墓碑与记忆：革命历史故事的偿还与重建

匪兵的匪言匪语之十四：

墓碑与记忆：革命历史故事的偿还与重建

1、裂隙：主旋律叙述的内在冲突

今年是共和国成立六十周年的纪念日，与2008年作为改革开放三十周年的纪念日不同，这涉及到如何叙述共和国六十周年的历史，尤其前三十年与后三十年关系的问题，或者说如何把改革开放前与改革开放的历史“耦合”在一起，是主流意识形态能否获得文化领导权并修复裂隙的重要议题。

80年代初期，通过把50-70年代及其革命历史叙述为伤痕、负面的方式来为改革开放确立合法性，以断裂的形式宣告新时期的开始。尽管这种思想解放、走向世界的叙述依然需要使用“拨乱反正”的修辞来把七八十年代之交的历史论述为对60年代调整时期政策的一种回归，使得新时期的历史与50-70年代保持着某种延续和继承，但是，七八十年代的断裂及其50-70年代革命历史的异质性一直是80年代反思左翼叙述的主部。80年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成一种对现代化式的拯救的认同。

与此同时，也造成80年代以来的主流叙述存在着内在的矛盾和裂隙，即革命历史故事所负载的左翼政治实践与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述，这就形成了80年代以来文化思想争论经常陷入以国家、官方、政党政治为一方和以市场、资本、民间、个人（艺术家）、民主、自由等为另一方的内在分歧。这些在不同语境中运行的二项对立式与其说是针锋相对的双方，不如说更是互为镜像的自我，或者说是双重官方/主流叙述的自我分裂和内在冲突。

这种裂隙造成革命历史故事只能以“主旋律”的方式被讲述（50-70年代没有主旋律这一命名），而主旋律在80年代末期出现之初就面临着无法获得市场的困境，这种困境在八九十年代之交变得更为严重，尽管主流叙述在90年代经历了种种尝试，但在市场上鲜有成功的范例。这种革命历史故事的“官方说法”与改革时代的市场意识的“隐形书写”之间的裂隙始终无法获得有效的缝合，这也使得对中国现实的指认经常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的状态。比如90年代中期新启蒙主义/现代化的“改革共识”的破裂，知识及思想界出现了分化，对于中国社会的理解和判断也形成了截然相反的论述，一方认为现实的困境在于市场化所带来的弊端（从人文精神丧失到下岗、三农等社会问题），而另一方面则把这些弊端归结为旧有的管理体制的惯性及其滞后性所导致的。这些相互矛盾的阐释在90年代逐渐成为主流意识形态载体的大众文化的表象中也呈现为彼此并置又冲突的场景。

90年代初期伴随着商品化的推进而出现了以毛泽东热为代表的红色怀旧潮流，经过90年代中期以反映国企改革的“现实主义冲击波”，一直到新世纪之初《切·格瓦拉》小剧场话剧的火爆。另外的场景则是与红色怀旧相伴随的诸多政治揭秘故事以及90年代中期反右书籍的畅销，一直到新世纪初期《往事并不如烟》的大卖。这种红色历史的怀旧与红色血污的呈现彼此并置在90年代的意识形态风景之中，无疑呈现了主流意识形态自身的分裂，或者说主流意识形态兼或借重不同的自我也来实现有效的运行，正如反右书籍的出现不期然地回应与遮蔽着“现实主义冲击波”所带来的某种“现实”的指向和批评。

2、缝合：革命历史及近代史的重建

这种意识形态并置与矛盾的现象在新世纪以来出现了新的变化，彼此冲突而又共存的意识形态呈现为一种合流的状态。2002年《激情燃烧的岁月》所带动的革命历史剧与世纪之交即火爆荧屏的康乾、盛唐、秦皇、汉武的历史剧交相呼应，并最终取代后者而成为至今热播荧屏的主要剧种。诸如《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太阳》（2008年）、《光荣岁月》（2008年）、《人间正道是沧桑》（2009年）、《我的兄弟是顺溜》（2009年）等革命历史剧使得革命历史故事获得了重新讲述，尽管这些文本在多重意义上把革命历史改写为去革命、去政治的历史，并使用传奇性（草莽英雄的故事）、爱情故事（革命的动力变成了爱情）以及国族叙述（借用抗战叙述来整合国共意识形态的内在冲突）来消解这段历史的政治色彩。但是，与80年代中后期出现的新历史小说对革命及近代史的去革命化改写（用民间及日常伦理以及亘古不变的乡村与历史来对抗和拒绝那种革命到来所造成的历史断裂）以及90年代中后期出现在21世纪之初曾一度流行的红色经典改编（通过对原有红色经典文本中添加或者说发掘商业元素如感情戏来颠覆或削弱革命故事，使“红色经典”变成“粉色经典”和“桃色经典”）不同，这些新革命历史剧的意义在于提供了一种有效地讲述革命历史故事的方式，使得50-70年代的历史及其广义的革命历史获得了正面讲述的可能。其基本策略在于既把50-70年代书写为一个理想主义的、充满怀旧感的“激情燃烧的岁月”，又把50-70年代反右以来的政治运动呈现为一种家庭的悲剧或某些人的闹剧，尽管后者某种程度上还带有些许禁忌（如《亮剑》小说版叙述了50-70年代历史，而电视剧版则终止于50年代中期），但并不回避革命历史中的血污与伤害。

