每一个过去的形象如果现在不认可是自身形象，就有无法挽回地消失的危险。
——瓦尔特・本雅明
摄影发明。为了谁？反对谁？
——让–吕克・戈达尔和让–皮埃尔・高林
这又是一本相簿，从1948年到1968年的20年间摄于布雷顿角的工业和煤矿区。所有照片都出自一人之手，一个名叫莱斯利・谢登(LeslieShedden)的商业摄影师。乍看起来，这本作品的经济意义似乎够简单普通的：作为格莱斯湾镇最大和唯一成功的摄影工作室的业主，谢登按不同客户的要求制作照片。因而我们从他的业务范围中发现一个煤炭城镇里经济关系的界限。他最大的单一客户是煤炭公司;出入谢登工作室不太正式的客户中较突出的是矿工和矿工家属。介于公司和工人之间，还有当地开店的店主，像谢登本人一样，他们靠赚取矿工的收入为生，把摄影看成促进地方发展的合理手段。
为什么一开始就强调这些经济现实，似乎要炫耀布莱希特经常呼吁的“粗犷的思维”吗?当然，我们对这些照片的理解不可简约为关于经济状况的知识。后面这种知识必要但不充分;我们还需要掌握摄影建构想象世界并用它冒充真实的方式。所以本文的目的是试图对摄影文化和经济生活之间的关系有所了解。摄影如何帮助现存权力关系的合法化和正常化?它如何充当权威的声音，同时还声称构成了平等双方之间交流的证明?摄影手段提供了什么样的避难所和临时退路以逃避必然王国?何种抵抗受到鼓励和加强?历史和社会记忆如何被摄影保存、篡改、限制和擦抹?什么未来有希望，什么未来遭忘却?在最广泛的意义上，这些问题都涉及摄影建构想象经济的方式。从唯物主义角度看，这些都是合理的问题，值得探究。当然，对于这样一份档案——在持续遭遇经济困顿的地区，为响应其商业和工业需求而汇总的档案，它们似乎是不可避免的。
然而，这些问题很容易被遮蔽，或干脆无人问津。要理解对政治的这种否认，这种摄影意义的去政治化，我们需要仔细研究摄影文化的一些基本问题。在我们能够回答刚才提出的问题之前，我们需要简略思考一下摄影档案是什么，它可以怎样被集结阐释、取样或重构。这本档案样板，即形象的数量集合样板，是摄影话语中强有力的样板，尤其在当下，在摄影图册和展览正以前所未有的速度取自档案加以组合的时代，它从根本上影响了观看照片的真实体验和快感。我们甚至可以说档案记录的抱负和程序是摄影实践所固有的。
摄影档案形形色色：有谢登那样的商业档案、公司档案、政府档案、博物馆档案、历史协会档案、家庭档案、艺术家档案、私人收藏家档案等等。档案是财产，属于个人或机构，其所有权可以相同，也可以不同，著作权可以重合。摄影有一个特征，这就是个人形象的著作权与档案的控制和所有权通常不集于同一人身上。摄影者不是艺术家或业余摄影爱好者时，他们是做细工的工人，法学理论家伯纳德・埃德尔曼(BernardEdelman)把摄影者称为“创作无产者”，并不是没有道理的。至于莱斯利・谢登，他是工匠和小企业主的组合。他为公司和家庭档案提供照片，同时又保留自己的底片卷宗。像商业摄影师中常见的那样，他1977年退休时，把这些底片连同工作室一起卖给了一家叫《新一代摄影师》的杂志社。档案于是构成了形象的版图。档案的一致性首先是所有权强加的一致性。无论一个特定档案的照片是否供出售，档案的一般条件要求使用服从交换的逻辑。因而不仅档案里的照片经常名副其实地待售，它们的意义也待价而沽。新的主人接到邀请，新的阐释便有了可能。在版权法指导下购买复制权也是购买某种语义许可。档案照片随时可以提供语义的事实展现了市场商品以之为特点的相同的抽象逻辑。
