[摘要：尼采的颠覆在哲学上打破了市民―基督教世界的历史主义神话，但在文化政治意义上，却给现代西方的自我意识和主体性打了一剂强心针，让各种意识形态立
场――包括颓废主义和虚无主义的立场――都重新振作起来，逼迫它们“起而自卫”，积极地肯定自己、肯定自己的“存在”、“生命”和“意志”，同自己的外部及内部的对立面和“否定”倾向作斗争。在这个意义上，尼采的“存在的形而上学”同黑格尔“主体就是整体”的观察形成一种互补关系，通过强化主体而客观上加强了整体，即市民―
基督教世界的存在和它的“权力意志”。如果当代中国的学术思想无法在这种更高的层面上参与到后一种意义上的“西学”中去，把它作为自己的问题，就是说，在这种 “在存在中确立下来的现象的变”的辩证法中不断地去重新反思自己的本原性和整体性问题，我们就不可能形成一个真正有力量的主体概念，我们对前面那种较低层次
的西方中心主义的批判也不会有什么真正的意义。但真正的问题却是，我们能否在对自己文化和历史的具体的、实质性的思考上达到甚至超过现代西方的水准。这不是简单的精神科学领域“生产力”的竞争，而是由对自己的生活世界和存在之最基本的正当性的肯定冲动所驱动，为的是把自己的存在方式及其“最高价值”，在历史世界的变和偶然性中不断地作为“不变”和“普遍性”重新确立起来。]
卢卡契把尼采的神话和尼采为现代西方发明的神话都还原到历史，特别是阶级斗争的历史，但我们在讨论了这种分析之后，在赞同它的精辟之处的基础上，不妨策略性地作一个“逆向思维”的实验，即把“没有幻想它就无法维持自己的统治”不但看作是“资产阶级思想的本质”，而且看作是任何统治阶级思想的本质，更进一步地说，
把它看成是每一个生活世界自我辩护、自我确证、自己为自己找合法性或正当性根据的自然行为。这就是说，我们可以假定，每一个生活世界――无论以文化为单位， 比如“中国文化”、印度文化、“西方文明”，还是以阶级为单位，比如当今全球划时 代的“国际中产阶级生活”、或在前苏联和毛泽东时代出现过的建设 “无产阶级文化”和“共产主义新人”的社会实验――在作主动进攻或被迫自卫的时候，都要借助于自然和神话的力量，都要把自己的文化和价值观作为源头性的、本原性的东西“回忆”或“发明”出来，都不得不诉诸于一个想象的、不断更新和再生的“起源”。即便在一切都非神秘化、“祛魅化”（disenchanted)、只认“经济理性”的当今世界，各
民族、文化、阶级、种族之间的竞争，很大程度上――归根到底――也是集体神话之间的竞争，即自信心、正当性、道德理想、文化性格、民族精神、生命力、对民族前途的信念等等既抽象又具体、既感性又概念化的东西之间的竞争。在《悲剧的诞生》
里面，尼采把神话的必要性讲得十分透彻： “没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然的创造力。唯有一种用神话调整的视
野，才把全部文化运动规束为统一体。一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才得免于漫无边际的游荡。神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神， 年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。甚至国家也承认没有比神话基础更有力的不成文法，它担保国家与宗教的联系，担保
国家从神话观念中生长出来。”（《悲剧的诞生》，中译本，100页）
联系到上一讲讲到的尼采对希腊文化的敬仰，我们可以看到，尼采在颠覆“市民―基督教世界”道德秩序的同时，要为这个世界重建一个文化和价值的基础。对于现代西方――特别使它的统治者或精英阶层――来说，这是一个扩大了的基础，一个更为深入、根本性的、更需要激情和想象力，更需要自我的信念和“坚持”的基础。在尼采
看来，被康德和黑格尔视为神圣的“法”――私有财产、所有权、契约、民法,宪法和国际法――还不够坚实，不够神圣。这就是说，同那种个人和集体的“不成文法”（意志和神话等等）相比，市民阶级的成文法不过是随生随灭的第二性的东西。它是确定的、书面的东西，所以就是更不确定的、死的东西。与此相反，那种“不成文”的
东西，比如神话、生命的意志，自我的信念等等，正因为是不确定的、想象性的、 “隐喻性的”，所以它们就又是最确定、最牢固、最生生不息的东西。迷信“法”、 “道德”、“进步”和“永久和平”，被这些人工的东西绊住手脚，到头来只会使真正的生命力和创造力萎缩，使人变得颓废和虚无。
尼采所鼓吹的神话世界并没有到来，但它的弱化的自由主义和个人主义的变体却成为当代西方生活世界意识形态的基本内容――比如对创造性、想象力、文化上的 “颠覆”和“另类”的推崇和“宽容”；比如在政治自我意识统摄下的文化多元主义；比如美国式的“自我的无限主权”和“他人的有限主权”理论和国际事物上的 “单边主义”；比如对“自由”、“民主”、“市场”、“利润”、“身体”这些尼采咒骂的东西的尼
采式的、神话般的信念和崇拜。纵观二十世纪尼采在西方的命运，不难看出，纳粹德国对尼采的“据为己有”是很生硬、很笨拙的（尼采并没有在任何具体的社会意义上鼓吹种族主义，也不是一个排犹分子），它只是昙花一现，并没有什么重大的文化后果。但自由主义、个人主义、历史主义等等“市民―基督教世界”价值系统对尼
