被杀死的纯洁，被杀死的信仰

匪言匪语之十六：

被杀死的纯洁，被杀死的信仰

匪兵

1、“秋天的喜事”

第五代导演孙周拍摄的新片《秋喜》并没有在票房上带来“秋天的喜事”，这部珠江电影集团挂牌成立后投资拍摄的国庆献礼片，选取了近几年来在电视剧市场中获得高收视率的谍战题材，并且已经有华谊兄弟投拍的谍战大片《风声》在国庆期间取得与《建国大业》相近的票房收入，但是《秋喜》无论在宣传还是票房上都无法与《风声》比肩，只在广州取得了不错的成绩，其鲜明的岭南文化特色不仅没有成为吸引眼球的噱头，反而变成了某种地域性的桎梏。

这部“跟风”之作，在上映之初就有观众对其谍战片的身份表示怀疑。首先，从片名上看，《秋喜》这一剧中女配角的名字很难让人联想到谍战片，尽管导演一再坚持这个美丽的名字，不过，有报道指出为了避免观众误解，《秋喜》已经改名为《羊城谍影》，显然，这很容易让人们联想起50年代末期经典的反特电影《羊城暗哨》；其次，看过的观众认为这部电影文艺气息有余、谍战元素不足，尽管有一些惊险、智斗的谍战元素，但过多的情节纠缠在敌我双方的内心挣扎之上；再次，这部影片以广州解放前夕国民党特务处长夏惠民与中共地下党员科长晏海清之间的“斗法”为中心展开故事，这种“斗法”并没有变成“潜伏式”的办公室政治，也没有变成险象环生的猫鼠游戏，而是一种施虐与受虐的考验，以至于许多观众认为夏惠民与晏海清之间有“同志断背”的嫌疑。

尽管如此，这依然是一部典型的谍战故事，并且吸收了近期热播的几种谍战剧的主要叙述套路。其一，正如导演所说，《秋喜》的故事与年初热播的《潜伏》剧很像，地下党晏海清要像余泽成那样与自己的上级周旋并取得后者的信仰，最终得以“潜伏”到台湾；其二，夏惠民与晏海清的关系与其说是一种敌我对立的关系，不如说更是一种兄弟关系，如同《人间正道是沧桑》中的杨立仁与杨立青；其三，这部影片把《暗算》以来一直到《潜伏》中所包含的关于信仰的话题更为明显地放置到剧情之中，正如影片最为让人诟病的情节在于，晏海清和夏惠民对于“纯洁”的争辩。

这股从电视剧荧屏燃烧到电影银幕之上的谍战片热潮，成为今年众多献礼剧和革命历史剧的主要类型。这类反特/间谍剧为何会获得市场与观众的认可，而不再被作为无人问津的主旋律？为什么在讲述“建国大业”的时刻，要使用隐蔽战线的故事，而不再是“三大战役”解放全中国的故事呢？除了谍战故事自身所具有的惊险、智斗、侦探等商业性的元素外，对于当下的中国来说，这些谍战剧究竟又意味着什么呢？为什么这些隐姓埋名的“无名英雄”却成为当下最为“有名”的英雄呢？

2、“谍谍”不休

谍战片是近几年在电视剧荧屏上最为热播的类型，据考察已经流行了七年之久（往往把这拨谍战剧的起点追溯2002年播出并在2003年获得四项飞天大奖的《誓言无声》）。但2006年“意外”热播的《暗算》才真正把谍战剧这种叙述类型推向高潮，最终导致谍战剧取代《激情燃烧的岁月》、《亮剑》所开创的“新革命历史剧”而成为电视剧市场中受到格外青睐的剧种，一时间电视荧幕上“谍”声四起，直到2009年初《潜伏》再次使得谍战剧成为公共话题。有报道称今年已播出了近60余部谍战剧，“谍报”市场日趋饱和。这种一窝蜂式的电视剧“盲目”生产，因情节模式僵化、固定，使观众产生了“审美疲劳”，以至于有专家指出投资谍战剧已属高风险行为。正是在这种拥有充分市场预期的状况下，华谊兄弟把谍战剧搬上大银幕，自此影院里也《风声》“谍”起，《秋喜》、《东风雨》等谍战片陆续登场。

