现代主义
凡稍许知道西洋文学的人，读高行健的作品和他的文学主张《文学的理由》，都很容易看到高行健明显地受到五○年代中期法国「新小说」（Nouveau Roman）和「荒谬剧场」运动的影响。
被萨特说成「反小说」（Anti-roman）的法国「新小说」一派的主张，概括地说，要反对传统现实主义的创作方法。他们反对作家在小说中表现社会关怀，不主张小说要有完整、合逻辑的情节与结构，反对小说家以全知的观点去刻划和分析人物的心理面貌。他们要表现二次世界大战以后荒废紊乱的生活和世界。他们的小说没有清晰的主题和意义。他们刻意破坏叙述的逻辑秩序。他们反对客观、精确的、对于客体世界的描写。「新小说」公开反对有意义、有道德或价值判断的主题。当然，他们也憎恶明确的政治或社会倾向。
反小说强调描写和表现人的心灵的、心理的「内在世界」，因此不注重人物的外在的可辨认性。他们也不费心描写人物的职业、地点背景和形容。他们专心于表现人物内心世界的意识的浑沌和片断，只描写人物在当下、即时的生存状态。
然而，熟悉西方「现代主义」创作方法的人都知道，所谓「新小说」的这些主张，其实就是二十世纪初叶「现代主义」诸派的文学艺术主张的综合。表现主义就反对描写客观世界的外部形貌，而主张表现晦涩的、心灵的、事物「内在的真实」。表现主义文学作品的人物，也没有鲜明的个性与面目。未来主义也反对现实主义，主张表现人的潜意识。抽象、幻觉和想像是未来主义文艺的关键辞。超现实主义主张文学上极端的个人主义，主张文艺创作不受任何美学、道德、利害的羁绊。
只要理解西方现代主义的创作方法，理解法国「新小说」的主张，就容易看透高行健文学创作实践和文学主张之所从来，就知道高行健的文学是二十世纪初到二十世纪五○年代中期的、西方的文学思想，似新实旧，若有独创的玄机，而实际上大部份是前人的老辞。
因此，高行健说文学「从来」「只能是个人的声音」，而写作是为了个人「排遣」其「寂寞」，「为自己而写」；说「文学是人对自己的观注」。他说文学在作家抛弃「为什么写作」、「为谁写作」的提问时，这写作才成为「必要」，而文学于是诞生。象征派的诗人马拉美就说「文学完全是个人的」，说「诗人只是一个为自己掘墓的孤独者」。事实上，现代主义文艺思想的共同特色，是否定文学的社会性，强调文学的极度的个人性。
各派别的现代主义都反对现实主义，反对作品有明确主题，反对故事性，反对情节与结构。高行健的小说和戏剧莫不如此。现代主义文学不强调人的社会和历史脉络，面貌模糊，不可辨识，而强调人的没有社会与历史逻辑的「当下」性和「现时性」。高行健也说「人活在当下」。他侧重「此时此刻」和当下现时的「自我」。高行健的文学上极端个人主义，是和西方现代主义思想保持一致的。
反对文学表现现实中的生活与人，反对意义，反对叙事结构，也就是反对文学艺术作品的思想和感情的内容。而内容的消解，相对地造成形式的夸大化。因此形式和技巧上的「先锋」性，「实验性」成为现代主义文艺的共同特色。高行健的作品不惮于寻求语言、形式（小说和戏剧）的实验，强调文学不外寻找「新鲜的表述」，强调作家的工作是去「发现」和「开拓语言蕴藏的潜能」。
现代主义各派不承认可知、可见、可感的客观现实，而极力主张表现主观的、心灵的、「内在的现实」。高行健反对「现实的摹写」，主张要触及「现实的底蕴」。他主张文学作品之故事性、人物和情节的重要性，远不如语言的艺术。高行健的文学思想，其实早在五○年代到一九七○年间风行于台湾，于今却很少留下重要的作品。
深沈的怆痛与绝望
但是出身于中国大陆的高行健的现代主义精神本质，与二十世纪前半以降西方的现代主义精神颇有不同。