与此相伴随的是2003年逐渐浮现出来的和平（大国）崛起及“复兴之路”的宏大叙述。《大国崛起》、《复兴之路》被作为姊妹篇先后采用80年代特有的电视政论片的形式，由中央电视台制作完成。《大国崛起》不仅把15世纪以来的资本主义全球化的历史解读为一种以民族国家为基本单位的“大国的崛起与衰落”的历史，而且在后冷战的背景中重新把苏联还原为“俄罗斯”放置到西方列强的脉络中。专题片重点叙述这些曾经在西方称霸的国家是如何走向强盛并逐鹿世界的历史，使得当下正在走向“和平崛起”的中国这一昔日的帝国也披着民族国家的外衣如同现代历史上不断更迭的大国一样面临着诸多历史的机遇与挑战。在这份充满了启示录色彩的大国兴衰史中，民族国家这一伴随着现代资本主义世界体系而发明的政治形式成为历史叙述的主体，伴随着大国兴起而产生的内部掠夺和海外殖民的残酷与血污则被大大消弱。至此自新时期以来不断强化并被大众文化所分享的关于世界史的想象终于从亚非拉、第三世界的视野完全转向了第一世界、发达国家的强国史，不再是西方近代资本主义历史“每一个毛孔中都滴着血”，而是西方列强兴盛的荣光与失败的悲情。有趣的是，这些大国基本上与侵略中国的八国联军和当下的富国俱乐部G8集团相吻合，也就是说，衰落只是相对位置的转移，自近代全球秩序形成之后，这些大国始终处在发达国家的行列。这与80年代中后期曾经产生轰动效应的电视政论片《河殇》形成了有趣的呼应。相似的是，《大国崛起》、《复兴之路》继承了80年代关于近代资本主义就是“走向现代”和“海洋时代”的历史叙述，但不同的是，这种对海洋文明的再度肯定却实现了与80年代完全相反的意识形态效果。《河殇》在呼唤蔚蓝色文明的同时对中国上下五千年至近现代及当代的历史进行了彻底的自我否定，因为相比具有开放、勇敢、拓荒精神的“海洋时代”，内陆中国则是封闭、落后、静止的黄土地。而《大国崛起》及《复兴之路》则在探寻大国兴衰史的经验与教训中把当下中国镶嵌到或接续到西方原发现代化国家（如西班牙、英国、法国等）及后续加入的成功者（如德国、日本、俄国、美国等）的行列之中。《大国崛起》为中国近三十年改革开放的历史提供了资本主义/现代化的全球视野（只有实现了工业化即加入全球资本主义体系才能走向国家富强），而《复兴之路》则把1840年以来中国遭遇的屈辱史书写为不断学习现代化并最终实现了现代化的历史。在这个意义上，《大国崛起》与《复兴之路》是以现代化为标杆和以民族国家为主体的世界史叙述的产物。不过，有趣的错位在于，这种追求现代化的“大国崛起”之路却要被描述为一种“复兴之路”，这种近百年来所要实现的中华民族的伟大复兴指的又是什么呢？也许2008年盛大的奥运开幕式提供了适当的答案。

