(如果不是被拉入或自愿投入这条“生产线”，作为创作个体，喜揭黑暗爱曝丑陋本无可指责，文艺这盘菜什么口胃没有呢?一国的文艺版图有一点黑色异色不过是丰富了颜色。问题在于，凡是西方视为敌人或对手的国度，被引荐的产品标准就是一个：直接或间接地维持“道德卑贱”感的作品。为此并不需要整部作品以此为主题，那样就让人一目了然了，所有的操纵都来自细节，被挑中的也正是细节，只有细节可以潜移默化、在不宣告中进入人的潜意识。赋予细节如此作用的关键手法是长年有意识地接力，在各种主题、各类故事、各个的“丰富”外表下，是同类细节悄无声息、锲而不舍地在洗涤受众的头脑。这才是西方诸多“自由”神话的秘制方法!)
近日遇见法国一个重要文学奖的评委，其本人也是作家。我因今年的诺奖而好奇地问他怎么看中国得主的作品，他说不喜欢也看不下去，一如对前一位的作品。但这种话在公开场合他是不会说的，因为政治不正确。在这里，可以质疑政府的政策，却不可与西方统治集团针对敌对国的举措公开唱反调。这种“必须的一致”不仅包含内与外的界线，也含有“世界上层社会”(西方)对付“世界下层社会”的攻守同盟。
我由此就观察做一个粗浅的总结，在西方对近些年翻译的中国当代文学作品有两个截然不同的阵营：
文化层次高(学识渊博的作家、学者)、较少政治与文化偏见的人多不喜这些为营造“负面中国”专门推荐的当代的作品，不仅因为搞国际战略为主业的诺奖已失去影响和信誉，而且因为作品本身多为底层民俗加政治的演义，与西方自身衡量优秀文学的标准也相差甚远。西人(尤以法国明显)对文学大家的第一测试标准是思想者(一流作家多兼为哲学家、思想家)，其次是语言天赋，最后才是讲故事能力(想像力)。比如若按法式文学档次划分，雨果的地位高于巴尔扎克，更远远高于大仲马，萨特、波伏娃则远强于萨冈。分档标准就是前者兼为哲学家、思想者，这是划分大作家(有的直接有哲学著作、有的浸透于作品)与作家的唯一尺度。只有对登不了大雅之堂的通俗畅销书(科幻、侦探、言情、色情小说)，这一评定标准才倒过来。
与之对立认同这类作品的则多为活跃于传媒的意识形态专家、为西方国际战略服务的汉学家(只有这类汉学家可经常出书、上电视成为名人并被特意推销到中国，挺华的汉学家一般都被边缘化)、以模仿为业的都市小资，因为这群人早就习惯了被中国的丑陋喂养，吃别的东西都不香。这条专事经营对手丑陋的文化食品生产线，有它成龙配套的组织者、生产者、销售者，经上百年的营销和近三十年的促销，产生了层出不穷的供货者和消费者。
在从不给中国人免费礼物的西方，中国当代文学的被引荐之路(被翻译到西方)与中国当代电影的被选择之路(被挑到所谓“国际”电影节)非常不幸地“有谋而合”。这个“合”在中国这边是被动模仿，在西方则是统治集团为了制造“负面中国”这个长远大目标而有意识、有计划、有十足的耐心暗中策划的结果。只不过越到后来形成风气了，并成功搭建了道德优越感的平台，吸引了大批涌向“高地”的模仿者和投机者，让局外人看起来像是自然形成的。此乃“导演世界”至关重要的一手。
为“负面中国”布景并非仅出于我们一般以为的“心胸狭窄”和“本能排斥”，也不是西方某一国专门与中国过不去，而是世界幕后统治集团有意识地为营造“道德卑贱”铺路的。为什么要将中国维持于“道德卑贱”?有三个方面的目的：
一是用于西方百姓。在非战争年代，维持民众对统治集团视为敌人或对手的国家的负面情感，让他们保持警觉和距离，剔除他们可能自然生发的正面情感以阻止(无须国家禁令)其向往和投效。这种管理方法渗透于这些起源于游猎、海盗传统的文明基因里。这样做可以将百姓保持在一种不易被对方发觉的战争动员状态，保证随时随地“猎杀”对手的合理性。以此法坚守道德制高点比直接自吹自擂有效百倍，而只有占住道德制高点方能有效提升软实力，谨防对手的文化渗透。