在档案中，意义的可能性从用途的实际偶然性里“释放”出来。但是这种释放也是一种损失，是从用途的复杂性和丰富性中产生分离，是语境的损失。这样，从档案里选择照片集结成册时，“原来的”用途和意义的特殊性就可以避免，甚至使之无形。(反过来，照片可以从集子里拿走，放入档案，经受同样的特性损失。)因此，新意义得以取代旧意义，档案则充当意义的“交换所”。请看这个例子：这本集子中的一些照片最初是复制到自治领的钢铁与煤炭公司年度报告中的，另一些装在矿工的皮夹里，或放在工人阶级住家壁炉台上的相框中。设想一个股东的眼光(他可能曾经、也可能未曾参观过煤矿)，他一路翻找收益报表，然后眼光暂时停留在一台采矿机的照片上，这也许是在那些书页间得到解释的抽象财富的具体来源。再设想一个矿工或矿工的配偶、子女、父母、手足、情人或朋友的视线，他在工作日的短暂休息期间或零星时刻随意走到一张相片前。大多数矿工会同意，这些视线背后的投入——一边是财政投入，一边是情感投入——是格格不入的。但是在档案里，差异，即这些视线之间的根本敌视，被遮蔽了。相反，我们有了两张精心制作的底片可供复制入册。在图册里，它们所有的相似性与差异都可以轻易地简约成“纯粹视觉的”关注。(最初作为工业光面照片冲印的底片和其他印在平纹纸上、手工着色的底片都采用统一的冲印标准复制集册时，就连视觉差异也可以经过类同化而消失。因此，主要用作“信息宣传”的图像称呼与“感情用事”的图像称呼之间的差异模糊不清。)在此意义上，档案在图像间确立了一种抽象视觉均等的关系。在这种最高形象的体制内，权力的潜流难以觉察，除非通过剪辑的震撼，把取自敌对范畴的图像用论争和迷惑人的方式摆放在一起。
传统智慧会说，照片传达亘古不变的事实。然而，虽然摄影复制概念本身似乎暗示转化过程中损失甚小，但是摄影意义显然在很大程度上取决于语境。尽管有强大的真实性印记(这得自根据正常透视规则反射光于瞬间的机械记录)，照片就其自身而言，是断断续续不完整的言说，意义总是受到编排，以各种方式加入标题、文本和表现场所，如上述例子所示。因此，既然摄影档案往往悬置意义和用途，在档案内部，意义就以既是残余又有潜力的状态存在。对过去的含蓄使用与大量的可能性并存。在功能方面，活跃的档案就像工具室，休眠档案就像被弃置的工具室。(档案不像煤矿，意义不是从自然而是从文化中提取的。)借用语言学家的话来说，档案构成了建构摄影“陈述”的范式或图像系统。档案潜力随时间而改变，基调被不同的原则、话语、“特色”所挪用。例如，摄影代理机构卷宗里的图像对时事新闻业不再有用时，就可以为历史所用。同样，新兴的摄影艺术史在过于盛行的最坏的情况下，翻遍各种档案，搜寻值得称颂和出售的杰作。显然，档案不是中性的，它们体现了积累、收集和囤积的固有的力量和掌握一门语言的词汇与规则固有的力量。在资产阶级文化内部，摄影项目本身从一开始就不仅被认同为通用语言的梦想，而且被认同为按照图书馆、百科全书、动植物园、博物馆、警察卷宗和银行提供的模式确立的全球档案和资源库。(反过来，摄影有助于在大多数这些机构中进行信息流动的现代化。)任何摄影档案，不管规模有多小，都间接向这些机构吁请权威。不仅真实性，而且包括摄影档案的乐趣都与在其他这些场所的体验有关。至于真实性，它们的哲学基础在于一种冒进的经验主义，一心想要实现通用的表面资源目录。档案工程典型地显示了追求完整的强迫性欲望，一种由于所获得的绝对数量而产生的对终极连贯性的信念。在实践中，这类知识只能按官僚主义的手段来组织。因此，档案视角更接近资本家、职业实证论者、官僚和工程师的视角——更不用说鉴赏家了，而不是工人阶级的视角。
一般说来，工人阶级的文化不建立在如此高的基础上。档案因而具有矛盾性，在其范围内，意义释放来自用途，但在更普遍的层次上，经验主义模式的真实性大行其道。图像以一种方式被分裂、孤立，又以另一种方式被同质化。(这让人想起字母汤。)不过，但凡不是完全一团糟的档案，都在内容中间确立起某种秩序。正常的秩序要么是分类的，要么是历时的(序列的);多数档案两种方法都采用，但呈不同的、常常是交替的组织层次。分类秩序有可能基于赞助项目、著作权、体裁、技巧、图示法、主题等等，视档案的界域而定。历时秩序遵循图像制作或获得的时间顺序。任何人分拣或简单筛选过一大盒家庭快照都理解这些
