"工人"与"工匠"
在主旋律大片《建党伟业》与好莱坞大片《变形金刚3》上映的间隙，一部小成本商业/文艺片《钢的琴》总算公映了，结局没有意外，截至2011年贺岁档之前，《建党伟业》是本年度票房最高的国产电影（4.3亿元）、《变形金刚3》创造了暑期档最高票房（10亿元），而《钢的琴》的票房则"惨不忍睹"（400万）。尽管这种"大片"一统江湖、小片/文艺片甘当炮灰的中国电影生态已然出现了某种松动--2011年11月上映的小成本影片《失恋33天》（成本不足千万）意外获得了3亿多票房，但是与《建党伟业》、《变形金刚3》等大明星、大投资的奇观电影和《失恋33天》这种接"青年白领"地气的轻喜剧不同，讲述下岗工人的影片《钢的琴》却无法与当下以都市白领、小资为主体的影院观众产生更多的"共鸣"。不过，这部影片并非一无所获，不仅赢得了东京电影节（国际）最佳男演员奖和华表奖（中国最高政府奖）最佳故事片奖，而且获得了媒体与思想文化界的一致好评（在影迷论坛中的打分也超过八分），被誉为"2011年口碑第一片"。
《钢的琴》的文化意义还不仅于此，这部电影难得地处理了与共和国历史密切相关的工人阶级的故事，人们纷纷用"中国工人阶级的忧伤"、"一个阶级的倒掉，工厂之子的挽歌"、"失落的阶级的故事"、"一个逝去阶层的悲悯情怀和失落"来形容这部影片，恰如影片开头处母亲的葬礼和结尾处男主角父亲的葬礼，以及贯穿故事始终的两根作为历史/工人记忆象征物的大烟囱的倒掉，都准确地呈现了一段无可挽回的历史和哀悼的氛围。对于陈桂林/下岗工人/手风琴演奏者来说，历史的断裂所造成的是一桩无法挽回的婚姻以及无法挽留的孩子。所幸，影片并没有廉价的苦难、苦情和控诉，反而用一种黑色荒诞的色彩重塑这些被抛弃的"工厂之子"的尊严、乐观和自信。最终，陈桂林集合旧时的工友，造了一架独一无二的"钢的琴"。正如导演张猛在几度困顿、无望中制作完成了这部打开被"锈住"的历史记忆的电影。
如果说1980年代中后期开启的城市改革主要以打破大锅饭、中小国营企业破产、大型国企兼并重组为主调，那么曾经作为社会主义主体的工人阶级的下岗/失业则成为1990年代以来最为严重的社会问题。新世纪以来硕果仅存的大型国有企业在中国经济崛起和全球金融危机的双重背景下成长为资产优厚的垄断集团，而国企的"华丽转身"则是以甩掉工人阶级/"劳动力"的包袱为代价（即使需要一线劳动力也采用外包给农民工的方式）。这种工人阶级冰火两重天的历史境遇--1950～1970年代是"工人阶级老大哥"/改革开放以来则是"弱势群体"，使得1980年代以来建立在发展主义之上的现代化叙述充满了裂隙，因此，即使在1990年代国企改制攻坚战之时，"说"出来的故事依然是"社会阵痛/代价"、"分享艰难"和"重头再来"，或者说主流论述只能讲述如何救助、关心弱势群体，而拒绝讲述工人阶级为何会从"主人翁"变成"被救助对象"的故事。这种关于"工人阶级"的负面想象与1980年代对于单位制、大锅饭、消极怠工以及臃肿、低效率的"社会主义体制"的书写相关的，以至于工人下岗要么被书写为"主动"离开体制下海的故事（创业再成功），要么被书写为个人原因造成的"落伍"（如没有文化和技术跟不上时代发展）。
《钢的琴》显然改写了这种关于下岗工人/工人阶级作为劣质、落后劳动力必然被淘汰的主流叙述。电影中的下岗工人都是深藏不露的、隐匿民间的武林高手/"能工巧匠"，只是时运不济或"天下太平"，他们只能化装成街头卖唱者、屠夫、包工头、修锁匠、歌厅混混或退休工人，而陈桂林的"造琴大业"给他们提供了施展身手的舞台，在空旷的厂房中，他们摇身一变成了分工明确、各司其职的技术大拿，废弃的空间中顿时火花四溅、车声隆隆，甚至一种插科打诨、争风吃醋式的车间氛围也瞬间恢复。在这个临时的空间中，他们不再是散兵游勇的个体，而是各工种密切协作的现代化工厂的集体/组织化劳动。在这种戏仿、怀旧与荒诞中，他们找回了作为技术工人/生产者/劳动者的身份。正如导演张猛在阐述创作初衷时，不管是父亲提到的文革中制造的木质钢琴还是下岗工人自发形成的生产钢铁配件的市场，所凸显的都是工人的技术/工匠的身份。在这个意义上，下岗工人并非一无是处的懒汉，而是身怀绝技的高手。