在这轮谍战剧的风潮中，不仅50-70年代的经典反特电影被重新拍摄（如《英雄虎胆》、《羊城暗哨》等），七八十年代之交的那些耳熟能详的影片也被重拍（如《黑三角》、《蓝色档案》等），就连80年代初期播出的电视剧《敌营十八年》、《哈尔滨档案》等同样被重拍，而且文革“手抄本”小说《一双绣花鞋》和《梅花档案》等也拍摄了电视剧版。除此之外，更多新谍战剧被大量创作（据粗略统计自2006年《暗算》以来已播放了如《江山》、《数风流人物》、《红色追缉令》、《誓言永恒》、《勇者无敌》、《地下地上》、《冷箭》等百部有余）。

相比反特剧在五六十年代和七八十年代之交大量涌现，这次被认为是谍战剧的第三次浪潮。其实，反特片或谍战剧并没有在中国大陆银屏上真正被中断过。即使在五六十年代和七八十年代之间的“文革十年”，八部样板戏中就有《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等是地下工故事（《红色娘子军》也有“化装侦察”的情节），而80年代也有两部多集电影系列片在中国获得热映《无名英雄》（朝鲜）和《春天的十七个瞬间》（苏联），这两部剧给《潜伏》导演很多启发。被认为间谍故事销声匿迹的90年代，恰好是“007系列”（美国）、《谍中谍》系列（1996年，美国）、《我是谁》（1998年，香港）等进入中国观众视野的年代。不过，此时的谍战片已经由社会主义阵营的反特故事转变为冷战对手的谍战故事（如同反特片或地下工故事这一命名被“谍战片”或“间谍片”所取代一样）。从这个角度来看，特工、间谍故事并没有随着冷战的终结而消失，反而愈演愈烈，成为后冷战时代重要的电影类型。尤其是新世纪以来，包括上面提到的中国谍战片在内，谍战故事更成为全球流行的现象。如《谍影重重》系列（2002年，美国）、《无间道》系列（2002年，香港）、《黑皮书》（2007年，荷兰）、《色戒》（2007年，中国台湾）、《幕后女英雄》（2009年，法国）等。

这种成功穿越了冷战历史的谍战剧，其变化也是很明显的。谍战剧作为一种适于讲述冷战故事的电影类型，是二元对立的冷战意识形态表述的最佳载体。但是，冷战的终结，使得曾经确认无疑的二项对立的意识形态出现了裂隙，因此作为007系列最为重要的叙述困境就是寻找敌手。90年代以来敌手除了依然是前苏联之外，已经逐步从现存的社会主义国家如朝鲜、中国转变为一种威胁世界安全的野心家、媒体狂人或恐怖分子等。而另外一个有趣的变化在于，如同成龙电影《我是谁》以及改编自小说《伯恩的身份》的《谍影重重》都在讲述“失忆”的特工寻找丢失的身份的故事，这既可以看成是香港97回归所带来的身份焦虑，以及延续到《无间道》系列中关于如何“重新做人”的议题（香港本身被裹胁在冷战/后冷战的政经结构之中），也可以作为一种后冷战时代身份混乱的症候，如同《黑皮书》、《色戒》中的女特工迷失在敌我之间。

3、谍战剧的意识形态功能

具体到中国来说，这批谍战剧的出现与新世纪以来红色历史或革命历史的流行以及2004年广电总局关于涉案剧和红色经典剧改编的禁播有着密切的关系。2002年以来出现了一个重要的文化现象，就是一批讲述革命历史的电视剧获得了热播，如《激情燃烧的岁月》（2002年）、《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）等。这批新革命历史剧的意义在于曾经在80年代被拒绝和受到批判的50-70年代以及广义的左翼历史重新获得了人们的认同，“激情燃烧的岁月”成为对毛泽东时代、革命年代最为有效的正面表述。与此同时，2003年前后在电视剧市场中异军突起的剧种是“红色经典”重拍剧。这些革命故事尽管与红色经典的旧有策略不同，甚至是消解了革命历史故事的政治内涵，但这种改写却使得观众能够欣然接受这段被80年代宣布为血迹斑斑的创伤与伤痕的历史。相比八九十年代以来主旋律始终无法获得市场意义上的成功，这些“激情燃烧”的故事所带来的不仅仅是一种历史记忆的怀旧，而是对七八十年代之交的历史断裂的修复和弥合，是一种在解构中完成的对历史记忆的建构。不过，对“红色经典”的“戏说”所带来的消解效应迅速引起主管部门的注意，针对《红色娘子军》改编为青春偶像剧以及“在英雄人物塑造上刻意挖掘所谓‘多重性格’，在反面人物塑造上又追求所谓‘人性化’”等问题，2004年4月份广电总局发布通知“禁止戏说红色经典”，而在此前不久广电总局刚刚禁止在黄金时段播放带有暴力色彩的涉案剧。

