美国白人主流社会反印第安人的意识形态工具——以早期经典西部片《关山飞渡》和《红河》为例
郑佳 邹惠玲
一、引言
法国新马克思主义思想家阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》一文中指出，统治阶级为确保自己长久的统治地位，必须在“掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权”。阿尔都塞认为，意识形态国家机器由各具特点、以专门化机构为存在形式的一定数量的实体构成，包括“宗教、教育、家庭、法律、政治、工会、传播媒介、文化机构及其实践”。他还指出，与强制性国家机器不同，意识形态国家机器依靠意识形态发挥作用，各种意识形态机器都以对统治阶级意识形态的臣服而确立。在阿尔都塞看来，意识形态是一种表象，反映了“个体与其实际生存状况之问的想象关系”，借助这种表象，意识形态国家机器在个人和其生存状况之间构建起一种完美的想象关系，从而使个体满足于生存现状，接受臣服地位。
依据阿尔都塞的意识形态国家机器理论，一些批评家把电影这种大众传媒界定为一种能够“获得明确的意识形态效果的机器”。例如，法国“电影手册”派的评论家们认为，电影是在特定体制中制造出来的意识形态产物，电影所表述的现实仅仅是“通过意识形态折射出来的面目”，既不准确也不真实。1970年《电影手册》编辑部撰写的长篇社论《约翰•福特的<少年林肯>》提出，所有个体文本都是总“历史文本”（即影片所处的社会政治环境）的一部分，并被刻写进生产它们的历史文本之中。因此，考察一部电影应从两方面进行：一方面是它和总“历史文本”之间的关系，另一方面是这一总“历史文本”和特殊历史事件的关系。按照这一观点，对于任何一部影片，都应当将其放入总“历史文本”中予以考察，并从影片的形式和内容着手，揭示统治阶级意识形态在“历史文本”之中的刻写。
西部片是独具美国特色的电影类型，以美国西部为地理背景，取材于西进运动时期的奇闻轶事，以传奇和神话的方式表现了开拓和建设西部的历史，是好莱坞所有电影类型中最具美国精神和价值观念的片种之一，在美国人确立民族意识和自身形象的过程中，起到过重要的作用。然而就印第安人形象的塑造而言，早期西部片并没有如实地再现历史；相反，在很大程度上，早期西部片以歪曲的手法表现了印第安人遭受白人殖民的历史，流露出明显的敌视印第安人的态度。一方面，它倾向于展示印第安人的野蛮、残忍、嗜血，塑造了一成不变的印第安人刻板形象；另一方面，在表述印第安人的文化与历史时，西部片站在白人的立场上，不仅颠倒了白人与印第安人的历史关系，把印第安人描绘成杀戮白人居民的“入侵者”，而且抹除了印第安人历史文化的复杂性和多样性，在想象中编造出单一的印第安人文化传统。如电影评论家理查德•莫尔特比所指出的，好莱坞西部片并没有真正尊重过印第安人的历史和文化，在西部片中“没有‘真实的’印第安人……只有不同名字的‘好莱坞’印第安人”。以上述阿尔都塞和“电影手册”派的观点审视早期西部片对印第安人历史、文化的表述和塑造的印第安人形象，我们可以看出，当时美国白人主流社会把西部片作为一种反印第安人的意识形态工具，借助这种工具，白人主流社会进一步强化了大众心目中的印第安人负面形象，加剧了印第安人在美国社会中的边缘化。
本文以《关山飞渡》和《红河》这两部早期经典西部片为例，探讨早期西部片作为白人主流的反印第安人意识形态工具是如何丑化印第安人形象、歪曲印第安人的真实存在，从而成为白人社会对印第安人所施行的种族和文化灭绝的一个重要组成部分的。
二、《关山飞渡》：确立了印第安人的“邪恶他者”形象
