鲁太光：从虚幻到滑稽的演变

从虚幻到滑稽的演变

——小说与电影《高兴》中的农民（工）形象分析[1]

鲁太光

1

从某种意义上来说，贾平凹的长篇小说《高兴》并不是一部“完整”的长篇小说，或者，换个角度，我们可以说这部描写农民（工）苦辣酸辛都市生活的长篇小说是他描写中国农村半个多世纪既感天动地又惊天动地的变迁的长篇小说《秦腔》的“续篇”。即：我们只有在读完《秦腔》，并洞悉在其中展示的面对乡土中国土崩瓦解、礼崩乐坏的历史图景的巨大悲哀、无边伤痛和深沉思想之后，才能理解为什么在为书写空间是都市的《高兴》一书所写的“后记（二）”《六棵树》中，所深情絮叨的是他农村老家在时间的流逝中消绝的六棵树——皂角树、药树、楸树、香椿、苦楝树、痒痒树，事实上，这六棵树每一棵背后都蕴含着一个生命陨落的故事，隐喻着一段不堪回首的历史记忆，而这六个故事合起来，则恰当精准地呈现了乡土中国瓦裂的历史景象。只有这样，我们才能理解在为《高兴》一书写的“后记（一）”《我和高兴》中讲述的尽管多是发生在都市里的故事，而其情感归宿却总是乡村——他的情感和精神的故乡。只有这样，我们才能理解《我和高兴》中情真意切以至近乎“天问”的一连串疑问：

我常常是把一章写好了又撕去，撕去了再写，写了再撕，想为什么中国会出现打工的这么一个阶层呢，这是国家在改革过程中的无奈之举，权宜之计还是长远的战略政策，这个阶层谁来组织谁来管理，他们能被城市接纳融合吗？进城打工真的就能使农民富裕吗？没有了劳动力的农村又如何建设呢？城市与乡村是逐渐一体化呢还是更加拉大了人群的贫富差距？[2]

当然，也只有在这样的逻辑链上，我们才能理解在《高兴》中所塑造的诸如高兴、五富、黄八、石热闹、孟夷纯等一系列人物形象——他们是因农村衰落而“逃”到城市来的流浪者和奋斗者[3]，才能理解塑造这些人物形象的真正动机，也就是说，才能真正理解小说中无处不在的“高兴”的真正含义。[4]

2

与《秦腔》面世之后叫好声一片不一样，《高兴》面世后读者反应一般，甚至招致了一定的批评，批评的重心是作品里的人物，特别是高兴不“真实”，因而导致作品整体氛围有些“虚”。

在一定程度上，这样的批评不无道理：一个喜欢“谈玄论道”的人——高兴喜欢说一些名言警句，一个喜欢卖弄“风雅”的人——高兴喜欢吹箫，一个追求“美色”的人——高兴执着地追求孟夷纯，而且是精神恋爱式的追求，怎么可能是一位进城讨生活的农民（工）呢？怎么可能是一位“收破烂”的呢？与其说他是一位农民（工），毋宁说他更像古典小说里落魄市井的“才子”。

然而，换个视角来看，这样的批评似乎又没有什么道理，因为，恰如在“后记（一）”《我和高兴》里谈自己对《西游记》的理解时指出的那样——“唐僧和他的三个徒弟其实是一个人的四个侧面”[5]。其实，《高兴》并非恪守“典型环境里的典型人物”的现实主义的基本艺术原则，塑造“西安”这一典型环境里的高兴、五富、黄八、石热闹等几个典型人物，而是如《西游记》一样，分别以唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚等四个形象为核心，在他们身上，分别突出一两种性格特征——如唐僧的虔诚和迂腐，孙悟空的神勇和淘气，猪八戒的贪嘴和好色，沙和尚的勤劳和本分，从而“组合”出一个时代形象，进而展现一种时代精神。简言之，笔者以为，在《高兴》中，最大的艺术理想其实就是试图把刘高兴身上的“文气”和“痴气”、五富身上的“吃苦”和“贪财”、黄八身上的“颟顸”和“愚钝”、石热闹身上的“懒惰”和“油滑”等性格特点有机地组合起来，从而塑造现代化、城市化的今天的“农民（工）”脸谱——一张五彩混杂、五味杂陈的“杂色”脸谱，从而展现今天“城市包围农村”、“农村又反过来包围城市”的混杂的社会大势，展现这大势下的社会分层和这分层的急剧、混杂和无序，展现这泥沙俱下的大转折中农民（工）整体性格的坚守、渐变、扭曲、异化以至新的性格逐渐形塑的过程，并最终呈现在这急剧社会变动中的迷惘和忧思。