程序的内在困境(也许还很愚蠢)。你总是在叙述与归类之间、年月顺序和存货清单之间举棋不定，备受煎熬。这里须承认的是，摄影图册(和展览)经常不得不复制这些基础的秩序化方案，从而含蓄地要求分享档案的权威和虚假的中立。这里存在着静物摄影相对于电影的“尚古主义”。与电影不同，摄影图册或展览几乎总能够解散和还原成它的组成部分，归还到档案里。结集组合似乎可以既是临时的又谈不上技巧。所以，在摄影的主流文化中，我们发现一连串的躲闪和否定：在摄影制作的任何阶段，选择和阐释的机制都可能让自身无形(或反过来赞美自己的运作是道德圣战或创造性魔术)。摄影师、档案保管员、编辑和博物馆馆长都能在其阐释遭遇异议时，声称只是就已经确定的事态发表中立的想法。这一职业否定过程的基础是常识性的经验主义。照片反映真实，档案准确地对所反映的全部内容进行编目，等等。即使承认——这在现今很常见——照片阐释真实，仍然可以由此推断档案准确地对所阐释的全部内容进行编目，等等。发现的天真之歌可以随时吟唱。这样，被罗兰・巴特视为摄影话语本质特征的“文化自然化”就在文化机器的几乎每个层面上得以重复和增强——除非被批评所打断。
简言之，摄影档案凭借自身结构，保持知识与权力之间的隐蔽联系。任何不加怀疑地诉诸档案真实标准的话语都可以用怀疑的眼光看待。但是，如果我们用正常方式阐释这样的档案，会建构何种叙事和列出什么样的清单呢?我能够想象用谢登的照片，或任何类似的功能照片档案，制作两类不同的图册。一方面，我们可以把这些图片看做“历史文献”;另一方面，我们可以把它们当“审美对象”对待。两种或多或少有些矛盾的选择出现了，这些照片应该被当作清楚了解战后几十年布雷顿角工业的手段吗?抑或我们应该“实事求是”看这些照片，把它们当作自身晦涩的目的?这第二个问题必然让人推想，这些照片是意外的本土的作品吗?在不断扩张的摄影艺术家的圣殿上，莱斯利・谢登算得上拥有一席之地的“发现”吗?
请看第一个选择。从20世纪的头10年起，通俗历史，尤其是历史教科书，日益依仗摄影复制品。大众文化和大众教育严重依赖摄影写实主义，在大量形象中混合教学与娱乐。过去的模样可以前所未有地找回、保存和传播开来，但是对历史是阐释过去的意识则屈从于历史是再现的信念。观者面对的不是历史书写，而是历史本身的表象。摄影似乎会满足常说的那个“现代历史学术大师”兰(LeopoldvonRanke)“想展现实际发生之事”的欲望。历史叙事变成诉诸档案的无声权威，神不知鬼不觉地把无可争辩的文献串联进天衣无缝的解释。(“文献”一词必然牵涉合法或官方事实的概念以及贴近和证实原事件的概念。)主要依赖摄影的历史叙事几乎总是兼有实证主义和历史主义的特点。对于实证主义，相机提供机械的，因而也是“科学上”客观的证据或“数据”。照片被视为有事实依据的实证知识的来源，因此在关于人类行为的据称是客观的科学当中，它们是占有一席之地的历史学的恰当文献。对于历史主义，档案确认从过去到现在的线性发展的存在，并提供从现在给予的超验位置轻而易举地找回过去的可能性。在最坏的情况下，历史图册提供一种特别简约的历史因果观：第一次世界大战“始”于萨拉热窝暗杀事件的一瞥;美国加入第二次世界大战“始”于战舰失事的景象。
因此，大多数视觉和图像历史都复制资产阶级文化中已确立的历史思维模式，通过“通俗”的做法，它们延伸了这种文化的霸权，同时表现出对大众文化水平不加掩饰的轻蔑和漠视。摄影是一种“通俗语言”的想法不仅包含教学热忱，还有一种持久的居高临下的态度。照片作为历史插图的广泛使用表明，重大事件是那些可以制作成图像的事件，历史因而呈现景观性质。不过，这类图像景观是一种重映，因为它们依靠先前的景观获得所谓的“原”材料。自从20世纪20年代，图像新闻界连同公司公共关系、宣传、广告机构和政府宣传机构，都为规范化的形象流动出了一份力：包括灾难、战争、革命、新产品、名流、政界领袖、官方典礼、公开亮相等形象。历史学家使用这类图像而不评论这些图像的最初用途，往好里说这是幼稚的，说得不好听则是乖戾的。使用一家公司公关档案中的图片来建构战后布雷顿角采煤业的图像史，却不叫人注意图片来源固有的偏见，这意味着什么?这种忽略可能服务于何种现存利益?