其实这种把工人书写为工匠的想象方式，在2007年热播的工人版"激情燃烧的岁月"的电视剧中就已经出现。这部电视剧直接命名为《大工匠》，剧中的华彩段落是1950年代钢铁工人在工厂中进行技术大比武的场景，工人的尊严和身份认同也建立在对工业技术的追求和占有之上。这种对工人阶级作为劳动者、技术者的书写方式一方面呈现了1950-1970年代工人阶级作为大工业生产的主体位置，也与1990年代中后期以来逐渐承认毛泽东时代完成了国家工业化相关（与七八十年代之交把毛泽东时代想象为需要重新现代化的前现代不同），另一方面，这种书写也有意识地遮蔽掉了1950-1970年代社会主义实践的内在张力，即"抓革命，促生产"是一体两面，也就是说工人不仅是生产者，也是革命者，是工厂空间的政治主体，这尤为体现在文革中对于唯生产力论的批判以及"鞍钢宪法"中对于工人如何参与工厂管理的政治实践上。不过，社会转型或者消费主义时代的秘密恰好在于对生产者的放逐和匿名化上。
工人纪念馆与对生产者的放逐
如果说《钢的琴》中的大烟囱最终被炸毁，老工程师试图保留下历史记忆的努力宣告失败，那么与之不同的是，近几年来在工厂从城市中心拆迁或搬迁到郊区的过程中，出现了一种保留工厂记忆的方式。沈阳著名的老工业基地"铁西区"在中央电视台的《新闻调查》中所呈现的是焕然一新的蓝色厂房、更为现代化的设备和工资提高的工人，而当年的厂房已经被置换为房地产的开发项目，其中部分厂区以"文物"、"遗迹"的方式保留下来，建成了一个工厂博物馆，记录的是作为"共和国长子"的辉煌和历史。一个老工人带领摄影机走过这些被"精致"地排列的机床、光荣榜和万国旗，一种在特殊的产业政策下即因朝鲜战争而被急速推进的重工业化运动形成的东北老工业基地再也不是纪录片《铁西区》当中空荡荡的厂房，而是对曾经"火热的年代"的一种铭记。只是这种历史的博物馆化，其功能在于对某段历史记忆的突显，同时也意味这段历史被彻底地埋葬，或者说与现实生活的一种脱节，因为"那毕竟是过去的事情了"。正如贾樟柯拍成电影的"二十四城记"的房产项目就保留了部分工厂遗迹作为社区景观，而电影《二十四城记》某种意义上为这种遗迹提供了"视觉听觉"的资料，如同废弃的厂房被改造成纪念物，工人的伤痛与声音也以"遗言"的方式保留下来，这与其说是对过去的祭奠，不如说更印证了一种历史的死亡和"传统"的断裂。
另外一种收藏或转化这段记忆的方式就是某些"工厂"或更准确地说是"工厂建筑"被改造为受到政府鼓励的文化创意园区，如北京的798（前身是1950年代东德援建中国的军工项目718军工厂）以及南京秦淮河畔的"晨光1865"（前身是清朝末年李鸿章于1865年创建的金陵机器制造局）。在这里，这些先锋艺术家们成为占据"工厂"的主人（一种1960年代在欧美出现的以废弃工厂为空间元素的生活方式）。"工厂"博物馆或创意园成为中国近代化的某种缩影，而曾经发挥生产功能的工厂也被"以土地换资金"的方式郊区化。在这种空间置换中，工厂作为一种城市景观也被逐渐抹去，工厂的消失与人们对于现代化都市的想象有关，在彼时的历史中，工厂/工业是城市现代化的标志（以生产为主体的城市），在此时的历史中，工厂又成为必须或被迁出或消失的"污染源"（以消费为主体的城市），而消费空间及消费者成为都市景观的主体。
在消费者取代了生产者成为社会、都市景观的主体的时候，作为生产者的下岗工人就自然从这些都市空间中隐形了，而工人阶级丧失历史主体位置与对生产者的放逐是密切相关的。这种消费与生产倒置的秘密在于，生产者与生产产品之间的关系被完全剥离，产品的产权不来自于生产者，而是消费者和购买者，因此，消费者或者说拥有消费能力的主体才是真正的社会主体，生产者被其所生产的商品抛弃了。也就是说，商品只有在交换流通中才能找到其物主。在这个意义上，消费主义所开启的后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，"消费者确实是上帝"，生产者只能隐身于上帝的背面。