二用于对手国百姓，是为心理解构服务的。从对手内部挑选艺人卒子以文艺创作的方式潜移默化地维持一国国民的“道德卑贱”感，是世界幕后统治集团瓦解那些能干民族最有效的办法，直接军事征服和文化殖民是行不通的，但这种办法需假以时日。在上百年的时间里一点点向前推进，其间会有反复，就像昏厥者的短暂苏醒，但再反复，退不到原来的出发点，就这么一遍一遍、一层一层把你披挂几千年的道德优越感剥去。这鲜血淋漓的剥皮借艺术之手一代一代百年接力，被剥的人便没有了疼痛感和应有的警觉，甚至在艺术的感染下，形成一种自戕的愉悦。
三在国际舞台上为征服世界的剧本导演剧情、安排角色。赠予道德优越感和维持道德卑贱感是为导演剧情、安排角色设计的正反面，这就好比要控制一群人必须故意维持人群中那个最能干、最有可能动摇自己统治地位的人于道德卑贱，同时提升其身边反对者和周围依附者的道德优越感，长久经营会渗透人的潜意识，将虚构的真实变成真实，用细节取代整体，以达到孤立和弱化对手的目的，以此在“猎物”周边豢养可以干下手的“吠犬”和“鬣狗”。
下面就我较熟悉的领域举一个如何策划的具体例子。所谓“策划”就是先挑可供货的艺人，入选标准首先是针对产品的，中国人以为主要是针对人的，那就大错特错了。这个标准从不明示只有挑选者心中有数，且跟艺术八杆子扯不上，而是以世界统治集团的战略需要为出发点，不同的国度和地区标准不同，凡是西方视为敌人或对手的国度，被引荐的产品标准就是一个：直接或间接地维持“道德卑贱”感的作品。为此并不需要整部作品以此为主题，那样就让人一目了然了，所有的操纵都来自细节，被挑中的也正是细节，只有细节可以潜移默化、在不宣告中进入人的潜意识。赋予细节如此作用的关键手法是长年有意识地接力，在各种主题、各类故事、各个的“丰富”外表下，是同类细节悄无声息、锲而不舍地在洗涤受众的头脑。这才是西方诸多“自由”神话的秘制方法!这也是作品入选的秘不示人的条件，他们有安插在中国内外的“侦探”深入中国的文艺界(电影、文学、绘画为主)进行细致筛选，活跃于“国际”舞台的出版商、制片人、画商无例外地是为“集团”效力的，可不是各自为阵的商人或掮客，否则进不了这个高度垄断的“艺术国际”。
发现合适产品后才开始正式发掘生产者，如果供货人恰巧政治立场鲜明可充当叛逆斗士，尤其是体制内高官或其子弟，则会被列入重点培养对象，这种时候无需供货人有多少艺术才华，以西媒统一强大的造“星”能力，指鹿为马即可。但若供货人正好皆具艺术才能，则锦上添花，“棋子”的作用就会成倍上升，因为被暗搞的国家对这类“棋子”毫无警觉或者束手无策。无警觉的跟着西方追捧，为匕首上面的花环欢呼雀跃;打压的会立刻陷入道德被动，何况有外部强权撑腰越压“棋子”越红。受众也易被挟带“私货”的作品感染，而不知不觉地在潜意识中被浸透“道德卑贱”感。“集团”以此法数百年来扳倒或削弱了所有无法直接军事征服的对手，而且毁灭对手自己还牢牢占据道德制高点。