为了准确全面地理解的这一理想，我们有必要放宽历史的视阈，回顾一下中国现当代文学中农民（工）“脸谱”的演变。

尽管今天“纯文学”是一个比较时髦的词汇，然而，一位作家，无论他多么“纯”，也总是受到一定时代的影响，因而，他的作品，特别是通过作品的核心形象，也总是以直接或间接的方式反映一定的时代风貌和时代精神，对那些“为人生而艺术”的作家来说，则更是如此，因此，重要作家、作品的核心艺术形象，往往是我们观察、理解其时代的重要中介，当然，这话反过来说也一样，即某一时代的社会精神氛围有助于我们理解作家、作品、作品中的核心艺术形象。在中国现当代文学描写农村和农民的作品中，自鲁迅始，就有这么一条或隐或显、彼此映照的叙述线索，而这条线索最重要的显现就是农民（工）“脸谱”的曲折演变。

鲁迅笔下的农村，多处于近现代转变之交，在在这样的历史时刻，中国农民一方面为封建礼教的枷锁所桎梏，一方面为渐次展开的现代化陷阱所羁绊，陷入物质与精神的双重困顿之中，境况十分糟糕，因而其艺术形象往往是木讷的、愚钝的、粗糙的，近似于无生命的存在——这与启蒙知识分子的视角不无关系，而其另一极端，则呈现为复仇的“女吊”——不死的鬼魂！这鬼魂，既是对其所身处的黑暗的无情诅咒和反抗，更是对远方的光明的礼赞和向往。这一凌厉的鬼魂，到了“延安文学”时期，到了贺敬之的《白毛女》那里，由于革命的洗礼，由于政治、经济，尤其是文化的转折，终于艰难地蜕变为在光明下载歌载舞的“人”，并以高亢苍凉的曲调，唱出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的时代之声。新中国成立之后，一直由自给自足的小农经济统治的农村逐步转向互助合作的社会主义“金光大道”上来，对中国农民而言，这是一项前无古人的崭新事业，传统的小农自然无力承担，因而急需社会主义新人的发生和成长，来承担、展开这一历史伟业，因而，在“十七年文学”中，在柳青的《创业史》中，在传统的“小农”梁三老汉们的母体上，蜕变、升华出了梁生宝们这些崭新的农民形象——在中国现当代文学史上，第一次出现了健康、明亮、朴素、坚忍、目光长远的农民形象。尽管这一农民形象在中国当代文学中的存在为时不久，“新时期”之后即为新的社会转变所湮没，但我们不能不说这是中国现当代文学中的一个质的变化，其文学价值、历史价值，值得认真考量。一九八零年代前后，中国历史再次转折，中国农村进入“联产承包”的“单干”阶段，中国当代文学也几乎同时进入了“新时期”。不一样的时代内容再次催生出不一样的文学形象——梁生宝们再次退到历史的幕布之后，而执着于“造屋”的李顺大们（从某种意义上，我们可以说李顺大是梁三老汉在新的历史时空的“还魂”或“重现”），执着于“上城”、“转业”、“包产”、“出国”的陈奂生们，再次占据了文学舞台的中心位置，“个人”“奋斗”再次成为农村的主流。在文学表述中，农民（工）们在度过了“解放”之初因“自由”而来的欣喜和幸福之后，却迅速为“个人奋斗”的艰难、社会整体价值的沦陷、社会竞争的残酷所笼罩——路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》即淋漓尽致地展现了这一社会情绪转换过程，因而，此时农民（工）脸谱上的表情似乎为挫折的忧郁、寻找的迷惘、期待的焦虑所宰制。沿着这条曲折的“单干”之路，中国农民迎来日出，送走晚霞，风雨兼程，迤逦而来，最后，一头撞在了“现代化”这个坚硬的“庞大固埃”身上，陷入前有“围堵”——短时期内，中国城市无法吸纳、消化数目极其庞大的农民（工），后无“退路”——在多重压力下，中国农村原有的经济、社会、文化乃至政治结构在很大程度上已经瓦解了，而新的结构却尚未最终形成——的双重困境。在日益加剧的现代化进程中，放任的自由市场意识形态无往而不利，城市化进程如持续的狂风，一波未平一波又起，席卷中国。一切坚硬的东西似乎都烟消云散了。在多样的价值和文化缠绕中，中国农村正在经历着前所未有的阵痛，而中国农民，也在时代的裹挟中艰难而痛苦地生活着，劳作着，蜕变着……