西方的现代主义文艺思潮，是西方的资本主义生产方式进一步发展到垄断资本主义阶段时的文化现象。由于资本主义生产力的进一步发展，人被卷入快速、无情、紧张和高度商品化、物化的社会运转中，使人的精神和心灵受到深刻的创伤。人与人之间，人与自然之间，人与他自己之间，人和社会环境之间产生了深刻的异化和矛盾。这个精神与心灵的危机，正是垄断资本主义阶段的社会经济危机的反射，使人们陷于彷徨、孤单、惊慌、恐惧、绝望和痛苦。人生失去了意义。生活中没有理想，生命失去了展望和希望。生存显得虚无而又荒谬。处在高度发达的资本主义下的现代人，对强大无情的生产体制产生强烈的忿懑、憎恶和无力感，但另一方面，由于种种原因，又对革命和改造也彻底失去了信心。现代人失去了一切的依恃、寄托与归宿。异化、疏离、虚无、绝望，至深而又无法疗愈的怆痛支配着现代人的灵魂。而各派别的现代主义文艺，正是这受创的现代人心灵的反映。
因此，西方现代派杰出作家如卡夫卡、乔哀思、艾略特和福克纳，确实深刻地表现了现代人深沈的怆痛与绝望，震人心弦。
在高行健的精神与思想中，八○年代末期从发展中经济「逃亡」到高度发达的法国，无宁对于法国物质上的现代生活是钦羡、崇慕多于批判的。他移居法国的心情，毋宁是幸福感远多于异化的怆痛。他在受奖辞中说「感谢法国接纳了我。在这个以文学为荣的国家，我取得自由创作的条件，拥有读者与观众」。这虽然是高行健为个人「自由创作的条件」的颂谢，但应该可以理解成高行健对资本主义物质文明对人类心灵的戕害缺少或没有体会。高行健的现代主义中，基本上没有高度工业化下现代人深沈的苦痛与孤绝，没有对现代资本主义的深刻批判的人文质素。
那么，高行健的现代主义的根源在那里呢？
和台湾的现代主义根源不是在五○年代的台湾尚未完全资本主义化的社会，而是根源于外来的文化意识形态一样，高行健的现代主义来自一九七九年以来，大陆文化界对于其前几十年极「左」思想和文化的反动，表现为八○年代初，大陆知识份子向西方五花八门的文学创作方法张开了诧奇倾向的眼光，对马克思主义以外的各种思潮发生了浓厚的兴趣。现代主义的创作方式，以朦胧诗为代表，对中国青年的文坛发生了影响。可以估计高行健也在这个时期透过法国文学接近了现代主义。这外铄的现代主义，缺少了西方现代主义中优秀作品的深沈的怆痛，无乃是极自然之事，但也不免失于既轻且薄。
意识形态和文学
现代主义对资本主义感到深恶痛绝，对社会主义（斯大林主义）的独裁、集体主义也深所憎厌。高行健对现代主义的选择，极大部份来自对大陆在一九七九年以前，尤其是十几年极「左」路线的反感而来。中国在极「左」年月中的经验与错误，不仅是中国的，也是全世界的无产阶级运动中共同的经验教训，应该深刻、科学、深入地总结。但现实上，由于那一段极「左」路线的错误一直没有清算和总结，驯致使正确的左翼──代表进步的、正义的、民主主义的、改造的思想与实践，与极「左」的、错误的──唯心主义的、封建法西斯的、官僚主义的、绝对化的阶级论的路线与实践混淆不清，从而使真正进步、正义、民主和改造的思想和运动被涂黑，而资产阶级的、个人主义的、反对改造的甚至是腐朽的东西却反而被披上了前进、新颖的外衣。在今日大陆社会科学、文艺批评等领域，资产阶级的自由主义逐渐成为霸权性论述。知识份子无不敏感地避免自己的思想与研究同马克思、同左派联系到一起。「左派」变成了骂人的脏话。在文学上，批判性现实主义的创作方法，基本上被看成「保守」「过时」的创作方法。因此，高行健的选择是完全可以理解的。
所以，尽管高行健不断强调文学的个人性，强调文学的非政治性和脱意识形态性，他的现代主义选择的根柢就不能不带有显明的政治性。他控诉政治和意识形态对文学的戕害，他反对「文学革命和革命文学」。他反对民族主义──反对文学的民族认同与民族忠诚。这样的思想，占去了他的受奖辞的很大一部份。法国对他的受奖辞的反应恰恰是说其「政治性」很浓厚。
