当代艺术院，犹如体制狎妓？
闻 松
中国古代，有一个职业是一直为高官豪富或文人雅士所需要，心照不宣的；既满足审美情趣上的喜欢，又可以满足生理上的需要的，那就是有情调的高级妓女。有一本《中国娼妓史》就专门描述了各种各样类型的妓女。这种经过一定训练有一定文化素质的妓女，俗称“文妓”。这种训练包括读书识字、女红、仪态、歌舞、音乐等很多方面，给需求者提供的不仅仅是生理需求，更主要的是精神上的慰籍以及审美上的期待。经过训练的“文妓”往往显示出多方面的才华，特别是文学艺术方面的，出则仪态万方、婀娜多姿，入则可以伺候雇主调情弄姿、宽衣解带，这种交际形式实际上弥补了古代文人和有才情女子文化艺术交流的空白。杭州西湖边上有一座“诗妓”苏小小墓，文学作品中则有《桃花扇》和怒沉百宝箱的杜十娘，就是这一类的代表。古往今来，狎妓不传于正史，却是文人雅士所好之一，历代很多文人都好这一口，以至于像写《陶庵梦忆》的小品文大家张岱在文章多次提及。但是，即使是古代文人狎妓的类型也是指有一定文化含量和艺术趣味的。张岱在“扬州瘦马”一文中详细提到怎么养瘦马、老鸨怎么带瘦马、雇主怎么挑选瘦马等细节，虽然说瘦马主要优先提供给富户作小妾的，余下的才是做妓女或童养媳丫环什么的。这也说明至少在明代有专门的行当训练年轻女孩，提供做妾、做妓的来源。也说明古代做妓女不像今天红灯区里那些坐台小姐，除了陪客人唱歌、掷色子、裸舞外，就剩下生猛的原始功能——上床云雨了。如今很多艺术形态要不就是满脸疲态、步履蹒跚的“传统老太婆”，如全国很多画院的作品；要不就是缺失文化积淀，像“川帮大芬村”一般生猛做作、粗制滥造的打“当代艺术”牌的作品。某种意义上比拟，现在的很多艺术家甚至没有古代有技艺的妓女有过硬的技术能力和文化含金量。
当代文化机制下设立的当代艺术院，就犹如体制狎妓。从冠冕堂皇的角度讲，国家意识形态越来越开放，文化胸襟越来越广阔，官方体制的包容力越来越大。官方主管部门也许想通过当代艺术的原创性影响提升文化创新的水平。从一系列报道中也能看出它的宗旨，基本是一贯的官方言语，“弘扬…建构…秉承…构建…提升…”这一类的词语具备了十足的主旋律色彩，野心勃勃貌似真的要通过当代艺术走上文化强国道路一般。但如果从潜台词寻思，那就是国家也富强了，“饱暖思淫欲”。这种关怀其实就犹如古代文人雅士吃饱了喝足了，找一些有点文化品位又有姿色的妓女来点缀他们生活的富足，给他们的业余生活锦上添花，满足他们精神和生理上的需要，并非真得期待当代艺术纳入体制的序列。甚至是通过设立这样一个当代艺术院当作“艺术功勋院”或“艺术元老院”。文化也需要关怀，也需要当代“文妓”的慰籍，那么多的国家、省市画院基本就是扮演这种角色，说是御用文人也好，体制画匠也行，帮闲画家也罢，总之是相互需要、互为营生。但是，我们在美术史上也可以看到另一种情况，如很多艰难卖画为生的画家或为官的文人画家，他们也要依赖那些富商等的艺术赞助才能成全他们的艺术创作，创造出留名青史的艺术。我们可以想象，在古代如“扬州八怪”这样主要由退任官员或落魄文人组成的画家群，没有其他收入，要生存就得出卖字画，成为职业画家。即使如此，他们的绘画还能保持独立的审美判断和艺术个性，也还没到看购画人的脸色行事，或充当官方和富商的“意识传声器”的地步，也才能在中国美术史上留下灿烂的一笔。也就是说，无论什么形态的艺术家，他们对于艺术史的学术贡献始终是判断他们是否能够担纲历史重任，进入艺术史的依据。而不是处于什么样的江湖地位或成为什么样的功勋艺术家。
