小说与现实
——在“城市文学讲坛”的演讲
刘继明
【左岸特稿】
各位好！很高兴有这么一次来和上海的朋友们交流的机会。一直以来，我对上海有一种特殊的感情，这除了90年代中期我自己觉得比较重要的一些作品都发表在《上海文学》和《收获》杂志上，还因为我个人的生活也跟上海有一种特殊的关系。相隔十年之后，有这么个机会到上海来，对我来说的确有一种特别的感受。
我今天讲的题目是《小说与现实》。很久以来，我们谈论小说往往只关注语言、叙述、结构、经验、想象力这类技术性的问题，很少愿意把小说放到一个大的范围去讨论。那么，今天我想把眼光放开一点，谈谈小说与现实的关系。关于现实，包括现实主义，多年来我们似乎有一种误解，比如一提到这个词儿，就把它跟机械的反映论和工具论等同起来了。这里面当然有复杂的历史原因。但任何一种文学观念和现象都是特定历史阶段的产物，并且随着时代的变化而不断发展的。英国思想家雷蒙·威廉斯写过一本《关键词：文化与社会的词汇》，就曾经对许多在人们的大脑中习以为常的概念和词汇进行了重新阐释和甄别。这提醒我们，对小说与现实的关系这类看起来已经成为常识的问题，也存在重新认定的必要。
我打算从以下三个方面展开：首先是人与现实的关系；其次是小说跟现实的关系；最后一个问题是小说对现实的权力。这三个方面各自都可以成为单独的话题，但如果对它们之间的内在联系进行深入的探究，我们也许能够更清晰地看出当代小说的发展轨迹以及存在的问题。为了讲述起来不至于太枯燥，我尽量结合特定的历史语境和个案来进行分析。
我们先谈第一个问题：人与现实的关系。
在80年代，我印象最深的是20世纪的哲学家们最关心人的问题，那时候，萨特、海德格尔的存在主义，弗洛伊德的精神分析学和尼采的超人哲学等等，在文坛学界尤其是青年知识分子中间耳熟能详，风靡一时，在工厂的车间或者公共汽车上，一不小心就能碰上有人手里捧着一本诸如《存在与虚无》、《存在与时间》和《人论》之类的书，就像前些年坐台小姐的手袋里也装着一本余秋雨的文化散文那样。什么孤独个体啊，自由选择啊，存在先于本质啊，利比多啊，酒神精神啊，等等，听起来既新鲜又富于诱惑力。我们都知道，马克思对人的著名定义“人是一切社会关系的总和”，所谓在改造客观世界的同时改造人自身，毛泽东在《实践论》中强调的也是人的实践理性，例如“要想知道梨子的滋味你就得亲口尝一尝”之类。这跟萨特和弗洛伊德的观点是截然不同的。马克思主义经典作家从来不将人当作孤独的个体，强调的是人的阶级属性，所谓资本者血管里流淌的是资本者的血液，无产者血管里流淌的是无产者的血液，什么阶级说什么话，什么藤上结什么瓜，现在网络上流行的一句话“屁股决定脑袋”，其实也是这个意思。马克思的学说在80年代以前的中国乃至全世界，曾经充满诱惑力和激动人心，极大地影响和改变了历史进程。可是在80年代之后的中国和世界，马克思主义作为盛极一时的意识形态走下坡路了，或者说越来越没有市场了。当然，造成这种后果的主要原因是包括中国和苏联在内的社会主义国家自身出了问题，直到80年代末期，随着苏东体制的瓦解，给整个20世纪的社会主义运动划上了一个悲壮的句号。所以日本学者福山提出了“历史已经终结”的著名论断。
“历史的终结”意味着某种文化的终结，也可以叫做危机，人与他自己创造的文化脱节，或者说发生了断裂。中国近代以来，这样的断裂至少发生过两次，一次是五四运动，还有一次就是七、80年代开始的改革开放。两次断裂导致的结果是不一样的。前一次是中国人与漫长的封建文化传统决裂了，并且开启了建立现代民族国家的进程，但由于日本入侵，使得这一进程暂时被搁置下来，救亡图存成了全民族的第一要务，所谓救亡压倒启蒙，指的就是这个事情。
后一次，即从1979年开始至今的改革开放，为什么我也把它叫做断裂呢？因为它对于持续近半个世纪的中国共产主义和社会主义运动（知识界有人称为激进主义政治）进行了清算和颠覆。中国社会逐渐由革命话语向改革话语转向。这样一种转向，对中国人的影响是巨大的。它意味着以前构建的那套充满激进政治理想或乌托邦色彩的价值体系被抛弃了，人们开始重新调整他跟现实的关系。这是中国在历经半个多世纪之后返回五四运动开启的启蒙原点，进入了一个以融入西方主流文明秩序为驱动力的 “新时期”。
今年是改革开放三十周年，社会各界都在举办形形色色的纪念活动，文学界、知识界也不例外，有学者提出“前三十年”和“后三十年”的讨论，试图在两个三十年之间寻找到历史裂变的内部逻辑。我觉得如果从两个三十年政治和文化蜕变的过程进行考察，也许更容易看清楚人与现实的关系的变迁。