2008年夏天中国奥运会开幕式被作为中国向世界展现自我的舞台，在这个舞台上，中国被作为全球注目的焦点。在自我叙述与世界目光的双重凝视中，中国并没有被呈现为一处现代化的都市景观，反而被叙述为拥有悠久文明、尽享礼仪并以和为贵的盛世之邦。开幕式上不仅有千人击缶而歌、齐唱《论语》的圣人之道，而且还借助高科技显示屏的卷轴画上呈现琴棋书画等文人雅趣，再加上兵马俑、方块字、海洋船队等“中国”传统元素。这些华丽的布景，宏大的表演方阵，如同盛世的皇家盛宴。选择灿烂辉煌的中华文明作为情节主部，既吻合于西方对于东方这一古老文明的神秘想象，与此同时也暗合着当下中国人的自我期许。从事后的创作专题片中，可以看出以张艺谋为主的创作团队曾经在如何呈现中国现代历史以及当下历史与主管部门产生了分歧，也就是说在这种中国作为世界唯一的延续至今的古老文明的叙述中很难放置或接续现当代中国的历史。最后的折中方案只好采用在钢琴伴奏下所进行的和平鸽、太极拳表演来比较抽象地呈现了当下或者说未来中国的场景。在这辉煌的古代盛世与清新、和谐的当下生活中，不仅50-70年代及其革命历史表象及符号成为一种缺席，而且1840年以来中国遭遇近代的血迹斑斑的屈辱史也没有呈现，似乎对于如此盛大的庆典，这些略显不谐与悲情的历史成了一段无法被言说，很难被具象化的历史。正如研究者所指出的“在这种‘文化中国’的表述与举办奥运会的国家行为之间，被刻意抹去的、或无法被表述的，正是现代中国历史与作为、‘大国’崛起的当下中国之间的关联。”[1]为什么现代中国历史要刻意被抹去，而无法代表“和平崛起”的中国呢？或者说如果把这种崛起的中国想象作为中华民族的伟大复兴，那么此时的中国究竟是传统中国的延续，还是现代中国的结果呢？如果说奥运开幕式改写或倒置了80年代所建立的对几千年封建文明的批判，这些代表伟大的中国文化、文明象征的能指在80年代恰好是为了印证“夜郎自大”、自我封闭的中央之国的愚昧与落后，而经过短短二十几年后就成为对当下中国的自我寓言。

这种中国近现代历史在奥运会开幕式上的缺席正好被今年国庆大典的重头戏大型音乐舞蹈史诗剧《复兴之路》所填充。该剧自觉地延续1964年《东方红》、1984年《中国革命之歌》的脉络，这样三部带有革命庆典意味的演出形式具有诸多相似之初，都把中国革命放置在1840年以来近代史的脉络中来叙述，这种叙述最为重要的源头是1949年毛泽东为中国人民英雄纪念碑写的碑文：“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”。但是，三部史诗剧已经发生了重要的改写，如果说《东方红》从人民作为历史主体的角度来把近现代历史书写为一部反抗史、革命史，《中国革命之歌》则更凸显中国近代所遭受的屈辱与诸多挫败，以一种失败的悲情来映衬建国后尤其是十一届三中全会之后的繁荣富强，那么《复兴之路》则采用一个国家/民族的视角来把近代史叙述为从国破家亡到走向国家崛起的历史，这是一段中华民族由辉煌灿烂因遭遇外辱（不是内部原因）而衰败再走向繁荣的伟大复兴之路。有趣的是，在《中国革命之歌》中被一笔带过、语焉不详的“文革”，在《复兴之路》中被重新纳入，“不回避、不渲染‘文革’”成为这次演出的亮点[2]。曾经被作为空白的及其断裂的历史终于可以缝合进1840年以来的复兴之路中。这种“大国崛起”及“复兴之路”的历史表述，不仅使得上下五年千年的历史由现代之初、左翼叙述及80年代的“超稳定结构”中的封建、没落、压抑的“吃人”及铁屋子式的历史——这种历史曾经在80年代被作为现代化的悲情动员，转变为辉煌与盛世的文明，而且血迹斑驳的不断被延宕的、滞后的近现代史也变成了伟大的复兴之路。这种对历史的补白或许比缺席更能呈现叙述者的自信、宽容，也使得主流意识形态完成了历史叙述的缝合。另外，在人民大会堂上演的《复兴之路》也吸收了许多80后作为主创人员，自从2008年80后护卫圣火以及奥运会期间80后以志愿者、运动员的身份参与到国家活动之中，这种被消费主义、个人主义喂养的独生子女的一代终于可以摆脱“恶名”而有效地参与到一种国家的叙述与行为当中。

这种历史与现实的多重整合意义，在主旋律大片《建国大业》得到更为有力的体现。《建国大业》作为庆祝建国六十周年的献礼片，完成了国家、资本与艺术的多重合流。这种主旋律采用商业大片的制作模式，被媒体看成是“巨大的悖论”[3]。不在于这种悖论被凸显，而在于悖论在这次事件中和谐共存。正如《建国大业》的出现，使许多专家认为主旋律可以消失了[4]，因为主旋律与商业大片之间的裂隙被克服了。这部由被认为占据中国电影制作与发行半壁江山的中影集团出资拍摄，其国有企业的身份及其在电影业中的市场地位，使得这部《建国大业》实现了国家/资本的结合（已经在市场经济中成功转型的国有企业不再是包袱和负担，而成为国家与资本实现强强联合的载体）。因此，《建国大业》既可以作为官方主旋律，又可以作为获得高额票房的市场宠儿，这种主旋律的大片化或大片的主旋律化实现了主旋律与2002年以来拥有巨额票房的商业大片的完美嫁接。中影集团总经理韩三平，作为《建国大业》的制片人/总导演借给祖国母亲献礼的方式来说服众多在市场经济中拥有票房号召力的大牌明星参与拍摄，并且这些一线明星不计报酬地友情出演。这种巨大的参与热情既不是国家行政动员的结果，也不是出场费的巨额诱惑，而是一种由衷地认同于为国家/祖国献礼的逻辑，最终实现了一种市场化的明星与党的文艺工（80年代被作为艺术家）之间的完美结合（这并非第一部吸引明星来演红色故事，90年代《红色恋人》使用张国荣，2007年《八月一日》、《太行山上》也出现了许多香港明星）。这种结合说明一种国家（身兼行政与资本于一身）/个人（体制内的艺术家与商业明星的界限模糊）之间的裂隙开始弥合，国家不再是一种压抑性的力量，也不是妨碍艺术家自由创作的樊篱，个人在国家的宏大叙述中由衷地找到恰当的位置。

