学形式。有着自由倾向的五四女权主义以及1930年代的左翼女权主义也被整合到了社会主义女权文化中。但社会主义女权文化的丰富性并不意味它缺乏一致的核心议程。“无产阶级化(proletarianization)”的思想和实践是区别中国的社会主义女权运动和其他的中国女权主义、其它国家的社会主义女权实践的重要因素。
在众多文化再现中，社会主义女权电影在历史上第一次的将无产阶级妇女再现为社会行动者和国家模范，并且面向城市工人阶级和农村人口，与“推动“无产阶级化”的议程紧密地联系在一起。这些中国社会主义女权文化的特点直接挑战了主流关于“女权电影”必定是一种“抵抗、扰乱、颠覆主流意识形态”的“边缘实践”的迷思。
革命故事、知识话语和“无产阶级女性自我”的浮现
在众多的毛时代电影当中，《柳堡的故事》并没有特别的突出性别，或者像其他社会主义电影那样演一个模范女英雄，但是它确实最受欢迎的社会主义电影经典之一。导演王苹是社会主义中国的第一个女导演。由于当时社会主义的性别平等观念直接在制片厂招募制片和制作电影的过程当中具体地制度化了，“妇女也能拍电影”的信念在招募女导演的过程中起到了关键作用。
在制度化的女权主义激励之下，当时很多的女导演利用自己的性别经验在她们的电影中批判男性中心文化、表达对新的社会体系的支持和热情，从而形成了当时的女权电影文化。她们希望以一种新的美学吸引力来面对新的观众。王苹指导的《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》都被誉为开创了一种新过的电影主题和美学领域。从左翼戏剧电影运动到共产主义革命再到社会主义建设，王苹的一生积极参与了许多重大的文化和政治运动。1934年王苹在南京主演《娜拉》一剧成名，并受到左翼女权主义的影响。而她也似乎也是“娜拉”现实版，在左翼和地下共产党戏剧家的帮助下从专横的父亲家中逃了出来参加革命工作。
影片《柳堡的故事》由胡石言、黄宗江根据胡石言的同名小说改编。该片的成功也有赖于王、胡、刘三人的密切合作。他们共同的左翼知识分子背景和参与共产革命的资历都让其在作品中强调个人情感和无产阶级革命的重要性。他们将个人爱恋和阶级革命看成是相互关联的目标，而非互相排斥或者矛盾的。而在当时的主流话语里，浪漫爱是和西方个人主义、资产阶级情感联系在一起的负面情感，是在电影中是被边缘化的。
《柳堡的故事》源自胡石岩在新四军中对一名队长的记忆。该队长在向胡透露自己爱上了一个堡营的女孩，并且有想过离开队伍去堡营工作。但是他依然很自豪自己留下来抗日，相信自己的决定是正确的，但最终牺牲在了抗战中。而在胡的故事里，解放战争胜利，当军队再次经过柳堡的时候，这对恋人终于团聚了。在小说《柳堡的故事》中，故事是由第一人称的叙述者“宋伟”讲述的。在叙事中，读者可以感受到主人公新四军队长李进和宋伟之间强烈的情感连接和同志情谊。李进和二妹子的恋爱关系作为宋伟和李进之间谈话的中心，同样强化了宋和李之间的互相理解和认同。
剧本版的《柳堡的故事》则和小说有所不同。二妹子，这个前只出现在宋李之间对话的人物被推向了舞台的中心。然而和两位男主人公不同的是，二妹子这个角色在剧本中缺少心理深度。她的感情和内心世界只是简单的通过李进的暗示表达出来。
当王苹拿到这个剧本的时候，这个剧本已经通过审查了，主题、叙述结构和主要人物都已经最终确定。所以王苹个人的身份就不能用电影的整体剧情来衡量，而应该看她是如何利用电影语言去强化或者是修改剧本中所投射出来的人物形象，电影的视觉呈现是什么样的。尽管性别是王苹电影改编的重要焦点，然而性别并没有和电影中的其它思想分离开来。王苹对《柳堡的故事》贡献是多方面的：支持关于情感和革命的知识话语，创造了国家电影的新形式，建构了一个无产阶级的大众观众，在制作过程中性别化的协商去呈现女主角“二妹子”的主体性。
王苹在拍摄过程中采取了一种“诗一般”的电影语言。在构图上，王苹加入了大量的江南农村景色，民俗音乐、文化、声音，和无产阶级人物的表情。这种风景的影片构成让人想起了国画和诗词中的女性风格。同样，音乐极大地也帮助电影表达了诗意的情感。插曲《九九艳阳天》也对该片成为流行和一代经典起到了至关重要的作用。这首爱情民歌在影片中重复四次，将叙事和两人之间的恋爱关系分成几个小节。每当他们演唱的时候，李进和二妹子也表达了自己的感受，插曲成为了叙事的支撑。
王苹的另一大改动便是关于片中女主角“二妹子”。在小说中二妹子被地主刘胡子欺压的故事是由李进所述的。这个情节更多的是让李进认识到当时的残酷现实，进一步规训自己的情感和欲望。二妹子故事的升华同样是去激励战士拯救她的决心，将新四军置于绝对的政治行动者和拯救者的位置上。在剧本版中，二妹子的角色变得更加可见了。她经常主动的寻求解决问题的方法而不是等着回复李进的问题。在二妹子和李进独处的场景中，二妹子首先询问了关于抗战和部队中女兵的事情。当她知道在新四军中男女平等的时候，她马上提出要加入部队。尽管剧本做出了这些改动，但我们始终不知道二妹子的内心活动是什么。她是希望逃脱自己的命运而要参军还希望和她的恋人在一起才参军呢?