约翰•福特导演的《关山飞渡》是早期经典西部片的先河之作，它以一辆搭载白人乘客的驿马车穿越西部荒原的历程为主线，用惊心动魄的马车追逐、扣人心弦的街头巷战等场面，表现了在西部拓荒过程中“文明”和“野蛮”的对立与冲突，从而成为标志着西部片成熟和完善的经典作品，同时也为后来的西部片确立了印第安人的“邪恶他者”形象这一刻板模式。
这部影片从一开始就把神秘而恐怖的印第安人形象醒目地展现在观众眼前。在影片的序幕中，采用蒙太奇手法，将行驶的驿马车、前进的联邦士兵和一群不明身份的印第安人这三个镜头组接在一起，明确交代了正、反面人物及其冲突主线——“邪恶”的印第安人将要袭击驿马车，“正义”的联邦士兵则负责保护驿马车。当暮色中一群骑着战马、手持长矛的印第安人缓缓靠近驿马车时，原本欢快激昂的音乐顿时变得低沉而急促，这在观众心中唤起一种不祥的预感，使他们觉得这群即将袭击白人的印第安人是极端危险和邪恶的。
该影片在故事开始后，并没有立刻表现印第安人与白人的冲突，而是运用各种电影手法从侧面渲染印第安人的恐怖和可怕。在开场戏中，影片通过一封写有“吉诺尼莫”的电文引起众人震惊的画面，暗示阿帕奇印第安人的首领吉诺尼莫是一个令白人谈之色变的恐怖人物，同时也明确告诉观众，印第安人即将对白人发动袭击，白人的生命财产正处于“邪恶”印第安人的威胁之中。而后，影片表现了驿马车行驶中的场景，着力刻画乘客们对印第安人的惧怕，尤其是布恩医生的一句话预示着与印第安人遭遇的可怕后果：“我们都将要被剥头皮，被突袭，被屠杀。”接下来，影片详尽展示了一个刚刚被印第安人洗劫过的村庄，这不仅进一步渲染了印第安人的“凶残”与“兽性”，而且引发了观众对车上的乘客尤其是妇女命运的担忧。这样，在印第安人正式出场之前，影片就已在观众心目中确立起印第安人野蛮、恐怖的形象。
经过一系列的铺垫后，影片在袭击驿马车这一场戏中把“野蛮、凶残”的印第安人形象展现在观众面前。处理这一场戏时，影片先从山顶用俯角远景镜头拍摄正驶过大碑谷（也有人译为“莫纽门特谷地”）的驿马车，然后摄像机镜头向左侧快速平摇，用中景镜头拍摄一群埋伏在悬崖边、手持各种武器的印第安人，最后用仰视特写镜头突出展示印第安人阴冷、僵化的面部表情。通过这一组镜头，影片进一步强化了印第安人的“野蛮”形象，在袭击开始之前就营造出一种令观众心悸不已的恐怖氛围。
在这样一种恐怖氛围之中，影片开始表现“邪恶”印第安人对白人驿马车的突袭。影片先是用仰角镜头拍摄凶悍的印第安人骑手从山顶蜂拥冲向驿马车的场景，然后把场景移至一片空旷的荒漠上，用高速移动的摄像机拍摄印第安人疯狂追逐驿马车的画面。在影片中，印第安人嗥叫着尾随驿马车穷追不舍，不停地开枪、放箭。而高速移动的摄像机不仅加快了这些画面的视觉节奏，也使观众进一步感受到这些印第安人骑手的野性和凶残。该影片除了采用不同的拍摄手法外，还使用了剪辑技巧，频繁切换攻击驿马车的印第安人与防御的白人的画面，两组动作形成了强烈的对比，使影片中危害无辜白人的印第安人丑恶形象更具震撼力，不仅唤起观众对白人的同情，也激起了他们对印第安人的憎恶。对于这些威胁白人生命的“邪恶”印第安人，影片“理所当然”地给他们安排了失败的结局：在驿马车即将落入印第安人之手时，装备精良的联邦骑兵及时赶来营救，刚才还极其凶悍的印第安人顿时变得不堪一击，如鸟兽般仓皇逃窜，很快就消失在尘沙之中。
毫无疑问，该影片所宣扬的是：原始、落后的印第安人注定要被代表高度发达文明的白人所征服，他们的灭亡是“历史的必然”。