从这些革命历史剧、大国崛起的电视专题片、奥运开幕式以及《复兴之路》的系列文本，再到《建国大业》的皆大欢喜，都可以看出，曾经在80年代出现的主旋律叙述的裂隙以及在90年代并驾齐驱的官方说法与隐形的市场论述被有效地整合在一种连贯顺畅的叙述之中，诸多主旋律叙述的裂隙也得到了弥合。如果说主旋律的出现印证了主流意识形态的叙述困境和裂隙，那么主旋律的消失也可以说明主流意识形态已经建立了相当有效的叙述模式，内在裂隙也获得想象性的缝合。

3、墓碑：革命历史叙述的偿还及博物馆化

如果说奥运会开幕式、《复兴之路》系列、《建国大业》作为一种略显宏大的国家及民族的叙述，能够获得主流意识形态的霸权，不仅仅要在崛起与复兴的伟大历程中把不同历史阶段的悲情与光荣组织在一起，而且要恰当地回应历史中的暴力及其血污，尤其是80年代以来所形成对革命及其左翼历史的拒绝在于一种国家的、集体叙述压抑或抹杀了个人的位置，进而小叙述、日常生活被成为批判左翼宏大历史的基本策略。如何在“激情燃烧的岁月”中吸纳这些血腥及被压抑的历史，就成为革命历史故事能否获得有效讲述的关键。

最近几年出现了一种修补历史伤痕的方式，就是这些革命历史故事并不回避红色历史中的血污及其不公平，反而把革命历史呈现为一种对个人记忆的偿还和重新确定。如2007年底贺岁档放映的冯小刚导演、华谊兄弟制片的《集结号》，不仅第一次改写了商业大片叫座不叫好的局面，而且创造一种商业与主旋律契合的典范（而《建国大业》则是一种主旋律与商业大片的成功结合）。影片与其说讲述了精彩的战争场景和战斗英雄的故事，不如说更叙述这些被遗忘的战斗英雄如何恢复名誉的故事，唯一幸存的连长谷子地锲而不舍地为在战斗中牺牲却没有获得烈士名号的战友找回应有的光荣。与“激情燃烧的岁月”不同，电影讲述了一个“组织不可信”的故事，一种国家历史对于个人、小团体的欺骗和牺牲。更为重要的是，在影片的结尾处一句“你们受委屈了”的愧疚与追认，使得这些无名的英雄获得了名字和墓碑。在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响，曾经的屈辱以及被遗忘的历史得到了铭记。从这个角度来说，《集结号》借用80年代把革命历史荒诞化来批判历史的策略，却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解，也就是说，不再是用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认，从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。其中，作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解。重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞，而对50-70年代及其左翼历史的墓碑和纪念碑化既可以铭写激情燃烧的岁月，又可以化解历史中的创伤与不快。

