选自河清《艺术的阴谋（第二版）》第五章 “国际当代艺术”——顺美者昌，逆美者亡（1970年至今）
“国际”“当代艺术”— 顺美者昌逆美者亡（1970至今）
河清
上一章已提及，60年代美国的文化战略特别重点强调“国际”（也强调“现代”），把“美国性”掩盖在“国际性”的标签下。而进入70年代，美国的文化战略特别重点强调“当代性”（也继续强调“国际”），把“美国性”掩盖在“当代性”的标签下。
从70年代起，“美国艺术”或“美国式艺术”，逐渐自称为“当代艺术”。从此，在“当代艺术”或“国际当代艺术”的名义下，“美国式艺术”风行全世界。西方文化圈的欧洲既已被征服，拉丁美洲也基本拿下（纳尔逊·洛克菲勒长期经营拉美，巴西有了圣保罗双年展），接着便要去征服其他文化圈，如伊斯兰的土耳其和伊朗，还有印度、日本、韩国，最终将是古巴、苏联和中国……逐渐形成一个美国主导的“当代艺术国际”。
尤其从70年代起，美国主导的当代艺术国际市场已经形成。当代艺术品的投机开始出现，全面捧炒“美国艺术”和“美国式艺术”。在美国的带动下，“当代艺术”的市场日益红火，形成“当代艺术品”投机的热潮。这股市场投机热，与美国文化冷战机制大力扶助40－50年代的“抽象绘画”和60年代的“美国艺术”直接有关。可以说，文化冷战机制助成了“当代艺术”的市场；反过来，“当代艺术”市场的高涨，又极有效地配合了文化冷战机制进一步宣扬“美国艺术”和“美国式艺术”
从此，一边是“美国艺术”和“美国式艺术”的市场日益繁荣，一边是宣扬“美国艺术”和“美国式艺术”的文化艺术体制（institutions）日益完备和体系化，形成“良性互动”。
巴黎作为西方艺术之都的地位彻底落花流水春去也。纽约则像一个暴发户，靠大把大把的美金和强势文化宣传，彻底掌控了西方“当代艺术”的主导权。顺应“美国艺术”的“美国式艺术”，到处受到展览体制和主流媒体的追捧，市场紧跟着炒卖。不顺应“美国艺术”的艺术现象，坚持欧洲古典艺术的形式，搞写实“绘画”和“雕塑”，则到处受到打压，几乎得不到主流的展览机会，也始终不构成艺术品投机的对象。
“美国艺术”首先被捧炒。美国艺术家作品的拍卖，不断创出破记录的高价天价。整个80年代，是西方现代和当代艺术品投机达于疯狂巅峰的年代。50年代的美国“抽象表现主义”和60年代的美国“波普艺术”，时隔二、三十年后，竟可拍卖到一两千万美元的天价。这是向全世界宣告：当今“美国艺术”是全世界最好、最“先进”的。
在“美国艺术”之后，“美国式艺术”也到处受到捧炒。欧洲的“美国式艺术”，在70年代以后，始终受到“国际”“当代艺术”市场的全力捧炒。那三位欧洲“美国式艺术”的旗手— 克莱恩、曼佐尼和博伊斯，继续被神话化。那些美国波普和偶发行为艺术的“欧洲变体”（法国新现实主义、德国“激浪派”、维也纳“行动派”、意大利“贫穷艺术”等），得到文化艺术体制的全面吹捧和市场炒作。博伊斯生命不息，在欧洲各地和大西洋彼岸施展“法术”，到处受到英雄般的接待。克莱恩身价也节节攀升，2000年他的作品《Re1》（1958）在纽约拍到5104万法郎（将近1000万美元），这大约是战后非美国艺术家搞“美国式艺术”的最高价。
70－80年代，西方现代、当代艺术博物馆如雨后蘑菇到处冒出来。首先是在美国出现，然后风靡欧洲。这些到处涌现的博物馆给“美国艺术”和“美国式艺术”提供了充分收藏机会和展示空间。
当时西方主流艺术界的情形呈现为：无论在欧洲还是在非西方国家，如果你搞“美国式艺术”，你就有可能参加文献展、双年展和博览会，在媒体出名，在市场上赚钱。如不跟着“美国艺术”的风向走，你就进入不了“主流”，你的作品就卖不出高价。有许多非西方国家的“艺术家”（各国都有一两名或数名代表），顺应“美国艺术”，出了大名，赚了大钱。而不顺应者，只能是穷愁潦倒，郁郁而终。有道是：“顺美者昌，逆美者亡”。
尽管这期间有意大利“超先锋派”和德国“新表现主义”，属于带有写实因素的“绘画”，构成某种意义的例外。这两个画派的出名，更多是纽约市场的商业行为。美国也有几位写实性画家，如莱斯利（A. Leslie）和皮尔斯坦（P. Pearlstein）等人，属于非主流现象，不足为训。
总体上，“国际当代艺术”是美国霸权的一统天下，是“美国艺术”和“美国式艺术”的国际化。纽约是其无可争议的“首都”，美国是其无可争议的中心。如果算上德国这个“美国艺术”的欧洲桥头堡，那么“国际当代艺术”可以说有一个“美德轴心”。紧紧聚合于轴心的，有瑞士、英国、荷兰、瑞典等北欧新教国家的“中坚”。再外围一些的，是法国、意大利、西班牙等南欧天主教国家，基本“臣服”美德“轴心”。苏联和东欧国家，也望风“归降”。世界其他地区国家的艺术家，纷纷“胸怀纽约，放眼西方”，跟风“国际当代艺术”。
美国人终于以“当代艺术”成就了它的“日不落帝国”！
1．以“国际”（世界主义）和“当代”（时代精神）的名义
我曾经指出，美国是一个极端世界主义同时又是极端国族主义的国家。这种貌似矛盾的情形其实非常好理解：美国是把自己国族的东西当作普世皆准：美国的，就是世界的。
但是美国自己可以极端国族主义，又特别忌讳人家讲“国族主义”（nationalisme，即通常所谓“民族主义”）。这是因为美国将自己的极端国族主义融合到这种极端世界主义之中，以致不容人家讲国族主义。因此，美国人大力鼓吹世界主义，实际上是把自己的国族主义世界化、普世化。什么地方有人主张“国族主义”，在美国人看来，就是对美国“国族”的敌意和抵抗。所以，这是一种把美国“国族”凌驾于全世界的世界主义。
另一方面，美国忌讳别人讲“国族主义”，也与纳粹“社会国族主义”带来的创伤有关。战后，美国在德国进行了一场史无前例的洗脑运动，全力把一个以“国族”为荣、具有“文化国族主义”传统（赫尔德开创）的国家，硬生生改造成一个在表面上最讲“国际主义”或“世界主义”的国家。美国在德国进行的“思想改造”运动，一点不亚于前社会主义国家的“思想改造”，绝对超出中国善良的“自由主义者”们的想象。你能想象战后德国，德国人不敢坦然地唱“国歌”，不敢自如地挂“国旗”么？德国人甚至不敢自豪地自称是“德国人”！因为“国族”（nation）这个词在战后德国是个禁忌。只有“国际”（international）才享有“政治确当性”。
2004年10月17日 香港《苹果日报》发表龙应台女士和她华德混血的儿子安德烈的通信，有一段话令人震惊。安德烈叙述的是2002年韩日足球世界杯期间，一些德国青年聚集在法兰克福的罗马广场上欢呼：“好奇怪，好像突然之间，作为‘德国人’是一件被允许的事。你竟然还可以流露出你的（国族）身份和你的情感来……一方面‘爱国’，另一方面又要表现得很冷淡，很压抑。……觉得德国是个不错的国家这种感觉是没人敢显露。大家都要藏起来。在别的国家你常看到国旗，德国很少，国歌也很难听得见……那是因为德国人逃避‘国家’这个东西……在这种与‘国家’保持距离的文化和教育中长大，我这一代年轻人老是小心翼翼，老是帕做错事说错话，老是保持‘政治上确当’……”
有没有搞错啊！（用广东话最达意）这难道是2002年的德国？我们想象中的“自由”国家，怎么还像前社会主义国家的情形？德国人对自己“国族”情感的压抑，已到了变态和病态的境地。请对比一下美国人对自己“国族”是何等的狂热，美国人是何等的“爱国”。把一个国家治得不成其为“国”，让该国人以“国”为羞，以“族”为耻，你能不佩服美国人的宣传本领？能不佩服美国人的“思想改造”能力？
那位被捧为“丢勒以后德国最伟大的艺术家”博伊斯，如莱文指出，也不过是驯从美国之徒：“用国际主义代替种族主义，用全人类代替德国民族，用‘生存感’代替‘民族感’，用绿色代替褐色（纳粹色）……”（1）
正因为“国族”概念在德国被先天剥夺合法性和话语权，于是美国文化和美国艺术可以打着“国际”的旗号，在德国畅行无阻。丧失“国族”合法性的德国，毫无抵抗地在“国际化”的名义下被全面美国化，成为美国的“文化殖民地”，成为向整个欧洲播散美国文化艺术的桥头堡！（中国也在“与国际接轨”的名义下，迅速“美国化”）
可见，强调“国际性”（世界主义），是美国向全世界推行美国文化艺术的重要理论概念。亨廷顿曾深刻坦露：“世界主义是西方对抗非西方文化的意识形态”，而“西方，尤其是美国，在努力推行一种世界主义西方文化。”（2）
另一个美国人特别强调的概念是“时代性”。50－60年代，美国人多讲“现代性”，70年代以后多讲“当代性”。由于美国本土没有什么历史遗产，美国有的只是现代科技、经济、军事的强大。美国人没有什么“历史”值得他们骄傲，只有“时代”让他们自豪。只有“现代”和“当代”的“美国生活方式”（americain way of life），所谓时代的“进步”，让他们有一种优越感。所以，美国人始终爱以“时代”来自我定位。
有一段轶事有趣又说明问题。佩吉·古根海姆在1943年开了一个画廊，名叫“这个世纪的艺术”（Art of this century）。有一次罗斯福总统的夫人来参观她的画廊。夫人来画廊并非是看这里的现代艺术，而是来看画廊展出的一个关于美国黑人的摄影展。事 后 夫人在其观后感文章中，误将画廊名字称为“这个国家的艺术”（Art of this country）。其实，用“这个世纪”而非“这个国家”的命名，意味深长。
虽然格林伯格一度强调“美国式绘画”，但这种对于“国族”的强调，很快被“时代论”所取代。因为“这个世纪的艺术”远比“这个国家的艺术”更能代表美国。尤其，强调“这个国家的艺术”将不利于美国把自己的“艺术”推向全世界。事实上，波洛克本人，还有德库宁，并不认同“美国绘画”的说法。他们更具有一种世界主义情怀，认为自己是一种“现代”绘画。
实际上，美国人是“进步论”的坚定信徒。美国人坚信自己处于人类社会最“进步”最“先进”的位置：已到了“现代”和“当代”，其他社会皆处于“前现代”或“非当代”。对于美国人，美国和“现代”、“当代”是同一的：美国即“现代”、“当代”。可以说美国人僭占了“现代”、“当代”概念。美国人还坚信，美国拥有、享有的“现代”和“当代”价值观不应只限于美国一个“国族”，而应当普世化，普适于全世界。因此，美国人始终怀有一种“宗教使命”：用美国价值观教化全人类。
明乎此，人们才能理解为什么美国人历来都采用“世界主义”和“时代精神”的文化战略，同时标举“国际”和“当代”（或“现代”）。
无论是50－60年代美国策动西欧各国“围困巴黎”，还是70－80年代普及、巩固“美国式艺术”在全世界的霸权地位，美国人都采用了这种“世界主义”＋“时代精神”的文化战略。
美国概念艺术宗师约瑟夫·科苏斯（J. Kosuth）有一段惊人的露骨坦白：
“因为我们没有一种真正的国族个性，我们将现代主义作为我们的文化。我们出口我们的地方主义，改变了其他一些文化的形态，并赋予这种混乱以一种‘世界性’的外观……因为我们的文化没有惟一的地理渊源，我们倾向于将自身定位于一种时间的位置 — 这个世纪，而不是定位于大地上的某个地方。我们出口了一种综合性的文化 — 麦当劳、可口可乐、希尔顿酒店等等。由于各国族文化纷纷退却让给我们地盘，它们最终失去了对它们生活有意义的机制的控制，由此变得在政治上和经济上依附于我们。”（3）
没有比这段话更能说明美国的文化战略：第一，美国的“地方主义”被赋予“世界性”（国际性）外观，确立美国文化艺术具有“国际性”和世界主义价值，放之四海而皆准；第二，美国是以“时代”而不是以“地域”作为自己身份的根本定位。（4）美国不属于“大地上的某个地方”，而是属于“这个世纪”，属于“现代”，属于“当代”！
所以，“美国艺术” 理所当然名叫“国际当代艺术”。
2．美德“轴心”
相当程度上，形式就是内容。
“美国艺术”的形式 —“波普”的实物、空间装置、行为表演、极简主义、“大地艺术”、“概念艺术”、“影像艺术”等，都是解构“绘画”和“雕塑”之后的“艺术”形式，其标准和内涵已不再是“审美”，不再是原先欧洲传统的“艺术”，而是一种“反艺术”、“与生活相融合”的杂耍。
美国艺术理论家丹托形象地比喻：60－70年代，西方社会在美国的主导下也经历了一场“文化革命”。（5）“大众性”，也就是“波普”（pop），日益获得“高尚”地位。原先高尚的艺术博物馆，不再是肃然高贵、远离大众的神圣殿堂，而是越来越世俗化、日常化。平时生活的“俗物”也可以变成“艺术品”：“艺术未必是美的”（同上17页），“随便什么东西都可以是艺术”，“任何人都是艺术家”。
所以，一旦采用了这些“美国艺术”的形式，其表现的内容都大同小异，都是同一些套路。全世界的“国际当代艺术”，都几乎差不多一样的内容。全世界都在大同小异地照搬、复制、重复着“美国艺术”，成为“美国式艺术”。（6）而美国毋庸置辩是“国际当代艺术”的中心：“美国，尤其是纽约，在国际当代艺术界占据中心位置，不仅对于推出艺术家、承认艺术家，而且还对于艺术市场”。（7）美国是向全世界提供“艺术样板”。
前面已介绍过美国“波普”和“行为”，这里再简要介绍一下美国的“装置艺术”、“极简主义”、“大地艺术”、“概念艺术”和“影像艺术”。
所谓“装置艺术”，英文为“installation”，指的是将一件或若干“物品”摆置于一个“空间”、装置为一个“环境”的“艺术形式”。它不是呈现为一件架上绘画也非座上雕塑，而是像商店的橱窗商品“陈列”，有时又有点像舞台“布景”。如果人们足够敏感的话，人们会立即明白，这样一种“艺术形式”是直接消解“绘画”和“雕塑”。它强调的是“空间”和“环境”，声称要让观众参与、“进入”艺术品。
“装置艺术”的老祖宗，当推杜尚的小便池和德国达达派斯威特斯搞的“梅尔兹包”（Merzbau）。但真正将其确立为一种 “当代艺术”的主流形式，则是美国人大力推广的功劳。作为一种陈列作品的“形式”，它可以与“波普”、“极简”、“概念”、“影像”等“艺术”相结合。或者说，所有这些“艺术”，几乎都爱采用“装置”的形式。
“极简主义”（Minimalisme），也有译作“极少主义”，把形式简到最少。“极简主义”出现于60年代后期，其代表性人物和作品，是贾德（D. Judd）的立方块或立方体。这件名叫《无题》的“装置”作品（图63），是一件典型的“极简主义”作品。所展示的就是六个用不锈钢和铝板制成的立体块，固定在墙上。能看出什么内容来吗？大概谁也看不出。于是，就要靠“理论”靠“说法”靠“诠释”（当代西方“诠释学”是一门显学）去支撑它。诚如希内肯伯格（M. Schneckenburger）指出：“作品越简单，评论就越庞大。人们罕有对雕塑和物品写了如此多的文字……艺术家也要借阅读的文字来确定自己的立场。”（8）罗兰·巴特因宣告“死亡，阅读者诞生”，而名声大噪。