我来告诉你2012年被有意长时间维持在法国艺术影院的是哪几部中国电影，其实这三部所谓中国电影是被列入2012年法产电影名单里的，法国官方认它们为法国片，因为都是拿法国人的钱、按法国人的需要拍电影，说得好听一点是中国艺人拿了订单为客户生产所需产品，说得难听一点就是为敌视自己祖国的外国人提供宣传材料，为攻打中国的猎犬供应食粮。这三部电影被刻意维持在艺术影院超过三个月甚至达半年，它们分别是王小帅的《十一朵花》、王兵的《夹边沟》和《和凤鸣》。写到这里，有必要岔出去说一下法国有没有拿外国人的钱拍电影的人?有，不过看拿谁的钱。从美、英、德、加甚至日本领款拍片都可以，但从伊朗、中国直接拿钱拍片则不行，政权根本不必亲自动手惩罚，电影老板们和与之配合的传媒会做得杀人不见血。如果你拿对手钱还拍有损法国形象的电影，那就永远踢出影坛，从电影史上被抹掉(电影院、资料馆不会再回放你的电影，影像出版人不会再版你的录影带、碟片，电影史专家不会在书中记录你的存在。就有法国电影专家在写中国电影时，把不认同的中国电影人从电影史上抹掉)。对中国这样的国家，连去参加影展正面推销法国电影的人也被传媒封锁，从那里领的奖一钱不值，不要说传媒封，就是领受者自己也只字不提。
余下的话已不必多说，有兴趣的人自去对比吧。话说回来，光知道那三部片子“命好”而不见全局的人，还无法体会我说的“策划”，事实上在这三片受“宠”的同时，许鞍华的《桃姐》在法找不到愿意放映发行的，杜琪峰反映金融诈骗的电影《夺命金》无人捧场(没能进入主流院线)月内下市，娄烨电影《花》也同样命运，去年年底上映，很快消失。去年九月袁和平的动作片《苏乞儿》在巴黎上映一周就下市。这其中杜和娄都属于被挑中的艺人，各有各的被挑理由，袁则有好莱坞投资背景，否则作品进不来。但我们看到，在这个棋盘上艺术家提供最适用产品比做其他事更受到奖赏，一旦不供应所需产品，轻者冷落，重者抛弃。
这种对卒子的轻蔑不看到整盘棋也是体察不到的。比如前一位诺文奖得主在法已经再无人提起，与以前的得主待遇天壤之别，好象从未存在过，法国人甚至为作家以法国公民的身份得奖而倍觉尴尬，足见精英们深知“奖”的水分;在戛纳领了各种奖的中国影人也无一位(除去香港、台湾的电影人)在艺术影院和电影博物馆有常设作品(这是承认电影人的唯一真正标准)。娄烨近两年也遭虚捧实冷的命运，虚捧是因为他与中国官方直接冲突，实冷是因为他不再提供所需产品而紧追时髦，一会儿同性恋一会儿性自由，也许他只是描述他熟悉的世界，也许他以为这才是投西所好，但这不是人家真需要的产品，还拆了人家的台，因为这样的作品固然赶了西方潮流，但从反面也印证了中国开放自由到什么程度，与“集团”长久搭建的中国“封闭、落后、愚昧、贫穷、卑琐、压抑、扭曲、无个性、无个体自由”的布景极不般配。说穿了娄的作品可以搭建这个“人工布景”的细节太少，远不如比他狡猾的两头领赏的人。
“集团”邪到超出中国人的想像也即在此，他们深知究竟为什么给奖，也知道这是一次性用完就扔的“奖赏”，却作出一副慷慨激昂的样子，搭建一个虚构的荣誉舞台捉弄被蒙在鼓里的中国艺人。在文艺领域给予中国人的荣誉，只有古典音乐、舞蹈、杂技这类难做手脚的是货真价实的。而音乐、舞蹈、美术一但冠以“现代”，水分就大了，“现代艺术”就是“艺术国际”为自己设计的饭碗和武器。写到这里心冷胆寒，得罪了一大堆既得利益者，在这正邪颠倒的时代，这可比得罪政权可怕，等于一条腿已伸进历史的墓葬。
看过上述这些影片的人，恐怕已能自己分辨前三部“旺市”和后四部“无市”的决定因素是什么。不是市场自然调节、也不是影片的艺术水准、更不是故事题材的吸引力或拍摄者的知名度决定了这几部中国片在影院的生命力，否则动作大片《苏乞儿》不可能还没晦暗枯燥的纪录片《和凤鸣》吸引人，充斥火辣性爱场面的《花》敌不过毫无新意、冗长做作的《十一朵花》，涉及最热门金融揭秘主题且是杜导一部佳作的《夺命金》敌不过《夹边沟》，电影艺术的杰作《桃姐》一家放映厅找不到而《十》片一映半年。只有全部看过这些影片，再将法国院线的节目安排对照起来看，才有可能看到我说的“导演之手”。问题是这只“高瞻远瞩”的手就是利用一般人很难有条件把握全局，更难有意识捕捉细节，而在关键节点暗中运作。