比较一下所谓前三十年和后三十年对人的不同定义是很有意思的。我们不妨也从一些关键词入手。在1949年到1979年这段区间，人民、集体、工农兵、无产阶级、平等、共产主义等成为主流意识形态的核心价值符号。那一时期流行的诸如“个人服从集体”、“甘当社会主义的螺丝钉”和“把有限的生命投入到无限的为人民服务中去”等口号，王进喜、焦裕禄、王杰、雷锋以及草原英雄小姐妹等一些先进和英雄人物典型，甚至包括一些小说人物如《创业史》中的梁生宝、《金光大道》里的高大泉和《艳阳天》里的萧长春在内，都强烈地体现出这样一种时代情绪。在这个阶段，个人处于一种匿名的状态，而被消弭到人民、集体和阶级这类大词里面去了。由于人的生活高度社会化和政治化，属于私人的个体空间被最大限度地压缩，人与政治生活之间的距离基本消失了，公共空间与私人空间互相渗透和融合在一起。因而可以说，这是中国历史上人与现实最亲密的一个阶段，但这种“亲密”更多是以一种强制或者叫“捆绑”的形式达成的，或者像有人说的那样是一种意识形态幻觉。
那么到了1979年后，这种状况完全颠覆过来了。个人、人性、个人主义、人道主义、个人利益、个性解放、自由、民主、竞争、先富起来、市场经济等词汇作为思想解放的标志性符号，逐渐成为新时期的主导词汇。同时，随着社会生活逐渐从国家意识形态的严厉控制之下脱离出来，个人越来越获得相对独立和自由的发展空间，人与现实的关系也从以前的那种捆绑状态脱节了。这种“脱节”并不是像两个人离婚那样双方自觉自愿的，而是一种类似“逃婚”那样反抗的结果。这种反抗缘于个人对现实以及隐藏在背后的政治强力的不信任和怀疑，从而要求重新确认在现实中的合理位置。
什么样的位置才算合理呢？80年代初期流行过一句口号，叫“主观为自己，客观为别人”，这句话最初来自《中国青年》杂志社发起的一场讨论，我看到今年初的《上海文学》还发表了一篇回顾这场讨论的文章，有个叫“潘晓“的青年女工给《中国青年》写了一封信，倾诉自己的人生苦闷，提出“人生的路为什么越走越窄”，一下子吸引了千千万万年轻人甚至包括其他年龄层次的人的关注。所谓“主观为自己，客观为别人”就是在这场讨论中得出来的一个结论。这样一来，以前人们接受的那套提倡为人民服务，为共产主义奋斗终身的主流价值观一下子就被颠覆掉了，“利他原则”被“利己原则”所取代，个人代替了集体。这是个人话语在新的历史时期寻求合法性所发出的一个重要信号，也是“思想解放”的重要伦理基础。
一旦这种基础得以确立，人与包括政治在内的现实的关系便变得前所未有地紧张起来。所以，那一时期的伤痕文学、反思文学和表现人性论和人道主义的小说大量涌现，如刘心武的《我爱每一片绿叶》、《如意》，张笑天的《离离原上草》，其中，白桦的电影剧本《苦恋》无疑是最具有代表性的一个文本。影片中主人公有一句话：“我爱国家，可这个国家爱我吗？”首次将人与国家意识形态之间的冲突以一种尖锐的方式提了出来，当时就遭到了官方的严厉批判，并引发了一场反对资产阶级自由化的政治运动。但《苦恋》表达的主题并没有因为政治上的批判而中断，而是在“人的解放”这面旗帜下得到了进一步的延续和深化。比如80年代中期的那批现代派小说如徐星的《无主题变奏》、刘西鸿的《你不可改变我》等等，基本上都是围绕人的权利以及人与历史、现实和政治的紧张冲突展开的，是新时期文学的一个重要母题。
而随着人与现实关系的重新建立，小说与现实的关系也随之发生了剧烈的变化。
小说与现实关系出现重大调整的标志，是80年代中期寻根小说和先锋派小说的出现。这之前，像改革文学之类，基本上还是前三十年创作模式的一种过度，也就是说，这些小说遵循的仍然是文学反映现实生活，对主流政治的一种被动诠释。但从寻根和先锋派开始，这种模式被打破了。既然现代主义哲学告诉我们，客观世界的图像不具有完整性和可靠性，唯一可以信赖的则是人的感觉和经验，那么，小说就没有必要将反映现实生活作为一种根本的任务。于是，作家们一方面把目光投向了现实和政治之外的广阔领域，另一方面把目光向内转，返回到小说的内部和人自身的领地。比如寻根作家们从包括弗雷泽的人类学著作《金枝》和荣格的集体无意识等西方理论获得启发，积极从传统文化中寻找制约和影响人类行为的深层内核；先锋派作家们则从卡夫卡的《城堡》、艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》、罗伯·格利耶的《橡皮》、加缪的《局外人》、福克纳的《喧哗与骚动》以及博尔赫斯的小说中，发现了一个比现实世界更辽阔更自由的天地，那就是让小说回到人性内部的同时，回到形式和语言本身。