有人说当代艺术院的成立，是出于国家对于当代文化的一种重视和有意吸纳，我是表示质疑的。艺术界的反应，更大的可能是国内的艺术圈不了解官方背景的厚黑，对官方文化部门尚有一份不切实际的幻想，导致了对当代艺术院的失落、过度诠释或者美好想象。不要说官方文化部门对文化政策长期的言行不一的贯彻，导致我国在文化意识形态上缓慢地推进，远未与经济发展相匹配。即使是如今的当代艺术和社会思潮风起云涌，已经使得官方有关部门不能忽视，不得不引起重视，那也只是蜻蜓点水一般地体现和谐社会的一种安民措施。当代艺术院最多就是表示一种“即时”态度，即表明官方体制也在与时俱进，不至于在思路和决策上落后。虽说如此也已经是一种不易的突破，但是，如果不能从实质上进行有效反思我们的文化缺失，以及充分吸收当代艺术真正有价值的核心成分，进而重新审视国家文化战略的话，艺术院的成立充其量就是一块“当代艺术遮羞布”，用来显现当局如何在全球化的格局下对当代文化的一种伪饰关怀和空幻命题。况且，当代艺术院只是中国艺术研究院下属的二级分院，充其量是一个研究所性质，能不能代表国家文化部门的观点和官方文化政策的调整甚至政策倾斜，是非常可疑的。虽说文化部副部长出席开幕式，也并不表明国家意志的确切体现。中国艺术研究院在国内的实际地位（无论是官方象征地位，还是实际学术地位），远没有到能左右或决定国家文化政策和艺术方向的层面。依我看，也就是中国艺术研究院一批人想扩大艺术研究院的影响，以彰显国家艺术研究机构对当代艺术的重视，做秀成分大于实质措施。甚至连这个层面都未达到，或许就是一帮人想利用这块招牌，扩大他们的资源和底盘，借此名正言顺圈钱的一个手段。
当代艺术院的成立为什么“一石激起千层浪”，引起这么大的反响和骂声一片？我想既不是这个举措不好，也不是大家不希望看到政府重视当代艺术而盼着其永远处于“潜水”状态。我认为要从另一个方面来理解也许更有助于厘清我们的思路。首先，需要质疑的是，政府用国家财政设立了艺术研究院、国家画院，各省市还有省市级画院、雕塑院，全国那么多画院，除了供养一批表现主旋律及无关痛痒的山水树木、花鸟虫鱼的画家外，对中国整体文化有多大的影响，起了多大的推动作用？除了积极参加国家的一些官方展览外，这些国家供养的画家们想的就是怎样卖画接活、发家致富。现在谁不知道全国各级画院就是最大的高级行画批发中心？那么多画院艺术家，有几个是站在中国艺术的最前沿，对当代文化产生很大影响的？也许我过于苛求，但是国家供养艺术家的初始目的肯定不仅仅是培养一批艺术吹鼓手，为粉饰国家太平设立的吧？中国艺术研究院作为名义上国家最高级别的艺术研究机构，地球人都知道现在最主要的任务不是研究学术，而是扩招研究生规模，冲的是每年上千万的滚滚收费。如果政府是认识到当代艺术在目前经济文化发展形势下的重要性及紧迫感，而设立了当代艺术院的话，也许还真能期待会对当代艺术有一个良性的推动作用。可是，我们知道这个愿望实现的可能性微乎其微，可以说几乎没有。不要说设立当代艺术院也许就是另外一种画院模式的翻版，即便有学术使命在里面，按照国家历年来对官办机构投入与产出的情况分析，最后也许只能养出一批碌碌无为的懒汉艺术家和研究员。