据说这样用机器制作出来的立方块，是为了“把知觉归结到其最根本的条件”。所有“极简艺术家”都拒绝形式变化，只对几何、系列、空间结构感兴趣。说白了，不过是把马列维奇和蒙德里安的几何形立体化而已。但美国人认为，“极简主义”的这种“均匀平铺”来自美国的“色域”绘画，“贾德和大部分美国评论家都强调极简主义是纯粹、直接来自美国一脉……是坚决地反欧洲的”（同上）。还有一个叫斯滕利奇（G. Stemmrich）的评论家甚至称其为“第一个纯粹美国的艺术倾向”。（同上）人们可以领略，当时美国人要创立真正自己“国族”的“美国艺术”的狂热。
“极简艺术”还有索尔·勒维特（S. LeWitt）、罗伯特·莫利斯（R. Morris）、卡尔·安德烈（C. Andre）、丹·弗拉温（D. Flavin），晚一些还可算上罗伯特·里曼（R. Ryman）等人。
勒维特的标志性作品，是他的立方格。这件《789序列三部分》（图64），是用涂成白色的钢筋做成。他自称要搞“新雕塑”，这立方格格大概就是他的“新雕塑”吧。显然这件作品视觉上并不直接告诉你什么，需要大量的“理论”“说法”去填充。他本人就是一个很能写、很能“理论”的家伙。
莫利斯最初也搞过几个“L”形极简“雕塑”，后来专致于“装置”毛毡，把一些毛毡条条挂在墙上，堆到地上，就算是“雕塑”了。这件《无题》（图65），只是把一卷毛毡展开，把中间一段用一块木板钉到墙上，肯定也有说法。据说是要用“新材料”搞雕塑，追求新“视觉”。莫利斯最早是跳舞的，一不小心，自学成才，当了鼎鼎大名的“当代雕塑家”。
安德烈从前是位铁路工人，成天跟钢轨铁道打交道，一夜之间自己也莫名其妙成了著名“当代雕塑家”，和著名“当代艺术理论家”。他的作品大多是用金属板块铺地砖，或把水泥块、钢筋、铁丝铺展于地。（图66）这件作品叫《18块铝片和18块锌片》。如此这般，“他把雕塑压缩成为一层地衣”。据说他的作品还带有“社会主义”意蕴，因为这种标准化的“雕塑”材料谁都可以买到，谁都可以做“雕塑”。
弗拉温作品的标志是他经常使用霓虹灯。大概是他首创了在装置作品中使用霓虹灯，后来传到欧洲成为一种风尚。这件《霓虹装置》（图67），是在一间空旷大厅的墙壁上装上霓虹灯。据说是追求“光亮和色彩的效果”。弗拉温也被人称颂为“光线的魔术师和极简艺术的诗人”。呵呵，真了不起。
还有一位“极简艺术”的明星画家里曼，把画布涂成白色，创造了“白色绘画”。把形式“极简”至于无形，大概是他的说法。（图68），这件被法国蓬皮杜国家现代艺术博物馆收藏的作品，就是三块正方形白画布。据说，“看这样的白色绘画，去除了所有形式、哲学、历史性的想法，要求你聚精会神。”（9）真是“先进”“高妙”的美术理论！这位里曼，也就是克莱尔不直接点名称为“R.R.”的画家。里曼的“白色绘画”，如将其联系于50年前俄国先锋马列维奇的《白底上的白方块》，其实毫无价值。其全部意义只是：这是一位生长于美国的美国艺术家做的东西。里曼的“白布画”画价奇贵。一位法国评论家愤怒谴责国家花1000万法郎购买一件空白画布作品，大概指的就是里曼的“画”。
还有一位与“极简”有点沾边的，是弗朗克·斯特拉（F. Stella），值得一提。因为斯特拉在60年代搞过“几何抽象”，画过一批“条带画”：用给外墙刷颜料工人的大刷子，刷出黑色或铝粉色的宽带，一条条均匀重复并列，覆盖画面。1960年，这位只学过一点历史和艺术史的23岁年轻人，送了4幅这样的“黑条条画”，参加纽约现代艺术博物馆为宣传“新美国艺术”的《60个美国人》展。铁路工人安德烈为他写序：“艺术要去除所有不必要的因素。弗朗克·斯特拉觉得有必要在绘画里画条条。他的画中只有条条。弗朗克·斯特拉对表现或感受性不感兴趣。他感兴趣于绘画的必然性……他的条条是画布上他的画笔之路。所有这些路只通向绘画。卡尔·安德烈”（10）
人们可以领略铁路工人“艺术理论家”的水平。不管通不通，只要敢写。对于斯特拉的意义，夏吕莫说得好：“在斯特拉的黑色和铝色条条画的单色平面之后，人们只能放弃绘画，变成‘随意物品’的制造者。”（同上）我之所以强调斯特拉的“条条画”，是因为后来欧洲也“条条”成风。在1988年6月，我在巴黎蓬皮杜中心看过一个斯特拉的大型“雕塑”展。展品都是像这件《拉高隆巴－拉德拉》（图69）那样的东西。“条条”变成立体：画有彩色条条的圆柱、圆锥，横七竖八地固定在一个支架上。我实在视觉上难以“消化”这些“条纹”立方体，长时间在空旷的展厅里纳闷，这算什么东西？
美国的“大地艺术”，是以大自然作为创作媒材。大多是在荒野里挖一个坑，或堆一个园圈或搭一些东西等，许多作品实际上是在破坏环境。如罗伯特·史密松（R. Smithson）1970年往大盐湖里运了大量土石，填了一个著名的螺旋形堤。还有如麦克尔·黑泽（M. Heizer），1969年在一块荒地里挖了一个大坑，再填上一块大概是原地挖出的大石块，（图70）作品名为《搬走又回填的巨块》。花了这么大气力，只是为了表达“搬走又回填”这么一个概念，然后照片一拍就完事（“大地艺术”的一个重要特点，是无例外地拍照片留作资料记录。作品过而不留，昙花一现，拍照留下资料最为要紧）。
“概念艺术”，英文为“Conceptual Art”，可谓反欧洲艺术最有杀伤力、对世界影响最大的“美国艺术”。顾名思义，所谓“概念艺术”，所强调的是“概念”，那种抽象、不需要视觉形象表达的“念头”、“想法”、或“理念”。到了“概念艺术”，艺术无须表现为视觉形象。或者说，视觉形象在“概念艺术”里无足轻重。“概念艺术”强调的是艺术的“非物质性”（无须呈现为一个物质的作品），和“非视觉性”（无须通过视觉去欣赏领会，而是通过“智性”、通过大脑去理解），所谓“精神压倒眼睛”。
所以“概念艺术”的作品，可以是一个“文案计划”，或是一段说明文字。正因为此，“草图”、“文案”、“策划”在“当代艺术”世界大行其道，成为至关重要的东西，有时甚至比最后实现的作品还重要。凭这些草案，你就可以向各种基金会或艺术机构去要钱。拿到钱后，作品最后是否真地做出来，常常已不重要，因为草案已充分表达了你要表达的“概念”。
仔细辨察一番之后，人们可以把“概念艺术”分为狭义和广义两种。
狭义“概念艺术”，是纯粹将“概念”、“语言”、“文字”作为艺术。这一宗派“概念艺术”的祖师爷无可争议是约瑟夫·科苏斯。他明确认为艺术是“思想的产品”。这位仁兄在1965年，展出了《一把与三把椅子》的作品：展墙前放一把真实的椅子，墙上贴一张椅子的照片和一个“椅子”单词的辞典定义。科苏斯想表明，作为文字概念的“椅子”，要比真实的椅子和照片的椅子更为根本。其实，这种推论完全模仿柏拉图对“床”的喻义：作为“理念”的床，要比真的床和画家“摹仿”的床更根本。拙著《现代与后现代》已经阐明，科苏斯是一位忠实的黑格尔主义者，认定“艺术”将被“哲学”所超越。他甚至写过一篇“哲学之后的艺术”，其实意为“消亡于哲学之中的艺术”。
这一派狭义的“概念艺术”，除了科苏斯，还有胡伯勒（D. Huebler）、巴利（R. Barry）、维奈尔（L. Weiner）等人。另外跟风的有英国的“艺术与语言”团体，德国的达尔博温（H. Darboven）、法国的弗内（B. Venet）、日本的ON KAWARA（以写日期为“艺术”）等人，都可归到这一宗。
广义的“概念艺术”，可以涵盖“极简艺术”、“大地艺术”、意大利“贫穷艺术”，甚至“行为艺术”和“影像艺术”等。对于“概念艺术”的范围，西方艺术评论界本身也莫衷一是。有的仅指科苏斯这狭义的一宗，有的则把“极简主义”、“大地艺术”等也包括进去。“极简主义”的勒维特等人甚至要争“概念艺术”的“创始权”，因为勒维特也非常早就强调概念：“我把我所做的艺术称作概念艺术。在概念艺术中，想法（idea）和概念（concept）是最重要的方面。当一个艺术家使用一种艺术的概念形式时，这意味着一切都是事先预计或决定好，实施只是套路而已……”（11）
勒维特的“概念艺术”定义，与科苏斯的并不矛盾。所不同的是，勒维特不是直接使用“文字”“概念”，而是用一些“极简”、几乎“非视觉”的立方格格来表达“概念”。所以称勒维特那样的立方格格为“概念艺术”，也未尝不可。像上举黑泽那样辛辛苦苦去挖个大坑，只为了表达“搬走又回填”的概念，那么“大地艺术”确也有那么点“概念艺术”的意思。
事实上，所有那些作品本身“贫穷”、“极简”、“日常”，都要靠外在的诠释“概念”来为自己辩护的作品，都可以宽泛地称作“概念艺术”。
“影像艺术”值得特别一书。我以为，把“Video Art”宽泛地译为“影像艺术”，比较对应英语“Video Art”这个词。手头有本法国人弗朗索瓦丝·帕尔菲（F. Parfait）撰写的《影像：一种当代艺术》（Video: Un Art Contemporain），洋洋近400页小字码加图片，大抵是法语世界最详尽探讨“影像艺术”的书。在帕尔菲的定义下，“Video Art”泛泛包括电视、录像、电影，甚至还包括摄影。因为历史上，这些手段在创作、展示和传播中常常混合在一起。所以，中文“影像艺术”的说法，正好可以同时传达“Video Art”一词内涵的电视、录像、电影，边缘意义上包括摄影等意思。
这个“Video”，长期以来都是艺术家自己玩玩的影视实验，或者是用来记录艺术家的创作，尤其是记录“行为艺术”，如美国卡普洛等人的“偶发表演”和维也纳“行动派”。前者是实验，后者是资料，长期都未被作为“艺术”。
诚如帕尔菲指出：“虽然今天影像装置或录像投影被普遍承认属于当代艺术的形式，但以前并非如此。”（12）因为“影像”从一开始就显现为“相对于艺术的异质性”（heterogeneite）：造型艺术历来都是静态的形象，呈现于空间，而影像是动态的图像，延续于时间。只是到80年代以后，“Video”才作为“艺术”逐渐跻身于“当代艺术”的行列。
众所皆知，100多年出现的电影，已经给人们带来了“动态的图像”，好像并未有过电影是否是“造型艺术”的争论。尽管瓦尔特·本杰明（W. Benjamin）说过一些赞美“电影”的话，但电影并未因此而列入“造型艺术”的范畴。而把“动态的图像”“拉入”（帕尔菲用词）到“造型艺术”领域，冒出了“影像艺术”，是非常晚近的事。“影像”以“艺术”（指“造型艺术”）的名义登场，只是80年代，甚至90年代的事。主要从90年代起，“影像艺术”才开始进入各种大展和艺术博览会的展厅。
回溯意义上，“影像艺术”开端于到60年代。（13）60年代的“影像艺术”表现为对“电子图像”的处理，对电视画面进行解构，但具体拍摄则多用电影摄像机，使用 16毫米 或“超级8毫米”（Super 8）胶片。70－80年代多用录像磁带，最近则是数码摄像摄影技术唱主角。所以，最近据说人们已不再说“影像艺术”，而是“更多地说动像（images mobiles），运动的形象，新媒体等。”（帕尔菲9页）倒也是，“动像”概念，可以包括所有“运动的形象”，比“video”（多指录像）涵指更广。
“影像艺术”在60年代最早的玩家，是美国和欧洲“激浪派”。一般认为，德国的伏斯特尔和韩国的白南准是“影像艺术”的始祖。但真正的灵魂人物，还是约翰·凯奇。这位宗师不仅自己实践“反音乐”，鼓励库宁汉“反舞蹈”，教导劳申伯格“反绘画反雕塑”（搞非绘非雕的“实物”），教导卡普洛“反戏剧”（“偶发事件”）（14），还引导伏斯特尔和白南准“反电影”（拍摄日常“动像”）。
所谓“反电影”，即挑战电影那种非普通人可以从事的专业性，那种需要大量投资和大量人员集体工作的行业特性，要让“电影”变成日常化，日常普通人也可以玩一把，变成“业余电影”那样的东西。所以，有人称“影像艺术”是“电影的次等妹妹”（soeur degradee du cinima）。所有对于电影来说是缺陷的，如晃动、出格、图像模糊、胶片破损等，在“影像艺术”里都可以成为“品质”，甚至刻意去追求。“影像艺术”的总旨趣，与“反艺术”的“波普”、“偶发”和“激浪派”殊途同归：消解电影的精英性，强调“大众性”和“日常生活”。“波普”是把日常物品拿来当“艺术”，“影像艺术”则把日常生活一些的琐碎细节拍摄下来作为“艺术”。
“影像艺术”甚至可以说是“激浪派”的派生产品。由于“激浪派”的美国背景，经费上超乎寻常的宽裕（钢琴小提琴可以随便砸），没有器材问题：电影摄像机好像相当以部分“激浪派”成员都可以随便玩。伏斯特尔、白南准等人都拍过小电影。马修那斯后来编集起来的37部“激浪电影”（Fluxfilms，1962－1970），可以说是最早的“当代影像艺术”。
伏斯特尔最初搞的“影像艺术”，就是用电影技术拍的小电影，属于“实验电影”一路。这是伏斯特尔1963年用 16毫米 胶片拍的小电影《你脑中的太阳》（图71），呈现的是一些从电视上拍摄的画面，都是一些晃动、部分、出格、缺席、杂乱的图像，也使用实验电影的“忽闪”（flicker）。整个片子就是一连串纷乱的画面，有点预示了日后的“快速画面”（zapping）。
而白南准的“影像艺术”，则一开始就把电视机作为媒材。尽管有资料证明伏斯特尔早在1958年就把一台播放中的黑白电视机放到他的“装置”作品中，但一般人们都把白南准奉作“影像艺术”宗师。也是在1963年，白南准在西德乌珀塔尔市的一家画廊，办了一个“音乐电子电视展”。展厅里摆着好多架翻倒的钢琴和13台乱放的电视机。他用凯奇在钢琴里乱倒杂物以改变、破坏琴音的方法，把这些电视机接到录音机和音频器上，改变、破坏电视图像信号，差不多可看作是“解构电视”的“行为艺术”。白南准“虐待电视机”的狂暴，与他“虐待钢琴”如出一辙。白南准走到“影像艺术”原是水到渠成，因为他原先是学“电子音乐”。而从“电子音乐”到“电子图像”，抬抬腿就过来了。
不过，这位玩电视机的高手也拍过电影。37部“激浪电影”的第1号《电影禅》（1962－1964）就是他拍的。这部8分钟循环的片子是一部空白带，只放映出胶片划破的条痕、灰尘和其他损坏的印迹。其他“激浪派”成员，如Chieko Shiomi、大野洋子、凡德尔贝克（P. Vanderbeck）等人，还动用了每秒2000帧图像的高速电影摄像机。Chieko Shiomi就用这样的机子高速拍过大野洋子的一张嘴，然后以正常速度放，展现了一个极其缓慢的微笑消失过程。
白南准“影像艺术”的成熟，是70年代之后的事。1969－1970年间，他与技术师艾布（S. Abe）合作发明了一种录像合成器。这种合成器不是用电影“剪辑”（蒙太奇）的原理，而是用音乐“混合”（混声）的原理。从此，他有了自己的技术，处理电视录像图像。他的“影像艺术”最著名的一张图片，是他的合、大提琴手夏洛特·摩曼演奏他的《大提琴－电视》（图72）。她拉奏那两根弦时，电视中会播放已录好的图像，或随声音的颤动图像也颤动。这不如说是一件搞笑的作品，反映了的心态：“我是来自一个穷国的穷人，我必须时刻让人开心。”（15）
白南准还不只是让西方人开心的问题，而是“时刻”讨好、迎合西方政治文化的宣传。他到西方伊始就“质疑和嘲弄亚洲传统”，彻底归顺美国，充当了美国文化战略的重要马前卒。这件电视机装置作品《伏尔泰》（1989年）（图73），上面用中文标举“自由”“理性”，几乎是一件政治宣传品。联想到1989年的历史背景，人们可以将其看作是与福山兴奋宣布“历史终结”相呼应、欢呼美国冷战胜利的作品。