从此以后，中国当代小说的面貌可以说与过去迥然相异，焕然一新了。像阿城、韩少功等人致力于文化寻根的小说出现了，马原、格非等人纯粹的叙述试验和孙甘露的极端语言探索的小说也出现了。虽然这两类小说在艺术形态和精神取向上都存在明显差异，但在对待人以及人与现实的关系上，却表现出某种相似的取向。比如这些小说中的人物都是抽象的，符号化的，缺少现实指涉性，或者说跟现实社会不发生任何意义联系，所有的人几乎都受到现实之外某种神秘力量比如文化或者欲望的控制，像一群神秘的隐士和逃亡者，生活在超历史和超现实的时空当中，不仅人物之间的名字可以互相置换，就连其生活的时代背景也可以忽略不计。比如在《棋王》中，我们虽然能看出人物生活的时代背景，但主人公王一生却完全疏离于周遭现实，沉溺在自己的精神世界，像一个超脱万物的神。类似的情形在许多先锋小说中更是屡见不鲜。
似乎可以这样说，80年代中期以后的中国小说家们争先恐后地制造出了一个一个的个人主义、形式主义和文化主义的神。这都是小说找回主权之后的可观成绩。小说家由现实的被动反映者摇身一变成为了艺术世界的主宰。小说家的想象能力和虚构能力得到了空前的施展和释放。原来作为艺术手段的“虚构”获得了一种自给自足的主体性地位。所谓真实性也不再是衡量小说及其人物的价值所在，因为既然现实不再值得信任，小说自然就不需要对现实承担任何艺术和伦理上的义务。小说自身构成了一个独立，足可以和现实相抗衡的世界。小说与现实就这样以一种决绝的姿态分道扬镳了。与现实分手后的中国小说像一匹脱缰的野马那样一路狂奔，开拓出一片艺术的新天地，但另外一个方面，却也因此堕入了无边无际的价值虚空之中。
虚空到什么程度呢？80年代不是尼采很流行么，许多大学生身边都放着尼采的书，如《查拉斯图拉如是说》、《悲剧的诞生》等等，不少文化人都喜欢把尼采那句话“上帝死了”挂在嘴边，宣称要重估一切价值。重估的结果，便是什么都不信了，剩下的就是个人的欲望以及活着本身，吃喝玩乐成为了人的唯一生存依据和目标。这当然是对尼采哲学的庸俗化理解。现在看来，80年代开始的关于人的主体性讨论以及“人的解放”，尽管极大地张扬了个体生命的的价值，但也出现了这样一个后果，即在将某种合理的价值观推向极端，承认人的自利原则时，却又把向善、利他和道德上的自我升华等等逐出人性的范畴，从而造成了对人的丰富性和完整性的另外一种遮蔽。90年代我写过一篇《世界黑夜的贫困与我们时代的虚无主义》，《上海文学》发表时改成了《贫困时代》，探讨的就是这种价值抽空之后出现的虚无主义倾向。
在这里，我可以谈一点自己的感受。大家知道，北村也是先锋派的一位代表性作家，但他后来放弃了那种单纯的形式实验，转向了对终极价值也就是信仰的探索，他本人也成为了基督徒。他有两个中篇小说《玛卓的爱情》和《水土不服》，在座的可能有人读过。小说中的主人公因为什么都不信之后陷入虚无的深渊，连活着的意义也丧失了，最后皈依了基督教。北村对这一过程的描写可以说是惊心动魄的，给我印象特别深。因为有一段时间，由于个人生活中刚刚遭受了一场灾难，再加上后来一阵子身体又特别糟糕，所以心里特别虚无，像独自一人在黑夜里走路那样，不仅是眼前，连内心里都被黑暗填满了，觉得什么都没有意义，就在那段时间，我差点儿也成了一个基督徒，经常参加基督徒的活动，想给自己的内心寻找一个依托，一个活下去的理由。我跟基督徒交往有一个突出的感觉，即他们对人特别友善，而且特别愿意帮助别人，对凡是参加活动的人一律称“兄弟”或“姊妹”，比如刘兄弟，或者张姊妹，让人听了特别亲切。有一次我生病住院，独自躺在医院里，也没有人来看望，心里那种悲观和灰暗的情绪大家可想而知。这时就有个教友大老远地从汉阳来到武昌的医院里看我，是个小伙子，惭愧的是，我现在连他的名字也记不得了。他虽然只是坐在床边陪我说说安慰的话，临了一起吃顿午饭，但让我感到无比的温暖，比见到自己的亲人还温暖。另外，那时我看的书也都是关于哲学和宗教的，还有探讨生与死等形而上问题的，比如《死亡哲学》、《西藏生死书》，《论灵魂》，甚至连奥修的书也看，特别希望人死后有灵魂存在。基督教就成了解决这个问题的最好一个途径，包括那阵子我写的一些小说如《火葬场的夏天》、《饲养疾病的人》和《祈祷》，此外还写了不少诗，这之前，我已经很长时间不写诗了。我还记得其中的一些句子，如“国家的天空相对于个人的天空，犹如泰山压顶”，“我宁愿相信一粒尘土，也不愿意接受时代的馈赠”，等等，甚至还写了一部诗剧，叫《一个灵魂在寻找自己的躯壳》，听题目就知道是怎么一回事。
