迅行：大跃进中的壁画运动

浮夸、大众艺术与群众运动　　

                          ——以大跃进中的壁画运动为中心的考察

 1958年大跃进运动中，全国各地掀起了声势浩大的壁画创作运动，现在，这场运动遗留在许多人头脑中的唯一印记就是被收入到中学历史教材中的那个经典画面：两个儿童骑在一头壮如大象的肥猪背上，画面左上角题诗曰“肥猪赛大象，就是鼻子短，全社杀一口，足够吃半年”。这个“图景”已经影响了一代代的青年学生，由此，大跃进在大众眼中被定格为荒诞不经、毫无理智可言的一场运动，但是，如果考察大跃进中壁画运动的全景，我们不难发现“硬币的另一面”。　　

壁画在中国美术史上有着悠久的历史，在新中国建立以前，中国壁画是与皇帝、贵族、宗教、鬼神等联系在一起的精英艺术，而在1958年的大跃进运动时期，壁画被推向一个时代的高峰，而且做到了史无前例的普及，从此，作为一门艺术，壁画从精英走向了大众。据笔者粗略的考察，目前关于大跃进中壁画运动的研究成果还非常少，很多都是在描述大跃进运动或新中国美术史时有所涉及或一笔带过，专门研究这场运动的有《新中国美术图史》（陈履生著，中国青年出版社2000年版），该书专辟一小节“墙壁粉刷白，诗画满墙山”，较为详细的论述了大跃进壁画运动的始末，另外还有北大艺术学系童颖骏2004年的硕士毕业论文《论中国当代壁画的公共性》（以下简称“童文”）[1]，童文长于理论，通过对大跃进时期壁画运动和改革开放后二十多年来中国当代壁画一些典型作品和个案的分析，从壁画是否置于公共空间、是否具有公众参与、是否体现公共精神三个方面入手，论述了中国当代壁画的公共性问题，对于大跃进的壁画运动，童文认为：“从表面上看，壁画的创、欣赏者和政府相关部门之间并没有矛盾，他们共同发展了群众喜闻乐见的美术作品，并且将作品呈现在人群密集的公用空间。但在实质上，统一的宣传口径和宣传意图掩盖了人们内心的一些真实需求”，而与此相比较的是，改革开放后中国的壁画创作才“开始面向大众空间”。笔者认为，童文的观点大有可商榷之处（详下文）。其中最可怀疑的是，童文所举的关于改革开放后壁画创作的例子集中于首都机场、地铁等发达城市的热点区域，而众所周知，这些地方所能代表的“公共空间”是极其有限的，而且据童颖骏本人所作的调查，10个地铁工作人员中有8人不知道地铁中壁画的含义，这如何能证明“面向大众空间”？而广大的农村在改革开放后文艺事业的萧条则更是不争的事实，不只壁画如此，戏曲、民歌皆如此。　　

 毫无疑问，大跃进中的壁画运动是与毛泽东文艺思想密不可分的。毛泽东在延安提出的文艺要为工农兵服务的思想以及新文化三大原则——科学的、民族的、大众的，一直指引着中国的革命美术创作，与文革时期的宣传画中充斥着大量的领袖人物以及“红光亮”、“高大全”不同，大跃进中的壁画创作明显体现了新中国文艺的民族性、大众性的特点。一方面，大量的普通劳动者加入到壁画创作活动中，另一方面，壁画创作的主体内容也由死人和鬼神变成了普通民众及其日常生活尤其是生产劳动，工农兵的形象成为毛泽东时代文艺创作的主要载体，这无疑是一个巨大的历史进步。著名版画家力群从革命美术的发展历程中指出了大跃进新壁画的历史地位：“延安文艺座谈会后，我们在革命老根据地曾经特别重视了年画，全国解放后，我们又特别重视了连环画，由此使这两种最有群众性的普及美术有了迅速的发展，获得了很大的成绩。目前在社会主义文化革命中又继年画、连环画之后出现了新壁画，这是美术上的一件大事。”[2]　　