“农民工”就是这一社会转变的必然产物。

诚如上文所言，由于这一社会转变过程如此之剧烈，如此之复杂，如此之漫长——今后较长一个时期我们仍将处于这一转变之中，因而很难在较短的历史时段内定型，也由于处于这一转变之中的“人”遵循不同的生活地图，采取了不同的生存路径和策略，因此就目前来看，尚未形成比较明显、比较统一、比较稳定的社会角色和社会性格，因而也未能形成比较清晰的社会形象，所以在当下的文学叙述中，有关农民（工）的叙述林林总总，其脸谱前所未有的复杂：既有如中年闰土一般的“老农民”，也有如梁三老汉一样的“历史中间物”，既有如孙少安一样的乡村能人，也有如孙少平一样的告别乡土的都市闯荡者和追求者，更有如小说《神木》中在生活压迫、引诱下骗杀“同类”的异化者……

鉴于当下农民（工）情感的多样性和复杂性，遵循现实主义的艺术原则，一劳永逸地描摹其脸谱，袒露其生活，探究其情感，似乎不是件容易的事。正是在这个意义上，我们说贾平凹取法《西游记》，执其一端，将充满乡土文化气息的高兴、吃苦耐劳而又“吝啬”的五富、颟顸而又愚钝的黄八、懒惰而又滑狭的石热闹夸张、异样地勾勒出来，而后又将之“组合”在一起，综合地塑造出一个“杂色”的当下农民脸谱，包含着较高的艺术理想。

3

我们之所以不厌其烦地剖析的艺术追求并不仅仅是为了“纯文学”地阐释作品，而是因为这里边还包含着这样的秘密：这个“杂色”的脸谱不仅形象地揭示了农民（工）的前世今生，来龙去脉，而且还有力地和盘托出了农民（工）在城市和乡村之间进退两茫茫的现实困境。而这个秘密里边，又隐藏着我们打开小说主题词——高兴——这把“锁”的唯一一把“钥匙”。

尽管小说的关键词是“高兴”，小说的主人公“高兴”似乎也无处不在，并无时无刻不在说“高兴”的话，做“高兴”的事，然而，事实上，包围着小说主人公“高兴”的却绝非什么高兴事：他原本并不想来西安的，只是他先卖力卖血后卖肾盖起了新房，王妈给他介绍的“新娘”却嫁给了别人；在自己卖到西安的肾的指引下（这似乎是一个隐喻，隐喻城市对农村的抽取），他懵懵懂懂地来到了西安，可西安赐予他的只是一份收破烂的工作；收破烂本也能痛并快乐地活着，可他却遇上了孟夷纯（这仍然是一个隐喻，隐喻爱情，隐喻幸福），不幸的是，孟夷纯陷在生活的深渊之中不能自拔，于是，“高兴”跟她一起陷到生活的深渊之中了；他与五富相濡以沫，可五富却命丧西安，无法叶落归根……

面对这样的艰难，“高兴”之所以能在西安“痛并快乐着”，关键靠两个“道具”（力量）的支撑：一个是一双高跟尖头的女式皮鞋，一个是一支箫。就像我们在上文所指出的，这双皮鞋是他在自己的“新娘”嫌弃自己贫寒而嫁给别人后买的，是买给自己未来的新娘的，而且他固执地认为自己未来的新娘理所当然的是西安的女人。叙述到此，事情已相当清楚——刘高兴之所以来到西安，是因为在农村他无法实现自己的生活理想，而他的生活理想本来并不高，不过是能够娶妻生子，能够安身立命，进而能够安居乐业。可通过对《秦腔》的阅读，通过对《高兴》的分析，通过对现实的观察，我们发现，由于农村的沙化和沦落，在这样的现实空间中，这一切都成为破碎的泡影。于是，他只好揣着新的梦想，来到西安，来追求新的爱情，新的生活……不过，小说告诉我们，在西安，他的追求不仅不顺利，而且充满艰难困苦。在这样的时候，他的箫发挥了重要的作用——在欣喜的时候，他吹箫，在艰难的时候，他吹箫，在绝望的时候，他吹箫……实际上，这里的箫是古典的乡土文化的象征，也就是说，在西安收破烂的生活中，无论苦辣酸甜，他表达自己的情绪的方式，仍然是乡土的，古典的，文化的，因而，弥漫在小说中的箫声，就演变为一抹挥之不去的浓浓的乡愁，或者说，他是靠乡土文化资源的支撑才在无情的都市苦苦支撑下去的，而没有什么新的、都市的、现代的资源依靠，而这又暗示着他在城市中的生活必然困难重重。正因为如此，小说结尾才显示出浓重的悲剧意味：尽管五富已经变成在城市里飘荡的孤魂野鬼，可“我”觉得自己仍将待在城市里，要么做一个成功的闯荡者，要么如五富一样，成为新的孤魂野鬼。在此，他身上虚幻、夸张、反讽的色彩一扫而光，而一种虽九死而不悔的悲剧英雄色彩油然而生——或许，新的“当代英雄”就要在这屡败屡战的浩荡的农民（工）大军中产生？！