采的吸收和“内在化”却是很微妙、很落到实处、很有长远意义的，因为它加强或强化了当代西方价值和文化上的自我意识和自我认同，使得西方世界能在“变”（经济、技术、社会生活）中把握一种“不变”（信仰、神话）。尼采本人在生前似乎就预料到自己的命运，所以他才一再告诫读者不要忽视虚无主义的力量和创造性。事
实上，他曾举犹太人的例子说明，一个为生存而斗争的民族（比如丧失了家园的犹太人）是不择手段的，因而它在行动上可以完完全全是虚无主义的，但这种极端的虚无主义因为摆脱了一切道德的羁绊，却可以比其他人更具有想象力和创造性，在
知识、思想、形式、风格方面都更占上风，以至于反对虚无主义的力量完全不是它的对手。这并不是针对犹太人的种族主义观察，而是针对现代性和现代知识分子的批判性观察。
尼采如果能投胎转世，通过“永恒的轮回”来到今天，一百个不会喜欢这个美国化了的世界。但他会注意到，至少在文化领域，当代西方的主流毕竟在中产阶级传统的内部翻出了一些花样，开拓了一些新资源，大致确定了一个新的“主体”和“自我”形
象，维持甚至发展了其统治形式和文化优势。在政治和世界权力领域，西方的霸权
不是缩小了，而是扩大了、渗透到价值、文化和无意识领域，更有以美国的武力为后盾的一系列国家的和超国家的体制、手段和控制方式。在日常生活领域，新的国际大都会生活式样似乎是保守的资产阶级价值观和“自由”甚至有时候是激进的“波西米亚”生活方式的结合，比如美国的“波波族”（Bobos，即 bohemian
bourgeoisie――波西米亚的布尔乔亚）这样的“新阶级”，就号称不但在经济上超越了老派的、刻版的资产阶级――如今穿牛仔裤开越野车上班或干脆在家里办公的硅谷的电脑大王和曼哈顿的时尚设计师可以比穿西装打领带上班的传统制造业或零售业老板更有钱，而且更在“活力”、“想象力”和“创造性”上 “克服”了保守拘谨的清教
徒式的资产阶级，因为新的“波波式”的上流社会不但不反对“六十年代”――反主流、
反父权、女性主义、环境保护主义、多元文化、性解放、大麻，等等――而且把“六
十年代”吸收了、内在化了（当然，同时也非政治化了）。毫无疑问，这些当代变
化不是“市民―基督教世界”的“尼采化”，而是它对尼采的吸收和消化，是对尼采的
“据为己有”，是对尼采的克服的克服、超越的超越。但从卢卡契的分析逻辑看，尼
采的哲学的战斗精神和政治目的并没有完全落空，甚至可以说，尼采哲学被中产阶
级主流回收是其隐含的阶级立场的注定的结果，因为目前在世界范围里，这个阶级
就是统治阶级，就是把它自己有关价值和意义的意识形态规定为“神话”和“永恒”的
阶级。
值得注意的是，尼采在反对世俗化、工商社会、大众社会和现代性的时候并没有笼
统地反对国家，反对等级制或阶级统治。相反，神话的必要性恰恰在于为国家找到
更深、更牢固的合法性基础，使国家的成文法建立在文化、价值、生命意志和自然
的不成文法的母体之内，使国家与宗教的纽带不至于中断。尼采反对基督教，他所
说的宗教是对伟大的生命意志和文化人格的信念。正是这种东西在国家之上为生活
世界提供最终的意义和确定性：“年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它
的象征解说自己的生活和斗争”，伟大而牢固的政体（国家），也必须植根于这种
无形的力量之中。
在尼采看来，现代社会或现代“虚无主义”的问题就在于缺乏神话的指引。紧接着上
面那段话，尼采写道：
“人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的
权利，抽象的国家；设想一下艺术想象力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下
一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其
他一切文化吸取营养，――这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。
如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切世代挖掘着，翻寻
着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历
史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲，这一切倘若不是证明失
去了神话，失去了神话的家园、神话的母怀，又证明了什么呢？人们不妨自问，这
种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可耐，饥不择食，又是什
么？这样一种文化，他吞食的一切都不能使他餍足，最强壮滋补的食物经它接触往
往化为‘历史和批评’，谁还愿意对它有所贡献呢？”（100）
从这段话可以看出，在尼采眼里，现代虚无主义的问题不是一般意义上的空虚、无
所事事、缺乏内容，而是当人从价值、文化和信仰的本原中“抽象”和游离出来后的
那种“注定要耗尽一切”和“吞食一切都不能使他餍足”的历史状态。换句话说，现代
人的虚无和无从着落正是现代人所追求的自由、理性、流动性、不确定性和变化的
