一、视角和方法
首先要对两个概念做出说明。一个是“戏剧”，一个是戏剧中心的“中心”。在说到“戏剧”的时候，文学批评家和文学史研究者指的往往是戏剧的文学文本形式，大多数情况下没有或较少涉及舞台实践。但戏剧的实现要靠演出，它的“完整生命”是在舞台上，是导演、演员、灯光、布景、化妆音响等集体创造的整体。对戏剧工和观众而言，严格说来，剧本只是引起、实现戏剧演出的根据。以北京的文学艺术研究界为例，一般大学的文学系，中国社科院的文学所的研究者，他们对戏剧（包括戏曲）的研究，主要关注文本，而中国艺术研究院和戏剧学院，除关注文学文本之外，更重视舞台演出的实践。在当代，老舍的三幕话剧《茶馆》无疑是经典之作；它的这一地位不仅来自剧本，也与北京人民艺术剧院的集体创造密不可分。在二十世纪五六十年代那个演出时期，导演焦菊隐、夏淳，演员于是之（饰王利发）、郑榕（饰常四爷），蓝天野（饰秦仲义），英若诚（饰刘麻子、小刘麻子），黄宗洛（饰松二爷）以及舞台工作人员的出色工作，为《茶馆》的艺术风格确立了基调；简括地说，这个《茶馆》，是二十世纪五六十年代老舍、焦菊隐的《茶馆》。1980年代之后的演出，导演和演员有新的风格，那就是《茶馆》的另一“版本”了。这样说当然不是忽视戏剧的文本价值，也不是说不存在供阅读的“书面”的戏剧文学。举例说，谈到莎士比亚、契诃夫、曹禺等的作品，以至古代的《长生殿》《牡丹亭》，大多情况下指的是它们的文学文本；因为演出处于不同的、变化着的时空中，作为舞台实践的戏剧可以说是无定本的。而且有时候或许会产生一种“错觉”，我在观看了《万尼亚舅舅》《三姐妹》《日出》等的某些演出之后，觉得它们的“文学性”反倒受到损害。基于对“戏剧”上述的这些理解，我在讨论戏剧中心问题时，“戏剧”同时包含两层意思：既有演出实践的层面，也有作为文学文本的层面。前者对应的是文学、音乐、绘画、雕塑，后者对应的是小说、诗歌、散文等文学体裁。
第二个要说明的是，提出“戏剧中心”的依据。虽然讨论的是当代文学史，问题却不只产生自“文学内部”，而是从文艺的各种类别、体裁之间的关系着眼，也就是文艺形态的角度。艺术形态学研究的是文艺的结构问题，这里的结构不是指具体的单个作品，而是文学艺术种类、体裁、样式、品种之间的关系：它们的划分标准，这些标准在历史中的变异，各门类、体裁、样式、品种之间的融合、分离形成的系统，以及在系统中地位、等级的变化错动。这是观察当代文学某一体裁、样式的历史位置的角度。
苏联美学家莫·卡冈1972年著有《艺术形态学》[2]一书。在谈到艺术发展史和艺术形态研究方法论的时候，他引述了20世纪30年代初苏联别尔科夫斯基关于艺术各种形式发展不平衡的论述。别尔科夫斯基认为，“在历史上总是一种艺术牵引着其他艺术，历史上从未有过所有艺术的命运都相同的情形，黑格尔已经清楚地认识到这一点（《美学》）。那种‘本质’特别有利于统治阶级的世界观的艺术，那种比其他艺术都更能够表现这种世界观的艺术，就成为整个艺术实践中占优势和典范的艺术。其他艺术则‘聚集’于这个‘主要’艺术的周围，努力按自己的方式解决它们所要完成的任务……在完成新任务的斗争中，一些艺术衰落了……另一些则能够胜任；第三种（这一切都取决于历史环境）则要消亡，这种消亡是由特殊原因造成的：它们应突破自己个体的界限，并以自身创造一种新艺术或新体裁。” [3] 这里对各种艺术形式“主宰地位的交替”原因的分析也许有些单一，但是描述的这些现象却是事实。譬如说，在欧洲中世纪，戏剧曾是繁盛的艺术形式，也被当时文论家认为具有最高的价值；在文艺复兴时代，产生了造型艺术具有最高价值的观念；而到17世纪，诗歌被看作艺术的理想模式，以至有人认为绘画应该以诗歌为典范；而我们知道，18世纪之后，书面形式的文学，尤其是小说的地位上升。