在这种红色故事拥有市场和主管部门的禁播令的状况下，这些曾经在50-70年代兼具冷战意识形态和商业色彩的反特剧成为市场的新宠儿。正如许多谍战剧的制作人员坦言，之所以选择谍战剧是对涉案剧的一种替代类型，那些在涉案剧中经常出现的惊险、侦探、悬疑等手段也完全适用于谍战剧。不仅仅如此，新革命历史剧以及“红色经典”重拍中所使用的诸多改编策略（如爱情戏、酷刑等暴力情节）同样可以被谍战剧所采用。可以说，红色经典的戏说并没有被真正禁止，从这里也可以看出，之所以禁止戏说红色经典，与其说是为了维系红色经典所具有的革命历史叙述的正典位置，不如说在对原本的戏仿与改编中更容易暴露后者的冒犯意味。在这些新创作的革命历史剧及反特剧中，这种被允许的冒犯不仅更能获得观众的认可，而且达成了主旋律与商业的更为完美的结合，从而使得80年代以来主旋律与商业片之间的内在冲突也被有效克服。因此，既可以说这些谍战剧中的商业元素改写了红色革命的意识形态，与此同时，这些主旋律所负载的意识形态价值也可以借谍战剧获得了有效讲述。而谍战剧之所以能够在2007年以后取代新革命历史剧几乎成为唯一的红色剧样态，还在于这些“谍中谍”的故事实现了新革命历史剧所“无法完成的任务”。

在新革命历史剧中，往往通过一种草莽英雄式的人物来讲述革命历史故事（如姜大牙、李云龙、常发等），这种英雄人物得以正面表述的合法性在于他们是民族英雄，是抗日英雄，在国族的意义上整合国共双方的意识形态分歧。这与50-70年代国族叙述往往隐藏在一种国共冷战对立上截然相反（正如对待抗日战争也不仅仅是一种国族之争，更是反抗帝国主义殖民剥削的阶级/反殖之战），也就是说国共之间的阶级对立及其内战的意义远远重要于国共联合抗日所具有的国族身份（当然，在50-70年代的文化表述中“国军”基本上是不抵抗的形象）。这也就是造成这批新革命历史剧关于中国现代史的讲述一方面聚集在抗日战争时期，另一方面对国共内战往往采取省略或避而不谈的策略，正如《亮剑》中李云龙刚参加内战就负伤去医院养病，其岳父作为开明士绅对李云龙最大的指责也是“中国人为什么打中国人”。这种国族叙述与80年代以来以现代化为核心的叙述以及新世纪以来以民族国家为主体的“大国崛起”的叙述具有内在一致性，其功能在于整合国共之间的冷战裂痕，但留下的问题在于无法正面讲述国共内战的历史。一方面中国革命历史最为重要的组成部分是国共内战，另一方面临近2009年建国60周年的纪念日，要叙述建国的历史就不得不面对内战的问题。在这个背景中，这批谍战片所扮演的意识形态功能恰好是使得1945年到1949年之间的内战历史获得了某种讲述的可能，国共之间在正面战场的斗争被转换为一种地下斗争，借助隐秘战线来完成对这段内战/冷战的叙述（国共内战已然被裹胁在二战后即开启的冷战结构之中，是确立美苏冷战分界线的热战之一）。

如同今年建国六十周年的时刻，对于那些讲述1949年转折时期的历史剧来说，基本上没有采用国共之间三次大决战的内战历史来讲述“新中国”的故事（“大决战”的故事正好是八九十年代之交最为重要的主旋律书写方式），而更多的是借助国共谍战的故事来呈现1949年的大对决。有趣的是，许多电视剧选择“北京”和平解放的历史作为三年内战的缩影（如《战北平》、《北平战与和》、《东方红1949》等），就连“战争”也可以被放置在电视“剧”之外。也正是在这个背景下，在今年年初播放的《人间正道是沧桑》中，与正面战场有关的都是北伐、抗日战争，而一旦涉及到国共破裂的时刻就更多以谍战的方式来呈现，并尽量避免杨立仁与杨立青兄弟在正面战场上碰面，三年内战中仅有的兄弟交锋也集中在解放东北的谍战上。