也许有人会反驳，“影像艺术”并非美国人、而是一个韩国人创始。但我仍坚持当代“影像艺术”是美国的产物。第一，白南准原籍出生地的确是韩国，但他后来移居美国，长期在美国生活做“艺术”。从文化上讲，他已是一个美国人。应该说，一个人的“国族个性”或“国族身份”，应该从文化归属上去确定。只有从文化和文化价值观的标准，才能确定一个人是哪里人，正如那位自称“世界公民”实际上皈依西方文化价值观的法籍华裔作家、诺贝尔文学奖得主G某人在文化上已不能算是中国人，同是诺贝尔文学奖得主、英籍印度裔作家奈保尔不能算是印度人一样。
第二，“影像艺术”的反艺术、反文化实验精神，直接来自凯奇和激浪派。尤其“影像艺术”与美国“偶发事件表演”、“大地艺术”、“概念艺术”等紧密相连。（1970年，白南准的搭当夏洛特·摩曼，与维也纳“行动派”的穆尔合作表演。穆尔用摄像机自拍，也成了“影像艺术家”。可见美国人与维也纳“行动派”也有密切关联）
第三，“影像”实验的资金扶助、技术支持、媒体传播直至其最终成功列入“艺术”，都是美国文化冷战机制全力支持的结果。让我们把眼光看得更宽广一些：
1964年，波士敦WGBH电视台开始播放实验性的电子图像。1967年起，洛克菲勒基金会开始赞助该电视台，让艺术家们去制作“实验作品”。1969年，该电视台播放了6位“影像艺术家”的系列作品《媒介就是媒介》（The Medium is the Medium）（16）。他们是：卡普洛、白南准、派恩（O. Piene）、西莱特（J. Seawright）、塔德洛克（T. Tadlock）和坦贝里尼（A. Tambellini）。1973年，该台又播出了《影像：新浪潮》，系统宣传了影像“艺术”。1983年11月，该台连续15天播出如今名声如日中天的美国“影像艺术家”比尔·维奥拉（B. Viola）44幅每幅30秒的《反转电视—观者肖像》。这个WGBH电视台允许“艺术家”们玩电视，搞“电视展览”，为“影像艺术”宣传造势立下汗马功劳，后面都是洛克菲勒基金会出的钱。洛克菲勒基金会还在WNET－TV电视台出资建了一个电视图像实验室，白南准和许多其他“影像艺术家”都在那里制作作品。白南准1971年在纽约现代艺术博物馆办展览，还是得洛克菲勒家族之助。加利福尼亚的KQED电视台也有一个电视实验中心，为“影像艺术家”提供制作和播放可能。
另外，“影像艺术”作为“行为艺术”的孪生物，美国也提供了有利的宣传平台。美国人克利斯·伯顿（C. Burden）和维托·阿孔奇（V. Acconci）是美国著名的“行为艺术家”。他们的“行为”都有摄影或摄像记录，于是也在“影像艺术”里占有重要地位。1973年，伯顿在落杉矶的美因大街上双手背绑、几乎全裸在撒满玻璃碎片的地上爬（图74），然后在当地电视台买了10秒钟的晚间广告时段，连续4个星期，在两个毫无关系的广告（洗浴肥皂）中间播放伯顿10秒钟的惊人“行为”，约25万电视观众莫名其妙地看到了他的“影像艺术”。哈利法克斯（Halifax）有线电视台也播出了丹·格拉汉姆（D. Graham）和另一位“艺术家”的“行为”。
“波普”大师沃霍尔也很早“业余”玩小电影。他拍过诗人约翰·乔诺（J. Giono）6小时的睡眠静止镜头（图75），还拍过8小时纽约帝国大厦的静止画面（1964年）。他声称就是要拍真实时间中的真实情景。1979－1982年间，他甚至买下了纽约一家有线电视台30分钟的时段，设立“安迪沃霍尔电视”，于是有了所谓“艺术家的电视台”。
美国画廊也在宣传“影像艺术”上不遗余力。早在1969年，纽约荷沃德·威斯（Howard Wise）画廊就推出《电视作为一种创作性媒介》的展览，展品完全是电子图像。塔德洛克和坦贝里尼等人参展。施奈德（Ira Schneider）搞了一个用9个电视机视屏堆起来的墙。宣告电视是“一种创造性媒介”，其实也在宣告“影像艺术”作为“艺术”的合法性。荷沃德·威斯在1971年建立了一个“电子艺术交汇”中心，专门宣传、推广美国的影像“艺术”。
“影像艺术”，除了展示影视图像实验和资料记录之外，还被作为政治宣传的工具（所谓“电视游击队”），题材常常是拍自己，以人体作为拍摄对象，展示暴力、死亡、自恋、性、“折磨观众”的强光噪声等。“影像”被用作现当代艺术“挑衅性”的手段之一。美国著名“影像艺术家”、同时也是“行为艺术家”布鲁斯·诺曼（B. Nauman），他的“影像”充满暴力和自虐。（图76）从1969年的扯嘴巴到1994年的抠眼睛，始终对自虐乐此不疲。
而且，当今“影像艺术”的明星大都是美国人。除了上面提及的维奥拉和诺曼，另如胡安·荷娜斯（J. Jonas）、加利·希尔（G. Hill）、托尼·乌斯勒（T. Oursler），还有更年轻的麦昆恩（S. McQueen）等人，都是“影像艺术”的明星。
也正因为美国不断支持、推广“影像艺术”，这种“杂种”（hybride）的“艺术”形式，终于摆脱了“边缘”地位，从20世纪90年代起经历了一次大时髦，迅速“国际化”，以致于“如果一次当代艺术活动没有影像作品的话，便不完全成其为当代艺术。”（17）
上述种种“美国艺术”，如果没有德国的呼应和合作，是不可能如此迅速广泛地“国际化”。 一旦美国有什么，德国也迅速有什么，形成一个十分有效的“美德轴心”。战后尤其在冷战年代，德国在文化艺术上与美国的合作，比当年汪伪政府与日本的合作尤甚！
美国的“波普艺术”在德国是同步泛滥。美国的“偶发行为”和“概念艺术”在德国“小丑或英雄”博伊斯身上得到影响巨大的体现。“激浪派”本身就是一个“美德轴心”或“美德联合”的典型范例。后来在美国发展壮大的“影像艺术”，几乎是在德国滥觞起始。德国对“影像艺术”也起了重要推动作用。1968年，德国人盖里·舒姆（G. Schum）在杜塞尔多夫建立了“电视画廊”（TV Gallery），在电视上播放“艺术品”。是他首创了“电视展览”的概念。他首次在电视上播出了8位美国和欧洲人的“大地艺术”影片。1969年，他的“电视画廊”在柏林SFB电视台再次播出“大地艺术”，10万人看到了这次“电视展览”。1968年，科隆WDR电视台（也是白南准搞电子音乐的地方）向两位“艺术家”定货23分钟的电视节目。
德国“波普”名家西格马·波尔克（S. Porke），配合美国人到了家。最早他是在“激浪派”和博伊斯身边混过。1963年到1968年，他和格哈德·里希特（G. Richter）搞过一个“资本主义现实主义”（呼应美国“波普”的“现实主义”和法国“新现实主义”），全力“反艺术，尤其反绘画……画家波尔克对绘画的仇恨是最终和绝对的。”（18）他对绘画的仇恨甚至扩展到对还在热爱绘画的法兰西人民的仇恨，咒骂法国人“腐朽”（同上）。他的确是在“反绘画”：用沃霍尔式的丝网技术将图像印到画布上，或用照片重叠出虚影，或直接搬用美国“波普”的实物，混合各种材料，有时刻意让作品受环境的损坏。（图77）这是波尔克的“绘画”和装置，中间的棚子叫“土豆屋”。他的“绘画”显然是美国“波普”式的，棚子装置更不必说。
里希特是当今德国最著名的艺术家之一。他的画风分为截然不同的两路：一种是狂放的抽象，是标准的美国抽象表现主义一路；另一路是极其的“写实”，画得像虚晃而模糊的照片。当年曾把里希特单纯地看作一个“写实”画家。现在看来问题不那么简单。他的画与其说是重返绘画，不如说是在赞颂摄影。在他的画里，摄影照片的份量比“绘画”重要得多。这幅《楼梯裸女》（图78）作于1966年，说明他很早就开始画照片。这是一种典型的“照片式绘画”。里希特的作品是当今西方当代艺术市场上卖的最贵的几个“绩优股”之一。2004年在法国南方尼姆市的当代艺术中心举办的“与摄影对话”的艺术展上，我看到好几幅里希特的画。站在他的画面前，你很难感受到这是油画。这只是画到画布上的摄影照片。其意义，还是对绘画的消解！
2000年首届德国国家画廊大奖（10马克）得主德克·斯克莱伯（D. Skreber），其画风也是“摄影式”绘画。这幅《无题》（图79），呈现的是一片雪原和乌云天之间斜立着一个格层方柱。整幅画很像一幅照相拼贴。
摄影不仅可以消解绘画，还可以消解雕塑。德国摄影家贝切尔夫妇（B&H. Becher）专门拍摄被废弃的矿井，拍那里的矿井架、水塔、煤气储气罐和其他技术建筑，有一点工业考古的意味。他们的照片作为一种资料，作为对一种消亡工业的叹挽，确有动人之处。但在当今欧美“当代艺术”消解绘画消解雕塑的氛围里，人们竟然从他们的照片里看到了“雕塑”意味：1990年威尼斯双年展上，贝切尔夫妇的摄影荣获“雕塑”大奖！由于贝切尔夫妇在前面为摄影大大争光，后来德国出现了某种“摄影的胜利”：又涌现了托马斯·斯特鲁斯（T. Struth）、托马斯·鲁夫（T. Ruff）、安德列斯·古尔斯基（A. Gursky）等摄影名家，在当代艺术市场上列于极高价位。
近年德国有位“插花艺术家”莱伯格（T. Rehberger）相当有名。他把花店的插花之技也推为“艺术”。他1995年做的这件“插花”装置（图80），人们可能会以为是某个花店的陈列。然而，这是一件“艺术品”。顺便也一提奥地利“椅子艺术家”威斯特（F. West）。他设计了各种各样不同样式、不同面料的椅子，竟然都成了“艺术品”。1997年，他在纽约现代艺术博物馆的院子里摆了6张椅子（图81），混在普通的椅子当中。他的椅子也是供人座的，但照片中的人也许未必知道自己是坐在一件“艺术品”上。
由于德国在自己本土有卡塞尔当代艺术文献展，因此德国艺术家参展、成名是近水楼台。德国又有大量博物馆和收藏家购买收藏德国自己的艺术家。德国还大规模建立现当代艺术博物馆。仅1981－1991这十年，德国就落成300个现当代艺术博物馆。加上德国战后经济迅速复苏发展，有雄厚的经济实力在艺术市场大量购买美国和德国艺术家的作品。在这个金钱、投机与艺术紧密挂钩的时代，谁有钱谁就是大腕，谁就能主导艺术世界。其结果是，美国和德国的艺术家在当今艺术市场上几乎包揽了最高价位。
根据哥曼给出的两份表格：2000年活着的艺术家作品拍卖最高价前100位排名，和2000年活着的艺术家最高拍卖总额前100位排名，第一份表格里美德艺术家占了79位！第二份表格美德艺术家占了54位！（19）
“美德轴心”名符其实。
3．英瑞荷“中坚”
所谓“中坚”，是指最紧密围绕轴心的那一圈。英国本来与美国同民族同语言自不用说，德国、瑞士、荷兰、丹麦、瑞典等北欧国家，与美国是同文化（新教文化）。所以，美国式“当代艺术”在这些国家特别易于得到应合。除了德国被彻底美国化、并入“美德轴心”而外，就数英国、瑞士和荷兰跟得最紧，是三位铁哥儿们。英国的现当代艺术博物馆，在80年代这十年，是每18天开张一家！瑞士的现当代艺术博物馆，如果用地图标示差不多要密密麻麻扎针眼了。荷兰的许多城市，都是“当代艺术”的重镇。我去看过的阿姆斯特丹当代艺术博物馆，是欧洲最“美国化”的“当代艺术”博物馆之一。
正因为这三个国家跟“美德轴心”跟得紧，所以这三个国家的“当代艺术家”在“国际”展览上也极出风头，在市场上卖得极好。我无意在这里全面铺叙这三个国家的“当代艺术史”，只想拎一些比较代表性的“当代艺术家”，展示他们因跟风美国而大获成功。
在英国，美国的“波普”、“行为”、“大地”、“概念”等“艺术”，都有著名的呼应者。60年代搞“波普”“实物”的有巴利·弗拉那甘（B. Flanagan）等人。搞行为的有斯图特·布利斯莱（S. Brisley）、吉尔伯特/乔治（Gilbert&George），搞 “大地艺术”的有理查得·朗（R. Long）。90年代起，在大收藏家和大艺术投机家萨奇（C. Saatchi）的赞助操纵下，出现了一批“年轻英国艺术家”（YBA—Young British Artists），其中最著名的是达米安·赫斯特（D. Hirst），还有继续搞“实物”的托尼·克拉格（T. Cragg）等人。
弗拉那甘60年代就开始“扩大”雕塑的范围，用布料、绳子、小树枝、沙等材料做“雕塑”。其实他的东西，既是“波普”实物的装置，也被有的史论家类归入“概念艺术”。他的这件《3分68秒线》（图82），只是用一根绳子挂上几块布料，就成了“雕塑”。这样的“概念”“雕塑”实在不敢恭维，但有人展览有人收藏。“3分68秒”，什么意思？天机玄不可测。这也是所有“概念艺术”一贯的技俩。你也不要小觑这位“雕塑家”，他的一件“雕塑－体积”（sculpture-volume）作品，在2000年的伦敦索斯比拍卖会上拍到35万多欧元，占当年全世界活着的艺术家最贵作品排名第81位。
布利斯莱是英国最著名的“行为艺术家”，一本正经属于“英国艺术家联盟行为表演艺术合作社”的社员。但他的行为表演却是遍及欧洲各地：伦敦、伯明翰、利物浦、奥斯陆、柏林、华沙、米兰、卡塞尔、维也纳，甚至还到了澳大利亚的维多利亚。1972年，他在伦敦一整天泡在一个装满脏水的浴缸里，脏水上漂着各种垃圾腐物（图83）。说法据说是抗议……的肮脏，或是体验……的状态。这两个省略号里，你可以随意填。1975年，他显然是被美国文化冷战机器送到了波兰华沙的一家画廊，在那里表演名叫《断决和犹豫的时刻》的行为表演。这是到“铁幕”另一边显示“美国式艺术”。布利斯莱表演得兢兢业业、刻苦耐劳，连续6天在画廊里表演（图84）。但见他全身赤裸，身上沾满白色或黑色的颜料，在地上翻滚，甚至滚向墙上……地下墙上都是一塌糊涂，仿佛非如此不足以表现“断决和犹豫”，呵呵。
我们一般只知在体育运动中有双人项目，如双人跳水、双人滑冰等。英国人吉尔伯特·普洛厄希（Gilbert Proersch）和乔治·帕斯摩尔（George Passmore）很了不起为“当代艺术”引入了“双人艺术”项目。他们“艺术”的成功，双人搭当这一形式起了重要作用。但更具“艺术史意义”的，是他俩的“行为表演”对“雕塑”概念的消解。他们创造了“活雕塑”（比曼佐尼稍有不同）：把自己的人体当作雕塑。这本来也没什么，你在欧洲许多城市旅行时，都会在路边看到不少真人装扮的雕像，游人给个钱他还会鞠躬或脱帽向你致谢。但他们是在“学术”和“艺术史”上搞“活雕塑”，竟然让“当代艺术史”家们把他们的“艺术”当了真。最初他们是在一家酒吧表演“活雕塑”，模拟抽烟、喝酒、走路等“日常”动作，与路边艺人无异。他们俩的成名，是1970年在伦敦一家画廊连续5天表演“唱歌的雕塑”（图85）。他们西装革履结领带，脸上涂成金色，手上拿着一副手套和一根手杖，站在一张桌子上，跟着一架录音机唱歌，做着木偶般的动作……1975年，他们还表演了“红色雕塑”：他们的脸和手，都涂成鲜红色，“极权主义的象征色”，政治宣传与“艺术”融合为一。这些花样毕竟不能持久，80年代后，他们不再玩“活雕塑”，而是继续打他们的“品牌”，拍起了照片，题材涉及性、政治和暴力等。2000年他俩卖了12件照片作品，得了112万欧元，差不多每件10万欧元，排到当年全世界活着的艺术家拍卖总额最高的第39位！