而中国“五四”以来的新文艺中，文学占据中心地位，特别是小说。在当代，权威机构在评价一个时期的文艺成绩时，小说作为主体的文学，是最先、也最重要的检验项目。从文艺体制上说，尽管中国的文联下属有各种协会，电影、戏剧、音乐、美术、摄影等，但它们的地位都无法和作家协会相比。国家的文艺政策的贯彻，文艺思潮的引领，文艺运动的开展，重要事件所作的“结论”，对一个时期文艺状况的检讨评述，大多通过作家协会这一组织进行，这正是文学中心地位在体制上的体现。
在近现代，以语言文字为媒介的文学的地位的上升，和印刷出版条件的具备、图书市场的兴起以及城市部分居民获得阅读的能力、闲暇和购买图书的经济条件有关。文学的主导地位，也由语言的性质和它的媒介功能取得。按照人们的一般理解，语言似乎拥有无限制的表达的可能性，除了能描述物质现象，也能描述精神现象；除了标示外在世界，也能揭示内心世界的状况和过程。当然，所有的媒介都有它的限度。语言的限度，也就是我们经常说的，有些事物、情景是“难以言喻”的。这个限度，正如莫·卡冈说的表现在两个方面：第一，在再现对象的个体独特性的能力上；第二，在表现人的感情和体验的能力上，语言有些方面显然不如绘画、雕塑、摄影、电影、音乐和舞蹈。《艺术形态学》征引了俄国诗人丘特切夫（1803-1873）在写作时遇到语言无力传达时的绝望的话，“说出来的思想是谎言”；也举了斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）在感到语言无力时，转而向“纯哑剧”求援的例子：“在沉默中的动作往往比说话本身强烈得多、细腻得多和令人倾倒得多。”[4] 吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》这本书里，通过比较小说《生命中不能承受之轻》和电影《布拉格之恋》的部分细节，精彩地分析了不同媒介的能力与限度。“18、19世纪的自然主义和写实主义小说所塑造的神话之一，就是以为小说能够如实还原场景与环境以及生活中的真实细节”，其实，小说“无法传达全部生活真实，如语调、感情色彩……”；“任何体裁都有自己无法逾越的作为媒介的边界。如小说不可能逾越语言文字媒介，而电影无法逾越摄影机镜头的视域等等。”[5]
二、超越“书面文学”媒介限度
在文艺功能上重视政治动员和组织群众，以确立新的意识形态归属的中国左翼文化力量，这需要认识到语言的能量，也明白它的限度。限度不仅表现在上面讲到的语言表达功能，还来自于接收者的物质、知识条件：阅读既要有一定的文化准备，书刊的购置也要有经济上的余裕。因此，20世纪30年代左翼文艺，特别是1940年代延安的文艺运动，都十分重视声音、影像、表演等艺术形式；群众歌曲、戏剧、木刻、歌舞表演等受到重视。1940年代文艺整风之后的延安文艺，不管是被动，还是自觉，更呈现了对“语言中心”的超越。所以，我们虽然也说延安文学，但如果要准确描述这个时期以延安为首的根据地、解放区的文艺状况，更恰当的概念是“延安文艺”。从现在的文学史叙述看，延安文艺的标志性作品，首推秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》，歌剧《白毛女》，古元、彦涵、力群的版画木刻，《黄河大合唱》等音乐作品。赵树理小说的重要性，是1940年代中期才被认可的；而且，赵树理小说，连同李季的诗，都有突出的民间说唱文艺的渊源。