我不知道那些“院士”是不是每月或每年有一笔薪水，如果没有，他们有什么义务或有多大可能会为当代艺术院无偿奉献他们的才智？如果仅仅处于荣誉考虑，他们已经在行业内有了大名，锦上添花意义不大，那有没有这个艺术院就没多大区别。也就是说这个艺术院根本就没必要成立。如果有薪水，当代艺术院的成立意味着多了那么多吃饭的编制，政府要承担他们的工资、奖金、福利，每年还要另外拨款投入到当代艺术的创作和研究中。中国的体制有一个趋势，就是越扩越大，这就意味着吃财政饭即“吃皇粮”的人越来越多。那是不是就应该有一个专门的考核和淘汰机制？当代艺术是一门探索性和专业性极强的艺术种类，那是不是要设立相应学术标准？又如何操作？如果要构建当代艺术的学术方向，以中国当代艺术院的定位和龙头地位，那国家拨款或成立艺术基金会，面向全社会资助当代艺术创作与研究就应该是一个值得考虑的举措。毕竟国家财政拨款资助当代艺术，就该取之于民用之于民，不能把资源仅限于艺术院这些“院士”。而这些院士的资格遴选也是一个大问题，这带来的不仅仅是荣誉，后面还会产生相应的经济、社会效应和学术定位。所有这些都是一些不得不面对的实际问题。如今，我们倒要警惕的是，当代艺术院是否会成为以合法方式圈钱或烧钱的机构？成立这些机构，意味着国家财政要为此买单，正常形态下的社会，纳税人有必要知道国家款项的去处。更有甚者，会不会成为催生“艺术大佬”的权钱交易的场所？
其二，关于当代艺术院成立而引起纷争的原因，还是由当代艺术与生俱来的属性和使命决定的。因为当代艺术作为艺术形态中最有希望最具艺术原创力，本应该承担起视觉艺术上“前卫”和“旗手”的开拓重任。当代艺术的根本属性就是创新性和前卫性，无论这种创新是来自艺术内涵的突破还是艺术外延的扩展。没有语言和观念上身体力行的艺术变革，当代艺术就会象陷入其他艺术形态的庸俗文化圈里一样，不再具备批判性精神和视觉艺术的原创性。这种批判性是对艺术本身的一种内在批判和外在推进，而这种原创性在于艺术创新上的突破，无论是在语言上还是观念上的突破，艺术的“前卫性”和“当代性”才有合理的价值和存在理由。当代艺术的使命决定了当代艺术家必须具备原创的能力、反叛的勇气和开拓的精神。也就是说，当代艺术其实早已有内在的学科规定性，有一个潜在的门槛和范围，而不是一个巫师的筐子，什么样的艺术形态装进去都可以成为当代艺术的。那样就模糊了作为当代文化原动力的核心价值和创新点。
当代艺术其实已经被赋予了当代文化发动机的重任。无论在文化研究者和真正的艺术家心目中，当代艺术充当了艺术探索者、急先锋和前行者的角色。这是它必须承担的使命所确定和约束的，所以我们才赋予当代艺术更多的期望和关注。很多当代艺术家特别是走在探索道路前面的，可能生前一文不名，有可能像梵高那样在他有生之年难以享受其自身的艺术成就带来的惠泽，而在死后获得艺术界的认可（当然这种情况已经越来越少，因为当今社会媒体的发达和艺术家早已养成了自我推销的秉性，早已使艺术家学会及时成名。）；也有可能像一颗艺术流星一般，在艺术史上一闪而过，并无持续的艺术创新力和艺术史的地位，如荣膺当代艺术院“院士”称号的罗中立和韦尔申。罗中立和韦尔申这一类人严格讲很难归到当代艺术的范畴内，原因在于他们不过适逢其会，在中国当代艺术处于萌芽状态时以获得全国美术展览大奖的机缘跻身著名艺术家行列。但是，除了罗中立后来的一批表现主义油画尚能说明他的部分艺术创作状态外，如今也沦为继续炒冷饭的状态，韦尔申自七届全国美展《吉祥蒙古》后作品连炒冷饭的资格也不具备了。这从另一个方面也映衬出当代艺术的残酷性，即对艺术家的才能和意志都是一种巨大的考验，它强调的是艺术家的持续创造性、坚强的个人意志和旺盛的艺术生命力，而不仅仅是在艺术史上的昙花一现。也正因为当代艺术中的创新性特征，它才能不断优胜劣汰，保持新鲜的艺术之泉水不断吐故纳新，进行创新思维的自我更新或者艺术作品的升级换代。