理查德·朗应合美国“大地艺术”，极其出名。他在1967年就想“扩大”雕塑的范畴：在露天某地走了一直线印迹，拍了照存了据，便成了作品《走成的一条线》。后来他善于在室内摆放一些石块、木头或泥土，也成“大地艺术”。这件题目叫《阿登石片之线》（图86）的作品，既是被“扩大”了的“雕塑”，也是“大地艺术”，当然更是“概念艺术”。如果没有“概念”在焉，这个“作品”是不会成立的。2004年我在米兰市中心公园边的一家当代艺术博物馆看到他与一个印度当地画家“合作”的大型展。他展示的还是地上堆一园圈的石头，还有在印度拍的一些脚印、或在地上摆弄出的人工痕迹的照片和影像“艺术”。
还有一位从为经受雕塑训练的“年轻英国雕塑家”托尼·克拉格，早先是化工技师，后来竟然当上了杜塞尔多夫美术学院的教授。已到了80年代，他还在炒美国“波普”实物堆积的冷饭，却取得了令人不可思议的成功：萨奇炒作有方啊。他的“作品”都是从城市废物中捡来的东西，在展厅里摆置成一定的图形。这件作品叫《开放的螺旋形》（图87），只见一些废物摆放了一地。据说含有反讽当今消费社会或“当代都市考古学”之意，由理论家们去振振有辞吧。但我怎么看怎么觉得这样摊一地东西没有什么“艺术”。
萨奇捧炒最为成功的“年轻英国艺术家”，无可争议是达米安·赫斯特。这位1965年才出生的“年轻英国艺术家”，一般被称谓“雕塑家”。当然这是美国定义的“雕塑家”，不雕也不塑，而是搞装置。1995年，他获得英国“当代艺术”大奖“透纳奖”。他的作品大都以“死亡”为主题。他的成名作是1991年把一条 4.5米 长的死虎鲨，浸泡在一个装满福尔马林溶液的玻璃柜里，题为《活人心难真知死》。此作品马上被萨奇收藏。赫斯特更为人知、并广获国际知名度的作品，是他1993年在威尼斯双年展展出两对玻璃柜，一条大母牛和一条小牛犊被一剖为二，分别装在两对玻璃柜里，名叫《母子分离》。（图88）这件作品非常刺激，引起了很大的争议。但这正是萨奇所预求的：争议越大，广告效应越好，市场就越能涨高价。事实是，这位三十来岁的年轻人，在全世界活着的艺术家年度拍卖总额最高排名前100人中，1999年和2000年连续两年分别占第8和第9位！（2000年拍卖总额为361万欧元）。
小国瑞士，却是“当代艺术”的大国。尤其自90年代以来，“当代艺术”在瑞士越来越有声势。这个高踞于阿尔卑斯山脉的弹丸之地，不仅出产闻名世界的手表，也经营着世界最大的“当代艺术博览会”（巴塞尔）。在这个美丽的花园国家，“美国式艺术”被作为投机升值的股票债券，得到极好的经营（别忘了，瑞士还是一个银行之国哦）。
还有，瑞士还出产“人数多得惊人的国际当代艺术中介人”，实谓“掮客”是也。国际当代艺术策展明星济曼（H. Szeemann）就是瑞士人。还有鲁德林格（A. Rudlinger），曾任伯尔尼艺术馆和巴塞尔艺术馆馆长，是欧洲最早介绍美国抽象表现主义的人。还有评论家阿曼（J.-C. Ammann）和日内瓦当代艺术中心主任富斯坦伯格（A. Furstenberg，推广美国式“行为艺术”不遗余力）等人。尤其特异的是，瑞士联邦政府从1991年起，每年专门给那些“作为艺术家的同谋/合伙人的策展/中介”颁发“策展－中介人奖”！
瑞士也多跟风“美国艺术”之徒。托马斯·赫匈（T. Hirschorn）是一位近年经常可以看到他名字的瑞士“艺术家”。他几乎综合了“美国艺术”的所有形式，把“波普”的实物、概念、影像装置等凑合在一起。一会儿，你可以见到他把许多纸箱子用绳子绑满一展厅的空间，称“飞翔的箱子”。 一会儿你又会看到他在那里摆地摊作为“展品”。据说他的作品里面充满对政治、对社会现实的指责和抵抗。1997年，他在德国蒙斯特市的一次当代艺术展的展厅中，搭了一个塑料纸、木条的棚子或“亭子”，（图89）里面贴一些图片，都是一些日常新闻。西方论者也承认里面“几乎没什么内容”。他全部的价值，只是把60年代美国“波普艺术”神化“日常性”的老套路，又拿来翻炒而已。
搞“行为艺术”的，也有一对艺名为“JoKo”年轻女士搭当较为著名：卡琳·若斯特（K. Jost）和蕾居拉·考普（R. Kopp）两人姓的缩合（令人想到吉尔伯特/乔治）。这两位优雅的女性常常只表演全然不优雅、甚至残忍的“行为”。这是1995年她们俩表演的《缝纫》（图90）：真地用外科针线互相缝对方的胸脯！资料评论一片含糊其辞：“她们并不想以此再现妇女在社会中的伤口和压迫，也不是通过痛苦反抗。当然两位艺术家参照了60年代女权主义的要求，但痛苦对于她们并不是一种公共控告的手段……”（20）晕。这是标准的“当代艺术理论”。其实她们的表演没有别的内涵，只有挑衅，挑衅观众的感官，与维也纳“行动派”无异。
90年代，瑞士还出现了一位国际“影像艺术”女明星 — 皮皮罗蒂·里斯特（P. Rist）。她搞过一点音乐行为表演，但主要是做影像装置。她把影像装置当作一个可以综合所有“艺术”的载体：“人们可以把什么东西都放进去，就像女士用的小手提包”。各种艺术门类可以杂凑在一起，绘画布景、雕塑实物、照片、音乐等，都可以“放”到影像装置的“小手提包”里。她凭“影像”这只小手提包，也收获了不少艺术大展的奖项。1994年，她获得瑞士银行联盟的艺术影像奖。1997年又获得威尼斯双年展的大奖（Prix 2000），名声大振。同年，她被任命为瑞士第一届“全国艺展”的艺术总监。她在威尼斯双年展获奖的作品叫《曾经来个遍》（图91），影像慢速展示了一个快乐的少妇，手拿一朵硕大的花，不停去砸沿街停放的汽车的玻璃。据说片中人这样打砸，是表达了她希冀超越现生存状态的梦想……2002年，她的影像作品还来上海双年展，让中国观众领略这位明星的风采。她带来的是一个育婴室那样的影像装置：厅内灯光幽暗，但见中间挂着许多串很像用来吸引婴孩注意的玎玲当啷的挂件，影像是一个快速推进又单调的海景（？），音乐是摇篮曲般让人昏昏欲眠。展厅里还摆了几个酥软的沙发，相信所有到过此房间的人，都会有一种被催眠的感觉。
荷兰是一个典型的新教国家，当年也是一个殖民强国，其海上军事力量曾经与英国势均力敌。人们也许忘了，今天的纽约（New York），所谓“新约克”，最早可是荷兰人的城市，名字叫“新阿姆斯特丹”。据说荷兰语看起来像英文，听起来像德语。也许这可以解释“美德轴心”的“当代艺术”，在荷兰有一种特别的文化亲缘。
荷兰除了当年的“哥布鲁阿”（COBRA—哥本哈根/布鲁塞尔/阿姆斯特丹）联盟，其荷兰人成员阿佩尔一直活跃有些名气之外，好像没有出过大的“当代艺术家”。但荷兰的城市、荷兰的博物馆、荷兰的文化艺术机构，对“当代艺术”一直给予强有力的支持。荷兰也出了不少国际当代艺术的重要策展人。“哥布鲁阿”作为“运动”虽然持续很短，但其影响始终存在。
荷兰在90年代以后，特别推助摄影和“影像艺术”。西方摄影的重要奖项“荷塞奖”，就是在荷兰举办。荷兰还举办一些重要的“影像艺术节”：鹿特丹的“荷兰电子艺术节”是“综合艺术、技术和社会思考、跨门类的双年展”；阿姆斯特丹的“世界影像节”是一年一届。荷兰的“当代艺术家”，较多是搞摄影和影像。近年比较有名的丽内克·狄克斯特拉（R. Dijkstra），就是一位搞摄影的。她在荷兰和其他许多国家专门拍摄青年人的肖像。她的摄影大概可被归为“概念摄影”。（图92）这里展示的是她拍的三个青年人肖像，标上不同的地点和时间：《 1994年11月11日 英国利物浦努根高中； 1994年5月1日 葡萄牙蒙特摩尔； 1994年5月8日 葡萄牙弗朗卡别墅》。这种摄影展示这些青年的具体生存状态，带有社会记录的特征。
正如“哥布鲁阿”的关联，这里也附带提一下丹麦和比利时。丹麦一直以来都与德国关系密切，所以丹麦的“当代艺术”也很活跃。这里仅举“跌跤专业户”皮特·朗德（P. Land）。这个仁兄除了会脱光了衣服，扭着肥肥的身躯搞“偶发行为”，更多的是表演从梯子和凳子上摔下来，或从楼梯上跌滚下来。（图93）他的“艺术”其实已接近搞笑喜剧，显得粗俗不堪。
比利时紧靠法国，原属于天主教文化圈，但最后也跟着法国一起“臣服”于美德轴心。近年比利时也出了一位颇有名气的“当代艺术家”：维姆·戴尔伏耶（W. Delvoye）。他对社会现实持一种极度嘲讽和挑衅的态度，其实是又一次把美国“激浪派”的“反艺术”、“反文化”推向极致。当人们时尚在身上纹青，他就去给猪也刺青纹身。这些纹身的猪皮或猪标本，便成了极高价位的当代艺术品。我曾在巴黎当代艺术博览会上撞见过这样一头纹身的猪，端然横在移动走过的人群中。他还有一点“嗜粪”倾向，惊世骇俗一点不亚于制作“艺术家之屎”的曼佐尼。他搞过一个用粪便图案制作的珐琅瓷马赛克拼图（图94）。所用的粪便图案，是他用自己的大便，选其最满意的形状，拍照制片，印到珐琅瓷上。
4．法意西“臣服”
战后法国在电影业、在维护法语地位方面对美国确有一些抵抗，但在艺术上却是一个节节败退的过程，1964年以后更是丧失招架之意，乖乖向美国称臣，附庸于美国主导的“国际当代艺术”。
尤其令人匪夷所思的，是法国政府主动配合这样一种“国际当代艺术”，给以资金、展览、媒体宣传等各方面的扶持，以致美国式“国际当代艺术” 在法国成为一种“官方艺术”（Art officiel）。用法兰西艺术画廊主赛尼叶（C. Senille）女士的说法，这种艺术“完全是法国政府强加的，强加的！”
文化部长马尔罗从一个左派转为一个积极配合美国文化冷战的右派，起到改变法国国家文化政策的关键作用。还有蓬皮杜总统也对美国式“当代艺术”引入法国起了重要作用。这与他曾长期在跨国背景的罗柴尔德（Rothschild）银行当总裁（1956－1962年）的经历不无关系。1968年他创办了“国家当代艺术中心”（CNAC — Centre National d’Art Contemporain），专门展示外来和本土的“当代艺术”。后来他决定拆除巴黎一片老城区，在那里建了一个化肥厂或炼油厂模样的蓬皮杜中心。他虽于1974年病故，该中心还是在德斯坦总统任上于1976年落成。为配合该中心开馆，法国政府同年还创设“国家当代艺术基金”（FNAC）。主要是蓬皮杜使美国式“当代艺术”在法国“官方化”，使其作为一种“官方艺术”迅速发展。再后来的密特朗总统，本身就崇尚现代主义艺术和建筑。巴黎的国家图书馆、大拱门、维莱特工业博物馆等大型现代主义“国际风格”建筑，都是在他长达14年的任期内建成。密特朗手下两度担任文化部长近10年的雅克·朗（J. Lang），出生犹太家庭，也是一个“当代艺术”的坚定支持、倡导者。
这位法国任期最长的文化部长，上台伊始就全面启动用国家的力量来推动“当代艺术”。1982年他创设“造型艺术署”（DAP），直接领导“国家造型艺术中心”（CNAP — Centre National d’Arts Plastiques）和“国家当代艺术基金”，主导法国“当代艺术”的创作、展示和国家收藏。同是在1982年，他还决定动用国家和地区两级财政，在全法国建立22个“地区当代艺术基金”（FRAC），用来收藏法国和“国际”的“当代艺术”。据米歇尔·施奈德（M. Schneider）统计，法国政府共有16000名文化官员来管理人数可能更少的艺术家！（21）正是在密特朗和雅克·朗两人主政期间，美国式“当代艺术” 在法国最终确立为“官方艺术”。
“顺美者昌，逆美者亡”的定律，在法国得到极为昭著的证明。今天法国最著名、在“国际”上最出风头的“艺术家” — 丹尼尔·布伦、波尔当斯基（C. Boltanski）、让－皮埃尔·莱诺（J.-P. Raynaud）等人，都是搞“美国式艺术”、并被美国主导的文化艺术机制捧红的。
布伦在法国最早的亮相，是1967年巴黎的“青年绘画沙龙”。他与另外三个小伙子莫塞（O. Mosset）、帕尔芒基叶（M. Parmentier）和托罗尼（N. Toroni），各以自己名字的第一字母，组成了一个“BMPT”团组。这个方式很像“COBRA”把三个城市的开头字母组合在一起一样，既有指称的方便，更有“商标”意义。
这四个参加“绘画沙龙”的“画家”，其目的和口号正是美国人在欧洲全力宣扬的“反绘画”。他们在画展上散发了一个宣言：“如果考虑审美，绘画意味着画花，画女人，画色情、日常环境、艺术、达达、心理分析、越战，而我们不是画家！”他们的画被称为“一种终结绘画的绘画”。（22）
“BMPT”四人帮的确“不是画家”，不是欧洲古典意义上的画家。他们明显地是迎合美国的“波普”、“极简”和“概念艺术”。尤其他们的作品整个抄搬美国“波普”的日常性和沃霍尔式使艺术“非个人化”、“重复”、“系列化”。在这个展览上，四人帮展出了四张画：布伦画的是竖向红白相间的条条，所有条条都是8.7厘米宽，一如工业化规格。据说布伦的条条是他从床垫面罩布的条条受启发而来。这种非个人化的条条，彻底消解了“艺术家”和“艺术品”的崇高概念。这样的条条，谁都可以画，机器也可以系列印制。当然，这种谁都可以画的条条，由于是布伦最先将其视为“艺术”，化平庸为神奇，因此这种8.7厘米宽的条条，成了布伦“艺术”的典型标志（我个人觉得，斯特拉的“黑条画”，也可能是布伦“条条画”的一个抄搬原型）。
布伦的“条条”不仅要清算“绘画”（他爱说“绘画的零度”或“视觉工具”），还说是要消解博物馆。他认为博物馆把艺术品禁锢在一个封闭的空间。他布伦要把艺术从博物馆中“解放”出来，日常生活的空间无处不是展示艺术的场所。所以，他把他的“条条”到处画，到大街上和地铁站作“现场作品”（in situ）。（图95）这是他1969年为参加杜塞尔多夫《视野》（Prospect）“国际展”而拍摄的街头贴“条条”的照片。
莫塞是画横条条，帕尔芒基叶画圆圈，托罗尼是画各相隔30厘米的点点。（图96）四人各以一个形式因素，不仅画内重复，而且各个“作品”也相互重复。布伦总画条条，托罗尼总画点点。托罗尼这幅“点点画”已是第50张了。如此“反巴黎”的“艺术”，当然受到美国和“国际”的捧炒。
1971年，布伦就受纽约古根海姆博物馆邀请参加“第6届古根海姆国际展”。布伦把他的一件巨幅“条条”幡布，悬挂在博物馆的中央空间（图97），并把他的“条条”还延续到门口街上。布伦如此“不识相”占据中心，当然引起自以为老大的美国艺术家们的勃然大怒。“极简艺术”的贾德和弗拉温向博物馆抗议并责令布伦取下“条条”幡布。身为“边缘国家”二等公民的布伦，只有老老实实取下他的“装置”。（布伦的遭遇应让人想见今天中国艺术家在美国主导的“国际”中的地位：只能是陪衬，决不可造次不识相占主位。主子需要“异国”奴才，但绝不允许奴才僭位）。不过，爱生事的布伦已达目的，照片照完就开溜。