从起源的角度看，大跃进中壁画运动也是当时的美术工响应毛泽东的号召，自觉走与工农群众相结合道路的产物（见左图）。1958年第1期的《美术》杂志以编辑部的名义发表了《与工农结合——革命美术家的必由之路》，文章引用了毛泽东在1939年提出的“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且实行和工农群众相结合”，提出只有走与工农结合的道路，“才能和劳动人民一起，创造无愧于我们的时代的新艺术”。同期还发表了古元的《回到农村去》和邵宇的《从上山下乡想起的》两篇文章，他们都从以往从事革命美术的经验出发，说明响应党提出的上山下乡劳动锻炼的号召，才能把自己“锻炼成为体格思想健康的劳动人民的儿子和社会主义的革命家”。在他们的文章发表的时候，古元已经于1月4日和其他画家编辑来到了河北遵化县，他被分配到大寨村。人民美术出版社的其他25位编辑则下放到江苏高邮县。而中央工艺美院的18位教员则于去年12月间已经下放到北京西郊的温泉农业生产合作社。中央美院也决定本年度下乡的美术家有吴作人、叶浅予、王式廓、黄永玉、侯一民、刘勃舒等15人。由赵延年教授带领的中央美院华东分院的16位师生到达浙江平湖县新埭镇，除支援当前的生产外，还开展宣传工作，在镇上画了以农业发展纲要为内容的4幅大型壁画。上海中国画院的程十发、江寒汀、来楚生等8位画师在春节后到江苏宜兴的陶瓷工厂劳动锻炼；上海人民美术出版社的76位画家、编辑到上海县联农农业生产合作社劳动。美协西安分会的石鲁到陕北山区。中南美专美术教师迟轲、杨之光等21位教师和干部下放到湖北潜江周矾国营机械农场第四分场。这些画家在各地农村或工厂参加生产劳动以外，还发挥各自的专业特长，于学习群众美术和民间文化的基础上辅导群众的美术创作，为当地的农民绘制年画，为所在的农村、工厂绘制墙报、壁画等。这种早期由下放的专业画家绘制的壁画或图画墙报，可以说就是后来在各地普及的“新壁画”的源头，或者说是“新壁画”源头的一部分。[3]　　

 需要指出的是，这些壁画的虽然有专业画家和美术院校学生，而且他们的创作热情相当高涨，浙江美术学院油画系53人组成的壁画工作队去浙江金华地区的10个乡50余个社，在22天的时间内就完成349幅大壁画。但是，专业画家的下厂下乡对1958年群众性壁画运动的推动是有限度的，壁画运动中的主力是城乡业余美术工，群众性参与是贯彻毛泽东文艺路线的重要特征即所谓的“大众化”。在1958春夏的几个月内，河北丰润县有壁画52125幅；怀安县有壁画9990幅，平均每5户有壁画一幅；束鹿县有壁画49154幅。[4]很难想象这是在没有群众的广泛参与下进行的活动，在反映当时农村壁画创作成果的一本小画册上，我们可以读到这样的文字说明：“大跃进以来，在工农业战线上一个又一个地放出了高产‘卫星’，伟大的劳动人民既然能够创造出人们梦想不到的生产上的奇迹，也就必然会创作出灿烂辉煌的艺术作品。”这些文字反映了当时农民创作壁画的一个主基调。该书的编后记写道：“在今年（指1958 年）六月间到八月半，全县（指江苏邳县）画了十万五千幅壁画。”[5]在《河北壁画选》[6]收录的100幅壁画中，大部分都是有名有姓的农民创作的。由此可见，当时壁画创作的群众参与性是非常高的。　　

 其次，壁画的内容以表现工、农业生产大跃进为主题，而尤以农村生产生活和“丰收”的场面为多，比如，在《苏北农民壁画集》收录的53幅壁画中，表现农村生产生活的有50幅（其中绝大多数表现的是“丰收”的场景），表现工业生产的仅有3幅；在《河北壁画选》 收录的100幅壁画中，表现反帝斗争的有3幅，表现工业生产的有4幅（皆为宣传大炼钢铁的，如“钢铁元帅快升帐”），表现农村生产生活的多达88幅，其他的有“走马观花”，“下马观花”（宣传“调查研究”），“不让一个苍蝇跑掉”（宣传“除四害”），“学政治、学文化、学技术”，“总路线的灯塔”（宣传“总路线”）。　　

综观现存的大跃进中壁画运动的作品，不难发现确实存在浓厚的幻想色彩和定型化形象。比如，用几列火车装一个玉米和几个稻穗（见左图）、一头猪吃力地拉着一粒玉米、猪大没秤称、用起重机吊起大玉米棒、划着花生壳过江等等的虚构图景，而且一幅成功的作品出现后，常常很快被复制数十乃至上百幅。喷吐火焰的土高炉，硕大的谷物和棉花，肥壮如大象的家畜，排山倒海的青年农民以及孙悟空、穆桂英、龙王爷、苏联火箭等等，是最常见的形象符号。这些明显受到当时政治形势影响的作品对大跃进中的浮夸风确实起到了推波助澜的作用，但需要指出的是，夸张、浪漫本来就是艺术创作经常使用的手法，从《诗经》、屈原的《九歌》到李白一生的诗作，无一不是浪漫主义的杰作，就算被列为现实主义诗人的杜甫所创作的《茅屋为秋风所破歌》，在现实的悲怆中依然不减希望，不灭悯人之情怀，浪漫主义也一直是中国农民画创作的主要特点之一，它既不是由大跃进而产生，也没有因大跃进失败而消失[7]。与报纸媒体中类似浮夸现象相比（比如女孩站在稻谷上），农民有关“丰收”场景的创作源泉主要是强烈的想要摆脱长期贫穷落后的面貌并走向富裕的愿景，是革命浪漫主义与现实主义的有机结合。与报纸浮夸不同，这些壁画对高层决策的影响并不大。而且壁画中相当部分的浮夸之作是以儿童为主体形象的，个头小的活泼的儿童与谷物或棉花的强烈对比是夸张的一种技法，比如，几个儿童饶着一棵大白菜捉迷藏、一个儿童躺在托盘上当秤砣、小孩骑在猪背上、几个儿童爬楼梯摘玉米（或摘棉花，见左图），这些壁画充满着童趣、童真，如果不是有先入为主的偏见的话，相信读者都会被这些画所逗乐、感动而绝不是嘲笑。另外，当时农村中的壁画也并不都是表现“丰收”场景的，有表现扫盲运动的，比如沽源县的壁画中的看图识字（羊、猪、牛、鸭子、盆）[8]；表现破除迷信、征服自然，比如“要高山低头、叫河水让路”（一个强壮的中年农民用双手把山掰开），“叫老龙王听咱使唤”（一个青年背插红旗和一些工具，手执龙王的两角）[9]；有反映建立新型社会关系的，比如“我为人人，人人为我”（第一幅图是小学教师支援夏收、干部送货下乡、医生送医上门，第二幅是农民把粮食回赠给三人），“干部参加劳动，工人参加管理”（第一幅图是一个工人教干部如何操作机床，第二幅图是干部教工人画图表）；有表现卫生运动和除四害的，比如“卫生做好，疾病减少”[10]（一个医生的形象），“不让一个苍蝇跑掉（姐弟二人手执蝇拍打苍蝇）[11]。　　