所以，当代艺术的特性决定了它不可能被体制或者商业所真正收买，即使冠以当代艺术院的名，那最终也只能落得徒有其名的下场。当代艺术院由于具有非常明显的官方背景，以及其背后意识形态和艺术价值观的分歧，它的成立必然触动当代艺术的那根敏感的神经，引起人们对当代艺术被招安的猜想，引起争议和哗然是可以料想到的。但是，话又说回来，当代艺术如果真的有被体制收买或招安的那一天，它的艺术形态也会相应改变，内在精神的支撑和对社会宏观文化的贡献就会大会减弱，乃至于到最后荡然无存。到那时候，就必然沦为体制下意识形态化的文化和庸俗艺术，一如现在众多的国家、省市画院画师们笔下只剩下低俗情趣而缺失思想的花花草草，及正面歌颂国家体制的“主旋律”作品。欠缺了原创力的当代艺术届时就像被吸干了精华，没有“精、气、神”的空皮囊。因为被圈养的画师们的艺术意志其实已经被驯化了，他们无力也不愿意冒着失去看得到的利益和钱财的危险，去做一个精神自由而个性独立的真正艺术家，他们的目的根本不在于艺术创造如何，而在于他们口袋里的钱财多少。
其三，当一个由国家体制改编的“当代艺术院”的出世时，特别是一个目的不明和方向不清的研究院设立，即使仅仅作为纳税人，我们也有理由质疑它存在的合理性。这种合理性在于当代艺术院的性质和定位，是荣誉性质的容纳成名当代艺术家的“元老院”？还是给一些当代艺术家提供创作条件、类似官办画院一样的机构？或者是宏观研究当代艺术发展战略的机构？是以艺术创作为主，还是以理论研究为主？这种艺术创作形态还必须具备当代艺术的元素，即既非沦为国家意识形态下行同梦呓的主旋律作品，也非打插边球的、连挠痒痒也算不上的花鸟虫鱼等闲适艺术。即使是理论研究，也应该是围绕着当代艺术的范畴来进行。
但是，我们从构成人员即所谓的“院士”构成来看，显然难以尽释疑义。我们看到的只是一帮体制内的艺术官员，如罗中立、许江、徐冰、韦尔申等人；一批在艺术市场上赚得金钱满钵的“四大金刚”——张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义等人；在艺术家和策展人角色中左右逢源、上下通吃的“韦小宝”邱志杰；还有一些艺术明星如蔡国强、叶永青、曾梵志等。里面确实有一些多年从事当代艺术探索，并获得卓越成绩和国际知名度的艺术家，如徐冰、蔡国强，也有一些从事当代艺术媒介探索的汪建伟等人。我不相信这些功成名就的艺术官员除了利用他们手头的权力有可能给当代艺术创作一个良好的艺术生态外，在个人艺术成就上还会有什么新的突破；更不相信那些在商业市场上获得暴利的“四大金刚”之流——他们的作品根本不具备艺术上的突破，理论上是不应该也不可能获得这么高的评价和回报的，我一直诧异于他们的所谓“成就”及市场神话。除了在拍卖市场上受到那些缺乏专业眼光的艺术投资者的盲目追捧，而可能有良好的短暂业绩外，根本不可能在艺术探索上有令人耳目一新的表现！如果当代艺术院仅仅以招揽这些人来撑这块门面，我看最终会南辕北辙，适得其反。即使以艺术创作定位为主，是以锦上添花招募成名艺术家为目的还是以发掘年轻艺术家为方向？更不应该以一帮油画家为主体，而这帮油画家除了自身地位及市场红火之外，其实际艺术成就还值得怀疑。而且他们的成名大多不在前瞻性的当代艺术领域，如罗中立、韦尔申、许江、陈丹青等人，而在政府体制内的全国美展及其他官方展览，在这种展览机制下艺术原创性和艺术家个人成就的实际高度就不可能不大大缩水。他们除了能代表其隶属的学院及其掌握的艺术话语权之外，还能代表中国当代油画吗？还能代表当代艺术的前卫形态吗？显然不能。在风起云涌的艺术浪潮中，他们也许只能作为艺术官员和院校领导，起到一种左右权衡的作用。他们进入当代艺术院象征意义远大于实际意义，很难对当代艺术的创作起到实质性的影响。但是客观上讲，作为中国特色的人事安排，美术机构官员进入当代艺术机构，也许有可能对创造当代艺术的研究氛围起到一定的推动作用。