1949年到1950年，学界曾出版两套丛书，以检阅20世纪中国的文艺成就，一是茅盾主编的“新文学选集”，选入1942年之前就有成名作发表的作家24位，而周扬等主编的“中国人民文艺丛书”，则收入1942年到1949年根据地、解放区作家创作文艺作品170余部（篇），群众创作50余篇。“丛书”里面有《李家庄的变迁》《李有才板话》《桑乾河上》《暴风骤雨》《吕梁英雄传》《种谷记》《原动力》等16种小说，《王贵与李香香》《赶车传》《圈套》等5种诗集，但是秧歌剧、歌剧、新平剧（京剧）、话剧、秦腔等作品有25种，如果再加上曲艺、歌曲等选集，显然以群众文艺形式为主的作品占有更大的分量。如大家熟知的，并经常作为延安文艺标志性作品举例的歌剧《白毛女》《赤叶河》、平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、秧歌剧《兄妹开荒》等。
1949年之后，在新的社会环境下，延安的这种以群众性文艺为主导形态的格局，是否仍应当继续维持并发展，还是将它当作战争时期的暂时性措施？在当代文学界显然存在不同看法。这里的分歧主要牵涉到文艺门类的“主导性”“中心”问题，也就是“文学”和（群众性）“文艺”的结构关系。从呈现的结果看，在1950年代之后的大多数时间里，延安的那种群众性文艺为中心的状况并没有得到延续。
这并非说群众性文艺在当代受到冷落、忽视，相反，诸如地方戏曲、曲艺、群众歌曲、连环画等在当代得到很大发展，成为 “人民文艺”的重要组成部分。在民国时期，那些被鄙视的“戏子”、“说书”“卖唱”的艺人成为受尊重的演员、艺术家，并产生不少有分量且影响广泛的作品。另一个值得注意的现象是，在当代，群众文艺的艺术方式也进入“书面文学”的内部结构，并拓展了它的传播方式。就诗歌、小说的接受方式而言，除传统的个人阅读之外，声音、表演、影像等媒介也成为重要手段。如电影、连环画[6]对当代小说的改编，如诗歌朗诵活动的兴起[7]，再如从1949年就开始创办的广播电台的小说连续广播的专栏[8]。这种传播方式既扩大了文学的接受范围，突破接受者在文化水平、经济能力和阅读时间上的限制，更重要的是“质疑”了传统的诗歌、小说阅读的个人、私密性质，而转化为一种“集体性的审美动机”。这是一种向着群体传递的方式，接受者要面对声音、影像发布者对文本的理解，也就是“所建议的”的引导。这一传递方式继续着左翼文艺那种试图聚拢“集体意志”的诉求。这是跨媒介的集体性口头“阅读”，是在感情、思维趋向上联合人民、团结人民的手段。当然，这种传播接受方式，也以降低个体独立理解、想象力和解释权，削弱作品自身的语言文字具有的能量作为代价。
尽管延安文艺的经验得到延续、拓展，但从总体状况而言，文学的中心地位在当代仍是事实，在评价体系中也仍占据主导地位，这也是文艺界高层坚持的理念。例外情形是1958年文艺“大跃进”时期，和下面所要谈到的1960年代中期到1970年代。在这些时期，特别是1960年代中期之后，那些坚持“文学（书面）中心”者已经边缘化；文艺结构发生错动，呈现明显的以戏剧为中心的结构性转移。
三、“戏剧中心”的几个特征
第一，从1963年开始，戏剧创作、演出出现热潮，这也包括话剧、京剧等地方戏的现代戏。全国、各大区和各省纷纷举办话剧、地方戏曲现代戏汇演和观摩演出。[9]话剧方面，1963年哈尔滨话剧院的《千万不要忘记》（又名《祝你健康》，丛深编剧）、上海的《年轻的一代》（陈耘编剧）和《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、吕兴臣编剧）[10]是具有全国性影响的三部：它们被改编为各种地方戏剧种，《千万不要忘记》和《霓虹灯下的哨兵》很快被拍成电影。[11]1964年10月在人民大会堂首演，演出人员多达三千余人的“音乐舞蹈史诗”《东方红》，带有历史叙事的贯穿线索，也可以看作具有戏剧的性质。而1960年代中期到1970年代，小说、诗歌、散文等的创作可以说乏善可陈，处于低谷。
