“十七年”时期农村新文艺读物的出版与传播

　　内容提要：“十七年”时期农村新文艺读物的出版与传播在社会主义农村文化改造运动中占有极其特殊而重要的位置并具有丰富的现代性内涵。一方面它建构了农村基层社会与社会主义意识形态之间的精神通道，另一方面它也询唤了沉睡于农民心灵深处的作为一个阶级群体的生活尊严与社会意识，并将其纳入到新中国的政治、历史进程之中，从而建构了一个最广大的人群可以参与的“政治社会”形态。其独特的历史经验对于今天的社会主义新农村文化建设仍具重要的参考价值。

　　“翻身做主人”是新中国成立之后中共凝聚农民认同的重要政治话语。但毕竟农民是“翻身”主体的同时，也是被“解放”的对象，他们的思想不可能在一夜之间脱胎换骨。相对于使他们获得“解放”的革命者而言，他们还缺少对“社会主义”这一新事物的起码认识。因此，还非常有必要对他们进行意识形态的熏陶，让他们在思想上也实现“翻身”，经由这一过程，他们才能成为合格的“主人”。正是在这样的背景下，新中国甫一成立，便把农民的文化娱乐生活也纳入到政府的管控体系，并积极开展农村新文艺运动，以此来传播党的意识形态，改造农民的“陈旧思想”，召唤出农民的主体意识。而在中共开展农村新文艺运动的过程中，出版界做出了特别的贡献，其在农村文艺读物出版发行方面所投入的人力、物力、财力之多，在世界出版史上也属罕见。这些读物不但为“社会主义新文艺下乡”提供了充沛的助力，而且也重塑了当代文学的面貌和走向;不但提升了农村文艺的品质，重构了农村公共生活空间，而且将分散的乡土社会纳入到统一的精神文化体系中，建构了农村基层社会与社会主义意识形态之间的精神通道，培育了农民的阶级、政党和国家意识。其独特的历史经验对于今天的社会主义新农村文化建设仍具重要的参考价值。

　　一　农村新文艺读物出版的缘起

　　文艺娱乐是农民日常生活的重要组成部分，其在塑造农民的历史想象、伦理道德观念及自我认同等方面一直发挥着非常重要的作用，这一点从新政权在描述“旧文艺”缺点时所使用的一些词汇中——诸如“宣扬封建迷信”、“迎合低级趣味”、“歌颂帝王将相、才子佳人”等——便可见一斑。但在新中国成立初期，新政权虽然把农民的文化娱乐生活纳入到政府的管控体系，却无法马上建构出一个全新的文化娱乐空间，“旧文艺”仍占据着农民的日常生活并发挥着特有的教化作用，这显然对社会主义文化领导权的建构具有很大的妨碍作用。有鉴于此，周扬在1949年7月5日召开的中华全国文学艺术工代表大会上特别强调，新中国成立之后的文艺工作应该“仍然普及第一，不要忘记农村”。他认为，“近两年来，农村旧剧的风行已是足够我们警惕的一种威胁。”“如果我们进了城市，就忘了农村，那原来打下的那点基础都可能垮台。”因此，要从“思想斗争”的认知高度，继续加大“改革旧剧及一切封建旧文艺”的力度。①在周扬的这个表述中，改造农村“旧文艺”，既事关农民娱乐生活及其道德伦理观念的再造，也事关社会主义文化领导权的建构，具有时代的重要性和紧迫性。