但我最终为什么没有成为基督徒呢，这主要因为我不愿意放弃我作为一个人的思考，不能像北村笔下的人物那样彻底割断与这个世界的联系，将自己完全交给上帝。所以大概从那个时候起，我开始写作一些思想类的随笔，想自己为自己解开一些疙瘩。经常思考诸如“生活的意义”和“写作的意义”之类听上去很幼稚，但又是很根本的问题。我逐渐意识到人仅仅解决了内心的信仰还不够，还得搞清楚支撑我们活下去的这个世界是怎么回事才行。而要搞清楚世界是怎么回事，就得保持一种对此岸世界的热情，所以慢慢地，我又开始把目光转回到现实世界中来，同时渐渐地对北村这样的作品以及我自己的那类作品不满足了。因为这些东西都是在一个封闭的系统内进行价值空转，自我推演，跟现实是绝缘的。这其实都是所有先锋小说的共同特征。所以大多数先锋小说家后来越走越窄，有的甚至干脆停笔不写作了，包括马原，他不仅自己不再写小说，而且说出“小说已死，应该走进博物馆”之类的话，其实都是很自然的一个结果。
进入90年代之后，情况似乎出现了一些变化。随着中国的市场化进程，小说与现实的关系又重新成为了一个需要面对的问题。市场在进一步将人从传统的意识形态控制下解脱出来的同时，又被裹挟进了无处不在的市场经济的大潮。这使许多人意识到，我们刚刚获得的“人的主体性”，又面临着诸如商业主义和物质主义的拆解以及挤压，陷入到了马克思所说的“商品拜物教”的泥淖之中。另外一方面，由于紧随市场经济一道成长起来的大众文化日益挤兑着包括文学在内的生存空间，所谓精英文化与通俗文化之间的界限越来越模糊，而作为精英文化的纯文学和先锋小说的受众群体大减，颇有些门前冷落车马稀的味道，逐渐变得小圈子化了。似乎是为了赢得读者和争取艺术的生存空间，一部分小说家试图让小说回到公众的视野，重新修复和现实的关系。
从这个意义上说，90年代初期新写实小说以及晚生代或新生代小说的出现，多少带有一种向现实回归或让步的意味。但这种回归更多的只是从写作策略而言，而不是价值层面上的。小说家既要修正先锋派因极端艺术实验造成的远离大众的后果，但又不可能放弃80年代思想解放形成的个体主义价值观，他们所能做到的只是放下文化精英的身段，降低视角，让小说进入到普通人能够感受到的日常生活中去，描摹或者记录其中的酸甜苦辣和喜怒哀乐。因此，让小说和生活平起平坐，表现生活的原汁原味，就成为了新写实小说遵循的一个重要美学原则。
而另一方面，一些被称为“晚生代”或“新生代”的出生于60年代以及70年代的作家，则表现出另外一种姿态。他们在艺术上继承和发展了先锋派的成果，在对小说技术的迷恋上丝毫不亚于先锋派作家，所不同的是，他们以个人的姿态重返生活现场，既不肯向意识形态话语妥协，也不愿意让小说变成记录大众日常生活的流水帐。在一个消费主义日益勃兴的时代，他们仍然固守着个体主义价值立场，以此抵抗大众趣味对个人内心生活的侵入，尽管这种抵抗由于他们凭借的所谓欲望化叙事与某些新写实小说殊途同归，但由于他们采取了一种体制叛逆者的另类姿态，所以赢得了相当一批城市小资和文化青年的青睐。
记得90年代中期，我在《长江文艺》做编辑，到南京组稿，见到韩东、朱文和鲁羊等人，觉得他们的日常生活方式跟他们的作品特别贴近，让你觉得他们的作品写的就是他们自己的生活。比如韩东，他那时候单独住在一套房子里写作，每天早上从家里出来时带上一盒饭，中午热一热算是午餐，平时如果不写作，跟一帮文友们聊天喝茶，行为方式上十分自由、独立，让人联想到本雅明笔下十九世纪后期和二十世纪初叶巴黎文人的那种生活。另外，作为小说家，韩东和朱文在技术上几乎无可挑剔，像职业工匠那样，活儿干得十分出色。在这一点上，他们比作协的许多专业作家似乎更具有敬业精神，加上他们有一套明确的写作理念，所以90年代中期成为新生代作家最具有代表性的人物是不奇怪的。当然，“新生代”作家作为一个群体，其内部是充满多义性、复杂性和差异的，而且后来又发生了较大的分化，比如朱文改行当了导演，鲁羊当了大学教授，也基本不写小说了。但这批作家的重要价值，就在于让几乎与时代隔离的中国当代小说重新返回到了生活的现场，尽管这种“返回”是在一个极为有限的界面上，其意义却不可低估。