这种向历史索要个人记忆的方式在另外一部并非大制作的献礼片《天安门》中也有所体现。作为革命后代的导演叶缨曾经在90年代中期创作了两部红色电影《红樱桃》（1994年）和《红色恋人》（1998年），前者是90年代少有的获得票房成功的红色电影，后者则票房惨败，尽管《红色恋人》首次尝试使用香港明星来出演红色故事。这两部电影呈现了90年代红色影片的叙述策略和基本困境。如果联系到冯小宁的《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1998年）等影片，这些试图走向市场的主旋律作品，纷纷采取一种特殊的讲述红色及革命历史故事的方式，就是把中国革命历史放置在一个西方人的目光中来讲述（如《红河谷》是一个英国远征军的青年传教士、《黄河绝恋》是参与二战的美国飞行员、《红色恋人》则是上海的美国医生），或者把革命故事放置在异国他乡（如《红樱桃》中的前苏联）或陌生的空间（如《红色恋人》发生在30年代上海这一在50-70年代的叙述中被作为腐朽堕落的半殖民地、半封建的空间、在80年代又被作为近代以来唯一实现了现代化的“飞地”）中来讲述。这些影片选择西方/他者的目光为自我的视点及特异的时空，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以把革命历史故事他者化和陌生化。这在某种程度上是为了解决左翼文化内部的叙述困境，通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，使得革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的某种间离和陌生效果，尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象或一处被自然化和审美化的地理空间。十余年之后，叶缨完成了这部《天安门》，讲述了晋察冀抗敌舞美队为天安门城楼布置“开国大典”的故事。影片没有采用外在的西方视点或历史及空间的异域化，而是在“开国大典”这一大舞台旁边讲述一群幕后小人物的故事。对于这些抗敌舞美队的成员来说，如何布置“天安门”并不只是一项国家任务，也是一段给个人留下美好纪念的日子和经历。在他们圆满完成任务，撤出天安门之后，面对即将开始的“开国大典”，他们作为幕后英雄并没有被消隐或遗忘，反而通过在天安门前广场上采摘的艳丽的野花偷偷藏在城楼硕大的花盆边的细节，来为这些无名的小人物留下了历史的印痕。影片另一个重要的噱头就是在结尾部分采用数字技术使用了毛泽东的“真实”影像，按照导演的说法，把“真正的”毛主席影像插入《天安门》之中在技术上效果不好，只好把抗敌舞美队队员安插到60年代毛泽东在天安门接见群众的记录影像中（选择60年代的毛泽东是因为观众更熟悉）[5]，这真是把个人“严丝合缝”地镶嵌到历史影像之中的最佳方式。这与其说是后现代主义式的拼贴与戏仿，不如说更是历史对个人的补偿，就如同那束盛开野花成为写在宏大历史的幕布（墓碑）上的个人的印记或铭文。

与《天安门》同时放映，并非献礼片的小成本艺术电影《斗牛》则讲述了一个农民与一头牛的故事。尽管这部影片在第六代领军导演管虎的阐述为“一部绝境求生的故事”和“表现出人性的美”的电影，但却不期然地同样讲述了一个历史向个人偿还记忆的故事。在我看来，这部电影与另外两个文本形成了有趣的互文关系，一个是余华90年代初期的小说《活着》及同名电影，一个是90年代末期姜文的电影《鬼子来了》。《斗牛》虽然与这样两个文本没有直接的关系，但它们却处理了相似的问题。《斗牛》被放置在抗日战争时期，共产国际支援中国抗日根据地一头荷兰奶牛，给受伤的战士提供营养，由于日军来袭，八路军只好把这头牛委托给当地老百姓保护。结果全村人被日军杀害，只有死里逃生的牛二为了信守村里与八路军签订的诺言，冒死周旋于日军、流民、土匪之间，最终与这头外国奶牛在山上相依为命。就如同小说《活着》中福贵在经历了中国现当代史中的诸多灾难（从建国前到建国后的历次政治运动），全家人都死光之后，只剩下他和一头老牛孤独地生活，面对20世纪诸多把个人与国家、民族相联系在一起的政治实践，个人、普通人的命运是脆弱和微末的，“活着”是最平凡也是最重要的道理。电影版《活着》基本上延续这种80年代形成的用平凡人生来对抗历史及政治暴力的典型命题，这种叙述借个人的名义完成了对外在的历史及政治的批判和拒绝。而姜文的《鬼子来了》也带有80年代的印痕，武工队给挂甲屯的村民放下两个俘虏之后就消失了，这种革命者的缺席（在影像上“我”也没有出现）无疑是为了批判那种被革命者动员的人民奋起反抗侵略者的革命故事。对于以马大三、五舅老爷、二脖子等为家族伦理秩序的人们来说，无论是游击队长，还是村口炮楼的日本兵，都是外来的力量，或如五舅老爷的话“山上住的，水上来的，都招惹不起”。这种以村镇为空间结构的叙述是80年代以来“黄土地”式的传统、永恒不变、轮回的空间来对抗革命者的到来所带来新与旧的变迁。对于挂甲屯的村民来说，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。从这个角度来说，《鬼子来了》恰好处理的是一个左翼叙述的困境，在外在的革命者缺席的情况下，以马大三为代表的“人民”能否自发自觉地占据某种历史的主体位置。《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程。这种觉醒不是来自外在的革命动员，而是一种自我觉醒的过程。最终作为拯救者的武工队并没有到来，更没能兑现诺言，也没有替百姓复仇，这无疑是对革命及左翼叙述的否定。《斗牛》似乎也讲述了这样一个“活着”和被八路军“欺骗”的故事，牛二照顾八路军的奶牛，如同挂甲屯的村民，成了被遗忘的群体，作为拯救者的八路军迟迟没有到来，当初的许诺变成了一种谎言，而牛二信守诺言与其说一种革命信仰的内在支撑，不如说更是一种对民间伦理（签字画押）或个人欲望（牛二把奶牛作为新婚爱人的替代物）的坚持。但是与《活着》、《鬼子来了》最大的不同在于，《斗牛》采取了《集结号》式的偿还历史的策略，在影片结尾处，匆匆赶往前线的解放军终于为保护荷兰奶牛的牛二写下了“二牛/牛二之墓”。墓碑再一次成为埋葬与承认的标识，尽管这是一个略显荒诞、随时都有可能被风刮走的碑文。从这个角度来看，如果说《活着》、《鬼子来了》在某种程度上消解了一种左翼的实践及拯救，那么《斗牛》在呈现历史的荒诞与悲凉的同时，也得到了历史的偿还和铭记。更为有趣的是，在主旋律大片《建国大业》流水帐式的历史叙述的间隙，依然使用了一个历史细节，就是毛泽东为因抢救饭菜而被敌机轰炸的伙计鞠躬立碑，这是一个在历史中没有名字的小人物，却是影片中唯一一个获得墓碑的人，历史不是无名的英雄纪念碑，而是写着个人名字的墓碑。