一般能在艺术影院(观众主要是知识分子)作“长期展品”的电影，都是特意挑选的“政治正确”作品或意识形态炮弹，单单因影片的艺术水平或题材的吸引力而由市场自然调节不下市的电影凤毛麟角。因为在这喜新厌旧、消费节奏越来越快的时代，长期维持一部电影不下市是亏本的，占时占地而经济收益甚小。所谓“长期展品”，就是上映一至数周因观众渐少本应自然淘汰的影片，却幸运地、有如神助地未遭遇市场的无情，而是被刻意保留下来，在一至数家艺术影院坚持一日一场甚至一周一场但持续数月至半年甚至更久(有长达一年以上或数年间有规律地间隔回放)的放映。我称这类好命电影为“长期展品”，在此请注意不要与上面提到的“常设作品”混淆：“常设作品”是赠予真正肯定的电影人的，一般以间隔回放的方式长年维持的知名度;“长期展品”则是为政治宣传服务的。有时为浑搅视听，回放时他们会把这两类作品混起来搭售，但若“长期展品”的是界外之人比如中国人，则连这种搭卖的便宜也不给，因为搭卖可以获取观众对影片艺术水平的肯定。
2012年涉及中国获“长期展品”待遇的电影，除了前面说的直接由中国人拍摄的三部，还有一部意大利人拍的故事片《小威尼斯》，由于女主角是中国演员，所以也算是一部中国艺人自己参与维持中国“道德卑贱”的电影。这部描述一位中国偷渡女(赵涛饰)与一意大利人爱情的片子，之饱受推销成为“长期展品”绝非片中的异国之恋，否则反映同样主题的娄烨的《花》要浓烈得多，而是影片暗中丑化的与女主角格格不入的华人社团，这个帮助女主角偷渡及在意全部生活工作的华人社团被刻划成“黑社会”，全片只有两个中国人——与意大利男人有共同语言的女主角和她同样也背弃了华人社团的女同伴——是正面角色，衬垫这两个温柔多情的中国女人正面形象的是阴险、隐秘、从事不法勾当的整个华人社团。只有学会看细节，才能明白此片受追捧的真实缘由，而不会被弥漫于外的温馨与爱迷住双眼，整部影片并不以“反华”为主题，而是在“爱”的主题下由细节来反。也是因为这些细节它才被“文艺国际”选中，在“国际”电影节和西媒及其“传声筒”的吹捧下成为“杰作”和“名作”。这样一部暗搞中国人的电影在西方赚得满把荣誉不奇怪，奇怪的是中国人自己参与还为“荣誉”敲锣打鼓。
局外人一般都以为这些“长期展品”是市场自然筛选的结果，是艺术作品自己谋得的生命力，本人在很长时间也信以为真，主要是真相信了西方向我们吹嘘的“艺术自由”和“市场经济”，难以想像还会有别的结果。这种暗手能长久玩下去，就在于没人想到这是人为控制的。谁来挑选、谁来控制放映时间(我们以为真正有发言权的是艺术家的才华，真正能控制放映时间的是市场)?各自“独立”的传媒怎么让其艺术批评人异口同声?艺术影院不是私营生意吗?它们为什么愿意做不赚钱的买卖?它们统一听命于一个神经中枢?若不是，怎么解释如此一致的规律性和目的性?因为长期留住这些电影的目的与经济利益已无多大勾连，在本来观众就少的艺术影院维持这类非营利目的的放映不但不赚钱还会亏。我们知道小本生意是经不起亏损的，那么谁来为这种亏损经营提供补贴?是制作或资助这类电影的“国际”基金?影院经理个个具有目标一致的政治觉悟?看似各自为阵的私营电影业在意识形态控制上又是如何组织得比一个所谓“极权”国家还要严密?因为在我们心目中只有所谓“极权”国家才有能力控制到这样的环节。