标准图像史的观众失去了在现在发表批评评价的任何基础。找回对过去一连串松散的支离破碎的观感时，观众被抛进想象的时间和流动的地理，在这种错位和转向的状态下，唯一提供的连贯性来自不断变换位置的相机，它给观者一种无能为力的全知性，观者从而得以认同于技术设备，认同于摄影的权威机制。面对这种权威，所有其他形式的讲述和记忆都开始黯然失色。但是，机器确立其真实不是靠逻辑论证，而是靠提供一种经历，这个经历典型地摇摆于怀旧、恐怖和对过去的别样风情——对它在现在的观者眼中不可挽回的相异性——压倒一切的意识之间。最后，当照片被不加批判地当作历史文献推出时，它们就变成了审美对象。相应地，以历史理解自居的情况继续存在，尽管那种理解已经被审美体验所取代。
可是，我们的第二种选择怎么样呢?假设我们抛弃了自命为历史解释的一切借口，把这些照片当成某种艺术品对待，那么这本图册就是一种美学成就目录和/或对客观公正的审美细读的贡献。读者大概早对这些可能性有了准备，因为有一个简单的事实，即这本图片是由一家历来专门关注美国和西欧(其次还有加拿大)当代先锋艺术的出版社发行的。此外，我已经讲过，在更根本的意义上，让这些照片脱离他们最初的环境就会招致唯美主义。
我能够设想两条把这些照片转变成“艺术品”的途径，两者都有一点荒诞，但是，在当前把摄影吸收进美术话语和市场的热潮中，两者都不乏充足的先例。第一条途径遵循浪漫主义的传统逻辑，用连贯和控制性的“声音”，不断追寻审美根源。第二条途径可以贴上“后浪漫主义”的标签，它推崇收藏家、鉴赏家和观众的主体性而非任何具体的主体性。这后一种接受模式把照片当作“拾物”对待。两种策略都能在当前的摄影话语中找到，它们常常交织出现在单独的一本书、一个展览、一本杂志或一篇报刊文章中。前者往往占主导地位，主要因为存在把摄影当美术合法化的持续需求，要求不断吁请的神话，好让摄影摆脱一味模仿的机械媒介的名声。摄影需要反复地争取和再争取才能让浪漫主义的思想生根。
这本摄影图册复制了由单一拍摄的照片，这一事实本身也许像是对新浪漫主义主创论的含蓄让步，但是很难为照片制谢登的自主权作令人信服的论证。和所有的商业摄影师一样，他的工作需要在他自己的技艺和客户的期待与要求之间协商。而且，推出他的作品完全在他的控制之外。你可以假设谢登是隐藏的艺术家，在不利的情况下制造原创作品。(“原创性”是浪漫主义标准下真正艺术的基本限制条件。就摄影在19世纪被浪漫主义批评家当作模仿者的工具而言，它没能达到美术的地位。)主创论的问题，像摄影话语中诸多其他方面的问题一样，在于对实际摄影实践的频繁误解。把孤立起来谈其愿望的达成时，人们忽略了通过商业摄影师的技艺而言说的社会机构——公司、学校、家庭。你仍然能够尊重摄影师的技艺，即在一套形式常规和经济制度内工作所固有的技术，同时拒绝沉溺于浪漫主义的夸张手法。
这些照片可能的“后浪漫主义”或“后现代主义”的接受也许更加令人不安，也更有可能发生。由于摄影仍然在美术领域内占据一个不确定的和成问题的位置，所以有可能置换主体性，不在形象的制身上，而在观众身上寻找高雅的审美感受性。诸如此类的照片于是成为二次窥淫癖的对象，这种窥淫癖掠食更单纯的首次窥视行为，并自诩比它优越。此处的策略近似于20世纪60年代初通俗艺术开创和确立的策略。具有美学知识的观众带着超然、嘲讽，甚至轻蔑的眼光审视大众或“通俗”文化的人工制品。对于通俗艺术及其派生物，老练观众的眼光总是相对于它之前的低级眼光建构的。