　　但问题是，究竟该如何消除“旧文艺”对农民的影响?最简单的方法当然是将其纳入到取缔的范围加以禁止。事实上，在新中国成立初期，很多地方政府都采用了这一简单的办法。但由于“旧文艺”根植于农民的日常生活，所以在禁止时遇到了很大的阻力，甚至遭到了民众的反抗。比如1950年5月，河北灵寿县就因粗暴地禁止某剧团“唱旧戏”，酿成了一起恶性的群体事件。②河北灵寿的民众反抗事件并非个案，当时的很多媒体上都出现过类似的报导。这些事件的出现至少表明改变农民的娱乐生活方式是一个复杂而长期的过程，不存在一蹴而就的可能。恰如周扬所说：对旧剧不能简单采取行政手段加以取缔，“因为群众喜欢旧剧，是一个思想问题，而凡是关涉群众思想的问题是决不能依靠行政命令的办法所能解决的”③。行政命令无法收到预期的效果，那该怎么办?在周扬看来，解决之道在于：一方面要有计划有步骤地对“旧文艺”进行改造，另一方面，则要大力向农村普及社会主义新文艺，以和“旧文艺”形成一种竞争关系，挤压“旧文艺”的存在空间。“群众觉悟提高了，旧剧的市场自然而然地就会缩小。”④周扬的这个看法在当时有很大的代表性。正是在这样的思想驱动下，一场声势颇大的“新文艺下乡”运动全面展开。

　　在“新文艺下乡”运动中，戏曲因其深厚的群众基础首先受到了重视。新中国成立之后，很多专业或部队的剧团都受地方政府之邀纷纷下乡演出，而演出的内容多以配合中心工作的小型革命现代戏为主。从当时的媒体报导来看，至60年代，这些现代戏在农村已经有了相当大的演出市场。如1965年9月22日的《人民日报》在题为《农民喜爱小型革命现代戏》的报导中称：“从去年八月以来，湖南六个专区的六十二个剧团，就在农村演出花鼓戏《打铜锣》三千多场，《补锅》二千多场，业余剧团演出的场次，还没有计算在内。平江县的花鼓戏剧团分三个轻骑队带了这两个小戏下乡，先在县的三级干部扩大会议上试演了一场。演出以后，大队干部纷纷到后台来签订合同，要求剧团去大队演出。三个队就这样在农村连续演了两三个月。花鼓戏《烘房飘香》是刚排出来的新剧目，仅湘阴县的花鼓戏剧团，就一口气演出了二十多场。”⑤尽管农民对这些现代戏的具体接受情况我们不得而知，但我们可以想见农民第一次见到专业剧团的那种新奇感。如河北省建屏县一个山村的老农在第一次看到石家庄专区评剧团的演出后，高兴地说：“临死的人了!还有眼福看看评剧哩。往古千年谁见过城里的剧团来山沟里演戏”⑥。其所表现出的新奇感明显大于其对于戏曲本身的兴趣。由于下乡剧团的专业性，使其所营造的娱乐空间与传统的农村娱乐空间形成了巨大的反差。专业剧团在视觉结构和空间形式、空间内容上带给农民的强烈的感官刺激，是传统乡村简陋粗糙的娱乐空间所无法比拟的，所以这种娱乐空间从一开始就奠定了其权威性和吸引力，为基层政权构筑新的农村娱乐空间提供了参照。

　　在“新文艺下乡”运动中，电影这一新型的文艺形式也前所未有地走入了农民的生活。1950年，文化部在南京举办了电影放映人员训练班，之后成立了600个农村电影放映队并把它们分布到全国各地，由此揭开了电影全面进入农村的序幕。1956年，文化部发出了《关于配合农村合作化运动高潮开展农村文化工作的指示》，要求全国各地发展和健全农村电影放映网：七年内应该达到一县几个或十几个电影放映队，使每个农民每年能看到几次到十几次电影。同时，要有计划地培养和训练放映人员，并积极地提高现有放映人员的政治水平和业务能力，使他们成为放映工作的骨干。⑦据官方的数字显示，截止到1962年，全国各地已有大约九千个电影放映队经常在农村巡回放映电影。⑧仅上海奉贤一县，就有九个放映队，且仅在1964年，这些放映队就放映电影1505场，全县291个生产大队中，平均每个大队放映过1—2场，交通方便的大队最多放映过4—5场。放映的电影内容多以反映农村阶级斗争、呈现新的农民形象为主，如《夺印》、《丰收之后》、《李双双》、《槐树庄》、《分水岭》等。⑨与作为说唱艺术的戏曲相比，电影显然更容易直接而迅速地被农民接受和理解，而且电影通过视觉影像所呈现出来的事物，也很容易带给农民一种“眼见为实”的感觉。正如罗伯特·考克尔所说：电影使“被看到的事物看起来有时甚至感觉它们像是非介质传播的，即他们看起来像是直接传达给我们，而不是间接的交流，或者通过媒介的，如通过人或某种机器设备”⑩。简单地说，即农民对影像本身的信服，很容易扩展到对影像所呈现事物的信服。或许正因为如此，才使得新政权愿意相信：“革命电影，是文艺领域里最有影响、最有效力的教育人民群众的工具”(11)。