《天山飞渡》是以19世纪后半叶的印第安战争作为历史背景的。当时美国政府为了推进西进运动，以“最终实现白人移民对印第安土地和矿产资源的永久性占有”，强迫西部平原上的印第安部落放弃自己世代生活的土地，迁往保留地，结果引发了双方长达三十年之久的战争。印第安各部落在战争期间团结一致，共同抵抗联邦政府的压迫，但在联邦政府一次又一次大规模军事打击下最终失败。然而该影片在描述这段历史时，只表现印第安人对白人的袭击和追杀，对引发印第安战争的原因却只字未提，这不仅掩饰了美国政府的历史责任，而且把印第安人摆在了文明进程的对立面。这样一来，银幕上白人对印第安人的反击便成为一种“正义”之举，而观众受影片的诱导自然也会为现实中联邦军队对印第安部落的剿杀行为拍手叫好。
《关山飞渡》摄制完成时，美国刚从经济大萧条的阴影中走出来，美国白人重新“强化了一种以天命论和社会进步必然性为重心的信念体系，并把印第安人视为这两大重心的障碍”。在当时美国白人主流社会的话语中，印第安人仍是以荒野为家的野蛮、落后、愚昧的民族，“其宗教信仰和传统文化……不仅低俗而且败坏道德”。而且早在1924年D•H•劳伦斯就在《纽约时报》上撰文指出，印第安人和白人的本性完全不同；对于印第安人，白人能做的就是“憎恶这些阴险的恶魔”。另一方面，受当时风行的社会达尔文主义的影响，上世纪三四十年代的美国主流社会充斥着强烈的反印第安人情绪，白人把印第安人当作对白人文明的致命威胁，恨不得这个民族立刻从地球上灭绝，而电影这种新兴的大众传媒则成为白人宣扬和宣泄这种情绪的最佳方式之一。
《关山飞渡》作为西部片历史中一部里程碑式的作品，所表达的也是这样一种反印第安人情绪。这部电影不仅把印第安人的“邪恶他者”形象灌输给成千上万的电影观众，大大加深了他们对印第安人的憎恶和敌视，而且为西部片确立了印第安人是反面人物的刻板模式。此后几十年间，在银幕上这一模式被无数次复制再现，进一步加剧了弥漫整个美国社会的反印第安人情绪。
三、《红河》：对历史的颠倒。
1948年，导演霍华德•霍克斯完成了被法国电影理论家巴赞称为“杰作”的影片《红河》。这是一部颂扬美国白人拓荒精神以及拓荒者自力更生、艰苦创业的西部片，然而该影片把印第安人描绘成西部边疆荒蛮与暴力的化身，一方面否认印第安人是西部最早的主人这一历史事实，另一方面强调印第安人是白人在开拓西部进程中必须铲除的一大障碍。
同《关山飞渡》一样，《红河》也把印第安人的形象塑造成危险和恐怖的。《红河》中直接表现印第安人形象的场景并不多，但多次通过白人角色的控诉勾勒出印第安人“狠毒、野蛮”的形象。在该影片中，白人小马修第一次出场时疯疯癫癫，他语无伦次地说着：“枪声，叫声，有人死去……火烧篷车—…•四周都起火了……”救他的人费了好大功夫才弄清楚他是被印第安人烧杀抢掠的暴行吓得神志不清的。另一位白人出场时，影片先用近景推出他遍体鳞伤的躯体，接着又通过一个特写镜头突显他脖子上“被印第安人用绳子”勒出的又深又长的伤口，之后才让他开口讲述印第安人抢劫牛群、把牛群主人“钉死在车轮上”的经过。借助这些以及其他白人角色的讲述，该影片明确无误地告诉观众，印第安人是白人西进运动的主要障碍和威胁。
《红河》在直接表现印第安人的寥寥几个镜头中，从“印第安人原始、落后”这一白人观点出发，把印第安人丑化得卑劣愚钝、凶残无比。在印第安人袭击白人牛仔唐森的营地那场戏中，影片先表现营地周围藏匿着印第安人的树丛，用一种怪异的叫声作为印第安人彼此间联络的暗号，这种只闻其声不见其形的处理手法营造出扣人心弦的高度紧张气氛，使观众不由自主地联想起危险四伏的荒野和潜藏在荒野深处随时准备突袭猎物的野兽，从而使印第安人尚未在影片中露面就已在观众心目中留下兽性十足的野蛮人形象。当近乎赤裸、头插羽毛、挥舞刀斧的印第安人突然从画面中跳出来气势汹汹地朝白人扑去时，影片侧重表现的依然是他们的“兽性”。