从这些影片中可以看出，被遗忘的个人或无名的人们可以在革命历史叙述中找到适当的位置，革命历史以及现代以来的左翼历史不再是欺骗和谎言的历史，而是可以给无名者或个人提供意识形态碑文或铭文的历史。墓碑就如同个人铭刻在革命历史故事中的签名，使得革命不再是一种债务，而是一种补偿，就如同那声从没有吹起的集结号终于在现实及历史的天空中吹响，如同在“开国大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艳丽的野花。如果联系到另外一些事实，不仅革命历史中的个人被表述为一种墓碑式的纪念，而且50-70年代也在被迅速地博物馆化或纪念馆化。如作为东北老工业基地的沈阳“铁西区”完成转制整改后，当年的厂房已经被置换为房地产的开发项目，其中部分厂区以“文物”、“遗迹”的方式保留下来，建了一个工厂博物馆[6]，记录的是作为“共和国长子”的辉煌和历史。当一个老工人带领摄影机走过这些被“精致”地排列的机床、光荣榜和万国旗，一种在特殊的产业政策下即因朝鲜战争而被急速推进的重工业化运动形成的东北老工业基地再也不是纪录片《铁西区》当中空荡荡的厂房，也不再是一段伤痛的历史，而是对曾经“火热的年代”的铭记。只是这种历史的博物馆化，其功能在于对某段历史的突显，同时也意味这段历史被彻底的埋葬，或者说与现实生活的脱节，因为“那毕竟是过去的事情了”，也许张显比遮蔽更能印证一种历史的死亡和“传统”的断裂[7]。

4、耦合：当下与50-70年代历史的嫁接

如果说50-70年代历史的博物馆化以及个人镶嵌到革命历史的叙述之中，从而使得革命历史所具有的异质性被削弱，那么还有一些主旋律故事则试图建立一种革命历史与当下的内在联系，尤其是使用父子相继的叙述策略来重建一种精神之父与子一代的关系。暂且不讨论对于古老父亲的否定和批判，是五四一代自觉的文化行为（也造成现代文学中父亲始终是缺席的或羸弱的象征），也不讨论50-70年代，革命之父与子一代呈现为一种悖论关系：即造反有理、藐视一切反动权威与对领袖/伟大父亲的无限崇拜是同时存在的。新时期借用五四作为理想镜像，对于父亲的批判也成为80年代反思左翼文化的重要组成部分。如果把50-70年代作为一种父辈的历史，那么对于50-70年代的态度，就成为子一代确立自己与那个时代关系的重要表征。在这里，我主要讨论一些对50-70年代英雄人物重新讲述的影片，在这些影片中，继承父辈意志的儿子往往呈现为一种与当下社会格格不入的状态，或者被呈现为带有某种偏执狂式的精神病患者，从而完成一种对50-70年代的纯洁化或无害化。