此处的“意识形态控制”是指思想的操控，与道德无关，所以请不要将自己看到的实际属于“道德无忌”的东西与我说的“思想钳制”混为一谈，不要一看到女人裸体就联想到思想无羁，那在西方早已是两码事。我自己也是观察十几年后才悟透这一点的。思想越严控道德越放开，利用的就是一般人很容易将之混起来看，把自由降低成一种近乎感官的感觉，便可轻而易举地操纵人的思想。这是人性的弱点，在这一点上饱食诗书的和目不识丁的没有太大差别。西方常常在攻击对手时用这颗混合炮弹，利用有些文明道德上比较严谨，便扣以思想“专制”的大帽。这一招往往还很灵，很容易将对手打下道德平台，其实很多道德严谨的民族思想相当自由开放。但被打的由于看不清炮弹中的混合火药，有口难辩，只能自认“落后”，接手“道德卑贱”。而这一接手事关重大，实际是放弃了自身文明对世界的解释权。
举前文这个例子是让国人看一个横切面，历史长河中的横切面是很难被看到、也时常被忽略的。从这个横切面可以具体体验一下“看不见的手”是怎样悄无声息地“导演”中国电影的面目，通过对几位电影人的刻意提携及对其作品的周密安排来左右中国文艺的面目，进而透过对中国文艺面目的操纵导演中国的面目以及中国人在世界舞台上的角色。被纳入这盘棋的除了“幸运的”的电影人，当然还有捡到馅饼的作家、画家。而不被纳入这盘棋的艺人是得不到荣誉的，除了少数有硬性指标的文艺门类，这个逻辑至今未变。要看清逻辑未变，先得分清“文艺国际”的提携、颁奖与西方某些不在或不完全在“文艺国际”掌控中的机构给予的荣誉，区分不了这个，便看不懂我说的现象，也体会不到文中的深意。
近年由“文艺国际”培养在法国国家级展览馆举办个人美展的中国人只有两个“幸运儿”：艾XX和岳XX。请注意这里的“国家级展览馆”与自己租场子办展或地区级展馆的差别。看过他们作品的人应已明白为什么挑他们，因为生产人家需要的标准产品。是偶然撞对的，还是揣摩到“剧本”的，抑或面授机宜的?反正艾早在其纽约岁月就已被挑中培养，身边聚集着“国际”犹太画商。正如我前面说的，生产合格产品是先决条件，六四后有国画家范曾大声宣告地投奔西土(在当时的情况下也可理解，我在此无意指责)，可惜他不知道我说的这些内幕，否则估计打死他都不会来。他在巴黎一呆数年无人理睬，因为产品不合格。怎么可能让表现中国文化正气和高贵一面的艺人得荣誉呢?金庸的作品就没人翻译推销，也绝不会给他颁奖，不管他在中国乃至东亚有多大影响。怎么可能让传承中国古典士文化的人走向“国际”呢?请不要将此处的“走向国际”与中国外交部或文化部组织的对外交流展演混为一谈，这是绝对的两码事。只有被纳入“文艺国际战线”在当今的世界才算得上走进“国际”，而“文艺国际”几个世纪来就是“集团”一手操纵的战场，从来只接纳对手阵营背叛或投效的人!范并未因此改变风格和题材投其所好，也算有骨气。
国内有人也局部看到我说的现象，但可能是出于中国人的天性，也可能无法通观全局，而认为造成这种现象是中国文艺人的创作长期误导了西方人。这是一般中国人在审视中西关系时能想到的最远最深的解释了，再远就超出他的想像而无法接受了，两个世纪以来清醒者千呼万唤挡不住冲向悬崖的疯马，也即在此，我们的历史、传统和本性皆阻挡我们看清真正的对手以及这个对手邪到什么程度。这样看问题究其根本是不了解西方历史的真实版本以及西方文明的本质，不知近代以来我们一直在人家的剧本里被导演，大至历史脉络，小到文艺风潮。就算这头创作存在一定的偶然性，那头的挑选也不存在任何被动性和偶然性，而是有上百年未中断的目的性、连贯性和主动性。只不过我们只看到上面的情节，看不到下面的剧本，这源于我们总是以西方各国和其政府为框架看中西关系，因而让表面变化的情节掩盖了深藏在下不变的剧本。看不透西方，也许是中国人的宿命，是近代以来很多悲剧的根源。越不过这个槛，谈华夏复兴，就如同螳螂捕蝉而不知黄雀在后!