在电影中，透过演员的表演，王苹让我们可以清楚的看到二妹子行动和情感的内部逻辑。在王苹的导演笔记中我们发现，二妹子一个来自贫困农村家庭的女人，母亲早逝，尽管很爱自己的父亲和弟弟，但是她并不想照顾顺从的父亲。她很清楚地方一把“刘胡子”的权力，但是宁可死也不听姐姐的话嫁给他。虽然处于绝望之中，但是二妹子积极寻找解决问题的办法。当她看到新四军帮助她的家庭的时候，她对改变自己命运的希望就产生了。除此之外，王苹还在电影的前面增加了一些情节来展示她越来越信任新四军并主动的回应部队的需要。王苹所增加场景为二妹子的行动和情感提供了重要的心理基础，更正了剧本中二妹子缺乏心理深度并进一步引向了二妹子和李进的第一次见面。在剧本中，李进会见二妹子的动机是很清楚的，但是二妹子的动机很模糊。王苹的一个重要改动就是二妹子同样有强烈的愿望接近李进，但是二者的动机是不同的。李进对二妹子的爱是个人的、是被二妹子吸引，但是二妹子对李进的爱则是源自她对部队的热爱。二妹子去找李进是为了了解更多新四军的事情并且希望加入。因此当另一个新四军马小宝突然冲进了房间，二妹子有些害羞，但是一点也不尴尬，因为王苹认为二妹子被她自己的境况所困扰，她甚至根本没有意图去考虑爱情。在李进拒绝二妹子参军的请求后，李进挣扎于爱情和革命的两难选择之间，有意回避二妹子。但是二妹子勇敢的脱离了一个农民女孩的角色，主动的和李进见面。王苹对二妹子的分析是强调二妹子如何将新四军理解为她自己和家庭唯一的希望，因此她认为必须要亲自把她的情形和李进说清楚。在二妹子获得个人自由之前，她并没有向李进袒露自己的感情。为了强化二妹子的前后一致性和独立性，王苹在电影中删掉了二妹子询问部队结婚政策的部分。在小说和剧本里二妹子对解救自己的关注都只有很模糊的暗示，但是我们看到在王苹的电影中这成为了女主人公主要的心理动机和故事主题。
结论
在1950年代，社会主义女权主义的流行和普遍程度度不仅仅体现在电影中的模范妇女角色，同时也在《柳堡的故事》里那样去表达一个年轻农村妇女的个人力量和能动性，尽管只是电影中的一个小主题。
而就社会主义电影女性制作人而言，我们发现电影的生产嵌入在她们的性别化的协商当中。社会主义中国的妇女并没有形成某个单一的或者是自主的身份认同，她们也没有以一种“统一的”、“标准的”“女性视角”去经历历史变革。恰恰相反，当社会主义女权主义强调多面向的能动性，当中国妇女在社会主义年代日益形成公共和职业的身份认同时，妇女才开始在历史中占据多种的政治和社会位置。这些位置并不总是合并为一个和谐的整体，协商和调试是经常性的。
因此，《柳堡的故事》中的女性身份和女权主义表达必须要透过王苹在各种情境下的协商来理解：她对社会主义国家号召具有中国美学特色并能走向大众的社会主义电影积极回应，她对关于情感、爱情的知识话语的支持和进一步丰富化，以及她对一个无产阶级的“女性自我”的表达。
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