文学是社会意识形态中重要的组织部份。作家依其在社会存在中的不同地位，在他的文学作品中艺术地反映社会生活，形象地表现了对人与生活的态度──即反对、鞭挞、否定什么、又支持、赞扬、宣传和肯定什么，从而集中表现了的思想和感情，即表现了的意识形态。
因此，主张「文学仅仅是个人的声音」；「文学一旦成为国家的颂歌、民族的旗帜、阶级或集团的代言，文学就失去其本性」；主张当「政治主宰了文学」文学就被置于死地；「文学只为排遣寂寞，只为自己而写」；说文学家强调作品的民族性是「可疑」的；文学超出国界、超出民族意识和意识形态；主张文学对大众「不负有任何义务」；反对革命、反对乌托邦……这一切，本身其实就是一种鲜明昭着的意识形态，一种鲜明昭着的政治倾向。在文学问题上，高行健的受奖讲话，充满了这些具体的、赞否的主张，亦即充份地表现了他的意识形态和政治选择。这与主张文学为被压迫人民代言；主张文学应该干涉生活；主张文学应该揭露生活中所存在的矛盾，让人民知道这矛盾的本质；从而鼓舞改造的意志；主张文学应该给被侮辱的人以雪耻的勇气，给伤痛的人以安慰，给被压迫的人以反抗的力量，给幸福的人以同心的喜乐……一样地是一种意识形态，甚至也是一种政治倾向。而且既便是在现代主义内部，毕加索曾以他前卫的技法表现了对于韩战中美军集体屠杀韩国良民的强烈抗议和对西班牙内战中的左翼的同情与支援。诗人阿拉贡放弃了现代主义，参加了革命，回到现实主义。不少未来主义文艺家歌颂过法西斯和侵略战争。有些画家或作家先参加了革命，后来因失望而又退出革命。公开主张文学为无产阶级政治服务的布莱希特、萧洛霍夫、法捷也夫、奥斯特洛夫斯基、高尔基、鲁迅、茅盾和音乐家萧斯塔科夫斯基都留下西方所无法否定的伟大光辉的作品。因此，文学超出意识形态，文艺脱离政治的说法，只能是一种神话。
「逃亡」的不同姿势
其次也说一说作家的「逃亡」。高行健说，当政治主宰文学，作家便陷于死地。为了获得思想的自由，作家只能「沈默和逃亡」。而沈默又意味着「自杀」与「被封杀」。因此作家必须逃亡。逃亡是争取思想自由的作家的命运。
获得诺贝尔文学奖的作家卡缪在法国被法西斯占领的时代毅然参加由法共领导的地下抵抗（Resistance）没有逃亡；获得却拒绝接受诺贝尔文学奖的萨特，也在二战中参加了反法西斯的地下战线，没有逃亡。身处反法西斯抵抗的严峻处境的极限，对两人的哲学与文学作品产生了深刻影响。在国民党法西斯统治和日帝侵凌下的极限中，如果中国作家全都逃亡以换取「思想的自由」，中国三十、四十年代的文学就要空白一片，台湾也没有赖和、杨逵等作家。马奎兹和聂鲁达都在军事法西斯压迫下被迫「逃亡」。但他们在逃亡中不断地战斗。逃亡没有使他们主张文学只是作家个人排遗寂寞的工具，是作家对自己的喃喃自语。
而高行健的反民族主义，他的某种「国际主义」，其实和他这个「逃亡」有理论是有密切联系的。这突然使我想起另一种「逃亡」，另一种「流亡」。四百多年的殖民主义历史，造成了几代被殖民地人「流寓」（Diaspora）于宗主国的状况。他们之中有一部份人受到完整的宗主国精英教育，在宗主国文化环境中生活、成长。这些人当中曾有人极力要按照宗主国的文化改造自己，却往往碰到无法超越的冷墙，无法为西方所接纳。另一方面，其中也有人又从西方前宗主国的文化论述中，经过一番反省，看见大量的对于自己本民族──「东方」──的复杂、根深柢固的歧视和成见。从「东方」因殖民主义历史过程而流寓漂泊于西方的东方知识份子，对这些歧视与成见、偏见的批判，成为萨伊德的《东方论》，成为后殖民文化批评的骨干思想，为寻求西方现代性而从殖民地母国向西方宗主国「逃亡」（流亡，流寓），经过一番反省和批判的思维，回头去抵抗和批判西方对东方的、殖民主义的文化偏见，进一步批判当前西方对东方的文化帝国主义，是民族主义意识的辩证的复归。这又与高行健的「逃亡」、他的放弃民族主体认同，他的文学的「国际主义」之缺少深刻的批判与自省，就很不一样了。