1972年，布伦又受卡塞尔文献展策展人济曼之邀，参加这届“美国式艺术”的国际大展。布伦还与济曼串通，让布伦事先在五个展区的墙上都涂上浅色的“条条”，使“条条”既是布伦的作品，又是其他展品的“装饰”背景。此事由于没有声张，倒没有惹事生非。（这届文献展的五个主题也耐人寻味：“虔诚图像”、“政治宣传”、“精神病人艺术”、“现实主义”和“个人神话”。“政治宣传”大概原是准备让苏联和中国也参展的主题。而“个人神话”则精髓地概括了“当代艺术”的本质：艺术是“个人神话”，而非作品）。1973年，布伦又得到纽约约翰·韦伯画廊邀请办一个“框里框外”展览。但见布伦的“条条”幡旗悬挂在纽约的大街上，高高飘扬。在纽约炒作完以后，又继续在德国炒。1975年，布伦在德国蒙琛格拉德巴赫博物馆搞“条条”装置，又在柏林把“条条”作成船帆，扬“条条”帆于瓦纳西湖上。先把“博物馆”概念化飞于湖上，然后又与博物馆妥协，把“条条”帆作为艺术品收藏于博物馆。
布伦正是如此在美国和德国反复捧炒，先在“国际”成名，然后于80年代打回法国“衣锦还乡”，成了法国艺术界的当红明星。（太类似中国海外“前卫”“火药杂耍家”C先生和“音乐家”T先生被美国捧炒成名，然后打回中国成“大腕”一样。）布伦不仅受法国文化当局之托，用“条条”高矮石柱，布置巴黎“王宫”（Palais Royal）庭院，法国文化部长可以从办公室凭窗观景。尽管该工程遭到法国舆论的强烈质疑，但这个巴黎古老的建筑庭院，还是被安置上了“条条”石柱的方阵。还记得有一次电视上播报法军搞军事演习，法军统帅密特朗总统还邀请布伦参与布置演习背景……可见“官方艺术家”与官方的关系。2003年我偶然在巴黎的一家咖啡馆，跟计划来中国办展的布伦聊过几句，只觉得他是社交老手，精于拉官方赞助。何止有“官商”合一，“官艺”也一家啊！
布伦还是个大“理论家”，满嘴玄虚概念，出了不少“理论”书籍，为这些满世界招摇的“条条”铺路，直至中国。2004年开始的中国“法国文化年”，布伦又代表“法国当代艺术”，在北京天坛“装置”了两排“条条”大幡旗，迎风招展于中国皇家圣地。接着又领衔在济南举办的“城市红装”法国当代艺术展。布伦在那里布置了一个镜面装置，据说是要反射当地城市景观，以此与当地场景协调。艺术低能儿的鬼话！但这样的鬼话居然一路通行。如此反文化的东西，居然也被当地文化官员称为可以帮助该城市“提升文化品位”。
1970年在法国还形成了一个名叫“支撑/平面”（Supports/Surfaces）的团体，与布伦的“BMPT”四人帮走的是同一条路。需要注意的是，这个名称是复数：是由两拨人组成。第一拨人是克洛德·维亚拉（C. Viallat）、比约莱斯（V. Bioules）、德瓦德（M. Devade）、德宙兹（D. Dezeuze）等人。他们是该团体的首创者。后来还有另一拨人，打的是同样的口号，于是也附归到“支撑/平面”的名下。他们是路易·卡纳（L. Cane）、布拉格里奥（P. Buraglio）、梅里斯（J.-M. Meurice）、班斯曼（J.-P. Pincemin）等人。
“支撑/平面”可以说是美国“极简艺术”和“概念艺术”的法国版（“BMPT”也是此类），是一个完全跟风美国的“艺术”团体。对于1970年“支撑/平面”的巴黎首展，有评论家坦认：“的确，这些作品令人想起美国极简主义作品，是想与传统艺术作猛烈彻底的决裂。从此，一幅画不需提供任何信息，不必再现任何事物，除了其本身的物质现实：一块画布、颜料和形式。”（23）
“支撑/平面”代表的就是美国人清算欧洲绘画或“反绘画”的意志。首先，其名称就说明问题。“支撑”，指的是绘画的支撑物— 画框、画布。该团体现今最著名的人物维亚拉表示，他的画不需要画框，也不一定要画到古典绘画用的画布上。旧布料、旧衣服、帆布袋、篷布，甚至编网等，都可以是他绘画的“支撑”。其实明眼人一看就知，这种去掉画框的作法，来自“美国画家”波洛克。“平面”的概念，对于这个团体来说，表现为同一个形式因素的“重复性”和“系列性”。即，一幅画上都是重复同一种形式因素，铺满画面。如此“平面”概念，人们应该想到格林伯格将现代绘画归结为彻底的“平面性”，尤其应当想到波洛克的“all over”（铺满整个画平面）的概念：还是来自“美国艺术”！
正如布伦的标志是“条条”，维亚拉作品的标志性符号是像“脚印”。（图98）这幅作于1970年的无画框“支撑”、纯“平面”的作品，题目就叫《重复》，“脚印”已经出现。整幅画面，都是这个“脚印”形式因素，以一定的空间间隔无限重复。从此，“脚印”随着“支撑/平面”团体的名声远播于“国际”。你可以在巴黎蓬皮杜中心和其他西方重要博物馆常常遇见维亚拉的“脚印”。2004年6月，我曾在法国南部尼姆市一个僻静的老院子里，造访过这位老人的画室。维亚拉非常纯朴厚道，毫无当红大艺术家的架子，与夫人一起搬出一件件作品展开给我们看，还拿出那个印“脚印”的模子：在所有的“支撑”上，他都是用这个模子印好轮廓，然后涂颜料。我问他是否同意说他的作品为“装饰性”，老人坦然承认（而波洛克听人说他的画像“装饰”的“墙纸”则怫然作色）。
令人惊诧的是，老人还拿出许多他长年“私下”画的写实绘画，画的是斗牛士题材，写实功底很好，人物处理和色彩配置非常有味道。他还收藏别人画的斗牛士绘画。看着维亚拉“私下”画的写实绘画，也让我想起抽象绘画巨匠 赵无极 先生也把他的上千张早期古典写实素描，深藏于地窖。2002年秋我去 赵 先生家拜访，他拿出夫人最近从地窖里“发现”的这些素描给我看时笑称：“人家都不知道我会画这样的东西……我都不敢拿出来给人看。”两位老人的写实绘画在法国都要深藏不露，令人唏嘘。维亚拉是被“美国式艺术”的“主流”裹挟了去搞“脚印”绘画，而内心深处依然执著于写实绘画，画他平生挚爱的斗牛士。
1971年，“支撑/平面”先后在巴黎和尼斯（又是尼斯！）举办展览。第二拨成员里，路易·卡纳喜欢画“叉叉”，布拉格里奥是装置“框框”，梅里斯画有点像罗斯科的横向“带带”，班斯曼喜欢画竖“条条”。他们的作品都具有“重复”的特征。这件卡纳的作品（图99），在布伦式的红蓝“条条”形式上，重复签满了“路易·卡纳”自己的姓名。
“BMPT”和“支撑/平面”由于顺应美国，在法国传播美国的“概念艺术”和“极简艺术”，在法国和“国际”获得巨大成功。布伦的“条条”作品，很早就不低于18万法郎一件。维亚拉的“脚印”也一直卖得很好。
另一位今日法国当红“艺术家”波尔当斯基，是“自学成才”，没有受过任何艺术训练，如今却是巴黎美术学院的教授。据说波尔当斯基最早自己画过画，但他很“识时务”瞅准了美国“反绘画”的“主流”风向，“决定放弃绘画”。为“取代绘画”，他在美国“波普”和法国“新现实主义”的路数上，收集个人生活的小物品，诸如旧照片、旧衣服、儿童玩具、糖果盒等，搞所谓的“个人记忆考古学”，然后布置为“装置”。1971年，他收集了150张黑白照片，据说是为了抵抗遗忘普通人的生活“痕迹”。1974年，他在巴黎“国家当代艺术中心”（CNAC）举办展览，用玻璃柜展出一位妇女生前生活用品的“总盘点”。
波尔当斯基一直致力于表现死亡主题。他的许多装置布置得像灵堂一样，光线幽暗。如这件1988年做的《切斯中学祭坛》（图100），把一些中学生的旧照片放大，配以一些装有这些学生死亡证和生活用品的白铁盒子，布置成祭坛模样，鬼气森森，说是让人们去思考“死亡”。1991年他又在德国汉堡布置了一个更大的“死亡装置”，名叫《死亡的瑞士人》。（图101）他使用了3000份在瑞士报纸上发表的讣告和死者照片。他把死者的生平档案和讣告放进一个个生锈的铁盒子里，外边贴上死者照片，然后将其装置成两堵墙。依然是灯光幽暗，恍如灵堂。这些铁盒子让人联想起骨灰盒，令人毛骨悚然。
1986年他搞过一个《影戏》，悬挂了一些玩具似的东西，用灯光投其影到墙壁上，还是为了消解绘画的“幻觉”。波尔当斯基后来多搞照片和影像，长期参加卡塞尔文献展，好像在威尼斯双年展还得过大奖。他的成功也典型地证明，顺着美国搞“反绘画”的“实物”装置，你就会发迹，大红大紫。
让－皮埃尔·莱诺也是一个“顺美者昌”的例证。人们已经在前面看到过他做的“贫穷艺术”的土堆。实际上，这位花匠出身的法国当红“艺术家”，后来还是花匠：其标志性作品就是放大的花盆。
莱诺在1968年的最早出场，就是美国或美德轴心的选择和安排。他在那年参加了杜塞尔多夫《视野》国际当代艺术展（布伦也是在这个“国际”展上最早亮相的），展出了300个里面填满水泥、涂成鲜红颜色的花盆。这些花盆既弘扬了美国“波普”化“日常”为“艺术”的风向，又暗涵了一定的政治反讽。这位花匠在摇身一变为“艺术家”之时还不缺乏商业脑袋：300个红花盆都被签上名拿来出售，结果几乎售罄。
关于莱诺与美国艺术的关系，一位法国评论家说得很清楚：“莱诺把他的花盆排列起来，就像沃霍尔排列他的布利奥洗衣粉盒子和贾得排列他的立方体……为什么是花盆呢？当然，莱诺在从事艺术活动之前是特吕伏苗圃的花匠。他使用花盆显然属于‘波普艺术’的路数。在他看来，是将一个日常物品变形为艺术品。”（24）从此，莱诺那些“艺术品”花盆，展遍全世界的当代艺术展览和博物馆。1996年，莱诺的一只涂成黄色的巨大花盆，竟代表法国来到中国，赫然展示在北京故宫。（图102）2002年前后，他的一只涂成金色的花盆长期高供在巴黎蓬皮杜中心广场前。2003年，他的一只红色花盆（被命名为“红色聚宝盆”）又一次来中国上海展出……花盆放放大就是“艺术品”，读者朋友该明白“当代艺术”的魔法了吧？该魔法能把任何一件日常物品“变形”为“艺术”。
莱诺这样把原本是个人性物品的花盆（如博伊斯的油脂和毛毡）命名为“艺术品”，属于典型的“个人神话”。莱诺“个人神话”的另一标志，是他的“白瓷砖”。每个参观过蓬皮杜现代艺术博物馆的人都会看到一个白瓷砖装置而莫名其妙，那就是莱诺的“作品”。1974年他在巴黎郊区建了一个私宅（好像已靠“当代艺术”发了财），其外是水泥立方体，其内全部是15× 15 cm 的白瓷砖贴面，甚至几样家具也都是白瓷砖。这个想法大抵也来自美国“极简主义”。据说他是想以最少的物质条件获得最大的心灵快乐。有“理论家”吹捧这是“心灵之屋”，当然也有人说真像“浴室”。事实上，莱诺自己也忍受不了“心灵之屋”的枯寂乏味，“常常借宿朋友家”。他的“白瓷砖”墙片与他的花盆一样，到处可见。1993年莱诺在法国波尔多当代造型艺术中心举办展览，弄来了1000只医院手术室的垃圾盆，里面装满他拆掉“白瓷砖”住宅的瓷泥碎片，“装置”排列成方阵（图103）。这种把凡俗物品大场面排列起来，是“当代艺术”搞“假大空”遮人眼目的一个法宝。其实，俗物依然是俗物，并不会因数量和阵势变得高贵。但莱诺大施“个人神话”的魔法，托称这是“心灵之屋”的碎片，是一些所谓“心理物品”（Psycho-Objets），居然把这些建筑垃圾标价：10000法郎一盆，总额高达1000万法郎！不过，这一次莱诺没有第一次在德国卖花盆那么畅销，这些垃圾终于没能卖出去。
80年代末和90年代，法国出了一个“大画家”贡巴斯（R. Combas），类似美国巴斯奎亚特（J.-M. Basquiat）的涂鸦和哈林（K. Haring）符号式人形画的套路。贡巴斯的画介乎儿童画和连环画之间，与欧洲古典绘画截然无关。将儿童画纳入“绘画”（COBRA），将连环画纳入“绘画”（美国波普画家利希滕斯坦），将设计纳入“绘画”等等，都是“美国式艺术”的文化战略图谋。这幅《抽象决斗》（图104），是贡巴斯的典型画风，基本就是信笔涂画，平面式把画布勾画填满即可。人们做梦也不会想到贡巴斯这样的“绘画”在法国是何等的成功。几乎所有法国当代艺术博物馆都收藏一幅贡巴斯的“绘画”。而这位“画家”本人，是一位连话都说不清楚、绝对有智力障碍的家伙（吸毒？）。记得一次电视采访，贡巴斯显得完全口齿不清，神情恍惚，答非所问。贡巴斯的成功，委实是跟风美国式“绘画”的成功。
近年还有一个法国“物品艺术家”法布里斯·易贝尔（F. Hybert），也大出风头。1997年，他代表法国参加威尼斯双年展，获金狮大奖。最近的“中法文化年”，法国官方也推荐他来中国展出，但好像没来成。他的东西与英国克拉格的“摊地物品”一样，也是美国“波普”的冷饭。只不过他用了一个新说法：将“艺术品”与“商品”、“艺术”和“商业”结合起来。
易贝尔的出场，是1991年他制造了一块22吨重的“世界最重的香皂”，打破了吉尼斯世界记录，然后用拖车拉着，从这一城市的商业中心到另一个城市的商业中心巡回展出，宣传“艺术品”和“商品”的合一。1994年，他为了“艺商合一”，注册了一个通常定义的“有限责任”公司，但公司名叫“无限责任”（Unlimited Responsibility）， 简称“UR”，专门用来把他的“艺术品设计”转变成真正的商品。他画了不少日用品的“设计稿”，将其生产制作出来，所谓“功能物品原型”（POF），然后展览当作“艺术品－商品”出售。
1995年，他在巴黎现代艺术博物馆搞了一个《易贝尔超市》的展览（图105），专门展示他设计制作的各种“功能物品”，锅碗瓢盆，椅凳箱盒，甚至还有独轮自行车，琳琅满目。如此，易贝尔发扬光大了美国“波普”精神，混淆了艺术品与商品的分界，将“商品”等同为“艺术品”。
在法国跟着美国搞“大地艺术”的诺艾尔·朵拉（N. Dolla）、搞“影像艺术”的皮埃尔·于依格（P. Huyghe）、搞“语言概念艺术”的索菲·嘎勒（S. Calle）等人，也很有名。
意大利与德国一样是二战的战败国，实际上美国对意大利的文化控制要超过对法国的控制。法国是美国试图降服的对手，而意大利就没有什么“话语权”。作为拉丁文化的古老中心，意大利对战后美国文化的侵入抵抗乏力，反而成了“美国式艺术”的重要据点，与德国形成所谓“杜塞尔多夫—科隆—米兰轴心”（莱文语）。米兰成为“美国式艺术”向法国进攻的重要策源地。法国“新现实主义”等“当代艺术”都是在米兰首展，然后北上巴黎。威尼斯双年展在1964年劳申伯格赢得大奖之后，几乎一直处于美国文化势力的影响之下。尤其80年代后期，济曼在威尼斯双年展框架内另设“开放”（Aperto）展，可谓插入威尼斯双年展的一根楔子，更强化了“当代艺术”在双年展中的份量。
在意大利，除了我们前面已提到的“贫穷艺术”跟随美国而大获成功以外，90年代以来还出现了一批“当代艺术家”在国际上走红，尤其是从意大利移居纽约的莫里吉约·加特朗（M. Cattelan）和瓦内莎·比克罗芙特（V. Beecroft）。
加特朗是一个典型发扬美国“乱搞艺术”的“艺术家“（C先生将这样的“艺术”概括得很精辟）。加特朗将“行为”、“装置”、“概念”等美国艺术的形式，融会贯通，配以黑色幽默、搞笑、童稚、寓言等，作社会政治批判或文化讽喻。