观众在这部影片中看不到印第安人的任何人性特征，使得观众在对白人牛仔生命安危担忧的同时，自然而然地认同白人主流社会对土著居民的界定：“不那么像人，不那么开化，是小孩子，是原始人，是野人，是野兽”。
《红河》在大肆渲染印第安人这种“人形野兽”对开拓西部疆域的白人进行侵犯和杀戮的同时，还表现了印第安人的愚笨落后和不堪一击，并且为他们设计了注定灭亡的下场。我们在这部影片中看到，前来进攻白人牛仔的印第安人虽然气势汹汹，但他们远非代表欧美文明的白人牛仔的对手。面对白人牛仔从容不迫、有勇有谋的反击，这些只有蛮勇、缺乏理性的印第安人转瞬之间就被全部歼灭。该影片所展示的印第安人的结局同样体现了白人主流社会对印第安人的态度：作为“野蛮人”，印第安人必须为白人的西进让路、任由白人主宰，必须完全适应“我们的文明”；假如他们敢于阻拦白人文明的前进，“必将被碾得粉碎”。
在美国西部土地归属问题上，《红河》集中体现了白人主流社会的意识形态。正如P•利默里克在《征服的馈赠》一文中所指出的，好莱坞西部片“关系到地产问题”，因为开发西部的历史是“为了个人、有时也是为个人所属的集团获取西部资源…… 的竞争”。通过对在西部拓疆过程中形成的美国精神与价值观念的弘扬和对白人艰苦创业的赞颂，《红河》全盘否认了印第安人对西部土地的拥有权。众所周知，印第安人是美洲大陆上最早的居民；在哥伦布发现美洲之前，这个古老的民族就已经在这片土地上生息繁衍，因而他们才是这片土地的真正拥有者。但在白人眼里，西部是无人居住的荒地，“没有都市，没有城镇，也没有屏障”。从这一观念出发，西部片所描绘的土地往往贫瘠、荒凉且无所归属，有待白人前去开拓。《红河》在一开始就展现了广阔无垠、空旷无人的草原，借以向观众昭示这片土地尚未开发、没有归属，从而为此后白人移民的“合法”占有埋下伏笔。《红河》的主线围绕来自东部白手起家的白人移民唐森如何在一片无主的土地上建成“得州最大的牧场”展开。在影片中，唐森看到一片肥沃的草场时立刻宣布：“这里属于我！”这句话明确表达了白人对印第安人土地所有权的否定，在白人的眼里，西部是无主的开放之地，不属于任何人，因而任何白人都有权开发并占为己有。按照影片的叙述，由于唐森在体力和情感两方面对这片“无主”之地的巨大投入，从而在法律上和道义上赋予了他拥有这片土地的权利。这种叙述把白人入侵、抢占印第安人土地的历史颠倒表现为白人在无人居住的土地上自主创业的历史，不仅抹煞了印第安人的历史存在，而且使白人对印第安人土地的侵占成为“正当”与“合法”的行为。
《红河》完成于 1948年，正值美国白人企图推翻《印第安人重组法令》，再次掀起掠夺印第安人土地资源狂潮的时期。1934年，在联邦政府印第安人事务局局长约翰科利尔及其盟友的努力推动下，美国国会通过了《印第安人重组法令》。该法令要求美国政府终止从19世纪末开始实施的印第安人土地分配制度，把实施该制度期间白人攫取的部分土地归还给印第安人。这项法令一经通过就立即招致白人主流社会的强烈不满与抗议，很多白人认为该法令的实施将使“时间倒退五十年”。唐森的扮演者约翰•韦恩也曾在一次采访中表达了他对印第安人占有土地资源的不满：“我并不认为我们从他们手中夺取这个伟大的国家有什么不对，很多人需要新的土地，但印第安人却非常自私地把土地占为己有。”韦恩的这番话代表了白人主流社会在印第安人土地问题上的立场。在美国白人看来，印第安人是落后、低劣的民族，既没有资格占有土地，也没有能力合理地利用土地。因此，《印第安人重组法令》通过后，遭到白人群体长达 11年的抵制，科利尔也于 1945年被迫辞去印第安人事务局局长的职务。