其实如果不是被拉入或自愿投入这条“生产线”，作为创作个体，喜揭黑暗爱曝丑陋本无可指责，文艺这盘菜什么口胃没有呢?一国的文艺版图有一点黑色异色不过是丰富了颜色。问题在于，外部强权对中国专设了这条“生产线”，并靠成功搭建的道德优越感和利益平台诱导国人此类“生产者”才是艺术大师，而排斥不生产此类产品的其他人，任何不管是以正面或负面内容反映中国人精神和品质高贵一面的艺术作品，皆被悄悄地但绝不疏漏地剔除，而任何哪怕只有一些细节能表现中国人道德和品质卑贱的作品，不管藏在哪个荒僻的角落，他们都能发掘和捧出来。如此颠倒艺术观单单为了文艺就说不通了。那么在这种情况下，文艺不以我们意志为转移地被强权辟成了“战场”，而且不是一般的名利场而是攻打自己祖国的战场!我也是在发现这个暗局后，才豁然看见那些自以为洒脱的落井下石，才惊问自己是不是也站在屠宰场上为行刑者布景甚至奏乐。既然成了战场，就不可避免地有它的入侵者和被害者以及夹在中间的卫国者和背叛者，想逃都逃不掉。即使现在拒绝看到，历史也不会有眼无珠。
这些被“幸运”地选为棋子参与这盘棋的艺人又分三个层次：直接豢养或收买的;揣磨到“剧本”及利益所在投其所好的;追随时髦的艺术观而完全无意识的。而这被人为输入的艺术观可以用四个字简略概括：“经营丑陋”。为什么说是人为输入?因为“经营丑陋”与传统艺术观是背道而驰的，与艺术的目的和本质也是对立的，所以不可能是自然演变的。
用策划文艺的方式为“负面中国”布景，并非起自三十年前，而是更早，但越到后来越心急，要趁中国人还没醒悟赶快布局，手直接伸进去了。请注意“布景”这两个字，编剧要设置角色，而要让角色令人信服，必须提供剧情和搭建布景。策划文艺的目的就是搭台布景，“集团”做这一手已经熟能生巧，随着对西方乃至国际文艺生产线和发行线的高度垄断，做起来也越来越随心所欲。要想看清中国在世界统治集团的棋盘上到底是什么角色(是敌是友)，从他们搭台布景(策划什么样的文艺，挑什么样的艺人棋子)反推上去，也能找到答案。而且这个答案恐怕要比政府报告或外交谈判正式宣布的准确。
这头策划是一回事，那头大规模模仿接力，以致蔚然成风又是另一回事。人家为保住地位打掉竞争对手不择手段，实属正常;不正常的是我们始终未见还拒绝看到被导演的自己，并且有那么多人无知无觉地投身“导演”的指挥棒下，冲上别人搭建的道德高地。此处不是指一个文明吸收外来养份完善自己，比如西方古典音乐、舞蹈、绘画、传统文学、电影对中国文艺的冲击是正面的。仔细看华夏文学史，会发现二十世纪所谓“新文学”兴起，乃大规模模仿的起跑线。在此之前华夏文艺分成清晰的两块：士文艺和民间文艺。士文艺又分抒发个人情感(很少单纯个人情感而是兼系江山社稷、更少卑琐自虐)和针砭时弊;民间文艺则以讴歌英雄和反抗暴政为主旋律。不管是何种内容形式的文艺，追求高贵的情感和精神是华夏文化的本质，哪怕描绘大家族衰落的《红楼梦》。“新文学”在二十世纪初的出现，彻底改变了这个绵延数千年的文艺思路。
从“新文学”开始，中国文艺的主旋律变成了反思文明批判文化，以及由此形成至今犹被模仿接力的“受害者流水线”，并且越往后走层次越低，慢慢由世家子弟的反叛变成拚陋习晒家丑。本来就比西方古典文学(宗教信仰和骑士精神)发达且具有反叛意识的华夏古典文学(针砭时弊、反抗暴政)，至此走上了一条前所未有的不归路。我称之文艺的“猴化”。猴子吃饱肚子后最喜欢做的一件事就是捉自己身上的蚤子，边捉边吃。由于捉与吃首尾相接，自成利益链，所以无聊的猴子做起来其乐无穷。这是猴子低智的表现，一国文艺出现“猴化”倾向则是文艺的文化和思想水平降到谷低而本能创作占了上风的表现。在当今文化弱势的情境下，本能创作不可避免地是模仿外来艺术观的，因为其创并不具备思想能力(自我思想而非临摩他人的概念)，由之也缺失自我意识。