　从艺术角度看，这些壁画一般都在很短的时间内完成，用墨汁、锅灰、红土和简单的矿物颜料画在石灰墙上，比较讲究的则覆以清漆或胶水，绘画手法以单线条为主。大跃进时期壁画色调明朗、活泼，人物栩栩如生，是新中国美术的重要发展阶段，具有一定的艺术成就。随着浮夸风的蔓延，有些地方提出“壁画化”的口号，要“把所有的土墙全刷白，把英雄人物全画完”。大跃进中的壁画创作活动到1960年完全停止。60年代中期农村社会主义教育运动中，许多地方出现了新的壁画热潮，这次壁画热潮的队伍比较小，往往由半专业的宣传队、组承担某个县、公社或生产队的壁画绘制任务。壁画的内容以进行阶级教育、宣传阶级斗争为主，阴沉严峻的画面，代替了大跃进时期壁画明朗、活泼的幻想色彩。50～60年代壁画的工具、材料和墙面处理都十分简单，保存至今的壁画作品已十分稀少。[12]　　

大跃进中壁画运动对提高农民的文化素质、活跃农村的文化生活无疑起到了重要作用，当然，这只是笔者的一个经验判断，没有找到有关这方面的实证材料，但联系到大跃进中的扫盲运动的成就，我们有理由相信这是一个事实。有充足的资料证明，新中国扫盲工作的高潮“不是在改革开放之后，而是在20世纪50、60年代，而又以大跃进时期的扫盲运动最为引人注目”[13]，壁画运动中就有大量的“看图识字”的内容。正如著名美术理论家程征先生在其《每二种模式的诞生》一文阐述这种模式的艺术特点时说的：“农民在那种特定的历史氛围里，把身心皈依于乌托邦式的理想，再聚合为现代神话般的理想图景。原始艺术的粗犷浪漫，民间艺术的朴拙自由，漫画的夸张，宣传画的直率，还常常夹杂着标语口号的诗歌。用起重机吊起大玉米棒或划着豆荚渡江之尖的虚构图景，后来常被认为是‘亩产万斤’式浮夸的写照，然而艺术作为情感的形式，它所表达的感情和愿望而非现实，现实固然虚假荒唐，感情和愿望却虔诚热烈。因此，当历史否定了‘大跃进’之后，艺术史却并不能断然抛却‘大跃进’时代的艺术。”[14]　　

 但遗憾的是，因为改革开放以后政治宣传的需要特别是中学历史教材那个“经典画面”的影响，壁画运动中的负面形象被无限放大，在公众心目中俨然成了一场荒诞离奇、不堪回首的闹剧，壁画运动对新中国文艺大众化的卓越贡献以及对农村文化生活的丰富被人们所遗忘，大跃进中另一场运动“除四害”也是如此，在如今大众心目中，四害变成了一害——麻雀，“除四害”变成了一场群众傻忽忽的站在屋顶上打麻雀的闹剧，而当时对其他三害的大规模捕杀以及1950年代爱国卫生运动的巨大成就被人为地过滤掉[15]，毛泽东时代基层群众卫生条件的巨大改善和对恶性传染病的有效防控被人们渐渐地淡忘了，也许只有当近年来血吸虫病重新肆虐于长江中游地区时，只有当各种传染病急剧膨胀时，只有当农村文化生活几乎一片黑暗、人们只能靠打牌赌博才能消磨时光时，我们才能真正理解毛泽东致力发动群众运动的正面价值所在，我们才能理解为什么大跃进会使那么多的群众不分昼夜的忘我投入。  （迅行，[email protected])　　

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