与这些新革命历史剧相似，这些建立在二元对立之上的国共谍战也具有双重意识形态功能。一方面与其说凸显了国共意识形态的截然对立，不如说消解了二元对立的冷战结构的政治性，自我与他者不再是截然对立的双方，而是可以互换的主体，这种国共兄弟的镜像结构完成一种价值相对主义的表述，以实现了一种对冷战的和解或超越；另一方面如《暗算》、《潜伏》、《风声》等谍战片又有效地在讲述一种信仰的故事，在去冷战、去政治的意识形态空档中询唤一种被中性、空洞或抽象化的信仰。在这个意义上，这批谍战片身兼解构与重建的双重功能，也就是说既去除了冷战意识形态的对立，又试图为当下重建或树立一种信仰、理想式的超越性价值。在这个意义上，与借助国族即国共都是中国人来整合冷战裂隙不同，这些谍战剧借助国共作为兄弟的关系来修复冷战的裂隙。正如《建国大业》以政治协商为情节主部，也有效地规避了内战的正面冲突，在一幅经常被引用的电影剧照中，重庆谈判中的蒋介石与毛泽东并排站在一起，背景是孙中山的头像，借毛泽东之口，说出国共都是“中山先生的学生”（暂且不讨论国民党在苏联影响下所进行的改组与共产党一样具有列宁主义政治政治的色彩），在这个意义上，“建国大业”之“中华人民共和国”与其说是中华民国的断裂和终结者，不如说是一种继承，是1911年辛亥革命的延续（在一种更为隐晦的意义上，当下中国重新把1949年书写为新民主主义革命的胜利）。无独有偶，在《人间正道是沧桑》中把杨立仁与杨立青汇聚在一起的情感动力，是一个旧式的父亲。在“讲述故事的年代”，这个父亲既是伴随旧中国的衰亡而死去的父亲（如鲁迅笔下病死的父亲），也是离“家”出走的五四青年要打到的封建之父（如巴金创作的象征封建家族之《家》），而在“故事被讲述的年代”则是在国共权力结构之外的一个家/国之父的位置，以弥合国共兄弟之间的冷战分歧。这种国共“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情谊，与其说是为了迎合2005年以来的海峡关系，不如说更是在中国文化内部清理冷战的债务。

4、从“女特务”到“兄/长”

从这个角度来说，当下的谍战片与冷战议题有着密切的关系。国共内战及其国共意识形态的对立恰好是50-70年代革命叙述的合法性基础。七八十年代之交，在“拨”文革之“乱”“反（返）”十七年之“正”和对内“改革”、对外“开放”的转型中，中国“提前”进入一种后冷战时代，尽管在50-70年代中国与冷战对立的双方美苏始终处在微妙的亲疏关系之中（50年代中国一边倒向苏联，60年代中苏经历大论战，70年代在中美恢复建交的同时中国自我归属于冷战结构之外的亚非拉/第三世界）。而在文化表述上，国共之间的“冷战”对立开始松动，从一种冷战时代的正邪势不两立到逐步完成当下国共“一家亲”的表述。从反特片的脉络中看，这种80年代以来清理冷战意识形态的改写策略尤为体现在，从把国民党指称为“女特务”到转变为“兄/长”。这种置换与其说是对国共在现代中国历史中本是同根生的“真实”写照，不如说是新世纪以来包括谍战剧在内的新革命历史剧所形成的书写策略。

具体来说，在50-70年代的反特片中国共之间的关系往往呈现为一种英勇俊俏的男地下工与妩媚妖娆的国民党女特工的关系。比如那些耳熟能详的侦探英雄与女特务的形象有《寂静的山林》中王心刚扮演的冯广与风韵犹存的中年女特务、《英雄虎胆》（1958年，八一电影制片厂）中于洋扮演的曾泰与阿兰在匪巢中跳伦巴、《羊城暗哨》中冯喆扮演的侦察员与女特务八姑等。这些“冒名顶替”的侦察员要经受住女特务的欲望观看，而其间的情绪张力也成为50-70年代少有的情爱场景（阶级之恨被呈现为一种对异性之爱的拒绝）。这种把国共的意识形态对立性别化的书写方式也呈现了女性在那个时代所具有双重功能，一种是如白毛女或吴琼花等象征旧中国最底层人民的悲惨女性，她们是需要被拯救、被唤醒的人民主体；第二种则是如作为邪恶诱因和欲望客体的女特务，她们是需要被铲除的他者和敌人。