还值得一提的是，在新写实和新生代小说之后出现的“现实主义冲击波”，从另外一个维度体现了中国当代小说恢复对现实生活的关注和热情。近距离和同步反映甚至回答现实生活中的重大社会问题，曾经是“前三十年”小说的现实主义传统，而所谓新现实主义冲击波这批作品从里到外都继承了这一传统，但问题是，在这一传统被新时期文学界普遍否定或者说降低评价的90年代，“冲击波”的大多数作家未能从十九世纪欧洲和俄罗斯的批判现实主义传统汲取更多的精神动力，而是延续了“前三十年”现实主义小说依附国家意识形态的正面教化者的形象，就使得他们在回答和反映当代中国现实问题时缺少了独立的价值立足点，从而削弱了其应有的思想深度。
但必须承认的是，无论是新写实，新生代还是现实主义冲击波，他们在90年代的相继出现，都表明了这样一个事实，即在如何处理同现实的关系上，小说家不应该采取规避或者逃逸的姿态，也就是说，小说的生存和发展，不可能像许多人想象的那样，在一个封闭的系统内单独完成，而是必须在与现实世界的互相缠绕乃至对峙过程中共生共荣，不断前行。
如果我们承认这是小说与现实在某种程度上达成的和解，那么就可能遭遇到另外一个问题的困扰，即在现实面前，小说是否拥有她的某种权力呢？
这正是我们要谈的最后一个问题。
前面讲过，新写实和新生代作家使小说重新返回到当代生活时，由于采取的是一种原子个人主义以及后现代主义的价值观，因而他们对现实的介入就显得过于琐碎、狭窄和平面化，因而很难说真正有效地建立起了小说与现实的联系。
后现代主义是90年代风靡一时的文化思潮，比如填平鸿沟、取消深度、终止判断等一系列观点，影响了许多新写实和新生代作家的创作。但由于这股思潮直接来源于西方发达国家，当它被中国学者搬用到解释中国的文化和现实时，就像煮了一锅夹生饭那样，显得牵强附会、不得要领，有一段时间，学术界围绕中国究竟处在前现代还是后现代阶段，展开了广泛的争议和讨论。
很显然，如何认识和判断中国的现实以及20世纪的中国经验，无论在知识界还是文学界，都成为了一个紧迫的问题。所以从90年代后期开始，所谓新自由主义与新左派的论争逐渐浮出水面，并在新世纪之初成为了影响中国社会进程的两大主要思想潮流。文学界也做出了积极反应，起初是李陀的《漫说纯文学》，随后是王晓明的《90年代与新意识形态》，这两篇文章都发表在《上海文学》杂志上，他们从不同的角度提出了文学如何建立跟现实的关系以及怎样认识中国社会的命题，因而对90年代以来的中国文学走向产生了比较大的影响。
尽管人们对中国现实的判断和认识各执一词，争论相当激烈，但有一点是肯定的，即大都意识到我们置身其中的这个世界正处于一种异常复杂的境遇当中。近三十年来的改革如此剧烈地触及和改变了我们的生活，它暴露出的矛盾和展示出的希望，都跟每个人息息相关，不仅是小说本身，就是社会公众都有理由要求小说家对处于激烈震荡中的社会现实表达自己的认知，而不只是充当一个被动的记录者或通俗故事的讲述者。
但问题是，许多中国小说家在80年代中期以后都丧失了对现实的关注热情，随之丧失的还有相应的认知能力，而将个人才能和想象力当成了写作唯一可以倚仗的资本。我称这种状态为思想定格。这有点像人生病了，只吃一种药，不管病情发生什么变化，始终服用这种药。中医看病讲究号脉，你每次去他都要号一次脉，不同时间去找他，他会开不同的药。孔子说，吾日三省吾身，也是强调人需要不断地反省自己。这说明，人对世界以及自身的认识，不可能一劳永逸的解决，而是始终处于一种变化的状态。诗人欧阳江河80年代提出过“中年写作”，这个概念最早好像是爱略特提出来的，他把人的写作分三个阶段，青年、中年、老年时期。但有的中国作家包括评论家好像永远停留在青年阶段，没有随着年龄递增和世界的变化而使自己的认识不断掘进，这与许多外国作家是不一样的。举个例子，大家都知道米兰·昆德拉，80年代后期的文化英雄，对中国产生了巨大的影响。我上大学那会儿，他的书我大部分都有，当时买不到《笑忘录》，还找人要了一本香港的复印本。有人说昆德拉把政治小说提升到哲学的层次、纯文学的层次，所以那个时期的中国文学界有一大批昆德拉的粉丝。人们心目中的昆德拉是反抗极权主义的英雄。我们是从这个意义上接受他的，这与80年代后期中国人的心理是相吻合的。