第二，戏剧成为政治斗争事件的导火索、突破口。对明史学者、北京市副市长吴晗1961年创作的新编历史剧《海瑞罢官》（北京京剧团演出）的讨论和批判，可以看作 “文革”发生的“序幕”。另一北京市高层领导廖沫沙（市委统战部部长）的《有鬼无害论》[12]，也是“文革”发生的另一“导火索”。廖沫沙的文章为孟超1960年根据《红梅记》改编的京剧现代戏《李慧娘》辩护，触碰了传统戏曲中的“鬼戏”，而这在1950年代以后被列为禁区。
第三，戏剧也是文艺激进派用来创建“无产阶级文学新纪元”的“样板”形式：京剧现代戏《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》等。[13]选择京剧、芭蕾舞剧等戏剧样式创建“样板”，据江青说，是为了证明这些在音乐、唱腔、表演上已程式化的样式都可以进行革命性改造，其他文学艺术形式就更毫无问题。其实，反过来说似乎更能成立，正因为戏剧是一种“合作的艺术”，有成熟程式和丰富艺术经验积累，是可“复制”的，“样板”才有可能。另一重要条件是，操运用手中掌握的权力，可以调集全国顶尖艺术团体（中国京剧院、北京京剧团、中央和上海的芭蕾舞团）和优秀的创作、导演表演人士（京剧编剧阿甲，演员袁世海、谭元寿、高玉倩、赵燕侠、刘长瑜，舞蹈家刘庆棠、白淑湘、薛菁华，作曲家、钢琴演奏家于会泳、殷承宗）。至于诗歌、小说那些更具个人性，形式更自由的体裁，“样板”制作就纯属梦幻[14]。
第四，在1960年代中期之后政治斗争、群众运动高涨的时候，戏剧能更有效传达主流意识，更有效聚集群众情绪、表达集体意志。在戏剧兴盛的同时，朗诵活动和“大讲革命故事”也被大力提倡。戏剧（包括诗歌朗诵、讲故事）不只是交流工具，它本身就是交流。而这个时期的主流意识是：我们生活在一个被截然划分为对立两极的世界里——包括社会力量、家庭关系、人的情感、心理内容，而需要开展绝对、不妥协的斗争来解决双方之间的矛盾。戏剧强调的动作、冲突，恰好是一种比较有效呈现这种理解的艺术形式。而这个时期的戏剧形成的那种特定的“成规”“范例”，也广泛影响其他文学艺术样式，进入电影、诗歌、小说等艺术的内在结构之中。如“三突出”、情节冲突的“多波澜”、人物角色化、叙述和人物语言的台词化等等——一种剧场化和“表演式”的形态。这种形态其实也是“生活”的反映，正如俗话说的“舞台小社会，社会大舞台”。那个时候，不论是公共生活，还是私人日常生活，普遍存在剧场性和装扮成某一角色的表演意识（或无意识）。在创造了人与人交往最密切的时期——无数的集会、游行、学习、讨论等集体活动——面具之下的人却感到最孤独。有一首诗这样写：
那时候
我们总是那么安详。
街上遇见了朋友
就慢慢地、微微地点个头，
仿佛虔诚得象一个
狡猾的和尚。[15]