结果。尼采否定现代性的立场是明显的，但它并不可能是鼓吹简单地退回到传统社
会的固定、封闭和等级制度，而是在寻找一种超越导致虚无主义的“变”与僵化的、
没有活力的“不变”的一种 “纯粹的变”，一种时间之上的生命力的流动和自我实
现，一种人的最高理想的生生不息、循环往复――它的“永恒的复归”。
因此尼采的希腊理想就不仅仅是一种审美理想，而且也是一种政治理想，这两个方
面构成了尼采的“伟大的个人”和真正的文化。在下面这段话里，尼采借希腊文化来
谈“永恒”与“历史”的对立，他批判的指向，自然是现代社会：
“希腊人本能地要把一切经历立即同他们的神话联系起来，甚至仅仅通过这种联系
来理解[他们的经历]。在他们看来，当前的时刻借此也必定立即归入永恒范畴
（sub specie aeterni），在某种意义上称为超时间的。国家以及艺术都沉浸在这
超时间之流中，以求免除片刻的负担和渴望而得安宁。一个民族（以及一个人）的
价值，仅仅取决于它能在多大程度上给自己的经历打上永恒的印记，因为借此它才
超凡脱俗，显示了它对时间的相对性，对生命的真正意义即形而上意义的无意识的
内在信念。”（102）
所以尼采对希腊文化的推崇首先在于它的“形而上的意义的冲动”，即在“永恒”的范
畴里把握个人和城邦生活的瞬间。尼采认为，希腊艺术，特别是希腊神话“阻止了
神话的毁灭”，而神话则是希腊人的生活世界周围的“屏障”，保证希腊人不至于象
现代人一样“脱离故土、毫无羁绊地生活在思想、风俗和行为的荒原上。” （102）
希腊世界最终是灭亡了，但尼采看到的却是希腊艺术和希腊神话之间深刻的互相依
存、互相保护的关系，“以至于必须把它们一起毁掉”才能有希腊世界的毁灭。
尼采对希腊的描述虽然以提出一种超历史、超时间的理想为目的，但它本身却是一
种历史之中的文化冲动和价值判断。尼采的神话理论的历史性就表现在，他对希腊
文化的考察既是放在希腊文化的历史发展和内在矛盾之中进行的，也是放在希腊之
后的欧洲历史的全部发展过程中进行的。在后一个方面，尼采批判了基督教“奴隶
道德”和近代世俗社会的兴起。我们随后在讨论《道德的谱系》这本尼采主要著作时
马上要讲到。在前一个方面，尼采指出，即便在希腊文化内部，也有悲剧精神和
“苏格拉底主义”的冲突。
所谓“苏格拉底主义”，是指哲学或“科学”变成了人生的最高目的和唯一使命，从而
导致了知识的泛滥和极端化，“求知欲”导致了整个世界被笼罩在“一张普遍的思想
之网”里面。（64）这种苏格拉底式的“认识的快乐”是基于一种“编织牢不可破的知
识之网”的欲望（65）。但是这种“希腊式的乐天”一旦同现代科学主义的意识形态
相遇，就会退化为一种“毫不停留地奔赴[知识]的界限”的妄想，最后在知识的有限
性中，面对无限的未知而陷入迷茫（65）。同时，这种纯粹的求知欲也不可能逃脱
资本主义和国家的征用，结果就是“这些力量的总和被耗竭于另一种世界趋势，并
非用来为认识服务，而是用来为个人和民族的实践目的即利己目的服务。”（64）
尼采对艺术，特别是对悲剧和悲剧精神的推崇，实在是由他自己对“世界趋势”的悲
观得近乎绝望的看法打底的，也就是说，对艺术的需要和对一切美的、崇高的事物
的需要本身就是一种道德。在《瓦格纳在拜罗伊特》（《不合时宜的观察》的最后一
篇）中他针对现代人对幸福、正义、平等、理性――即现代性的“进步观” ――的盲目
信仰写道：
“个人所遭受了的巨大的痛苦，人类认识的不一致，最终认识的不可靠，能力的不
平等，这一切使个人需要艺术。只要我们周围的一切都在忍受和制造苦难，我们就
不可能幸福。只要人类事物的进程取决于暴力、欺诈和非正义，我们就不可能高
尚。只要全人类没有开展智慧的竞赛，以最聪明的方式引导个人生活和求知，我们
就不可能聪明。一个人在这三个方面如何能够忍受那种欠缺感，倘若他在他的斗
争、努力和毁灭中不复能够看出某种崇高的、有意义的东西，不向悲剧学习培养对
于巨大激情的节奏和巨大激情的牺牲的乐趣？”（126）
尼采说艺术并非人生的战斗本身，而是“战斗前和战斗中的休息”；是当我们疲倦时
翩然而至、帮我们恢复精神和勇气的梦。他写道：
艺术当然不是直接行动方面的教师和教育家；艺术家绝非智力意义上的教育家和顾
问；悲剧英雄所争取的东西，并非一开始就自在地值得争取。正像在梦中，只要我
们感觉到强烈的艺术魅力，事物的价值就发生了变化一样，当悲剧英雄宁愿选择死
亡而不愿偷生时，我们与他发生了同感，便会觉得这种境界是如此值得争取――可是
在现实生活中，这种境界却罕有同样的价值和力量。所以，艺术正是休息者的活
动。艺术所显示的斗争，是人生的现实斗争的简化；艺术的问题是人类行为和医院
的明细账目的缩写。但是，艺术的伟大和必不可少正是在于，它唤起了一个较为单
纯的世界、人生之谜的一个较为简明的解答的外观。每个饱尝人生痛苦的人都不能
没有这种外观，就象每个人都不能不睡觉一样。人生的规律愈是难以认识，我们就
愈是热烈地渴望那种简化的外观，哪怕只是为了一瞬间；事物的普遍认识与个人的
灵性和精神能力之间的紧张关系也就愈是严重。但是弦并未因此而绷断，因为我们
有艺术。”（126-127）
从这段话里面我们不但了解到尼采对悲剧、艺术和人的“价值和力量”的“超历史
的”、循环往复的看法，也可以看到这些概念的“战斗精神”下面的悲观主义底色。
尼采的第一本书《悲剧的诞生》1886年再版的时候就以“或”字为间隔，加上了一个并