另外，当代艺术从表现形式到表现范围都具备不可预测性。首先在艺术的多媒介表现上就与传统表现手法，如国画、油画等大相径庭。在艺术观念上，更是凸现后生可畏的后续生命力。那些依靠在全国美展中脱颖而出的主旋律艺术家，成名的利器在于他们的目标针对群锁定在全国美展的评委身上，艺术的思路也大多有很强的功利性；而那些依靠拍卖、销售在市场中屡有斩获的艺术宠儿，他们的目标显然也“醉翁之意不在酒”——不在于艺术的学术拓展，而在于作品的售价和获益的多少。而且在中国主管领导的意志和水平一般能够决定一个机构的前进方向，以罗中立这样一个深受体制恩泽的架上艺术家的背景，能否在当代艺术上有足够的胸襟和包容度，这些都是值得疑问的。
最后需要指出的是，当代艺术本身也需要反思。最近关于当代艺术被“招安”的讨论，撇开当代艺术的社会价值判断和非理性的声音，其实也是当代艺术自身的疲软和欠缺足够的自主性造成的，这也说明当代艺术精神上的无所归依和艺术语言有着先天不足的弱点（这个问题以后会另文阐述）。鱼龙混杂的当代艺术，李逵和李鬼们充斥其中，模糊了人们的纯净之眼和对当代艺术的满腔期待。当代艺术缺乏足够的自我反省力和文化批判性，也多为圈内人所诟病。很多年轻艺术家浮躁的艺术心态和粗劣的艺术作品，甚至不冷静的艺术行为，亦使得当代艺术的外在形象大打折扣。这些尤其令人痛心不已。在野或招安，都远不足确切地描述当代艺术的实际状况。可以肯定的是，能够被招安的一定是那些以当代艺术为敲门砖的功利艺术家们，而当代艺术的内核则始终会被有学识有创新力的艺术家和有良知的批评家所关注。国内有良知的一些批评家，如刘骁纯、彭德等人，从他们的人生经历和知识阅历上，善意地企望当代艺术院的成立是一个积极的举措，可以带动国家对于当代艺术的重视和深切关怀，指引社会对当代艺术这个本具有强大创造性和生命力的艺术形态的关注和认识，这个想法应该是具有远见，充满普世情结和人文关怀的。但是，可以料想的是，这种想法最大可能是一场空欢喜。原因在于，国家文化政策不会因为一个性质不明定位不清的当代艺术院而改变，以及由一些远离话语权、决策权的民间议谈，和有良知的批评家的判断而调整。如果当代艺术真的被国家重视，那么国家文化部门就不仅仅成立这样一些人员组成的当代艺术院，更不会以“院士”的荣誉称呼研究人员，无论他们是从事创作的艺术家还是从事理论研究的理论家。“院士”称呼只能是有卓著贡献的学者和杰出的艺术大家才能与之匹配，而不是那些体制内的艺术官员，以及缺乏真才实学，靠游走江湖博得名气的混混儿，或者“口头上全是主义，心底里全是生意”的高级商品画制。因为，挂在中国艺术研究院名下的当代艺术院理应由从事宏观当代艺术战略研究的学者，和极个别在当代艺术学术拓展上真正有建树的艺术家构成。所从事的也绝不是当作供养和牌坊膜拜的元老院，而是国家着眼于当代艺术文化和思想纵深研究的宏观战略发展体系；更不是一个建立裙带联系和哥们关系，捣浆糊般的挂羊头卖狗肉的艺术空壳，以及只有一帮功利主义者充斥其中的当代艺术院。
2009年11月28日于杭州西子湖畔
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