各种文学艺术样式泛戏剧化现象，在20世纪80年代初文艺革新潮流中，成为需要面对的问题。电影界首先提出“去戏剧化”，并展开对这一论题的讨论。1979年，钟惦棐[16]提出“电影与戏剧离婚”。同年，白景晟[17]提出《丢掉戏剧的拐杖》：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”"是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。”[18]另外，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》[19]一文中，也强调中国电影要重视电影自身的语言，批评当代中国电影依赖戏剧的情况。文学界（小说、诗歌、散文等）虽然没有提出这样明确的口号，也表现了同一趋势。诗歌似乎表现了正相反的趋向，援用了梁宗岱、袁可嘉二十世纪三四十年代提出的“客观化”“戏剧化”的命题，但诗歌的“戏剧化”的提出，正是为了克服、抵抗当代诗曾流行的那种感伤、滥情的倾向，强调一种距离和间隔，以取得情感体验的“外在形态”，也提升情感自身的“质地”。小说方面的一个重要征象是，汪曾祺的“反戏剧”的“不是小说的小说”受到的热情关注。散文与报告文学、通讯的分离在这个时候也得以“完成”。
四、两个话剧的比较分析
两个话剧，一个是前面提到的剧本刊载和演出于1963年的《千万不要忘记》，另一个是1928年苏联诗人、剧作家马雅可夫斯基的《臭虫》。将这两个话剧放在一起比较，是为了进一步讨论艺术形态问题与时代主流意识之间的关系。
《千万不要忘记》又名《祝你健康》。准确说剧本发表时题名是《祝你健康》，后来才截取毛泽东在1962年中共八届十中全会提出的“千万不要忘记阶级斗争”的著名短语作为剧的名称。这样，“健康”的含义就意味着不是生理层面，而是情感、心理、思想立场的层面。这种隐喻我们并不陌生。如“延安整风”时期提出的“治病救人”，1950年代初知识分子思想改造被比喻为“洗澡”——杨绛的小说还以此命名[20]。黄子平在《革命 历史 小说》（《灰阑中的叙述》）[21]中的“病的隐喻和文学生产”一章里，专门讨论过这个问题。这个话剧和《年青的一代》《霓虹灯下的哨兵》的主题有共同性，传达的是革命传统继承、延续的焦虑。也就是讨论被当作革命继承者的年轻一代患有何种“病症”，和有效的治疗“药方”。剧情是这样的：青年工人丁少纯是先进工，结婚之后受曾开过鲜果店的丈母娘和妻子的影响，讲究衣着穿戴，急着下班去打野鸭子卖钱好买一套呢子衣服，险些酿成生产事故。在他老工人父亲和朋友的帮助教育下认识到错误，认清资产阶级思想的危害，提高了阶级觉悟。
《臭虫》的故事发生在20世纪20年代末（那时苏联还在实行“新经济政策”[22]）：身为工人、共产党员的普利绥坡金背叛自己的阶级（剧中人物清扫员称他“丢盔卸甲地逃离了阶级”），讲究穿着享受，抛弃同是工人的女友，娶了理发店女老板的女儿。婚礼现场突发火灾，参加者均葬身火海。五十年后，后代人发现了普利绥坡金冻结的尸体，他们决定让他复活，同时复活的还有一只在新时代已经消失的臭虫。普利绥坡金无法适应新的、干净清洁的生活，使他变成未来人的一切努力都成了泡影，它终于落在动物园的笼子里，和臭虫一起作为独一无二的稀奇动物被陈列。
创作时间相距35年的这两个话剧有一些共同点。一是年轻的革命继承人“病”了，失去革命意志；所患的“病”在性质上，并非有关政治、阶级立场。二是其有关物质享受、生活趣味等方面。第三，“病毒”传播源主要来自女性[23]——他们的妻子（或未婚妻）、丈母娘（或未来的丈母娘）——而“丈母娘们”都是“小业主”（或曾经的“小业主”）。两个剧的差别是，中国的剧作家的处理比较温和，不会让无产阶级的后代无法挽救，患“病”的人很快就被治愈；苏联的剧作家就不那么留情面，他运用荒诞手法（马雅可夫斯基将《臭虫》称为“神奇的喜剧”），让“小市民”们都葬身火海。