列的标题：“希腊文化与悲观主义”（Griechenthum und Pessimismus）。但这种悲
剧意识却正是尼采哲学与价值和“永恒”的精神纽带，是他的“乐观主义”的实质性内
容。
《悲剧的诞生》1872年第一版的标题在“Die Geburt der Tragodie”后面还有“aus
dem Geiste der Musik”（从音乐的精神里），所以尼采第一本书最初的完整标题
是《悲剧从音乐精神里的诞生》。为什么悲剧是从音乐精神里诞生的呢？这当然和尼
采对音乐的看法有关系。事实上，尼采的音乐概念是我们了解他的神话、本原、意
志、生命诸概念的一个门径。尼采写道：
“音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相
应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质而是
其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。因此，可以把世界称作具体化的音
乐，正如[可以把世界]称作具体化的意志一样。……概念只包含了原来从直观中抽象
出来的形式，犹如从事物剥下的外壳，因而确实是一种抽象；相反，音乐却提供了
先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。这一关系用经院哲学家的术语来
表达恰到好处，即所谓：概念是后于事物的普遍性（universalia post rem），音
乐提供先于事物的普遍性（universalia ante rem）”，而现实则是事物之中的普
遍性（universalia in re）。（68-69）
叔本华把世界视为“意志的表象”，尼采在音乐中体会到世界的“自在的”、“形而上
的”的存在方式――即那种拒绝抽象、但又“先于形象”的事物的“内核”和 “心灵”。所
以尼采说音乐和所有造型艺术和语言艺术不同，因为和声、旋律和节奏让人直观到
的“纯粹的、无质料的普遍性”（68），让人的心灵直抵世界的最隐秘、最动人的灵
魂。显然，音乐在这里不是艺术哲学考察的对象，而是一种力图“克服”道德世界和
历史主义的文化理论和价值理论的象征。
尼采用音乐精神来说明悲剧精神的起源，再用悲剧精神把现代德国文化引回到希腊
世界，引回到一种能够超越虚无主义的对人的最高价值的创造性肯定，但他所依据
的具体的音乐却恰恰是近代市民生活世界的艺术成就。黑格尔就把音乐看成是“浪
漫型艺术的中心”（黑格尔《美学》，第一卷，111页），因为音乐处在绘画对自然所
作的自由的、二维空间里的“再现”和“诗”的观念性、符号化的纯粹精神表现方式之
间。黑格尔也看到，音乐把世界的观念性从空间解脱出来，变成了时间的观念性，
因而音乐形式上的“运动和震动”同时也就表现了“心灵中本身还没有确定的内在性
和心灵性”（111）。与尼采不同的是，黑格尔处理艺术问题时表现出一种“巨大的
历史感”（恩格斯）。他在《美学》里的结论大家都应该很熟悉，这就是：诗艺术
（包括诗歌、戏剧和小说）是心灵的普遍的艺术，是艺术的最高阶段，但在此“艺
术又超越了自己，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。”（113）这就是黑格尔
著名的，让历代美学家、文艺理论家和艺术史家争论个没完的“艺术的终结”论和在
现代性讨论中常常被人提到的“散文气的世界”论。从这种眼光看，西方古典音乐的
兴起是同世俗化、个性化等等近代社会发展同步的。
尼采用音乐来指示出一种超越社会历史的具体性和特殊性的内在体验，由此来论证
“最高价值”的领域的超越时间的存在。但实际上尼采谈论的音乐只是西方音乐，严
格说只是从巴哈到瓦格纳的德国古典音乐。很难想象尼采会把非西方音乐――印度音
乐、中国音乐、阿拉伯音乐、非洲音乐――包括在他的“音乐”范畴里；也很难设想尼
采能接受自无调性音乐以来的当代音乐试验――如勋伯格，梅西安、施托克豪森、扎
纳吉斯等等。但事实上，音乐和所有艺术形式和审美形态一样，都处在历史性的变
化当中，我们虽然在个人口味上可以喜欢和推崇某一类型的音乐，但却无法在理论
上确定这类音乐的绝对性和永恒性。但尼采恰恰是把一种特殊的音乐形式（西方古
典音乐）中的特殊形态（浪漫派标题音乐，特别是瓦格纳的歌剧）视为绝对的、最
高的、总体性的艺术，然后再从这种已经预先形而上化和永恒化的艺术里“看出来”
某种形而上的、永恒的生活和价值（希腊式的悲剧精神）。这在理论上只是一种自
我指涉的循环论证。我们这里关心的是这种循环论证的文化政治内容，而不是它的
美学内容，因为它在美学上是站不住脚的。我们后面课上会讲到，韦伯在论述“新
教伦理”与“资本主义精神”的内在关系，论证“西方文化”的独一无二性和优越性的
时候，也把“西方音乐”作为这种“独一无二性”的铁证，和“科学”、“法”和“资本主
义理性化的劳动组织”并列。韦伯在西方音乐――奏鸣曲形式、弦乐四重奏和交响
乐、记谱法、和声学和管弦乐队配器学等等――里看到不是希腊精神，而是近代理性
化劳动组织的对应物或对等物。韦伯认为西方音乐的独特性和优越性，正好印证了
西方宗教伦理和资本主义理性化劳动组织的优越性。从韦伯的“文化斗争”反观尼