加特朗有点克莱恩、曼佐尼和博伊斯再世，善于“乱搞”，借“艺术”之名胡作非为，装疯卖傻。也许这个世界太过太平，需要此等“小丑”（博伊斯曾获此称号）出来折腾折腾，跑跑龙套，制造一点气氛。1992年，他在法国第戎市的一次当代艺术活动期间，用床单作绳索从展厅窗户“逃跑”，在展厅墙上他把意大利文“画廊”的单词擦掉两个字母变成了“监狱”之意。1993年，他把威尼斯双年展分配给他的展厅，转卖给一个香水商，让香水商在展厅里作商业广告。有一次，他躺倒在地，拖着舌头，作一条期待抚摸的小狗状，拍成照片。1996年，他创办一个虚构的“奥勃罗莫夫基金会”，募捐得了一笔小钱给一个艺术家作为一年的生活费。1997年，他又头戴毕加索漫画头像面具，站在纽约现代艺术博物馆门口，跟参观者逗乐，将“艺术博物馆”转换成了迪斯尼乐园。待博物馆关门后，他又到纽约53街上去行乞，让毕加索回归艺术家的“边缘状态”，成了流浪汉。他还使用了很多动物，将动物拟人化或将人物动物化，用伊索寓言的方式反讽人与自然、人与社会的一些关系。当然让他更出名的，是用蜡和乳胶做了许多自己的头像和人像做装置。2002年，他在荷兰鹿特丹的一个博物馆，把展厅地面打一个洞，从洞里探出一个他自己的蜡像（图106），装出一个挖地道进来的“盗贼”，偷看墙面上挂着许多古典绘画。这种“艺术”无非是博人一笑而已。2004年，他在西班牙塞维尔的一次当代艺术展览大门外，竖了一根旗杆，旗杆上悬挂着一个套着绞索的小男孩雕像，引起参观者们的惊愕。
只是这么搞笑，加特朗也许不至于受到“当代艺术国际”的如此捧炒。加特朗的大红大紫，恐怕还与他作品里明显的“反天主教”色彩，或叛逆他自己出身的意大利拉丁文化有关。这也是一个否定自己文化身份、投靠盎格鲁－撒克逊新教文化圈的“文化浪子”或“文化逆子”（美国对这种来自世界各地的“文化浪子”或“文化逆子”都是大大欢迎，多多益善）。
加特朗有一件非常出名的作品叫《 La Nona Ora 》，是一个教皇保罗二世的蜡像（图107），被一块从天而落的陨石击中瘫倒在地，手上还紧紧拽着象征权威的权杖。这位在人间代表上帝的化身，露出了凡人的痛苦表情。击中他的陨石来自天上，从上帝那里而来，而上帝本不会让陨石击倒自己的在人间的代表。结论便是：没有上帝。加特朗的讽喻极其黑色幽默。所以这件作品在波兰华沙国家博物馆展出时，引起了波兰天主教国族党的抗议。
这件作品的反天主教涵义，法国评论家米歇尔·翁弗雷（M. Onfray）在《现今考古学》中作了很好的阐述：“天主教徒们还是那样：可怜的图像崇拜，对虔诚图象的幼稚兴趣，可笑的信仰偶像……这件作品正指控这种情形。它置疑基督徒或异教徒对痛苦的激情，……促人思考神权君主制、思考一个人的权力当他是血肉之躯时的问题，它提出了一个衰老疲惫多病的孤家寡人一个人统治全球基督教的问题。”（25）新教教义根本地信仰个人主义，不能容忍“一个人”独裁式的教皇权威。翁弗雷是用新教的眼光，把教皇的权威比作“神权君主制”。新教徒相信自己灵魂获得拯救是个人自己的事，教皇“一个人”统管全世界基督教世界差不多是“专制”了。
尤其极端的，加特朗还做了一个跪着受洗的希特勒的蜡像，孩童身成人脸，把希特勒也拉入了天主教背景。这位受天主教洗礼的孩童，本来是预定实现天主的博爱慈善事业，结果却给世界带来莫大的罪孽。天主教文化背景的加特朗，竟然如此反讽天主教，替新教张目，可谓大大的“文化逆子”。事实上，随着新教的美国称霸世界，天主教在当今之世已是大大衰落。教皇的权威与从前不可同日而语。1999年，我在法国电视上亲耳听见这个保罗二世教皇，向全世界的新教徒致歉（为了历史上天主教对新教的迫害），同时还向犹太人致歉（为了历史上对犹太人的压迫和驱赶，二战期间也未能明确立场）。这番歉意，表面上看是天主教欲与新教和犹太教言归于好，实际上却是无奈承认天主教的衰败也。
比克罗芙特是意大利热那亚人，还在继续曼佐尼“活雕塑”的神话。她从90年代中开始搞“活绘画”表演：每次“画展”都是请一批模特儿在展厅搔首弄姿，就算是“活绘画”了。这是1997年她在纽约举办的一次“活绘画”展览（图108）。模特儿都只穿内衣，头戴金色假发，或站或走动，表情漠然。人们搞不清这是服装模特儿展示还是某个戏剧场景，甚或色情表演。据说一开始，这些模特儿都身穿时尚的衣服，后来便越穿越少了。这种所谓的“活绘画”，典型的“从横杆下跳高”，从曼佐尼到乔治/吉尔伯特，再到比克罗芙特等人，居然在西方当代艺术界屡屡成功，令人寻思。比克罗芙特据说是把时装模特表演拉入了“艺术”，模糊了艺术与时装表演的边限，又一次推进了美国“波普”“生活即艺术”的精神，当然有功劳。
另外，意大利还有“走路艺术家”方丹（E. Fantin）、“人类学、社会学、导游艺术家”维托尼（L. Vitone）、“行为概念艺术家”马丽萨尔蒂（E. Marisaldi）、“影像艺术家”托德利（G. Toderi）等人，也较活跃知名。
西班牙这个昔日的天主教拉丁文化的强国，曾经使整个南美州都讲西班牙语（巴西讲葡萄牙语例外），甚至让西班牙语的声腔直抵美国南门口的墨西哥。秘鲁的黄金曾使西班牙富裕和奢豪得让整个世界眩目。然而自1588年西班牙的无敌舰队被英国打败，又在大陆不敌后来崛起的法国霸权，西班牙迅速走向衰落。二战期间，由于西班牙内战最终是“专制独裁”的弗朗哥将军获胜，从此英美“自由主义”世界一直对西班牙实行某种政治“封锁”政策。这种类似于对“红色中国”的封锁一直持续到1975年弗朗哥去世。
自然，在1975年之前，西班牙是美国式“当代艺术”在西欧遭遇的最大抵抗。西班牙几乎处于某种与世隔绝的状态。在某种意义上，西班牙对于美国，可以说是苏联东欧敌对阵营之后的第二个敌对阵营。尽管美国对西班牙也做了最大可能的文化渗透，比如1958年的“新美国绘画展”也去马德里展了一站，还有生猛爆炒西班牙抽象画家安东尼·塔比耶斯（A. Tapies）使其赢得“国际”盛名，但总体上，美国式“当代艺术”在这个非新教自由主义的国家里，没有什么生存空间。类似法国“新现实主义”和意大利“贫穷艺术”的“美国式艺术”，始终未能在西班牙落脚成气候。
塔比耶斯可谓1975年前惟一被“国际”炒红的西班牙画家。他早年得过一份奖学金曾去法国学习，很早就敏于“国际”艺术风向，回西班牙后开始搞抽象绘画，是一些类似墙上涂鸦的东西。“墙”的社会历史痕迹，就是他搞抽象绘画的说法。这幅《大画》（图109），使用了石膏等综合材料，让人在“墙”的斑驳抽象中想象西班牙的历史和时间。他自称他的作品具有反抗弗朗哥社会统治的意蕴。（26）他1952年和1954年就参加威尼斯双年展。在1958年那届威尼斯双年展上，35岁的塔比耶斯获得美国戴维·布莱特（David F. Bright）基金会青年画家大奖。1962年，他的作品先是在德国汉诺威展出，接着又到纽约古根海姆博物馆展出，“国际地位”从此得到确立。塔比耶斯几乎是以艺术来反叛西班牙“专制独裁”的英雄，至今一直大红大紫。塔比耶斯年轻轻就在“国际”大获成功的例证，又一次向人们昭示，美国主导的“当代艺术国际”是如何在敌对阵营里发现自己人、在“国际”上将其炒红、再反过去影响敌对阵营的手法。这一手法也在对苏联、对中国的文化攻略中屡试不爽。不过弗朗哥没有中招，“国际”拿西班牙毫无办法。
美国领导的“当代艺术国际”只有老老实实等到弗朗哥两腿一伸、寿终正寝之后，才立即大规模侵入西班牙。西班牙也经历了一个“改革”、“开放”、“与国际接轨”的时期，给“美国式艺术”涌进西班牙提供了合法借口。这种汹涌而来之势，令今人难以想象。《20世纪艺术历遇》一著在“1975年”栏下标出：“西班牙开放于当代艺术”。同时又专门刊出一篇文章“西班牙：艺术生活复苏”，让人感到弗朗哥时代的西班牙没有“艺术生活”。从此，“西班牙当代艺术”经历一个“大繁荣”（boom）。
对于这个“大繁荣”，该文作了充分的描述：“10年前，马德里只有10或12家画廊，今天有200多家。人们还能看到至少8种装帧精美的艺术杂志。而且该现象蔓延至整个西班牙。巴塞罗纳也有100多家画廊，瓦伦斯有30多家，毕尔堡有16家。除了画廊，还有许多佳士德和索斯比的拍卖行，还有越来越多的各种大奖赛、双年展和展览。官方正式主办的，有100多个巡回展，遍及400个城市，吸引300万参观者，销售了33万份展览目录和好几千艺术书籍。还要指出的是，西班牙艺术家频频获得了非常多的国际奖项，在圣保罗双年展、威尼斯双年展、亚历山大双年展、东京国际展……”（27）值得注意的是，这个外来的“当代艺术”铺天盖地涌进西班牙（令人想到今日中国），构成西班牙开始政治经济社会文化“改革”“转型”的先声，诚可谓以“艺术”推“改革”、借“艺术”促“开放”啊！
经过30年的经营，美国式“当代艺术”在西班牙高奏凯歌。1982年，马德里当代艺术博览会（ARCO）开张，马德里也成了国际当代艺术市场的重要一环。2001年那一届博览会有271个当代艺术画廊来设摊，参观者人数达20万。“ARCO”成为“教育或使广大公众熟悉当代艺术的文化现象。”（28）（让民众欣赏“当代艺术”确实需要“教育”啊）。各种国立或私立当代艺术中心或博物馆在80年代纷纷建立。西班牙有了自己的瓦伦斯当代艺术双年展。1995年巴塞罗纳当代艺术博物馆开幕。1997年，美国古根海姆博物馆在毕尔堡建分馆开幕，直接把纽约的当代艺术搬到西班牙展示。毕尔堡古根海姆博物馆造型奇异，本身就是一件“当代艺术品”，其推动“当代艺术”的社会视觉效应不言而喻。尤其毕尔堡是当年弗朗哥势力的重镇，在这个城市开设古根海姆分馆意味深长。该馆“全部是公共资金投资，但实际上隶属纽约，是资本主义推动文化资产新政策和美国标准的样板。”（同上14页）
西班牙像塔比耶斯那样大牌的“当代艺术”明星好像没有，但有一大批跟风“国际”的人。如搞“实物装置”的阿莱兹（A.L. Alaez）、瑞兹（F. Ruiz）、布洛萨（J. Brossa），搞“语言概念”的居安卡（R.L. Cuenca）等人。搞“行为”较有名的有圣蒂亚哥·西耶拉（S. Sierra）。他的“行为”据说是为了揭露资本主义社会“契约”的邪恶性。1998年，他实施了他第一次“付酬行为”：在一个人肩头刺青了一条直线。1999年，他与465个人签了“付酬契约”，让他们在塔马约博物馆站立4小时。2001年，他在威尼斯双年展上又花钱，将200名移民的头发染成红色，以此展示“人屈从于经济命运”。这不如说是展示“有钱能使鬼推磨”。但这也是“艺术”？
葡萄牙的情形与西班牙完全类似。1997年，葡萄牙以“英国文化委员会”为模式，设立国家“当代艺术学院”，资助葡萄牙“当代艺术家”。葡萄牙也搞起了自己的贡布拉（Coimbra）当代艺术双年展……
遥想当年罗马帝国，继而有西班牙，再后有法兰西，演绎了南欧地中海拉丁文化艺术的辉煌。这里，突然想到并参悟了达利的一句狂言：“除了地中海周围，没有绘画！”是啊，西方最辉煌的绘画传统，可不就在地中海沿岸，就在意大利、西班牙和法国么？可叹今非昔比，随着巴黎的“陷落”，西班牙的最后“堡垒”被荡平（在伊拉克战争中西班牙、意大利甚至不跟法国，都听令美国的号旗，令人悲哀），拉丁文化艺术已彻底“北面称臣”，臣服于美国统领的“盎格鲁－撒克逊新教艺术”。
有次我在中法文化年法方主席杨鹤鸣（Jean-Pierre Angremy）先生家中做客时，问过他怎样看法国在“当代艺术国际”中处于边缘地位。 杨鹤鸣 先生无言以对，顾左右而言他。这岂止是他个人的无奈，也是法兰西、是整个拉丁文化的无奈！
5．苏东欧“归降”，亚非拉“国际”（“当代艺术”日不落）
对抗苏联文化，是美国文化冷战的主要宗旨。1989年，在美国几十年一贯的强大政治文化“宣传战”攻势之下，也由于苏联领导人的轻信和幻想，一个强大的政治军事文化大国竟轰然崩溃。美国取得了意识形态和文化冷战的最后胜利。
远在柏林墙倒塌、苏联解体之前，美国就策略地捧红苏联国内讽刺苏联的艺术家。苏联的“政治波普”应运而生。我在科隆当代艺术博物馆看到过大量前苏联讽刺列宁、斯大林和苏联政权的“政治波普”作品。
最著名的移居美国的前苏联画家有伊利亚·卡巴科夫（I. Kabakov）、考玛尔/梅拉米德（Komar&Melamid）等人。卡巴科夫在苏联国内时就开始搞讽刺苏联的“波普”实物装置。1987年不知以何种方式离开了前苏联来到西方，1988年参加了威尼斯双年展，1992年参加卡塞尔文献展。1993年他竟代表俄国又一次参加威尼斯双年展，继续把前苏联的一些社会政治符号，抖露给西方看。这件作于1993年的《红楼》装置（图110），继续玩“政治波普”，是一件非常典型讽刺前苏联的作品。前苏联的红旗、五角星、国徽，还有高高悬挂的高音喇叭，还有磁带播音，无一不在展示前苏联的可笑和可怖。就是靠这种“政治逆子”的身份，卡巴科夫至今一直很红。
移居美国的考玛尔/梅拉米德也在1982年用写实手法，画过一幅讽刺斯大林的油画《斯大林与缪斯》（图111）。但见斯大林将一本红色的厚书交给一个缪斯，其旁是手拿画笔调色板主管绘画的缪斯。这本红书显然象征了政治任务和政治命令，讽刺了苏联政治对艺术的统制。这幅画面流传甚广，好多画册都有刊登。
想当年苏联十月革命时，艺术的“先锋”和政治的“先锋”并肩作战，艺术在苏联革命中起到了重要作用。同样1989年前，这样的“政治波普”在瓦解前苏联人心、宣扬西方政治文化价值观、最终使苏联不战自溃的过程中，也起到不容忽视的作用。
苏联解体后，美国式“当代艺术”更是名正言顺地在俄国畅行。80年代在苏联解体前就已在莫斯科形成的“杜索夫卡”（Toussovka）群体，原意指“搅拌杂混”。这个由艺术家和知识分子组成的“杂混体”，90年代以来成为俄国最令人瞩目的艺术活动群体。这其实是一个非常松散的聚合，没有正式的会员，散漫而无形，来了就是成员。“乌合之众”，可能是“杜索夫卡”的传神之译。圣彼得堡和莫斯科有几个“当代艺术中心”，还有基甫的“巴黎公社”显得更正规一些，但没有“杜索夫卡”有势力，影响遍及全俄主要城市。
这个“杜索夫卡”其实是在“国际当代艺术”影响下产生发展起来的 。值得注意的是，前苏联并未对其进行压制，因而它从来没有处于“地下”（前苏联不仅在政治上对西方丧失抵抗，艺术上同样也早早缴械投降）。“杜索夫卡”既受外来影响而产生，它的期待也对外：期待外来的客户，外来的赞助。（这非常像“地下”时期的中国“前卫艺术”，始终由外国使馆和国外人士资助而生存）“杜索夫卡”内始终弥满一种“期待成功的气氛，期待在一个特定地点和特定时刻成功。”（29）所以，对于“杜索夫卡”，“参加一次国际展览不仅仅是被看作一个有意思的计划，而是将其看作对西方的征服。”（同上）
“杜索夫卡”最为知名的，莫斯科有库利克（O. Kulik），奥斯莫罗夫斯基（A. Osmolovsky），圣彼得堡有诺维科夫（T. Novikov），基甫有萨瓦罗夫（A. Savalov），奥德萨有洛伊特布德（A. Roitburd）等人。莫斯科还有一个“莫斯科行动派”，代表人物是布雷纳（A. Brener）和雷德曼（Leiderman）。这些人基本都是搞“行为艺术”而出名。