有人可能会问，艺人各行其事的文艺创作怎么就能参与维持自己祖国的“道德卑贱”?有人甚至会马上扣“反对创作自由”的大帽。站在另一个角度、看不到我所看到的，自然会产生如是联想，何况中国人被内外经营得此种联想极其发达。其实自由的起点乃自我意识，你如果连这自由的头道礼物都没领到，那自由对你来说与“放一条狗出门遛达”没有本质差别。针砭时弊与经营丑陋有一极易混淆但本质截然不同的差别，就是前者有自我意识，后者丧失了自我意识。此处的自我意识不是意识到个人利益或个体身份，而是意识到自己的属性。
由于文艺多多少少都包含本能创作，它也就成了外部强权最易插手的领域。“新文学”最初的实践者皆为懂外语或留过洋的文人，绝非偶然。但始作俑者一上来只是动摇了自我意识，并没有完全丧失自我意识，直到百年后的今天，“猴化”进程才终于完成。初始者的艺术观具体是怎么被策划的?推挑头又怎么形成模仿风气?这批颠覆华夏文明的急先锋火箭般的升空有多少是外国势力推波助澜?有多少是国内风起云动的大规模攀高和模仿?需要历史学家们深入研究恐怕才找得到直接证据。上面写的2012年中国电影在法国如何被策划，要不是我有条件和意识观察记录，能提供这样直接证据的人也是微乎其微的，哪怕正在发生的历史。因为西方历来是表面设计一套以藏匿真实意图，在那些关键部位上恰巧有一双眼睛就变得难上加难，多数情况下这样的人不是无意识就是已经被收买。
那么被棋手挑中的棋子在整盘棋上究竟起了什么作用?为什么称他们无知无觉或领了委任状的卒子?我自己就是搞文艺写作的，深知这个问题无比沉重，要不是深感亡国日近，何必站出来以才干、时间、分文不取地做一件事先已知失败的事：向盛大舞会上一屋子狂欢的人去通报楼板下面的支柱正在被拆除，而那一屋子狂欢者早已深陷喧哗鼓噪中根本听不见!一百多年的现代文坛早已打出了它的帝王和侍臣，它似乎已盖棺定论的历史，它的思维习惯，它已成利益链的圈子，它越来越本能化的现实，它自传自销的神话。以蚍蜉之力去撼大树，岂不是引火烧身?对领了委任状的，我不掩饰我的鄙视，但对大多数不知不觉被利用的卒子我充满同情，因为从他们身上，我看到一个被强大对手按在征服棋盘上的民族难以摆脱的卑贱，尤其当卑贱者意识不到自己的卑贱!
要征服一个能干的民族有比刀枪更隐秘也更有效的办法，就是篡变他的历史观，历史观是文明的显性基因，跟隐性基因种族比，是较容易突破的缺口。在没法直接军事占领这个国家的情况下，改变历史观是个潜移默化的活儿，尤其是怎么让少数精英之外的人群接受。文艺卒子就是在这时候被启用的，他们并不直接插手历史，而是为新输入的历史观“布景”，说得更直白一点，就是为宰杀主角搭台布景。没有他们提供剧情和搭建布景，主角和其命运是很难被接受的。他们并不直接操刀，扮演最后结果性命的屠夫角色，文艺人是不愿弄脏手的。他们所做的一切，只是为导演的需要给这出悲剧的主角(华夏文明)提供必死的理由和情节。
当为亡国搭台布景的人变成了艺术家，文天祥、辛弃疾、陆游们也就没有存在理由了。这种事情也怨不得人家策划，是我们愚蠢并被改造到看不出谁是我们中为拆楼板奏乐的人!“猴化”即智慧降至最低而本能升至最高的状态，文艺的“猴化”是一个文明死亡前的最后一场娱乐表演。再接再励半个世纪，历史上那个秦桧就可以从跪着的姿态站起来了，并且再也没有产生文天祥、辛弃疾、陆游、朱自清们的土壤了。这一次亡国将是没有回头路的，因为对手不是只会舞刀弄枪的蛮夷，而是擅长思想篡变、心理控制且躲在幕后用操纵细节、挑选卒子、建构信仰为主要颠覆手段的征服集团。
真正的复兴，除了富强的躯壳，更需要复苏的大脑，当务之急是要重新审视我们的现代文艺史，一百年还不足以盖棺定论，重新修订我们的教科书，再慢一步，将万劫不复。
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