采，我们就不难看到，尼采的“最高价值”和“最高贵的人”等“永恒的概念”本身不可
避免地同一种具体的生活世界和文化传统联系在一起，同样是这种“特殊性”的“普
遍主义表述”。
有意思的是，西方主体性理论在哲学上的黄金时代，似乎正好跟西方古典音乐的兴
衰同步。康德很少谈艺术，在谈审美问题时候举的例子大多是自然美的例子，但从
黑格尔到尼采再到韦伯，西方市民―基督教世界自我认识同西方音乐有一种很有意
思的关系。随着古典音乐的终结，这种主体理论在二十世纪的哲学论述就主要以法
哲学和政治哲学的方式进行下去了。阿多诺是最后一个伟大的音乐哲学家，但他只
能谈已经成为过去的古典音乐，他对各式各样的当代音乐（比如爵士乐）是不屑一
顾、充满蔑视和敌意的。但当代西方的主体理论的统治形式已经不再需要音乐的帮
助，因为它是在法和法权的层面上确立自己的普遍性的。用黑格尔的语言讲，这是
实体概念的具体化和明确化，是“世界的散文”的必然结果。用韦伯的语言讲，就是
资本主义世界的“祛魅”或“去除魔力”过程的深化和普遍化。但在黑格尔和韦伯之间
如果没有尼采，这种主体性理论就会变成一种历史宿命论，“法”的规范性、实证性
和形式主义的普遍，就失去了它所对应的存在和价值的内容。
尼采对“神话”和“悲剧”的思考，其要旨所在，并不是追求一种“为艺术的人生”，而
是要打破“历史”、“进步”和“变”的符咒，给现代人展示一种“自然”、“永恒”和“不
变”的东西，让他们看到人的“最高价值”，让他们对人生的伟大重新产生出自信、
信仰和激情。这是尼采为“市民―基督教世界”的危机，即虚无主义的危机开出的药
方。世人往往只记得尼采说过“上帝死了”，却不知道尼采本来对基督教的上帝就不
满意，对他的死早已等得不耐烦。但尼采却要面对一个没有上帝的西方被抛入虚无
主义深渊的问题。尼采把上帝之后的世界理解为一个新的伟大个人的时代，这是一
个历史的转折，人可以就此开始寻找一种真正有价值、有生命力的东西，一种本原
性的、源头性的东西。对于这种东西，不仅现代工商社会和个人主义价值观是一种
障碍和遮蔽，而且整个基督教千年都是一种背离，一种异化。
尼采对本原或起源概念本身并没有多着笔墨，他更多地是关心如何保持同这种本源
和源头的联系，如何不断地回到本原性和源头性，如何不在“变”的过程中迷失。这
些考虑集中地体现在他的“永恒的复归”的概念里，我们下一节再讲。这里我想用本
雅明在《德国悲剧的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels）里的对起源
或本原（Ursprung/origin）概念的说明，来总结一下尼采“本原性”概念的意义。
本雅明这本书被很多人认为是尼采《悲剧的诞生》之后最重要的德国艺术哲学著作之
一，而且在很多方面可以和《悲剧的诞生》相提并论。要提一句的是，本雅明在这里
研究的不是 “Tragodie”，即我们一般通称的“悲剧”（古希腊悲剧，法国古典主义
悲剧、莎士比亚的悲剧等等），而是“Trauerspiel”，它是一种德国巴洛克时代的
特殊戏剧形式，内容上一般阴沉、黑暗，笼罩着死亡或悼亡气息，有强烈的宿命论
色彩。一些西方学者也吃不准到底该怎么翻译这个德文词，所以《德国悲剧的起源》
的英译者建议干脆把“Trauer”(悲痛、哀悼)和“Spiel”（戏）拆开再重组，硬译为
“哀剧”（英文书名取“tragic drama”这个折衷译法），免得与“悲剧”相混淆。本雅
明为什么要去研究这个冷僻时代的冷僻剧种，我们有时间的话再谈。从下面这段话
里，我们可以看出，本原或起源问题在本雅明这本书里是一个核心概念。本雅明对
这个问题和悲剧问题的思考都深受尼采影响，在他的行文中一直有一种和尼采的隐
秘的对话，这在西方马克思主义传统里――除了青年卢卡契以外――可谓绝无仅有。在
《德国悲剧的起源》关键的“Erkenntniskritische Vorrede”（认识论批判导言）
里，本雅明写道：
“Origin [Ursprung], although an entirely historical category, has,
nevertheless, nothing to do with genesis[Entstehung]. The term origin is
not intended to describe the process by which the existent came into
being, but rather to describe that which emerges from the process of
becoming and disappearance. Origin is an eddy in the stream of becoming,
and in its current it swallows the material involved in the process of
genesis. That which is original is never revealed in the naked and
manifest existence of the factual; its rhythm is apparent only to a dual