还有许多“杜索夫卡”艺术家搞“实物装置”和“影像艺术”。这件名叫《本质物品》的作品，是奥斯莫罗夫斯基等人搞的装置（图112），参加1994年“汉堡计划”展。桌上的榔头、钉子、电风扇等物品，似乎告诉人们这些是日常生活中最“本质”的物品。但用这样的方式来告诉这么一个平凡“真理”，未免无聊。这件《配合/今日莫斯科艺术情景》（图113），是费希金（V. Fishkin）等人1995年参加慕尼黑一次当代艺术展的装置作品。搭的木架和汽油桶装的土豆，只是美国“波普”/意大利“贫穷艺术”的苍白回光。米哈伊罗夫（B. Mikhailov）是拍摄前苏联落后社会现实而知名于“国际”的摄影家。他的镜头专门对向无家可归者、失业者、贫困的工人农民等。这幅《真实历史》（图114），拍的是两位在地头的俄国农民妇女。年老的那位裤子太小，将就着用绳带系住，反映了俄国社会缺衣少穿的情景。照片人物的表情显露着一种莫名的沉重和漠然。
库利克在莫斯科和柏林的大街上装狗爬，前文已经提及。好像也是他，曾在北欧的一次当代艺术展上，破坏了移居美国的华裔艺术家G先生的一件作品，引发了一场官司。布雷纳1996年在阿姆斯特丹国家美术馆马列维奇的名作《白底上的白方块》上画了个美元符号，结果被拘坐牢，然后发表“狱中回忆录”，自我炒作出名。布雷纳和雷德曼等俄国“当代艺术家”还在鹿特丹参加第一届“宣言”移动双年展展。之后，他俩去了美国搞一个名为“跨民族”的行为艺术，乘两辆小汽车穿越美国。这种所谓“跨民族”的“世界主义”，不过是一个自欺欺人“归降”美国的说法。
老大哥尚且如此，其他东欧小国就更不用说了。在美国文化冷战攻势下，匈牙利早已被策反。捷克在1968年也差不多倒戈，被苏军坦克阻挡。1989年以后，整个东欧是一边倒，归降美国式“当代艺术”。就像美国古根海姆博物馆把分馆开到西班牙的毕尔堡，另一个“当代艺术”堡垒德国路德维格博物馆（Ludwig），也到俄国圣彼得堡、波兰华沙等五个城市开设分馆。据一位朋友说，匈牙利的“当代艺术”几乎与“国际”同步。巴尔干的前南斯拉夫和阿尔巴尼亚，一度抵抗过苏联老大哥“共产国际”的指挥，却未能抵挡住山姆大叔领导的另一个“国际”的侵入。
东欧艺术家的西方崇拜，英国理论家吉杰克（S. Zizek）作了很好的表述：“东欧是以一种理想化的形式来看西方，认为西方快乐，值得爱。东欧对西方迷醉的真正理由是一种目光，即着迷于民主而投向西方的天真的目光。”（30）“迷醉”只是表象，文化信仰崩溃、向西方投降才是真情。
简要举一些例子。在柏林墙被推倒的前一年 1988年8月8日 ，捷克“行为艺术家”鲁勒（T. Ruller），在“地下”状态表演了一个明显政治性的“行为”，将自己用火点燃，然后扑到一个水坑里（图115）。这个“行为”是为了抗议1968年苏军出兵捷克，摹仿当时一个自杀者的举动。
一位叫卡德尔（A. Cadere）的波兰人，移居法国。他从美国“极简”艺术、还可能从布伦的“条条”里汲取了灵感，搞出一根用红、白、黑三色涂成21截的圆棒棒（图116），像孙悟空那样，带着那棒棒到处走，去参加画展等活动。有一张照片显示他手持此棒站立在蓬皮杜中心边上，据说是与布伦一样要消解博物馆的概念。他的棒棒带到哪里，哪里就是展示他“棒棒”艺术的场所，着实比布伦的“条条”装置，携带起来要方便得多。最后此棒2000年被法国北加莱海峡“地区当代艺术基金”（FRAC）郑重收藏。
来自前南斯拉夫的阿布拉莫维克（M. Abramovic），原先上过贝尔格莱德美术学院，70年代初就不搞“美术”，在贝尔格莱德的国际学生中心搞“行为艺术”。1974年她来到意大利那不勒斯的一个画廊，做《零节奏》的行为表演，以自己的娇身玉体去表达“忍受痛苦”的主题（图117）：但见她站定在一张桌子前，桌上放满各种器物 — 刀、剪、斧、锯、叉子、钉子、鞭子、链条、口红、蜡烛，甚至一把配有子弹的手枪！观众可以用这些东西任意在她身上切割刺划，胡涂乱画，持续6小时。她后来移居荷兰阿姆斯特丹，迅速成为欧洲“行为艺术”的明星。1988年，她与也是搞“行为艺术”的德国男友乌雷（Ulay），一起来中国，表演了《情人：走长城》。后来据说她曾在巴黎美术学院当访问教授，教学生们如何呼吸！1997年她还在威尼斯双年展上捧过一个“金狮奖”。
阿尔巴尼亚也有一些移居西方的艺术家，也在“国际”上混得一些名声。如穆卡（E. Muka）和萨拉（A. Sala）等人。穆卡在1999年回到地拉那组织了一次国际当代艺术展。萨拉识时务玩“影像”，也跳不出反讽社会主义的老套路。他在1999年做了一个“影像”作品《采访》（图118），记录当年是共产党员的母亲的忏悔。这样的作品在“国际”获成功不难想见……
想当年，苏联领导的东欧社会主义阵营，自有一杆“社会主义现实主义”大旗，诚然突出政治内容，但无可置疑也产生了艺术上有成就的作品。苏联人无可否认地在绘画上显示了自己的创造才气。苏联阵营曾组织自己的“世界”“国际”艺术大展。苏联红军合唱团雄浑、悲壮的歌声，经常回响在巴黎等西方许多城市的音乐大厅。苏联的芭蕾团，也常常在西方重要舞台上展现其精湛的舞姿。就像在军事上苏联曾经是可以抗衡美国的超级大国，在文化艺术上，苏联阵营也有很大的“国际”能量和影响力。然而，戈尔巴乔夫和叶利钦这两位苏联领导人被美国文化宣传攻势击垮，轻信西方“民主”。一夜之间，苏联的军事和文化力量烟飞灰灭。
茫茫东欧大地，原先的“苏联式艺术”（总体上属于西方古典传统）销声匿迹，艺术家们纷纷归降于美国式“波普”、“行为”、“装置”、“概念”、“影像”等“艺术”……成王败寇，可不悲乎！（我始终认为，苏联的崩溃不是经济的原因，而是信仰、文化上垮了，垮于美国的文化宣传冷战。跟许多对俄国未来抱乐观态度的朋友相反，我的看法比较悲观：一个在文化上垮掉的民族是无可救药的，除非有一天俄国人重新恢复对自己斯拉夫文化的自信。）
正因为苏联的崩溃，美国主导的“当代艺术国际”迅速凯旋于五洲四海。亚非拉各国纷纷加入这个“国际。各种“当代艺术国际”的双年展，满世界开花，遍及欧美亚非拉。据统计，当今世界有30多个“当代艺术”双年展。尤其20世纪最后10年，双年展开张的速度更快。这些双年展，非常密切地配合了卡塞尔文献展和威尼斯双年展，把美国式“当代艺术”推向地球的各个角落。
当然，对于“当代艺术国际”最要紧的，是吸收亚非拉各国的“文化浪子”或“文化逆子”，邀请他们参加国际大展，授予各种荣誉和奖项，市场上紧跟着炒卖，把他们捧红炒紫。然后，让他们戴着“国际”的光环，打回原籍国，用他们的“成功”，来感召该国政府和艺术家，都来参与这个“国际”。
土耳其本来就是北约盟国，加上有全盘西化的“基马尔主义”主政，所以土耳其流行美国式“当代艺术”、在伊斯坦布尔开张一个“当代艺术”双年展并不意外。印象中，土耳其的“当代艺术”有相当声势。尤其土耳其在伊斯兰世界有相当重要的地位，“国际”自然不会忽略在土耳其施展影响。印度是以英语为官方语言的国家，对接纳讲英语的“当代艺术国际”，印度官方似乎没有什么问题。新德里双年展就带有某种“官方”色彩。不过在更深的民间意义上，“国际当代艺术”在印度可能并无多大市场和发展空间。
在东亚，搞“国际当代艺术”最积极的曾经是日本。因为日本与德国一样，战后长期由美军占领，也相当程度丧失文化“话语权”。在冷战最激烈的60－70年代，国际“激浪派”在日本组织了不少跟风活动，还出现了不少“行为艺术”。除了前面提到的大野洋子，另一位日本女“激浪派”Shigeko Kubota也极端地惊世骇俗。1964年她移居美国，一年后在纽约表演红色的“Vagina Painting”（阴道画）：下身插一支笔作画（图119），让白南准用头发蘸墨涂画也相形失色。看来，要作践起来，亚洲人好像一点也不比西方人缺乏“创造性”。70年代，Dai Rakuda Kan也搞过一些“人体行为艺术”，如1975年的《北海》（图120），一些几乎裸体的人在一条壕沟里扭动着前行，与招神弄鬼的巫术无异。最近在“国际”上比较走红的，是一位名叫Mariko Mori的年轻“美眉”，是搞摄影和影像装置，来往于东京与纽约之间。她把美国60－70年代的“波普”场景拍成巨幅照片，或者把自己打扮成连环画形象。如这幅《最后出发》（图121），人物像玩具，置身于一些高技术背景。但总体上，近十多年来日本“当代艺术”并不活跃，这可能与日本民族骨子里还相当坚守自己的文化有关。
90年代以来一度倒是韩国和中国台北搞“当代艺术”最活跃。韩国光州双年展和台北双年展是亚洲最重要的双年展（哥曼语）。韩国已经出了一个白南准，成了“国际”大牌明星，对韩国国内有巨大感召力。另外韩国也是一个美国驻军的国家，韩国开展美国式“当代艺术”有声有色，也在情理之中。不过，韩国搞“当代艺术”趋之者众，但象样的、出名的不多，这里略去不表。台湾的“当代艺术”，印象中也时髦一时。但因资料不足，无法具体谈。
近年来，恐怕要数中国大陆加入“当代艺术国际”最积极。同时，“国际”拉中国加入也最卖力。一边要拉，扩大“国际”，再施对付前苏联的招数；一边是要“开放”，要“世界主义”（“与国际接轨”）。真是一拍即合，相见恨晚。2002年、2004年两届上海双年展，还有广州举办的三年展，标志了美国式“当代艺术”在中国的官方化，合法化。
当然其前奏是，最近十年来，这个“当代艺术国际”炒红了一些移居海外、尤其移居美国的华裔艺术家，让他们衣锦还乡。那位崇拜约翰·凯奇的中国“音乐家”T先生，每天背诵凯奇“日常声音即音乐”的教诲。在央视的一次“面对面”节目里，他就坚称“音乐就是生活，生活就是音乐”。此人语言思路混乱，学养甚少。只会学凯奇的“达达”余绪“乱搞”音乐，用他的话说：“音乐就是游戏”。他的“进步论”思维非常极端，认为20世纪“要超越交响乐，要‘颠覆’交响乐这个概念！”在美国，他把中国民间音乐的片断搬去跟一些现代非调性的音乐混在一起，搞过“水乐”、“纸乐”，近来又学美国“当代艺术家”劳丽·安德森，把影像手段混到音乐会上，在“国际”上颇获成功。以致中国庆祝香港回归的庆典，竟要让这位被“国际”捧红的“音乐杂耍家”来主办一场音乐会。
另一位移居美国的华裔“艺术家”C先生，他也出色地发扬光大了美国的“反艺术”（反绘画反雕塑）精神，赤裸裸向世人宣告一句名言：“艺术可以乱搞”。这其实也是他深刻理解了“当代艺术”本质的经验之谈。他先是在日本呆了一些年。由于日本不是一个搞“当代艺术”的理想之地，C先生在日本尽管使尽解数，终是默默无闻。后来醒悟过来投奔纽约，他的“乱搞”有了用武之地，果然马到成功。他算是聪明人，揣摩透了“国际”需要什么。但见他跳上台来，轮番杂耍中国文化的表面符号：中国的风水、算命、阴阳八卦，尤其认准了中国的火药。中华文明不是有四大发明吗？火药是其中之一。于是他开始成为“火药杂耍家”。在半空中高吊车的长臂上，在美术馆室内，在室外水里，到处拉设引爆火药线，倒也取得了焰火观赏的效果。尤其C先生在1999年的威尼斯双年展上，请了国内的雕塑家在现场复制中国文化大革命时期著名的雕塑《收租院》，竟赢得了一个“国际奖”（并非金狮大奖）（31）。这还了得，对于国内的“前卫艺术”界和崇尚“与国际接轨”的官方来说，这就像得了一块奥运会的金牌，好不替中国人挣了面子。紧接着，2000年中国在上海召开“APEC”会议，将这位“火药杂耍家”C先生请来，主持黄浦江上的焰火晚会！（其实放焰火本来有专门的焰火师，何必“艺术家”？）如此，在主持国家级重大庆典的荣耀上，C先生与T先生打平。最近，又闻两人联手在金门“乱搞”一个“碉堡艺术节”。
中国“前卫”的“海外军团”非常清醒：所有消解中国文化艺术的行为，所有反讽中国政治现实的内容，最能在“国际”上获得成功。其次，是顺应美国式“当代艺术”形式，杂耍中国文化符号，或将一些成功的“当代艺术”因素转换成中国情境，再耍一些小噱头小聪明，搬一点禅宗公案的机锋，也能成功。C先生复制具有政治反讽意义的《收租院》而获威尼斯双年展奖项，可谓投机对了路。
另一位移居美国的X先生，是解构中国的文字。他将这些自己造的字，印写在一块布幔上，将其 “装置”起来，曰《天书》，也在“国际”大获成功，其实不过舞台布景而已。还有一位中国搞行为艺术的Z先生，模仿泡脏水浴缸的布利斯莱，大热天光膀在一厕所里让苍蝇来叮满身，拍成照片。还有一次，他模仿国外“行为”套路，将自己裸体绑起来，嘴被封住（政治影射），悬挂在梁上，再从静脉放一些血出来，曰：《65公斤》。此仁兄移居美国，据说已“大发”，声称要在纽约最富豪地段买房。另一位GU先生，本来是画中国画的，功底极好，后来移居美国放弃中国画，转搞“当代艺术”，用阴毛搞装置，搞行为，也颇得一些名声。（这些都是顺应美国式“当代艺术”获成功的例子。而不顺应美国式“当代艺术”“主流”，则终归于“失败”。陈丹青是最好的例子是。他也长期移居美国，但竟然“死不悔改”坚持要画画，执守自己的艺术追求，不去搞“装置”、“行为”，那么对不起，你就不能“成功”。）
在法国也有几位或多或少“成功”的华裔“艺术家”。最成功的当推已经亡故的CHEN先生。早年曾经在巴黎国际艺术城见过CHEN先生，得知他最初是画画的，坚持画了几年实在看不到出路，便毅然决然转而搞装置。他试着给美国和德国的一些基金会寄方案，慢慢得到肯定，一些基金会开始向他“定货”，参展的机会越来越多，终于“出头”。他也使用中国文化的符号，搬用中国编钟的形式，挂的却是中国上海的马桶！他还在威尼斯双年展上“装置”了西藏的皮鼓，专门请了几位西藏喇嘛来敲。他也是放弃绘画转搞装置而“成功”的典型人物。他自己深有体会回国感叹“绘画死亡论”。他患白血病病逝，将预示他前所未有的商业成功。因为对于“当代艺术”，“个人神话”或“个人传奇故事”比作品本身重要。死亡更是宣告该艺术家“绝版”。曾经收藏他作品的商家机构一定会摩拳擦掌，串通理论家，好好投机猛炒一把。2003年巴黎市现代艺术博物馆举办了CHEN先生的大型回顾展，“国际”策展明星济曼为展览写文章。这样重量级的“理论家”都被请出场了，当时我就向朋友预言，CHEN先生将是作品最贵的中国海外“艺术家”。果然最近听法国朋友说，CHEN先生的作品市场价一路飙升。
另一位法国华裔H先生，在国内就开始搞“达达”，去法国后也大量杂耍中国文化符号，搞概念装置。他曾做了一个巨大木制葫芦，弄一些中药，然后名曰：“葫芦里到底卖的什么药？”他曾计划搞一个中国“五毒相克”的装置，参加蓬皮杜中心的一个展览，但因保护动物协会的抗议而作罢。2004年，我在尼斯美术学院碰上一个“中国当代艺术展”，又看见H先生做的一辆木制指南车！（中国四大发明无一幸免）H先生还口称“借东打西，借西打东”的名言，整个像一个“艺术投机倒把”，常常回国参加“当代艺术展”。怎样会“成功”就怎么来，不择手段。令我鄙视此人的是，前几年在深圳的一次国际雕塑展上，他竟然想到用中美撞机事件这一国难为题材，制作一架美军侦察机的模型，称为“蝙蝠计划”，作品全无谴责美军机侵犯中国领空之意。H先生毫无艺术才气和理论学养，跟风美国式艺术去杂耍中国文化符号换几个钱也就算了。但像这样，什么是政治敏感点就去碰什么，以求惊世成名，不顾自己身为中国人的原籍民族身份，向国人的伤口上撒盐，实在可恶。该计划被政府通过外交途径取消后，他还继续炒作到处“抗议”，令人不齿。