在这个意义上，“高兴”一词就被赋予了新的内涵——幸福：反复强调“高兴”，不过是为了突出农民（工）们对“幸福”的执着追求，而在“高兴”们被生活的硬壁撞得头破血流的遭遇中，暗含着这样的内容：当前壁垒重重的都市和危机四伏的农村，都不是能够实现他们朴素追求的理想的现实空间，而这又同时意味着，实现这样的人生理想，不仅要靠在城市里苦苦打拼，赤手空拳打破规律，打出一个公平的正义的新的都市社会规则，从而打出一片立锥之地，而且也要靠在农村的奋斗，在奋斗中建设一个村容整洁、乡风文明、经济宽裕、管理民主的社会主义新农村。

这才是贾平凹的长篇小说《高兴》的真正诉求。

写到这里，我们有必要岔开话题，谈谈在“底层文学”讨论中对“苦难”的“围攻”。在“底层文学”蓬勃发展之时，面对其叙述中呈现的种种“苦难”，不止一位评论家撰文批评这种“苦难”，说作家是在展示“苦难”，因而赚取道义上的制高点，甚至有评论家说他认识的“底层”每天都乐呵呵的啊，都很快乐啊，怎么到了文学中就“苦大仇深”了呢？这样的批评当然“正确”，但不过是一句正确的“废话”：就像“上层”也由自己的烦恼一样，“底层”当然也有自己的快乐。不过，一位真正有洞察力的作家，并不是要浮在生活的表层，简单地写这些所谓的快乐和烦恼，而是要深入生活的内里，挖掘这快乐和烦恼的深层次原因，揭示其政治、经济、文化、社会原因，即透过现象看本质，向读者“演示”这快乐与烦恼彼此转换的“辩证法”——为什么社会的“上层”和“中层”在拥有相对较多的社会资源之后却仍然愤懑不已，烦恼不已，抱怨不已，而“底层”虽然拥有较少的社会资源，虽然为苦难所包围，虽然人生理想一再破灭，却仍然能够坦然面对，泰然应对，并时时流露“含泪的微笑”乃至大笑呢？

这才是作家和评论家们应关注的重点问题。也正是在这一点上，贾平凹的《高兴》做了积极的求索，并取得了一定的实绩。

4

然而，在指出《高兴》所取得的成绩的同时，我们也不得不“高标准”、“严要求”地指出其不足：或许是由于生活的相对隔膜，尽管做了大量的社会调查，积极地体验生活，艺术上也做了较为充分的准备，且增删三载，五易其稿，但由于忽视了对农民（工）进城的“前生”的有力铺垫，缺乏对人物命运和性格的洞察，因而，作品中的人物以及由此表达的整体意蕴有些虚幻。

如此批评，是有参照系的。参照系就是自己的作品——《废都》和《秦腔》。在《废都》中，由于所描写的知识分子就是所侧身于其中的群体，对他们的熟悉，可以说深入到肺腑骨髓里，因而，在《废都》中对庄之蝶等人物的描摹淋漓尽致，入木三分，不仅画出了其风流的形骸，且点出了其流落的精神，因而既艺术又现实地晕染出了一九八零年代中期社会转向之现代性之颓废色彩，可谓一针见血。而《秦腔》所写的“清风街”，本就是他精神和情感的家园，里边既沉淀了他太多的人生记忆，也投射了他太多的社会忧思，因而里边的人物都像从他的灵魂里走出来的似的，都像从中国乡土的历史里走出来似的，形神兼备，活灵活现，因而“秦腔”一曲，六月飞雪，感动天地。