insight. On the one hand, it needs to be recognized as a process of
restoration and reestablishment, but, on the other hand, and precisely
because of this, as something imperfect and incomplete. There takes
place in every original phenomenon a determination of the form in which
an idea will constantly confront the historical world, until it is
revealed fulfilled, in the totality of its history. ”(The Origin of
German Tragic Drama, 45-46)
这本书已经有从英译本转译的中译本（《德国悲剧的起源》中译本，第17页），不过
因为这段话很重要，英译本的把握有时候也不是很到位，再移译到中文就会出现一
些偏差。所以我下面对照德文原文（Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft1955年
版，第28页）把它重译一遍：
“起源虽然完全是一个历史范畴，但却同创造毫不相干。起源不是要描绘存在物出
现的过程，它指的是在生成和消逝中不断涌现出来的东西（vielmehr dem Werden
und Vergenhen Entspringendes gemeint）。起源是变化之流中的漩涡，那些被创
造出来的东西都被卷进了它的律动之中（Der Ursprung steht im Fluss des
Werdens als Strudel und reisst in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial
hinein）。起源性的东西从来都不能通过赤裸裸的、显而易见的、事实性的存在物
来认识，它的律动只有在一种双重的直观中才能看明白。在一方面，起源性的东西
需要被理解为一个复归和再确立的过程；在另一方面，而且恰恰由于它是一个复归
和再确立的过程，起源性的东西也总是一种不完美的、未完成的东西。在每一种起
源性现象里都有一种形式构造（Gestalt），在这种形式构造里，一个理念将会持
续不断地与历史世界对抗，直到这个理念完成了自己、圆满地作为其历史的整体性
显现出来(unter welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtelichen
Welt sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalitat ihrer Geschichter
vollendet daliegt)。”
这简直就是尼采本人在说话。本雅明对起源或本原的看法和尼采如出一辙，两人都
强调本源性的理念有一种对抗时间、对抗历史、对抗“变”的“形式构造”（英译本为
“形式的决定论”）。两人都强调，起源性的东西必然周而复始，生生不息，在“变”
的世界历史潮流中循环运动着。它拒绝消失，拒绝“自我否定”，而是反复出现，在
变的历史世界之上确立了一种变中的不变，一种深沉的、永恒的“韵律”
（Rhythmik）。它本身并不是一种业已完成的、完美的东西，但它指向自身的冲动
却在个别事物的出现和消失中恢复着和重建着一种不变的、整体性的、本质性的东
西。这种理念在尼采看来是人的内在的高贵，是生活的“最高价值”；在本雅明眼里
则是人类历史的最终赎救。一个是希腊理想，一个是希伯来[犹太旧约]理想；一个
是雅典，一个是耶路撒冷。
本雅明和尼采不同的地方在于，他的兴趣不在于建立一种价值的形而上学，而是强
调起源性的东西在历史中的辩证发展，强调把时代放在它同其“先前的历史”
（Vorgeshchichte）和“此后的历史”（Nachgeschichte）的关系和连续性构造里来
分析，以便在事物变化的曲折的、“寓言式的” 再现中同时把握矛盾的“独一性”
（Einmaligkeit/singularity）和“重复性” （Wiederholung/repetition）。这其
实正是本雅明研究“哀剧”（Trauerspiel）而不是“悲剧”的原因，因为实际上本雅
明同意尼采的看法，即悲剧起源于神话，并且最终要回归神话和命运的力量，但
“哀剧”却存在于具体的、堕落的历史环境中，作为它的讽刺和寓言而存在，它摆脱
了历史的“有机整体”的束缚，作为“碎片”、“废墟”和“死亡的面具”存在，但却因此
属于一种“自然”的力量。这样把握的历史超越了历史主义的“变”和市民阶级意识形
态下的“世界历史的程序”，但并不会走向尼采那样的神话、象征和个人英雄主义。
相反，这种历史是丰富实在，而不是空洞同质化的，因为它是集体生活的辩证运动
一个环节，更具有内在张力和可能性，更具有记忆的丰富性和对未来的乌托邦憧
憬。这是本雅明对市民阶级“历史主义”――就是尼采所谓的那种现代人的“历史病”――
批判的最终着落。他最后一篇主要文章是《历史哲学论纲》，决不是偶然的。本雅明