这种性别化的冷战叙述在80年代初期已经开始出现了调整。如当时著名的旅行风光片《庐山恋》（1980年）中依然延续国共双方的性别秩序，但不同之处在于女性的国民党后代爱上了大陆男青年，爱情作为一种超越性价值开始弥合阶级的裂谷。不过，虽败犹荣的国民党将军的正面形象已经开始出现，这也是80年代以来一系列反映国军正面抗战影片的基本策略，如《佩剑将军》（1982年）、《血战台儿庄》（1986年）等。在这里，国民党军队也从不抵抗部队恢复了作为“中国军队”的合法代表（以至于在2009年上映的《南京！南京！》中刘烨扮演的国民党军队可以“自然”作为中国军队/中国人的指称）。从这个意义上，这种超越了国共分歧的抗战将领的正义性在这些《历史的天空》、《亮剑》等革命历史剧中获得延续。更为有趣的是，正是这些新革命历史剧，把“本是同根生”的国共书写为一种兄弟关系，尽管在80年代末期就有新历史主义小说把20世纪描述为两兄弟（往往是一文一武）因偶然而阴差阳错分别参加国民党和共产党的历史。这种情节被2004年播放的《历史的天空》所借用，但相似的情节却完成了迥异的历史书写，如果说80年代的兄弟故事是为了凸显个人面对宏大历史的荒诞以消解或拒绝冷战历史的大叙述，那么这些新革命历史剧却在这种解构的叙述中重建一种革命历史的价值。再如《亮剑》中的八路军李云龙与国军楚云飞成为心心相惜的挚友，因为他们都是打日本鬼子的中国人。与此相似，《人间正道是沧桑》中的大哥杨立仁与杨立青更是“同胞兄弟”。

谍战片完全借用这种新革命历史剧中的把国共书写为兄弟的叙述。如《暗算》中的戴主任与钱之江的关系，不仅是上级与下级的关系，更是英雄惜英雄；《潜伏》中的余泽成与李涯也是各自忠诚于信仰的人；《秋喜》也一样，夏惠民是晏海清的上级和兄长，在影像叙述中，导演也让夏惠民与晏海清基本上只出现在双人中景中，他们共同分享同一个空间，“情同手足”。而在少有的几个对切镜头中，也完全是一种对视的关系，如影片结尾处双方拔枪对射，夏惠民说你不过是我的镜子，也就是说晏海清和夏惠民互为镜像，尽管彼此对立，但又处在完全对等的位置上。

另外，从《激情燃烧的岁月》中的石光荣开始，一种满口粗话、嗜好战争、血气方刚的军人形象延续到《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙和《狼毒花》中的常发（《军歌嘹亮》中的高大山和《军人机密》中的贺子达也有类似的性格特点），这种带有泥腿子气息的英雄正好是一种去政治化的英雄（其成长为革命者的过程是被省略的），其对革命、信仰的理解往往被遮掩在一种打鬼子和对鬼子仇恨的朴素情感之中。与此不同，这些成功的谍战剧却试图讲述一种为了国家利益而牺牲的精神以及为了信仰而甘愿潜伏的故事，安在天、钱之江、余泽成、晏海清等都是具有知识分子特征的文质彬彬、有勇有谋的男英雄。这些 “战斗在敌人心脏”的“地下尖兵”们是一群有信仰、有理想的无名英雄。在后冷战的时代他们成为重建信仰的精神楷模，这也是这些谍战剧所试图完成的最为有效的意识形态询唤及教化功能。

5、被杀死的“秋喜”

如果说50-70 年代的反特片在文化叙述上充当着一种特殊的文化功能，即在强调革命、阶级、人民主体的意识形态宣传中放置个人英雄主义的故事（在“冒名顶替”或化装为敌人的过程中形塑个人的机智和勇敢），那么当下的谍战片却是在个人传奇故事中实现个人与国家利益的亲密结合，从而改写了80年代以来关于国家、政党、政治、组织、体制等对于个人自由的剥夺、强制和压制的叙述。如麦家的作品《暗算》、《解密》等基本上讲述了具有各种特殊才能的人（《暗算》中的瞎子阿柄、数学天才黄依依、还有《解密》中的大头鬼容金珍）破译了敌方隐藏的电台和各种高深莫测的密码的故事。这些故事非常恰当地把个人天才的故事与国家利益“接合”起来，既把个人的才能发挥到极致，同时也为国家利益心甘情愿地作无名英雄。而这种得以有效询唤个人与国家认同的意识形态机制就是一种信仰的力量。