一般说来，摄影文化的隐蔽规则把我们拉往两个背道而驰的方向：一边朝着“科学”和关于“客观真理”的神话;另一边朝着“艺术”和对“主观经验”的崇拜。这种双重性时常纠缠着摄影，给有关这种媒介的多数平常论断增添了某种愚蠢的不一致性。我们反复听到以下老调：摄影是门艺术;摄影是门科学(或至少构成了观看的“科学”方法);摄影既是艺术又是科学。应对这些论断时，一定要坚持摄影既非艺术也非科学，而是悬于科学话语和艺术话语之间，把它对文化价值的主张既押在经验主义科学拥护的真理模式上，又押在浪漫主义美学提供的快感和表现模式上。
摄影话语用它自己的古怪方式，试图弥补科学和艺术实践在哲学和制度上的极度分离，这种分离从18世纪末以来一直是资产阶级社会的特征。作为根本改变和替换了早期工匠式和手工式视觉再现的机械媒介，摄影涉及正好位于资产阶级文化中心的一种危机，植根于科技、作为表面上自主的生产力出现的一种危机。在危机的中心，是人的创造能量在机械化影响下的存亡与畸变问题。摄影作为美术的制度化提升暗示了主体性与机器能够和谐共存，从而有助于赎救技术。尤其在当今，摄影助长了关于人性化技术的幻想，既利于“民主的”自我表达，又容许天才的神秘运作。在这个意义上，相机似乎是亲善机器的典范，保护了在多数人生活的许多方面没有遭到系统否定的自主创造的瞬间。想到摄影充当工具服务于工业和官僚主义权力的种种方式，这种观点一厢情愿的抒情性就非常明显了。
若摄影在资产阶级文化中的地位如我此处所言是成问题的，那么，我们或许想远离主宰当代多数有关这种媒介的讨论的艺术历史主义偏见。我们需要了解摄影如何在先进工业社会的日常生活中发挥作用：这是唯物主义文化史的问题，不是艺术史的问题。这是着手弄清如何解读普通图像的制作和接受的大事。莱斯利・谢登的照片似乎为洞察摄影影响劳动人民生活的几种不同的矛盾方式留有余地。
让我们再次承认我们面对着一个奇怪的档案——它包括想象的社会机制彼此分裂又相互联系的要素。描绘相互联系的流动经济中固定瞬间的图片：煤炭、金钱、机器、消费品、男人、女人、儿童;本身就是统一象征经济中的要素的图片——一种照片交通——由记忆、纪念、庆典、嘉奖、证据、事实、幻想组成的交通。这儿有官方图片，就事论事地用于图示和赞美进步：一台机械传输设备取代一群矮种马，一台机械采矿设备取代十个人类矿工，内燃机取代机车。这儿也有私人图片、个人相片和家庭照片：婚礼、毕业典礼、家庭聚会。你一开始就想分清两种不同的写实主义——工业照片的实用写实主义和家庭照片的情感写实主义，不过它们显然看起来不是互相排斥的范畴。工业照片完全可以本着周密计算和理性的精神而被委托、制作、展示和观看。此类图像似乎提供明白无误的真相，应用科学的有用真相。但是，这类照片也能够触及一个几乎不被承认的情感地带，因为它们关系到权力、主宰和控制的美学。这些图像充盈的公共乐观主义只是更深层情感的一种值得尊敬的、情感上可接受的、意识形态上必要的替代物——一种剥削美学的幌子。换言之，甚至一个公司的公关办公室最温和的语言和图像公告都有一个包含威胁和恐惧的潜文本。(毕竟，在资本主义制度下，每个人的工作都不保险。)同样，没有任何家庭照片能成功地营造纯粹情感的港湾。对于感觉到经济危机的持续压力，就连照相都得仔细盘算开销的人，尤其如此。假定有照片克服分离和损失的时刻，那么就存在摄影的情感力量。尤其在矿区，感情生活总是同地下的工具运作相联系，照片比在其他任何地方都更容易不声不响地变成悲剧性纪念品。
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