把这种超越了资产阶级“文明”和“进步”观念、超越了近代主体的自我中心主义的历
史叫做“自然历史”（Naturgeschichte）。这个概念有些近似马克思针对资本主义
异化劳动而提出的“自然化的人、人化的自然”的理想，但却有更丰富的哲学含义。
在本雅明看来，“自然历史”不是一种“实用性的真理”（pragmatisch wirklich），
而是“建立在同本质性存在的关系之上”的真理的全体；是“这种本质性存在的过去
和未来”；是这种本质性存在的“柏拉图式的获救” （platonische Rettung）；是
“确立在存在中的现象之变”（das Werden der Phanomene festzustellen in
ihrem Sein）。（德文版，29）这最后一句――“确立在存在中的现象之变”听上去特
别得尼采的真传。尽管本雅明仍然坚持对“存在”和“本质”作历史唯物论的理解，表
现出他的马克思主义立场，但本雅明的左翼激进派的“赎救”历史观却成功地融合和
吸收了很多尼采的激进右翼的存在哲学和价值形而上学。在尖锐的意识形态斗争之
外，二十世纪西方文化中的这种“左”与“右”的传统实际上一直处在我中有你，你中
有我的状态，它们像两条延绵不断的生命编码，一道组成了当代西方文化主体意识
的最有活力的内核。
尼采强调神话、起源和“存在”，但却并没有把神话和起源看作自然意义或形而上学
意义上的“实在”或“本质”。恰恰相反，尼采承认起源是空洞的综合。在《道德的谱
系》里尼采就讲过，起源是一种没有本质的，从异己的形式中，一点一点建构出来
的东西。但尼采在这一点上讲得比较隐讳，因为如果承认起源本身并没有确定的、
一成不变的内容，那么他所鼓吹的价值形而上学不就变成了一种捉摸不定的、被当
代人虚构和“发明”出来的东西了吗？这一点我们要在后面讨论尼采的“真理”及它同
价值、意志和生活世界的关系时再展开讲。本雅明把这层意思发挥出来，说本原的
内容是被它之前和之后的诸多事件决定的，是由所有起伏跌宕、种种意外和一切并
不牢靠的胜利和难以承受的失败组成的记忆的整体，所以它必然被蕴含在一种集体
行动的政治纲领里面。这是用历史哲学来“落实”尼采的价值形而上学（另一方面也
是用犹太政治神学来把马克思主义“形而上学化”）。到了福柯，对尼采起源概念的
理解就变为一种反本质主义、反起源、反中心、反等级制的对绝对自由和“纯粹的
变”的狂欢。他们两人都是要“超越现代性”，都是在回答洛维特提出的“在尼采前面
还有没有路”的问题，不过一个选择了共产主义大众革命的方向，一个选择了激进
自由主义和个人主义的方向。第三个继承尼采的方向是右翼革命，回到种族神话和
“意志的胜利”，它在思想上是一出低级的闹剧，但在现实中却带来了惨重的后果，
这就是纳粹德国的法西斯主义。但尼采的作品里还有一些关键内容还没有被上述这
三种方向所吸收和穷尽，这就是“权力意志”、“永恒的复归”和“肯定性”的思想。这
部分内容经过法国当代哲学家德勒兹的阐发，在二十世纪末成为西方继承尼采遗产
的一条主线。
“本原”就是“主体”，而主体就是“整体”，这个作为整体的主体就是“实体”，这种具
有主体意义的实体一定是本原性的东西，而本原性的东西一定作为一种决定性的东
西存在在生成和变化的整体中，否则它就谈不上有什么主体性或实体性。最早点破
这一层关系的不是本雅明，也不是尼采，而是老黑格尔。在《逻辑学》里面黑格尔不
厌其烦地在抽象概念的层面上讲述这一点，那些章节被认为是黑格尔作品乃至整个
西方哲学史上最难懂，最不容易把握的文字，以至于阿多诺断定不是读者的问题，
而是本人在写作时缺乏确定性。但如果我们换一个角度，从《法哲学》和《美学》
去看，意思就再清楚不过。在《美学》里，黑格尔在处理艺术史和艺术类型的大量材
料的同时，最关注的问题其实一直是西方世界的“精神性”或“主体性”如何经受住近
代世界不可阻挡的个性化、世俗化、民主化、多元化、自由化倾向而保持其生活世
界“意义”的完整性和统一性。在“理性与感性的统一”的艺术理想下，黑格尔要维护
的正是那种“市民―基督教世界”的内在价值和形式外观的统一。他对以伦勃朗为代
表的荷兰风俗画派大加赞赏，因为在那些生动的形象里，黑格尔看到的是荷兰市民
阶级敢于在经济生产和宗教政治领域里立法，捍卫自己的权利、享受自己创造的生
活的道德勇气，所以即便是妇人去酒馆抓丈夫回家，或一家人坐在桌前准备吃晚饭
等日常情景，也无不画得生气勃勃，喜气洋洋，透露出市民阶级对自己日子的满意
甚至骄傲。黑格尔在描述欧洲艺术从“古典型”（理想型）向“浪漫型”过渡时，一直
或隐或显地用基督教在欧洲的传播作为其历史背景，并把基督教教义――道成肉身――
作为“绝对的精神性”、“普遍性”、“内在性”和“个体性”等“浪漫型”艺术概念的实质
内容。在这样做的时候他已经是在非常有意识处理西方艺术史各阶段之间的关系和
过渡，从中发挥出变与不变的辩证法，以便把杂多的现象――用本雅明谈“自然历史”
时说的话――“同时视为独一性与重复性”，视为“确立在存在中的现象的变”。所以行
将解体的、前基督教的希腊艺术，可以为以后的“更高阶段”的西方艺术提供永恒的
理想，因为它已经这样被理解为、“发明为”一种本原了。黑格尔讲：
“必须有本原的概念（der Ursprunglische Begriff/original concept），先把适