90年代初期从《焦裕禄》开始，主旋律已经从八九十年代之交的《开天辟地》、“三大战役”等重大革命历史题材转移为对50-70年代英雄模范人物的讲述之中，试图通过对英雄的重建讲述，在个人生活及日常体验中实现一种断裂历史的延续。在这批以《焦裕禄》、《蒋筑英》（包括当代共产党入藏干部《孔繁森》）等为主角的电影中，基本上采取了一种主旋律苦情戏化的策略，因为苦情戏多以女性或母亲为主角，所以这些英雄人物也以多以悲情为基调，以唤起观众的同情和认同。90年代中期紫禁城影业公司（由政府出资的市场化运营的企业）投资拍摄了小成本电影《离开雷锋的日子》（1997年），成为90年代少有的获得票房成功的主旋律影片，同时也创作了一种叙述方式。不再直接讲述英雄或劳模的故事，而是讲述“离开”雷锋之后的故事，讲述后人如何继承雷锋精神的故事，甚或讲述作为雷锋精神的当代传人如何适应当代社会的故事。《离开雷锋的日子》以雷锋战友乔安山在雷锋墓前诉说“离开雷锋的日子”为叙述结构，雷锋的故事则以黑白影像的方式镶嵌在后人的回忆当中，影片选取了1978年、1988年、1995年改革开放之后，乔安山遭遇的三段并不愉快的故事。雷锋/英雄的墓碑被作为一种隔绝、阻断，同时也是一种精神的延续。乔安山作为撞死雷锋的“凶手”成了雷锋精神最为重要的传人，通过杀死肉身之父，而取代雷锋、成为雷锋式的人物。影片与其说讲述了雷锋精神在当代的意义，不如说继承雷锋精神衣钵的乔安山处处遭遇误解和难堪，并被当成疯子、怪人和傻瓜。影片结尾部分把雷锋精神与一种人道主义志愿者服务精神“耦合”在一起，从而弥合了50-70年代与当代社会的断裂，实现了一种历史的对接和延续：“雷锋没有死，雷锋还活着”。

2009年放映的同样是紫禁城影业公司出品的《铁人》也采用《离开雷锋的日子》的叙述策略，在一种晚辈的回忆之中用黑白影像来呈现大庆铁人王进喜的故事。与乔安山一样，当代石油青年标兵刘思成以铁人的标准来要求自己，把自己看成是铁人的传人和精神之子。影片中，刘思成搜集了所有与铁人有关的老照片、物件等收藏品，如同一个小型的铁人博物馆。有趣的是，刘思成的父亲，作为铁人的徒弟，是一个受不了石油工地的艰苦环境考验的逃兵，如同《集结号》中那个懦弱的知识分子政委（知识分子不再是80年代反右叙述中的受难者和英雄，而成为具有害怕、胆小等人性弱点的代表），也就是说，50-70年代的历史也包括许多不光彩或负面的地方。刘思成的父亲因为对铁人的愧疚而让自己的儿子一定要成为铁人式的英雄。《铁人》试图完成当下与50-70年代“无缝对接”的方式是影片开头的题词“谨以此片献给昨天、今天和明天为共和国的资源而战的勇士们”，为了国家寻找能源成为连接刘思成与铁人分享内在精神支撑的动因（国家再一次成为弥合50-70年代与当下历史的有效策略），也就是说刘思成在西北沙漠中寻找油田与铁人在大成为共和国炼油是一样的，其背后的逻辑都是现代化的动力（这种国家利益也与大国叙述相吻合）。这也成为耦合当下与50-70年代最为有效的意识形态书写，正如在“纪念共和国成立六十周年”的社论中把前三十的历史叙述为“在经济文化贫穷落后的基础上，中华儿女奋发图强，逐步建立起独立的、比较完整的工业体系和国民经济体系，以自主的经济、强大的国防捍卫国家独立、领土完整和来之不易的新生活。”[8]影片的结尾处刘思成爬上沙漠高处，看到从历史中铁人骑着摩托车风驰而过，后面坐着刘思成的父亲文瑞，随后刘思成替换了肉身之父，坐在了精神之父铁人的后面，历史在这里完成了“耦合”，影片结束于当下与历史交相剪辑的场景，刘思成成为了当代的“铁人”。但具有症候性的是，作为铁人精神传人的刘思成却是一个沙漠综合症患者，因其对铁人精神的崇拜而受到同伴和同事的嘲笑，是一个肌肉发达、只知道拼命工作的傻子和偏执狂。

这种面对父辈压力的故事在《铁人》之前，第五代导演黄建新曾拍摄过一部《求求你，表扬我》(2005年)，讲述了救了人的农民工杨红旗到报社请求表扬，因为作为劳模的父亲杨胜利一生中受到无数的表扬，所以想临死前看到儿子也受过一次表扬。杨红旗也是一个单纯、老实、憨厚的有点偏执的傻子。但是这部影片不是以杨红旗为叙述角度，而是以报社记者古国歌作为叙述视角。在记者与杨红旗之间不仅仅是一种时代的区隔，更是一种阶级的区隔。在记者对杨红旗及其父亲生活的理解中，50-70年代的历史也进入并某种程度上改变着记者的生活。面对被奖状所包围的、躺在床上即将历史的父亲（影片用摇镜头和头顶的圣光使得这个社会主义时代的劳模如同圣徒一样），记者受到了震动，中产阶级式的生活被打断并受到怀疑，这种怀疑导致了记者从中产阶级的核心家庭出走，只身来到天安门，并意外地在故宫里“看到”了杨红旗推着死去的父亲。在这里，50-70年代虽然不再是罪恶的受难史，但又处处与当下生活不和谐。如果联系到2008年《铁人》中儿子的扮演者刘烨拍摄了一部商业影片《硬汉》同样是一个单纯而弱智的拿着红缨枪试图在城市中除暴安良的“红孩子”，就如同《铁人》中的刘思成，是一个肌肉发达、头脑简单（不懂爱情）的“硬汉”。