《高兴》的创作状况与上述两部不同。尽管小说的写作有鲜活的原型——他小时的玩伴、中学的同学、中年后言语投机的乡亲“嘴儿匠”刘书祯进城打工后改名为高兴了，并做着一些令城里人忍俊不禁、感慨不已的俏皮事；尽管做了深入的社会调查，并在某种程度上卷入了他们的生活——如帮他们从市容队那里要回了被没收的架子车，帮他们求人解救被拐卖了女儿；尽管耗时漫长，认真酝酿，反复修改——从2005年10月4日初稿写完到2007年5月24日五稿定稿，再加上酝酿的时间，该书的写作历时达三年之久……但我们仍然可以说，过于仓促地处理了这个重大题材，因为，这些现实中的人物并没有如《废都》和《秦腔》中的人物一样，先是突入的灵魂，在的灵魂中经历了再生的洗礼之后才“呱呱坠地”而成为形神兼备的艺术形象，因此，小说中的人物显得形肖有余而神似不足，从而导致作品所蕴含的浓烈的情感岩浆和炽热的思想地火只能以冰山一角的方式呈现在读者面前，而大量的内容，都隐含在叙事的海水之下，没有随着叙事的展开而自然而然地挥洒出来，只能依靠考据式的研读才能发掘出来，给真正的阅读和理解制造了言语和故事的障碍，因而作品的整体氛围显得有些“虚幻”。大概，这也是部分读者批评这部作品“不真实”的原因之一吧？

然而，恰恰就是这“虚幻”给电影剧本的改编者和导演留下了“可乘之机”，使他们把一部严肃的小说改编成了滑稽的电影。

5

如果说你看完小说《高兴》后，只是为作品“虚幻”的瑕疵感到略微失望的话，那么，看完根据小说改变的电影后，相信你的失望会因为电影的无厘头而转变为彻底的绝望，因为，在笔者看来，制片方和导演要么是没有看懂这部小说，要么是出于票房的顾虑，完全是取其糟粕——小说夸张的叙述方式——而剔其精华——小说深沉的社会内涵，通过几个细小的细节转换，将小说里与苦难紧密相连的“高兴”转换成与无知为邻的“滑稽”，将小说里严肃的人生底色转换为浮泛的舞台布景，将小说里为农民（工）的幸福而大声疾呼转变为没心没肺的狂欢。着实“雷人”！

电影对小说的第一个细节改换是“修改”孟夷纯的“简历”。按照小说叙述，孟夷纯之所以做“妓女”，是因为她的无赖男友杀死了她哥哥并逃跑得杳无踪迹，为了偿还这无边的“冤孽债”，她才走上了风尘之路，筹集金钱，给公安局提供办案经费。这样的叙述不见得怎样精巧，然而却为孟夷纯的行为提供了相对坚实的基础——一个是仇恨的力量，一个是现实的不公（警察办案却需要受害者提供经费），交织在一起，足以促使她做出这令人不堪直面的决定。但在电影叙事中，孟夷纯之所以出卖“肉体”，却是为了赢取“精神”的升华——用孟夷纯的话说就是做满三年，攒够上大学的费用后就“金盆洗手”，投入知识的怀抱。这“知识”和“精神”如此“昂贵”，以至于使一位女性不得不出卖自己的“肉体”。这样的讲述不仅过于小资，过于虚假，而且瓦解了小说的现实根基，使一个关于苦难的故事变成了理想的忧愁。从深层次讲，这样无知无畏的替换，进一步瓦解了刘高兴追求孟夷纯等一系列行动的合理基础，即完全消解了故事的叙述动力。

原有的叙述动力消解后，电影文本不得不寻找新的叙述动力，以保证故事能够讲下去，这带来了电影对小说的第二个细节改变——将小说中的刘高兴时时吹奏的箫换成了电影中的刘高兴时时把玩的飞机模型，最后干脆将其换成了刘高兴自己组装的“土飞机”。这一道具置换对故事内涵和外延的影响更为深远。