合具体心灵性的形象发明出来，然后主体的概念――在这里就是艺术的精神――只须把
那形象找到，使这种具有自然形状的客观存在（即上述形象）能符合自由的个别的
心灵性。这种形象就是理念――作为心灵性东西，亦即作为个别的确定的心灵性――在
显现为有时间性的现象时即须具有的形象，也就是人的形象。”（《美学》，第一
卷，第97-98页。着重号为原文所有）
这段话谈的当然是本原概念和主体概念如何处理自我的历史内部的连续性和非连续
性。而当这个自我面对外部世界时――黑格尔哲学的伟大之处就在于它总是把自我意
识的“内部问题”与“外部问题”作为同一个问题的不同方面和不同环节来处理――黑格
尔就把它放在“艺术对有限现实的关系”这个范畴里来考察。对于这个本原/主体的
外在化和客观化，黑格尔是这样讲的：
“……在它本身，按照它的概念，主体就是整体，不只是内在的，而且要在外在的之
中，并且通过外在的，来实现这内在的。如果主体片面地以一种形式而存在，他就
会马上陷入这个矛盾：按照它的概念，它是整体，而按照它的存在情况，它却只是
一方面。”（124）
从这段话里我们看到，黑格尔和尼采虽然处在市民阶级意识史的两端，被整个（意
识形态意义上的）十九世纪隔开，但他们两人间的“连续性”却和“非连续性”一样重
要。这在思想史或“问题史”的意义上说明了“起源”或“本原”问题的原初性、持久性
和本质性。它是现代西方的“自我意识”或文化政治的“主体性”的核心问题。
尼采的哲学虽然激烈攻击基督教和现代性，但某种意义上讲，仍然可以被看成是
“克服”黑格尔哲学的“片面性”的一种方式，是基督教世界和西方现代性的自我批
判、自我解放和自我肯定的努力，因为黑格尔哲学的整体性和完美性只停留在字面
上，“仅仅是一个思想的成就”（马克思），而不是一个现实的成就。尼采可以说正
是看到了这种“市民―基督教体系”的虚幻的乐观主义，才要去揭露它的现实中的片
面性，即启蒙运动以来现代性有关“先验的道德主体”（康德）和“世界历史程序中
的最高阶段”（黑格尔）的骗局，从而再一次把西方文化传统拉回到它与那个真正
的整体，那个本原或起源性的东西的关系的方向上去，以便从这里再出发，去恢复
和重建西方主体的本原性和整体性。无论如何，黑格尔提出的那个矛盾――“按照它
的概念，它是整体，而按照它的存在情况，它却只是一方面”――是现代西方主体意
识，包括其普遍性自我理解的根本性矛盾。这个矛盾规定了西方主体意识总是要以
自己为标准去界定世界和规范他人，把自己当作普遍的东西，然后对他人的“特殊
的”（落后的）东西指手划脚，哪怕这种标准就其整体性概念来说，是即便在西方
人自己的现实生活中也没有达到、没有实现的――比如实质性民主、自由和平等。同
时，这个矛盾也规定了，这个现代西方的主体意识也会不断地陷入自我怀疑、自我
批判，自我颠覆、自我克服和自我超越，因为它意识到“按照它的存在情况，它却
只是一方面”，即自己的片面性、有限性、特殊性。这个矛盾是一条历史线索，把
从康德黑格尔到当代西方普遍性理论串在了一起。它也说明当代西方无论怎么“后
现代”和“后形而上学”，也仍旧没有走出康德―黑格尔这个对立统一体的阴影，没有
走出“市民―基督教世界”的内在矛盾。
尼采的颠覆在哲学上打破了市民―基督教意识形态的神话，让人们看到了欧洲精神
的更深、更本原性的希腊源头。但在具体的文化或文化政治意义上，却好像给现代
西方的自我意识和主体性打了一剂强心针，让各种意识形态立场――包括颓废主义和
虚无主义的立场――都重新振作起来，逼迫它们“起而自卫”，积极地肯定自己、肯定
自己的“存在”、“生命”、“激情”和“意志”，同自己的外部及内部的对立面和消极倾
向作斗争。在黑格尔的阴魂没有彻底消散前，“主体就是整体” 的观察仍然是有历
史根据的。如果这个观点成立，那么尼采的挑战就通过增强了主体而客观上加强了
整体，即市民―基督教世界的存在和它的“权力意志”（der Wille zur Macht/will
to power，又译为“强力意志”）。这个结果是历史条件使然，是不以尼采的主观意
志为转移的。如果当代中国的学术思想无法在这种更高的层面上参与到后一种意义
上的“西学”中去，把它作为自己的问题，就是说，在这种“在存在中确立下来的现
象的变”的辩证法中不断地去重新反思自己的本原性和整体性问题，我们就不可能
形成一个真正有力量的主体概念，我们对前面那种较低层次的西方中心主义的批判
也不会有什么真正的意义，充其量不过是“彼可取而代之”（文明冲突）或 “井水不
犯河水”（和而不同）之类的自我安慰。但真正的问题却是，我们能否在对自己文
化和历史的具体的、实质性的思考上达到甚至超过现代西方的创造力水准。这不是
简单的精神科学领域的“唯生产力论”，而是对自己的生活世界和存在有没有一种最
基本的爱和感激，对它的最基本的正当性有没有信心，对自己的存在方式及其“最
高价值”是不是真当一回事，有没有意志力去肯定它、捍卫它、在历史世界的变和
偶然性中不断地向它回归，不断地把它重新确立起来。
（选自张旭东《全球化时代的文化认同--西方普遍性话语的历史批判》，北京大学出
版社，2005年5月第一版，第4章，第2节， 161-174页。）
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