《千万不要忘记》和《臭虫》关于阶级背叛或变质的主题，与“清洁”这个概念、范畴有关。不少回忆录，如爱伦堡的《人·岁月·生活》，如蔼尔莎·特里沃雷的《马雅可夫斯基小传》[24]，都记载他有“严重的洁癖”[25]，但在他那里，“清洁”已经超越个人的生活习惯和心理感受，与革命、政治、社会理想联结在一起。他在另一部戏剧《澡堂》中，就呼唤“神圣的女神”“用肥皂洗去地球脸上的一切污垢”。他的《宗教滑稽剧》的人物被区分为“干净的人”和“肮脏的人”两大类，前者指贵族、商人、资产阶级、旧制度官员，后者指工人、农民等劳动者：反讽性地将干净和肮脏作为阶级划分的主要根据。奥兰多·费吉斯指出，马雅可夫斯基“渴望一扫‘小资产阶级’家庭的‘旧生活方式’”，追求更崇高的精神存在；他“痛恨旧生活方式……他痛恨一切‘舒适家庭’中的鄙俗物件：茶炊、家养橡胶树、小镜子框中的马克思肖像，趴在旧《消息报》上的猫、壁炉上装饰的瓷器，还有歌唱的金丝雀”。[26]他的诗《败类》写道：
马克思从墙瞧着，瞧着……
冷不防开了口，
大声疾呼：
“庸俗的丝线缠住了革命队伍！
庸俗的生活比弗兰格尔更有害。
赶快
扭下金丝雀的脑袋——
否则，共产主义
将会被金丝雀击败！”
也就是说，这两个不同时代的剧作，都表明了这样的理念：革命要“荡涤”的“污泥浊水”，不仅指阶级压迫、剥削，也涉及个人物质生活、趣味、习惯等广泛领域。对“清洁”的理解，在当代中国不仅指向环境、个人卫生，而且上升到政治事件和政治运动的高度 ；“拒腐蚀、永不沾”，也包括个人物质生活、趣味、情感等“私领域”。
这两个剧本最重要的不同是，《千万不要忘记》属于“单声道”，没有出现不同的叙事点和有差异、更不要说互否的声音。《臭虫》则不是单一的作品，里面交错着多层的声部，它们构成对话，甚至产生对立性的冲突。给了普利绥坡金自我辩护的机会，针对人们的谴责，他的回应是：“我过去的斗争是为了美好的生活，现在我伸手就可以得到这种生活，老婆、孩子和真正的享受。在必要的时候，我永远能尽到自己的天职。打过仗的人有权利在小河边上休息一番，享受一下安宁的生活。”《臭虫》的第二稿本中出现一个与阶级、民族等属性无关的“未来的人”，他向劳动者许诺通过革命将出现这样的“地上的天国”，“厅堂里陈满家具，电器设备齐全……在那里工作轻快，手不起茧，劳动像玫瑰在掌上开花”，那里的茴香根上，一年之中要结出六次波罗蜜；在这一理想世界中，“人造树”生长着散发清香的橘子、苹果和松果……在有关倡导者与革命参与者之间建立的“契约”上，舒适生活与物质享受显然占有重要位置。另一矛盾的信息是，马雅可夫斯基对他所理想的“清洁”社会其实也满怀疑虑，甚至惊恐。《臭虫》写到五十年后理想社会实现，那时“溜须拍马”和“骄傲自大”的“细菌”已经消灭；人们不知道有吸烟、喝酒的事情；“自杀”这个词已经消失，新人类难以理解人为何会为爱情自杀；没有人知道什么是“浪漫曲”；“恋爱”成为一种“古老的病名”，偶尔有少女患上这种病，需要赶紧送进精神病院；交谊舞动作已失传，举行的是由一万名男女工人表演田间工作方法的跳舞大会；“玫瑰花”“幻想”这些词只能在园艺和医学的书里找到；被复活了的普利绥坡金感到在新的生活里的无聊，提出想读“有趣味”的书，新人类为他找到的只有胡佛的《我怎样当总统》和墨索里尼的《流放日记》——胡佛任总统和墨索里尼开始独裁专制政权，都发生在《臭虫》写作的同时期，这两本书自然都是讽刺性的杜撰。
确实，马雅可夫斯基谴责了沾染着铜臭的人和使人堕落的物质刺激，谴责了他痛恨的旧习俗。但是，他也诚实而勇敢地揭示他理想的“清洁”社会的单调、粗陋，个体失去他们的自主性而变得乏味，甚至可怕。
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