我们上文已经分析过，箫是一种古典的、乡土的、文化的装置，刘高兴在西安城无论得意还是失意时，都喜欢吹奏一曲，这暗示着他“身”在都市“心”却仍然留在乡村，暗示着他仍然在用乡土的老资源处理在都市遇到的新问题——这也意味着他在都市几乎没有什么赖以维持生计并发展的资源，暗示着他在都市的未来必将充满艰难，因而最终暗示农民（工）们要想实现“高兴”的人生目标必将寄希望于自身，赤手空拳，粉碎成规，创造一个公平正义的社会新秩序，争取一片能够安居乐业的立足之地，而不管这立足的空间是城市，还是乡村。然而，电影中的飞机——不管是模型还是自己组装的“土飞机”——却是一个现代的、都市的、工业的装置，这必然意味着刘高兴他们已然摆脱了乡土，摆脱了沉重的土地，也摆脱了忧郁的乡愁，这也必然意味着他们已经在都市找到了安身立命的依靠——不是收破烂的架子车，而是轰鸣的飞机，以及与之相伴的都市生活资源。换言之，他们已经基本上解决了生存的问题，因而下一步，他们要解决的，就是生活的问题和发展的问题了——难怪在电影中，一群有时候连肚子和糊弄不饱的“破烂王”竟然充满了“游戏精神”，时不时地围着飞机团团转，转出一曲又一曲的流行歌、RAP、秦腔来。

不过，尽管导演通过“飞机”为电影找到了新的叙事动力，然而小说（现实）中的苦难却仍然无法抹去——高兴他们仍然要收破烂，孟夷纯仍然要出卖身体，最后，孟夷纯还要被警察抓走，而五富，也不得不悲惨地死去……为了解决这些现实的难题，导演最后不得不求助于大慈大悲的“宗教”精神，求助于由抒情而热烈、由热烈而热闹的《欢乐颂》[6]，“巧妙”地抹平了一切差距，抹平了城乡之间的差距，抹平了贫富之间的差距，抹平了悲欢之间的差距，甚至抹平了生死之间的差距……于是，在电影的结尾，在“土飞机”的不懈的轰鸣声中，在三轮车的轻飏的飞翔中，一场无意识的狂欢终于降临了。在这样的狂欢中，一切现实关照都变成了多余的东西，一切感时忧国都变成了多余的东西，一切道义诉求都变成了多余的东西，一切抗争都变成了多余的东西。于是，真实化身为虚幻，流泪化身为欢笑，高兴化身为滑稽……

我揣测，电影的导演原本想要的艺术效果并非滑稽，而是幽默。但幽默首先是一种充满智慧的世界观，是一种看破之后的批判和讽刺。落实到叙事中，幽默则是一种结构，这样的结构，只有在合适的时间和空间中才能艺术地展开，并呈现应有的效果。这两年，在中国电影中少见地出现了幽默的因素，宁浩418导演的电影《疯狂的石头》可谓代表之作。在这部电影中，由于看透了“造化”的把戏，因而处处充满“机趣”——道哥、黑皮和小军这三个“土贼”对香港“国际大盗”麦克的“戏弄”是对流行的崇洋媚外的嘲讽；谢小盟的遭遇是对颓废的“现代”“色鬼”的嘲讽；心狠手辣的房地产大鳄冯董死在他雇来的麦克手上，是对资本暴力的嘲讽；道哥、小军的遭遇是对暴力和猥琐的嘲讽……由于导演站在人生的高地上，看穿了这一切造化的把戏，因而把这一切落实在一块在即将倒闭的工厂厕所里发现的翡翠——疯狂的石头——上，举重若轻地结构了若干个故事，使故事在彼此交织中达到高潮，最终在轻松中表达了邪不压正的严肃主题——这也是一个老主题，既令人情感愉悦，又令人理智清醒，一举两得。

可以看出来，电影《高兴》的导演为了追求幽默的艺术效果，很是下了一番工夫，又是载歌载舞，又是调侃搞笑，又是拼贴戏仿，又是夸张变形，然而由于导演要么未能看透小说《高兴》严肃的人生底色，要么由于非艺术的原因不愿正视这样的人生底色，因而先是通过修改孟夷纯的“简历”抽掉了小说中的现实根基，再是用飞机置换箫，改变了小说的叙事动力，最后通过插入《欢乐颂》，改变了小说的真实基调，使电影成为一个杂拌儿，成为一台蹩脚的“春节晚会”，在将高兴等农民（工）推到滑稽者的行列里的同时，也在没心没肺的傻笑声中，试图将无差别的“高兴”塞到观众脑子里去。当然，这样做，冒着很大的风险，那就是：把导演自己也推到滑稽者的行列中去，成为观众的笑料！

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