有趣的是，《钢的琴》中的陈桂林除了作为技术工人/生产者的身份外，还拥有另外一个更为显眼的身份：手风琴手/音乐演奏者，影片中经常用一种打断正常叙事的音乐剧的形式来呈现他们跳舞和歌唱的身体。如张猛的第一部作品《耳朵大有福》中也讲述了一位退休后完全无法在社会中找到生存位置的失落的工人，他最引以为自豪和最快乐的时刻就是歌唱和舞蹈的时候，当经历了倍受挫折的一天之后，深夜中他独自歌唱《长征组歌》。如果考虑到《钢的琴》本身恰好是借"造钢琴"来找回工人阶级的记忆和尊严的话，那么两部作品中的退休/下岗工人无疑被赋予双重身份：技术工人和演唱者，前者是物质生产的劳动者，后者则是非物质生产者/文艺工，这两者的身份恰好是统一的。在这个意义上，张猛提供了一种新的在后社会主义/后工业社会/消费主义时代想象工人阶级的方式，他们不仅是工业化生产的主体，同时他们也是精神生产的主体，是可以演奏钢琴、发出自己声音的主体。
"视而不见"的主体：没有说出的故事
如果说《大工匠》、《钢的琴》多少唤起了人们对于消逝的工人阶级生活的怀旧和惋惜，那么这些与工人阶级有关的叙述没有说出或无法说出的故事是，另外一个与工人阶级衰落密切相关但又在这种叙述中完全"不可见"的群体就是农民工。在这个"工人阶级失去历史主体位置"的时代里，农民工进城（劳动力过剩）是与国有企业改制工人下岗（减员增效）几乎同时期发生的事情，都是国家强力推进市场化进程的产物。于是，在城市空间中就出现了怪诞的场景，一方面是昔日国有企业在改制、转产过程中的凋敝（废弃的工厂成为许多城市的日常景观，尤其是1950-1970年代的重工业区，如东北、西南地区），另一方面是生产中国制造的"世界工厂"的蓬勃发展（以深圳为代表的东部沿海地区），但是，当1950-1970年代的工人阶级老大哥与改革开放以来的农民工出现在同一个城市空间之中的时候，彼此之间却又是"视而不见"的。
在电视剧《大工匠》的结尾部分，退休后的八级大工匠肖长功一觉醒来听见二儿子德虎吆喝卖馄饨的声音，他非常高兴，走到大街上，他停下来，背后是某建筑工地外围的地产广告，他望向马路对面，德虎正在一个建筑工地门口摆摊，来吃馄饨的都是附近的建筑工人，显然，肖长功隔着马路凝视的是独自经营馄饨的傻儿子，而不是这些建筑工人。在画面中，这些带着安全帽的民工身着蓝色工服，德虎穿着蓝色的工装裤，肖长功也穿着蓝色的坎肩，在这一片蓝色中，两种具有不同历史主体的工人"相遇"了，但是，肖长功对这些工人似乎"视而不见"。这群工人被明确地呈现为民工形象，肖长功却与这些建筑工人没有任何语言和目光的交流。在这位老工人眼里，这些进城打工的民工并不是工人，或者说肖长功根本无法"看见"这些工人。
一个或许并非偶然的细节，在《大工匠》的宣传中，导演、编剧、制片人都纷纷叙述自己的"工人情结"，比如制片人赵宝刚称自己曾经作为首钢的工人，拍《大工匠》就是拍自传，各省市电视台也往往把开播的发布会放置在工厂里或邀请钢铁工人参加，而另一位主演的陈小艺似乎并没有多少可以挖掘的"工人缘"，有趣的是，恰恰是陈小艺在1990年主演了第一部农民工题材的电视剧《外来妹》，扮演一位外资纱厂的女工并最终成为了工厂部门经理。从这个似乎有意的忽视中也可以看出，在"钢铁工人"与"外来妹"之间产生阻隔的不仅仅是性别上的双重错位，一方面是工人尤其是钢铁等重工业工人的男性修辞压抑了女工人，另一方面是外来妹的性别身份遮蔽了千千万万男性打工仔。按照前一种修辞，陈小艺有可能被排除在这部以"产业工人"为主角的宣传之外，但更重要的是"工人"与"农民工"很难成为彼此的前世与今生。所以说，当两种身份在同一个历史场域中遭遇的时候，肖长功看见的要么是和自己一样的工人，要么完全视而不见。如果这些下岗或退休的工人看不见农民工，那么在关于农民工的诸多叙述中，似乎也很难勾连起"工人阶级"的历史。正如在一则公益广告中，作为奥运工程的建筑工人是作为社会新农村的新一代农民的身份发言的，也就是说"农民"是他们的第一身份，而在"打工青年艺术团"的创作实践中，重新赋予打工者以"劳动者"的身份，但这种身份也很难与历史上的工人阶级或现实中的下岗工人发生"耦合"，这种相互"视而不见"并不意味着这样两种身份就相隔遥远。
如果说工人下岗与民工进城是同一个历史进程的产物，那么他们在什么意义上可以互相"看见"呢？或者说，应该如何叙述、连接这样两种不同境遇中的工人主体的历史呢？在工人阶级衰落与农民工无法获得历史命名的双重叙述中，该如何来处理这种近乎前世今生关系的工人阶级与农民工的主体位置呢？或许，《钢的琴》没有说出的故事对于理解和叙述当下中国工人阶级的历史命运显得尤为重要。
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