这些讲述英雄故事的主旋律，尽管采取各种比如志愿者、为共和国的资源等方式弥合50-70年代与当代历史之间的断裂，但是从乔安山、杨红旗、硬汉到刘思成，这些背负着50-70年代父辈的精神的人物却呈现为某种格格不入或病人的状态。这种病态或许正好呈现了50-70年代在当下生活中的位置，一方面50-70年代是非正常的和病态的时代，另一方面这种助人为乐、如同小学生般渴望表扬以及锻炼身体拼命工作的单纯，也使得50-70年代被纯洁化和无害化。观众就如同《求求你，表扬我》中的记者一样，感受于那个美好而纯真的时代。也就是说这些影片不仅试图提供一种把50-70年代的一些“有益”价值转移到当下社会中来的方式，更重要的是赦免了50-70年代的诸多历史的罪恶，50-70年代如同美好、纯洁而又心地善良的童年。

5、询唤：新的历史主体的浮现

从这些文本中，无论是“复兴之路”、《建国大业》等所呈现的主旋律的终结，还是在革命历史故事中偿还某种个人的印迹，还是试图耦合当下与50-70年代历史的努力，可以清晰地看到，曾经在80年代被共享的国家与个人的对立、官方与资本的冲突、主旋律与市场的格格不入开始弥合起来，就如同《建国大业》的出资人是中影集团，国家/资本/明星/艺术家以新的形式如此“和谐”地共享着同一个舞台，主流意识形态不再是一种可以被指认的外在的灌输，而是一种由衷的认同。

主流意识形态的出现，还体现在建构并询唤着新的历史主体。如果说在50-70年代及其左翼革命历史的叙述中被革命动员的人民占据着历史主体的位置，同时也是被压迫者、被剥削者的位置，那么这种主体在80年代的新启蒙叙述中重新被改写为前现代的、需要被启蒙的主体，就如同《鬼子来了》中马大三、《斗牛》中的牛二，面对日本侵略者，不再是抵抗的人民，而是愚昧又狡黠的农民，现代化的动力及目的在于把这些前现代的主体启蒙或改造为一种现代的主体，这也许就是新的主流意识形态试图呼唤的主体位置。比如在今年四月放映的《南京！南京！》中选择一个日本士兵的角度来叙述南京大屠杀，已经改写了从中国人作为被砍头者的位置来叙述抗战及近代史的位置，中国导演可以想象性地占据这样一个现代主体的位置，恐怕与大国崛起及复兴之路的中国有着密切关系。无独有偶，在最近几年的大众文化中，流行着一种关于狼的寓言。如果说在50-70年代及其近代遭受西方列强的近代史叙述中，被吃掉的、受伤的羊是中国的自我想象，而狼则是一种外在的威胁和他者，那么新世纪以来，狼已经开始这种外在的他者变成一种自我的表述（如《狼爱上了羊》、《披着羊皮的狼》），甚至狼性成了一种自我想象（如《狼图腾》及其产生的狼性管理学）。还可以再进一步联系到新世纪以来获得高额票房的中国大片几乎都在讲述同一个故事，就是反抗者如何放弃反抗认同于最高权力的故事，对于王位的争夺不仅成为唯一的情节动力而且反抗者必然失败（如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《投名状》等），再加上这些年热播的革命历史剧（如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《狼毒花》等）中所塑造的具有传奇色彩的草莽英雄，既是胜利者，又是成功者。这种刽子手/现代主体、狼、王、强者的位置无疑建构着一个新的主体位置。

这种主体想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主体位置，完成了从革命主体到现代主体的转换，并抹去了革命主体对于现代性暴力及压抑的内在批判。而这种现代主体的确立无疑与对“大国崛起”的世界历史的叙述是吻合的，不在是广大的第三世界、亚非拉受到全球资本主义剥削、欺压的历史，而是从昔日到今日的西方列强探寻自我崛起的成败史。这种既渴望晋身大国俱乐部，同时又担负着民族伟大“复兴”的双重镜像，给一种新的主体预留了恰当的位置。

2009年9月

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

注释

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