另有一位法国华裔画家Y先生，最早是用德国表现派的粗率笔法画毛泽东头像，一举成功。最近开始用摄影肖像的方式，用大笔法画系列少年肖像（想当年摄影要向绘画靠拢才能出台，所谓摄影的“绘画主义”，如今却是绘画要向摄影靠拢才能成功），颇得一些名声。法国华裔雕塑家W先生也非常聪明，从美国的杰夫·孔斯那里取了彩绘雕塑的形式，又加入一些政治内容：做了一些中国领导人、阿拉法特、莱温斯基等西方新闻人物的半身雕像，在地上摆成“装置”。他的东西被一个瑞士画廊主和一位美国艺术评论家发现，迅速进入“国际”。 他也是顺应“美国式艺术”、聪明吸收其“成功”因素而获成功的极好例子。
在国内，学前苏联搞“政治波普”、画“大批判”的W先生，画光头咧嘴、表情痴愚国人形象出名的F先生，搞影像艺术的Z先生和Y先生，搞行为装置概念、在自己光身上写红色“不”字的Q先生等，都在顺应“美国式艺术”的方向，在“国际”上取得一定的成功。
有了上述海外和海内中国人跟随“美国式艺术”而“成功”的样板作用，更由于中国官方也以“开放”的名义，推助这种“美国式艺术”在中国的发展，美国式“当代艺术”在中国形势空前大好。
在非洲，近年也有一股美国式“当代艺术”热。哥曼指出：十多年前是苏联“当代艺术家”走红，如今是非洲和中国的“当代艺术家”成为最近几年“国际当代艺术”界的新宠，在诸多国际大展和博览会上频频亮相。中国和非洲“艺术家”近期在“国际”走红的现象，与其说是中国和非洲国家自己突然涌现了美国式“当代艺术”的自发冲动，不如说是“当代艺术国际”寻求扩大“国际”，有点拉你加入“国际”的意思。尤其，“国际”今日拉中国，与当年拉苏联东欧一样，有“文化统战”和“冷战”深意在焉。
原籍西非贝宁的乔治·阿德格博（G. Adeagbo）是近年非洲“当代艺术”的明星。他把自己非洲原籍的文化艺术样式丢得干干净净，转而搞美国式“波普”，将旧杂志、照片、光碟盒袋等日常物品组合成“装置”。1994年，他先是在法国露脸，1995年在伦敦展览，1997年在柏林的世界文化之家参加“另一种现代”展，同年还参加南非约翰内斯堡双年展，2000年又在罗马美第奇别墅和日本丰田博物馆展出，2000年11月到2001年3月，终于到了纽约PS1当代艺术中心（世界最大的当代艺术中心）办展览。凭什么？凭的就是他这张黑色的脸和非洲人的身份：非洲人也搞我们的“艺术”，多希奇，多有趣，当然要展览，还要炒卖，没准也会升值哦。
北非阿尔及利亚的帕雷诺（P. Parreno），后来到法国搞“艺术”。他也从“美国艺术”中找来“日常神话”的法宝。1993年，他宣告“圣诞树是艺术品”（图122），成为“圣诞树艺术家”。他的说法是，圣诞树除了12月是实用品不是艺术品之外，另外11个月都是艺术品。他同时也搞一些搞笑的影像作品。
2000年，法国里尔市办了一个“非洲创造性”的展览，是法国人出钱展示非洲的“当代艺术”。同年，马里当代雕塑家多罗（A. Dolo）的作品在巴黎的杜伊勒宫的公园里展出。塞内加尔的“当代艺术”也颇有声色。南非的“当代艺术”，自有了约翰内斯堡双年展以来，更是方兴未艾。我们还不应忘记，非洲的尼日利亚出了一个卡塞尔文献展的策展人恩威佐尔（O. Enwezor）。不过他虽为黑人，但主要生活在美国和德国。
非洲这块广袤的大地，曾产生无数有鲜明地域文化特色的艺术。非洲的木雕艺术不仅令毕加索等早期欧洲现代艺术家着迷，对今人也依然具有极大的感染力。但所有这些真正与非洲人的文化和生活本质关联的艺术，却被西方中心的“艺术史”，打入“原始艺术”或“人类学”范畴。而那些跟着美国跑的非洲青年做的“美国式艺术”，却被称作“非洲当代艺术”，不亦滑稽乎？
拉丁美洲与美国同在一大陆，是美国的“后院”。纳尔逊·洛克菲勒二战期间就苦心经营拉美国家，所以“国际当代艺术”在那里也相当可观，其中巴西是重点。巴西在拉美国家中率先举办“当代艺术”的圣保罗双年展，绝非偶然，因为其后有洛克菲勒家族的影子。巴西也是“现代建筑”的重要试验场和实践地。巴西首都巴西利亚是一个凭空新建的城市。呈大写的“H”（人）形的议会大厦等建筑，只是诠释了一些“现代”概念，却显得缺少人性。巴西利亚居民更愿意住在原来简易旧陋的老街老房子而不愿迁入新城居住。这种憋扭和拒斥的社会心理现象后来被取名为“巴西利亚现象”。
80年代以后，“当代艺术国际”加紧了对拉美国家的影响。1984年，“当代艺术国际”成功地在被美国视为眼中钉的社会主义国家古巴首都，开办了哈瓦那“当代艺术双年展”。操办哈瓦那双年展的经费，大多来自美国等外国基金，如美国的“世界艺术”（Art for the World），英国“文化艺术委员会”（British Council）和法国外交部的“法兰西艺术行动协会”（AFAA）等。这个哈瓦那双年展不仅展示古巴和拉美艺术家搞的美国式“当代艺术”，也展示从西方各国运来的“当代艺术”。人们有理由怀疑这是一种“文化统战”和“文化策反”。
一些移居美国的古巴“当代艺术家”与前苏联的“当代艺术家”一样，在美国和“国际”很走红。如有一位叫贡查雷兹－托莱斯（F. Gonzalez-Torres）的古巴籍“艺术家”，被那位“当代艺术”的重要操盘手、八十多岁的老妇艾莱娜·丹黑塞（E. Dannheisser）发现，90年代红得发紫。在老妇人的操持下，贡查雷兹－托莱斯很早就在古根海姆博物馆办过展览。1991年，在贡查雷兹－托莱斯男友患爱滋病去世之时，纽约现代艺术博物馆在纽约的大街上贴出贡查雷兹－托莱斯与男友睡觉的床的巨幅照片。这位古巴“艺术家”也是搞美式“概念装置艺术”，归结起来就是两样：一是杂耍古巴的“文化符号”—古巴糖（与中国“艺术家”杂耍火药、文字印刷一样）。他做古巴糖的装置，经常在展览上分一些糖给观众吃或让他们带走。据说里面涵有一些“概念”。以致2000年纽约索斯比拍卖行拍卖一堆他“作”于1991年的古巴水果糖，卖了45万多美元，比黄金还贵！二是抖露自己的私生活。他在作品中袒露同性恋、爱滋病、死亡、对死去男友的回忆等，把个人隐私当作“艺术”。他自己也在1996年因爱滋病一命呜呼，他的“个人神话”更是神话化。2000年他的一件红珠子帘，因为象征爱滋病、血液，被拍卖行标价至160万美元！
还有一位名叫塔尼娅·布鲁格拉（T. Bruguera）的古巴籍女“艺术家”，1996年表演了两个小时《什么属于我》（图123）：她的头、嘴、胸和腿被钢条封住，手上捧了一个猪心，高悬在天花板上。这显然是政治讽喻古巴的“言论审查”。
蒂拉瓦尼加（R. Tiravanija）是在泰国长大，一般被认作泰国裔，但其出生地却是阿根廷的布宜诺斯艾利斯，所以有时也被看成阿根廷裔。这位长得有些像华人的人，可能是阿根廷也是泰国最知名的“当代艺术家”：因为他也移居到了美国（“国际”走红的必要条件）。尽管他的身份兼有了拉美和亚洲的背景，但他的“艺术”却是“美国式”的，将美国“波普”的“日常神话”推向极端。他最著名的“艺术”就是在画廊做泰国餐给参观者吃，以“吃喝”作为“艺术”。蒂拉瓦尼加还把“游戏”带入“艺术”，经常准备一些木偶与观众做游戏。这是1997年他在德国蒙斯特市搞的一场“游戏艺术”（图124）：“艺术家”像一位木偶艺人，与一群青少年玩耍木偶。但从照片上看，这位“艺术家”玩木偶好像很不在行，那些参与者们也显得不得要领。显然，“艺术”的结果并不重要，重要的是“艺术家”给出了“互动”“参与”的“概念”。
从墨西哥，经古巴到中美洲，再到南美洲，80年代以来还出现了众多“当代艺术”双年展。几乎大多数拉美国家都有一个“双年展”，大有“当代艺术”席卷拉美国家之势。
如果从1964年算起，“美国式艺术”登上国际舞台不过40年历史。然而，就在这短短的40年间，美国人凭借强大的军事、政治、经济和文化宣传的力量，硬是把这种 “大众”（下里巴人）、“日常”（生活即艺术）、“跨门类”（无可归类）、市场投机、怪异、空洞、概念、技术的“美国式艺术”，确立为“国际当代艺术”。
40年来，所有逆反“美国式艺术”的，皆压而抑之，摧而毁之；所有顺应“美国式艺术”的，则举而扬之，捧而炒之。以致今日，其势遍及五大洲四大洋，形成一个“日不落”的“当代艺术国际”！
所谓文化艺术“全球化”的说法，正好是为这个“当代艺术国际”的不断扩大提供理论依据。
看来，不仅仅是“共产国际”唱“国际歌”，以世界主义（普世主义）立国的美国，同样在高唱“国际歌”：来吧，文化自卑的奴隶。来吧，全世界崇尚美国的人。自己的“旧传统”打个落花流水，都来加入星条旗下的“国际”……
注：
（1）吉姆·莱文：《超越现代主义》，常宁生等译，江苏美术出版社，1995年，第240页。
（2）河清：《破解进步论—为中国文化正名》，云南人民出版社，2004，第218、233页。
（3）引自夏吕莫（J.-L. Chalumeau）:《当代艺术批判史》，第12页。
（4）只有反对美国“世界主义企求”的亨廷顿，才出来强调美国属于“大地上的某个地方” ：属于那个叫做“西方”的地方，强调“西方文化”才是美国文化个性（身份）的根本定位。
（5）Arthur Danto: Apres la fin de l’art（《艺术终结之后》），Seuil, Paris, 1996, p.15
（6）采用“美国式艺术”的形式，与借用西方油画雕塑、钢琴小提琴、美声唱法等艺术形式大有不同。我们借用后者的形式，很可以用来表达自己的艺术精神；而“美国式艺术”，其主要目的和内容就是消解艺术。除非我们也要与美国人一样，把“反艺术”作为艺术。
（7）Alain Quemin（阿兰·哥曼）: L’Art contemporain international: entre les institutions et le marche（Le rapport disparu）（《国际当代艺术：体制和市场之间 — 一份消失的报告》） Editions Jacqueline Chambon/Artprice, 2002，p.104
（8）见Ruhrberg（鲁尔伯格）等编：L’Art au XXe siecle（《二十世纪艺术》），Taschen, Koln London Madrid New York Paris Tokyo, 2002, p.524
（9）见Lionel Richard: L’Aventure de l’art contemporain de 1945 a nos jours（1945年至今的当代艺术历遇），Editions du Chene, Paris, 2002, p.135
（10）夏吕莫（J.-L. Chalumeau）:《当代艺术批判史》，第59页。
（11）见Catalogue de l’Exposition: Les Annees 70, L’art en cause（《70年代，争议的艺术》），Musee d’art contemporain de Bordeaux, 2002, p.31
（12）Francoise Parfait（弗朗索瓦丝·帕尔菲）：Video: Un Art Contemporain（《影像：一种当代艺术》）, Editions du Regard, Paris, 2001, p.9
（13）当然，人们还可以追溯到20世纪20年代杜尚、莱热、莫霍利－纳吉等人拍的实验小电影。是否正是在这个意义上，卡普洛在1996年巴黎蓬皮杜中心举办的《艺术与生活相混合》（L’art et la vie confondus）的影像展，刊发过一篇“影像艺术：老酒新瓶”的文字。“老酒”：老一辈现代派艺术家玩过也；“新瓶”：新一代录像、电视、数码技术也。
（14）这是写到这里忽然想到的。所谓自发表演、无需脚本的“偶发事件艺术”，其真正的意义，可不就是“反戏剧”么！
（15）见《20世纪艺术历遇》，第681页。
（16）是为了反讽麦克卢汉（M. McLuhan）的“信息就是媒介”（Le message, c’est le medium）
（17）Francoise Parfait（弗朗索瓦丝·帕尔菲）：Video: Un Art Contemporain（《影像：一种当代艺术》）, Editions du Regard, Paris, 2001, p.136
（18）夏吕莫（J.-L. Chalumeau）:《当代艺术批判史》，第85页。
（19）阿兰·哥曼：《国际当代艺术：体制和市场之间 — 一份消失的报告》，第245页。
（20）Gianfranco Maraniello（简弗朗哥·马拉尼耶罗）: Art en Europe 1990-2000（《1990-2000年的欧洲艺术》），Skira-Seuil, Paris-Geneve-Milan, 2002, p.89
（21）引自Herve Serane（艾尔维·塞拉纳）：Voyage au bout de l’art moderne（穷究现代艺术之行），Editions Michel de Maule, 1997, p.94
（22）引自Lionel Richard: L’Aventure de l’art contemporain de 1945 a nos jours（1945年至今的当代艺术历遇），Editions du Chene, Paris, 2002, p.144
（23）见《20世纪艺术历遇》，第674页。
（24）见《20世纪艺术历遇》，第653页。
（25）Michel Onfray（翁弗雷）: Archeologie du Present（《现今考古学》），Grasset, 2003, Paris, p.84这里道出了一个重要的文化特性：天主教文化的拉丁人特别“图像崇拜”、“对图象感兴趣”、“信仰偶像”，而新教文化的北方人相对不那么“崇拜图像”，更倾向“抽象概念”。
（26）参阅塔比耶斯：《艺术实践》，河清译，浙江摄影艺术出版社，1988年，杭州
（27）见《20世纪艺术历遇》，第716页。
（28）见《1990-2000年的欧洲艺术》，第13页。
（29）见《1990-2000年的欧洲艺术》，第162页。
（30）见《1990-2000年的欧洲艺术》，第140页。
（31）与C先生同获“国际奖”的，还有一位也是移居美国、名叫奈沙特（S. Neshat）的伊朗“艺术家”。这两位“边缘国家”的人获奖，显然具有“国际”“统战”意义：顺我者荣，随我者显。尤其社会主义中国和伊斯兰的伊朗都是美国人眼中的“敌对”国家，“统战”工作自然十分重要。
《艺术的阴谋》广西师范大学出版社2009年版
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