此后，美国政府不仅停止归还印第安人的土地，而且加快了侵吞属于印第安人的土地与资源的行动。在这样一种历史背景下拍摄的《红河》，表面上是对白人19世纪西进运动的再现，实际上却表达了20世纪40年代美国白人要求占有印第安人土地的强硬态度。该影片把白人开拓西部的举动美化成英雄式的创业，突出强调了美国白人对西部土地的所有权，同时又把印第安人丑化成阻碍白人开拓、占有西部土地的野蛮人，为现实生活中白人侵占印第安人的土地提供了“正名”之辞。
四、结 语
阿尔都塞认为：“人们在意识形态中所再现的东西并不是他们实际的生存状况，即他们的现实世界，而是他们与那些在意识形态中被再现的生存状况的关系。”依据这一观点，电影再现的现实世界也是经过意识形态过滤的，电影话语“构成了一种折射的折射，即一种对这个已被文本化和话语化的社会意识形态世界的间接表述”。
通过分析以上两部经典西部片对印第安人形象的塑造，我们可以看出，早期西部片具有明显的种族主义色彩，体现了美国白人主流社会对印第安人的歧视乃至敌视。在西部片中，印第安人被描绘成既残暴又毫无理性的野蛮人，专门从事抢劫、杀人、强奸之类的勾当，是威胁白人生命的邪恶势力；而白人则被塑造成和平与文明的代言人和土地的主人，他们赶杀印第安人的行为更是被涂上一层英雄主义色彩。西部片的这种表述没有如实地表现印第安人真实的生存状况，而是映射出主流意识形态表象中的印第安人形象和传统，反映了当时美国白人主流社会的反印第安人立场。
在上世纪三四十年代的美国，西部片拥有极其庞大的观众群体，去电影院看西部片成为普通民众“热切期待的周末惯例”。早期西部片作为一种能够对意识形态不断进行复制和再生产的大众传媒方式，将白人主流社会的意识形态十分隐蔽地传递给观众，成为宣传和巩固白人主流社会反印第安人的话语的最佳工具。与其他类型的电影一样，西部片“不单单是观赏性的娱乐，它能够传递一种信息，一种影响人们相信什么和怎样去做的信息”。观众在享受西部片带来的视听快感过程中，不知不觉地被引入电影的虚拟世界，“很难再对其所包含的价值观念、意义取向作冷静、清醒和理智的判断，从而只有在接受影像和故事的同时被动地接受其意识形态的灌输”。当他们看到银幕上“野蛮、邪恶”的印第安人物时，非但没有察觉到这是白人电影制编造出来的虚假形象，反而以为自己看到了印第安人的本貌，于是在无意之中认可并接受了这些虚假形象所蕴含的白人主流社会的反印第安人意识，进而听命于白人主流社会的意识形态，在现实生活中对印第安人持排斥和敌视的态度。美国白人主流社会的反印第安人意识通过电影的传播，使得白人对印第安人的剥夺、驱赶和杀戮行为变得“堂堂正正”，成为合法和符合民意的行径。事实上，美国印第安人长期遭受白人主流社会的不公正待遇和排斥、压迫，在政治、经济、文化等各个领域均处于边缘地位。直到1970年，美国总统尼克松在一篇谈论印第安人事务的文章中也不得不承认：“印第安人是美国最受剥削和最孤立的少数族裔……无论是就业、收入、教育，还是健康……状况都是最差的。”
利用西部片这种意识形态工具，美国白人主流社会把有意塑造的印第安人的“邪恶他者”形象深深地根植于大众心目中，这在很大程度上直接导致了长期以来美国社会对印第安人的敌视和对挣扎在社会底层的印第安人悲惨生存状况的漠视。在这一意义上我们可以说，早期西部片在美国白人主流社会表达和宣扬反印第安人立场、把印第安人边缘化的过程中，起到了至关重要的作用。
（《环球视野》摘自2009年第5期《世界民族》）
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