记得前些年，上海译文出版了一套昆德拉的作品全集，但此时的读者主要是城市小资和白领，以及中产阶级，相反在知识界失去了市场。90年代后期的中国文化界很少有人提昆德拉了，取而代之经常被人挂在嘴边的是另外一个捷克作家，当过总统的哈维尔。为什么会这样呢？这可能跟昆德拉写作立场的微妙变化有关。90年代后，昆德拉开始逐步走出对极权主义的批判，而将目光投向了对资本主义的重新反思，他发现，资本主义的丛林原则和市场竞争制度对人的压迫和掠夺，对人的权利的侵犯，在某种意义上与传统的社会主义体制殊途同归，只不过是方式不一样而已。比如他注意到一个细节，他在巴黎经常见到巨大的广告宣传车不断用高音喇叭推销产品，而这跟他在极权时期的捷克曾经看到的情形极为相似，中国人在文革时期也是再熟悉不过的。只不过不是推销商品，而是宣传和灌输政治口号。昆德拉就此得出一个结论，对个人权利的侵犯不仅仅是传统社会主义体制独有的，高度发达的资本主义国家照样存在。昆德拉的这种反思显然与中国90年代以后知识群体的认识是错位的。90年代的中国知识分子沉浸在在对市场经济的狂热呼喊中，人们推崇的是资本市场自行调节利益分配的新自由主义，认为这是解决问题的唯一出路。昆德拉对资本主义的反思显然有点儿不合时宜，所以他受到知识界的冷遇一点也不奇怪。再比如前不久逝世的俄罗斯作家索尔仁尼琴，他获得诺贝尔奖以后，曾经被苏联驱逐出境，被认为是国家的叛徒。89之后，索尔仁尼琴在叶利钦的邀请之下回到俄罗斯。叶利钦可能觉得他天然地是自己的同路人，认定他会为自己的市场改革大唱赞歌，但问题是，随着俄罗斯的市场改革出现金融寡头控制政治，财富越来越集中到极少数人手中，索尔仁尼琴却转而对叶利钦提出了激烈的批评，拒绝与他合作。也许有人觉得索尔仁尼琴是出尔反尔，自己打自己的嘴巴。其实这是俄罗斯知识分子的传统，从果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，俄罗斯作家就有一种毫不妥协地捍卫真理的传统，而不是唯权贵和市场马首是瞻。可是在中国，这样一种知识分子传统是比较稀缺的。比如在当下文坛，许多人定格在80年代思想界形成的某些共识上，将“告别革命”和“历史终结”论当成书写中国现代历史的权威依据，对剧烈变化的社会现实缺少必要的敏感和新的认知热情。在一种单向度的书写中，历史被最大限度地简化甚至污名化了。有的作家还信誓旦旦地以“没有思想”而夸耀，其结果是他们的某些堪称鸿篇巨制的长篇小说在尽情展示语言的狂欢和感觉的膨胀之外，显露出思想匮乏的症候，就像我们看到一个四肢和肌肉过于发达，大脑却不成比例地萎缩的人那样。
在座的可能有人读过余华的《兄弟》。这部小说刚出版就受到了评论界的普遍质疑。为什么会这样呢？我想这并非像一些人认为的那样，余华的艺术水准出现了严重的下滑，主要还是他在处理笔下的人物以及历史和现实时出现了问题。比如他一开始就为自己的人物以及他们经历的时代定下了一个结论，文革是一个禁欲和疯狂的时代，改革开放以来这是一个纵欲的时代。这是一个普通大学生在政治思想课文中都能找到的结论，丝毫不新鲜也不深刻，也就是说太简单了。这跟《许三观卖血记》给人的感受不一样，《许》写的虽然是三年灾害时期，但余华对时代背景处理得很虚很淡，小说中的故事和人物你把他们放到中国也好，西方国家也好，放到二十世纪也好，十九世纪也好，都可以。他把历史抽象化了，写人在极端境遇下的一种普遍经验，是一种典型的现代主义叙事方式，因此我们没有理由要求它揭示人与历史的复杂关系。但《兄弟》不一样，余华采用的基本上是一种写实的方法，就像他宣称的那样，是要对两个时代进行“正面强攻”。可是，中国半个世纪以来的历史变迁所提供的巨大思考和想象空间，余华却轻而易举地用一句话就打发掉了，无论如何是缺少思想说服力的。而这势必影响到他对笔下人物的把握，小说中的李光头兄弟一个代表纵欲、贪婪乃至邪恶，一个代表善良、正直和洁身自好，整个儿就像两个僵硬的道具，被限定在预先设置的叙述框架内表演，就像有的评论家说的那样，历史被他简化成了一场善与恶的冲突，丝毫看不到人与历史和现实之间那种复杂的纠缠。所以，我觉得余华是用五六十万字的篇幅表达了一个用十多万字就能表达的东西，这一点跟我们读某些国外小说的感觉恰恰相反，比如读库切的《耻》以及《迈克尔·K和他的时代》，你会觉得他是用20万字左右的篇幅讲述了别人可能需要40万字或者更大篇幅才能表达的内涵。