2006年播出的《暗算》并没有大张旗鼓的宣传，却在口耳相传中成为当年的公众话题，按照导演及主演柳云龙的说法：“我们今天整个社会经济已经非常好了，但现在我们缺失的是文化，我们需要一种信仰，但是信仰是需要文化支撑的，如果没有文化，就没有信仰。这可能就是我拍这部戏的初衷”，在柳云龙扮演的解密专家安在天和地下工钱之江身上，人们看到了为了信仰而牺牲的精神，尤其是那句关于“信仰与寄托”区别的台词“信仰是目标，寄托是需要，是无奈，是不得已。信仰是你在为它服务，而寄托是它在为你服务”被广泛讨论。与此相似，2009年初匆忙拍摄完成的《潜伏》却“意外”热播，也被认为是一部“爱和信仰的简史”，导演姜伟说：“‘信仰’贯穿《潜伏》始终”，余泽成由军统特务成长为共产党是依靠信仰的力量（有趣的是，在50-70年代的反特片中英雄恰好是不需要成长的）。《人间正道是沧桑》中的瞿恩在就义前也说过“理想有两种：一种我实现了我的理想；另一种理想通过我而实现”，瞿恩及其感召下杨立青成为信仰的化身。而同样改编自麦家小说的《风声》中经受酷刑的老鬼也被上升为一种信仰的精神，麦家在接受参访中强调：“人生多险，生命多难，我们要让自己变得强大、坚忍、有力，坦然、平安、宁静地度过一生，也许惟一的办法就是把自己‘交出来’，交给一个‘信仰’”。更不用说《秋喜》里面，晏海清不仅是一个有信仰的人，而且也是一个纯洁的人，一个从来没有开过枪的“书生”。试想在80年代，国家、体制、组织对于个人来说还是压抑和欺骗的角色，冷战历史留给人们的是过于政治化的生活和血迹斑斑的伤口，而仅仅过去20多年，这些遍体鳞伤的伤痕记忆已经被改写为一种对信仰、理想的由衷认同。

且慢，这种对信仰的高扬与其说是对革命历史价值的回归，不如说更是一种被抽空的信仰。在这些谍战剧中，经常会出现一些超越二元结构的“局外人”。如《潜伏》中在余泽成和李涯等敌我双方特工之外，还有一个“嘴上是主义，心中是生意”情报贩子谢若林。在《风声》中也有一个“局内的局外人”就是李宁玉，她是一个忧伤、专业的译码专家，与政治没有任何瓜葛，完全不卷入敌人与地下党的争斗，虽然她也是被怀疑的对象，但她是不谙世事的、有点偏执的性情中人，当得知顾晓梦是共产党时愤怒不已，认为自己被好姐妹欺骗。同样，在《秋喜》中，作为“纯洁”象征之物的就是晏海清的女佣“秋喜”，秋喜是一个不穿鞋的、走路没有声音的也几乎不说话的客体，其裸露的身体成为“纯洁”的最佳载体，她也处在国共对立之外的位置。这样一个似乎处在敌我权力结构之外的角色不仅为后冷战的观众提供了进入二元对立结构的中性位置，而且也把国共之间的意识形态对立相对化了。

在《秋喜》中有一个重要的情节，是被绑缚的秋喜放在银幕后面，从来没有开过枪的纯洁的晏海清无意中射杀了秋喜。也就是说，被作为纯洁之物的秋喜最终在荧幕的遮蔽下成为枪杀的对象。如果把荧幕看成是一种谍战剧的自指话，那么秋喜/纯洁/信仰恰好是被遮蔽的，是国共兄弟要联合杀死的对象，这个他者被抹去之后，夏惠民与晏海清也成为彼此的镜中像。这种国共之间互为镜像的关系，与其说呈现了国共之间的意识形态对立（自我与他者），不如说在取消了国共之间的政治对立，或者借用夏惠民的说法，“我们都是一样的人”。正如钱之江/戴主任、余泽成/李涯、晏海清/夏惠民都是有信仰的人，在这种镜像结构中，信仰被相对化和中性化了。

可以说，这是一个召唤信仰的时代，同时也是一个拒绝回答信仰是什么的时代！

2009年11月

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

×  WYZXWK.COM

您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！

欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号