当然，我们也断不主张作家在苛烈的政治下一定要去坐牢杀头。对于一些作家一定要「逃亡」，一定要变换原有的国籍，到外国去找「思想的自由」。我们也绝不以为大恶，我们只是不明白逃亡有理论将置古往今来伟大的抵抗的作家于何地。
天高地厚
如前文所指出，现代主义的各派，基本上是极端个人主义和唯心主义的，因此，其各派在二、三十年代发表的宣言，也充满了非逻辑的、理性以外的思辩。如果人们把高行健的受奖宣言当做他的文学论、文学宣言，也同样会发现不少相互矛盾之处。例如高行健既认为真相、真实难以知晓，又说真实是文学「颠扑不破的、最基本的性格」。既说文学不为谁、不为什么而创作，又说文学表现「人类生存的基本困境」；说审美的标准因人而异，但也说这主观的审美判断又「确有普遍可以认同的标准。说文学只为排遣个人的寂寞，又说文学作品「对于社会的挑战」，如此等等，不一而足。但我以为作为高行健个人的文学主张的宣言，基本上还无伤大雅。
自高行健得诺贝尔文学奖之后，报章杂志上不免有诠释高行健、解读高行健的文章，我也读到了一些。我就觉得，任何作品，只要批评家、学者、知识份子读者在主观上都以同样的专注、绞尽脑汁去品味一个特定作品的好处和微言奥义，则任何作品都能扯出这样那样的启发甚至感动。这使我想起了我第一次吃了狗肉的往事，吃完了一大碗狗肉，朋友问我，香也不香。那确实香。后来我问到狗肉的做法，朋友告诉我不但加了许多香料，而且烹煮手续和过程无不讲究。那时我心中就想，烹煮任何肉要都这么讲究，则无肉不香了。
从五○年代起台湾现代主义文艺大大泛滥的时代，当我面对一首现代主义诗，面对一幅现代主义绘画，听现代派音乐演奏，我就觉得，如果这些作品引不起我们审美的感动和欢悦，我们就应该诚实地、充满自信地说这不是好作品。慑于一些思想空白的现代派作品之不可理解，以强辞曲说来压制我们审美素养的排拒情感，这是对于自己审美素养和本能的屈辱。对待高行健的作品，我也持这种比较诚实客观的态度。特别是有一定审美训练和素养的人，一定要勇于对一些威名在外的，却事实上并非杰作的作品直率地说个「不好」。
黄春明兄说过一句很有启发的话。他说，一个作家最大的荣耀与喜悦，首先是自己民族广泛人民的赞赏与爱读。「国际」的肯定是其次的。
虽然有众所周知的政治的、历史的极限性，应该说，诺贝尔文学奖是一个相对有威望的文学奖，选择过举世钦仰的文学泰斗。但是诺贝尔文学奖毕竟无法加添原所没有的光荣，许许多多获奖的文学家并不曾因获奖而特别闪亮，得奖后一仍无藉藉之名；诺贝尔文学奖也无法剥夺一个大作家原有的光荣。托尔斯泰、鲁迅、高尔基等世所公认的大文豪没有得奖，却无损于他们的成就。
很有一段时期，海峡两岸的文坛都为了中国作家何时获得诺贝尔奖，热情议论。据说鲁迅先生在世时，曾有一度盛传要推荐他得诺贝尔文学奖。听了这风声的鲁迅先生，却期期以为不可，理由是「中国人要得了诺贝尔文学奖，会让中国人从此不知天高地厚」。
初读这一轶话，我还只以为这是典型「鲁迅式」的讽喻。今天想来，却似乎更深地体会了个中神髓，而对这位在我出生前一年逝世的伟大作家又增添了一份敬畏。
二○○○年十二月二十日
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