《兄弟》的出版差不多在中国文坛成为了一个文化事件。一方面是评论家们几乎一致的批评，另一方面是《兄弟》在市场上的疯狂畅销，还有西方文学界的赞誉、评奖等等，两者之间形成了强烈的反差。余华本人一直在不停地反驳针对《兄弟》的批评，有人开玩笑说，他是一个人在跟整个文坛作战。有趣的是，余华在反击评论界的指责时，凭借的却是“生活比小说中的描写更荒诞”的理由。请注意，在这儿他将现实生活当作了其小说真实性的参照标准，而过去他强调的是“强劲的想象产生事实”，这无疑是一种写作观念的巨大改变，但他似乎没有意识到问题的症结所在。即小说家在面对历史和现实时，应该充分尊重其复杂性和丰富性，面对现成的结论努力寻求新的发现，而不是相反。记得是米兰·昆德拉说过，小说的任务之一是对遗忘的反抗。这当然是针对政治强权而言。如果说政治的主要功能之一是对现实和历史进行简化的话，那么小说的重要使命则是抗拒这种简化。当然，我们不能要求所有的小说都去表现这种复杂性，所谓简单或复杂也并非衡量一部作品价值的唯一标准，但问题是，如果一个作家在对待笔下的人物时，满足于通俗喜剧和漫画式的逗乐煽情，而对背后隐蔽的历史逻辑弃之不顾，显然是一种失职。
当然，这样的情形不只是发生在余华身上，而是在整个当代小说中成为了一种相当普遍的现象。前不久我看到王安忆在一篇关于《启蒙时代》的创作谈中说“思想是小说艺术的特权”，觉得她这句话特别好，特别有针对性。
《启蒙时代》写文革期间几个青年人的生活状态，出来后评论界反响好像比较冷淡，褒贬不一。有人批评说太概念化，像一篇论文，叙述也太枯燥、琐碎，情节性不强，阅读时有障碍。我是把这部小说从头至尾看完了的。但我读的时候没有感觉到任何障碍，一点也不觉得有什么枯燥的。我觉得不仅在王安忆个人的创作中，而且在近几年的长篇小说中，这都是一部重要的作品。为什么这样说呢？其实写文革的小说很多，如果从80年代到现在，多得恐怕不计其数了，但绝大多数还是停留在政治控诉和人道主义的层面，不外乎打砸抢，政治迫害，暴力，好人坏人，好像所有人都疯掉了，《兄弟》沿袭的依然是这种伤痕文学模式。但《启蒙时代》突破了这种模式，她把文革的政治大情节推到了后面，只是作为一个背景存在，让几个中学生作为主角，在前台活动，一帮青年人讨论哲学，政治学，以及马克思的《资本论》，像波西米亚人那样在城市里四处游走，寻找自己的思想知音。他们那种青春期的躁动、迷乱，理想，以及萌动发育的身体和情欲，都成为了小说叙述的主要内容。这样就避免了正面评价文革。大家知道，如何评价文革在今天仍然是一个棘手甚至敏感的问题，尽管官方的文件早已作了政治定性，但在知识界，尤其是近些年来以网络作为主要载体的所谓民间思想界，对文革的重新认识和评价一直没有停止，甚至十分活跃。这显然是因为文革本身的复杂性决定的。我记得80年代后期，评论家黄子平到武汉大学讲学，谈到文革时说：“要想真正客观地评价文革，恐怕至少需要五十年，甚至一百年。”这句话给我印象很深。王安忆无疑是清楚文革这种复杂性的，所以他明智地回避了，她这样做也许会使小说在意义层面上显得暧昧和犹疑不定，从而丧失掉应有的思想锋芒，这可能是不得已而为之吧，但也让《启蒙时代》呈现出了有别于许多写文革的小说没有过的的想象空间，让我们看到了已经成为定见的文革生活的另外一个层面，从而极大地拓宽和丰富了当代读者对那个时代的认识。另外一方面呢，就是王安忆在叙述上采取了一种类似于心理分析的方法，让笔触最大限度地进入到人物的精神层面，一般小说尤其是长篇小说最为倚仗的故事情节同样被推到了后面，人物的心理线索取代了靠故事推动的情节线索，这无疑是对习惯了看故事的那类读者的审美习惯的一种挑战，也是对商业时代日益电视剧化或者好莱坞化的小说叙述模式的突围。所以有些读者包括评论家抱怨不习惯或有阅读障碍，我倒觉得是对王安忆的一种褒奖。
我一直认为，王安忆那种旺盛充沛和持久的创造力，她对当代生活始终抱有的热情和敏锐，还有她作品中体现出的那种开阔的视野，在当代作家中都是比较少见的。当然，有评论家批评她的某些描写上海市民生活的小说过于琐碎、唠叨，太像张爱玲，对变动不居的现实世界失去了以往那种质疑或者追问的能力，等等。我也有此同感，所以有很长时间不大看她的小说了。但这部《启蒙时代》似乎让我找回了从前的那个王安忆，她还是那么大气、从容，高度。这使我想到一个问题，为什么像王安忆，还有韩少功、史铁生、张承志、张炜、李锐和贾平凹这些出生于50年代的作家，在面对和处理个人、历史与当代生活经验时很少囿于某种现成的思想结论，而总是能够将目光投向那些更远更深的领域呢？相比之下，许多60年代、70年代出生的作家无论从艺术格局还是思想眼光，就显得狭窄和小家子气多了。当然，我并不是简单判定这两代作家的高低优劣，每一代人都有各自的长处和短处，彼此不可替代，但这种显而易见的差异肯定有值得我们思考的地方。
实际上，当代小说的“去思想化”已经不只是文学界内部议论的一个话题，前两年一批研究当代思想史的学者就曾经对这一现象提出过尖锐的批评。80年代如果你是一个作家甚至文学青年，你不谈点儿哲学和思想你就是傻帽，现在呢，完全反过来了，如果你谈这些你就是傻帽。在这种状况下，如果有小说家想要突破思想定见，对现实做出某种深度介入，则有可能面临一种孤立无援的风险。最典型的例证就是近些年来出现的底层文学思潮。在我看来，底层文学是新世纪以来中国小说试图恢复对现实的权力的一次重要尝试。可是，当几年前《那儿》、《马嘶岭血案》等小说问世时，主流批评界几乎保持了一致的沉默，随后诸如“艺术粗糙”、“展示苦难”和“占据道德制高点”的批评和责难便接踵而来。当然，我并不是说底层文学本身不存在需要正视的问题，不是这个意思。我只是想探究它受到主流批评界一致贬斥和抵制后面的深层原因。我觉得最重要的一个原因就是底层文学隐含的左翼立场。因为在某些批评家看来，左翼以及左翼文学早已经是一种失效和过时了的文学，是激进政治和阶级斗争的产物。这种观点在80年代曾经被文化界作为一种共识所普遍接受，但在进入新世纪以后的今天，随着改革开放的不断深入，中国社会出现了许许多多新的矛盾和冲突，比如三农、国企改制、权力腐败、环境保护、贫富分化等等成为了难以回避的社会问题。包括改革、发展以及“左”和“右”等在内，都面临着需要进行重估和反思的可能性。更何况，左翼以及左翼文学本身也是一个不断变化着的历史性概念，随着时代的演进，特别是中国社会对平等公正日益强烈的吁求，使左翼思想获得了重新阐发的历史契机。但许多批评家没有意识到这一点，而是沿袭着长期形成的思想惯性，简单地给予了轻率乃至粗暴的否定。
我们所处的世界，个人与社群、国家、政治以及国家与国家、不同阶层与不同利益群体之间的冲突，同以往任何一个时代相比，不是趋于缓和，而是变得更尖锐，同时也更紧密地粘连在一起。每一年乃至每一天发生着的事情都与我们每一个人休戚相关，比如今年中国发生的汶川大地震，以及最近开始席卷全球的美国金融海啸等等，都莫不证明了这一点。既然如此，小说家有何理由独善其身呢？我举一个例子，大家可能知道李修文，武汉的一位作家，很年青，70后的，在一般读者印象中，李修文的作品可能就是那种颠覆解构，恶作剧，大话西游式的，或者是那种很另类封闭的情感，比如《捆绑上天堂》，除了这些之外，对其他事物都漠不关心。但是，前不久在一起吃饭，我发现他谈到今年以来中国发生的许多大事件时情绪颇为激动。汶川地震后，他和另外一个作家买了一车面粉，去青川一带，他没有通过政府组织的一般行为，而是直接跑到灾区。他写过一篇文章《哀恸与惊恐之歌》，记录了他奔赴地震灾区途中对同胞遭遇巨大灾难后受到的巨大心理冲击。比如他描写那种在大雨中亲人丧生之后，悲伤绝望、孤苦无助的情景，给我印象特别深。我们虽然在同一个城市，但其实见面很少，这次在一起吃饭聊天，感觉他真的变化很大。
在我们这个时代，不管你是普通人，还是一个作家什么的，都有可能面临需要共同面对的境遇。你不可能永远当一个旁观者。出生于巴勒斯坦的美国哲学家，《东方学》一书的萨义德曾经说：“不管个别知识分子的政党隶属、国家背景、主要效忠对象为何，都要固守有关人类苦难的真理标准。”这句话对小说家也许同样适用，也就是说，价值立场的差异乃至对立都不应该成为小说对现实行使权力的障碍。当代生活的光怪陆离与矛盾丛生，它的前所未有的复杂性，同巴尔扎克和托尔斯泰生活和写作的那个时代相比，有过之而无不及。真正杰出的作家，特别是长篇小说作家仍然应该，而且能够通过对这个世界的描述，提供一种整体性的视野。这也是让小说参与到当代社会进程和公众精神生活的有效途径。
以上，我对近三十年来小说与现实关系的变迁以及当前境遇，进行了粗略的梳理和分析，并提出了我个人的一些看法，纯属一家之言，错讹和谬误在所难免，欢迎大家批评指正。谢谢！
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