　　但需要指出的是，无论“戏曲下乡”，还是“电影下乡”，都具有一定的稀缺性，因为专业剧团和电影放映队的数量毕竟有限，即使他们把全部时间都用于下乡演出或放映，也远不能满足广大农村的需要。“戏曲下乡”与“电影下乡”之所短正是“文艺读物下乡”之所长。纸媒印刷所承载的文艺作品，虽无舞台戏曲和电影影像的现场感、鲜活感，却具有易长久保存、可大量复制、可广为传播的优势。正是由于这些优势，使得新政权格外看重面向农村的社会主义新文艺读物的出版工作。

　　二　农村新文艺读物出版工作的开展

　　1949年11月26日，中央人民政府文化部发出了经毛泽东批示的《关于开展新年画工作的指示》，该指示指出“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一”，但“在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具”，因此要对旧年画进行改造，大力印行新年画，并使其成为传播“人民民主思想”的艺术形式。(12)1951年5月，新中国成立后的首次全国宣传工作会议在京召开，会议制定并通过了《关于加强工农读物出版工作的决定草案》，该草案指出：“党在出版工作中的重要的政治任务之一，应是改变过去对工农读物注意很少的情况，用最大的力量来满足工人农民的要求。”其中涉及到文艺读物方面的具体要求有：“各省必须出版以农民为对象的通俗报纸。”报纸上“要有画，有通俗文艺作品”。同时，“省市的文艺杂志应成为以供给工人业余文娱团体和农村剧团的应用材料与工作指导为目的的期刊。”(13)1955年11月，毛泽东就加强农民读物出版工作作出了专门指示，按照毛泽东的指示，中宣部于1956年2月拟定了《关于加强农民读物的出版和发行工作的报告》，该报告把文艺图书列入即将成立的农村读物出版社的五类图书出版计划之一，并要求作家协会等有关团体“大力号召作家写作编绘农民通俗读物”，《剧本》(农村版)等杂志“应力求通俗”、“扩大向农村发行的数量”等。(14)1964年4月，中宣部转发了《文化部党组关于农村读物出版工作座谈会的报告》，该报告提出了加强农村读物出版工作方面的11项措施并进一步明确了农村文艺读物出版工作的根本任务：“要用社会主义、爱国主义、国际主义思想教育农民”。“要大力提倡反映社会主义革命和社会主义建设的作品;也要出版反映革命斗争历史和其他具有积极意义的题材的作品;要注意创造群众喜闻乐见的新形式，同时也可以利用旧形式，但要看到它的局限性，不要因为迁就旧形式而损害新的内容。”(15)

　　在中央文件的规制下，各级出版机构面向农村的社会主义新文艺读物出版工作全面铺开。1950年春，为了落实中央《关于开展新年画工作的指示》，中共天津市委、天津市政府组织来自延安和其他地方的美术工成立了天津新年画出版社，主要出版新年画，成立当年就出版新年画40多种，发行250余万张。而在其之后成立的人民美术出版社(1951)和华东人民美术出版社(1952)，也都把出版新年画列为主要业务之一。这些出版社出版的新年画，在内容上，着重“表现劳动人民新的、愉快的、斗争的生活和他们英勇健康的形象”，在技术上，充分运用民间形式，力求适合广大农民的欣赏习惯，而且价格低廉，受到农民的欢迎，所以很快占领了农村的年画市场。新年画的发行量也呈现出逐年递增的趋势，据统计：1951年至1952年，全国年画发行总量达4000余万张;1953年达6639余万张;1954年达1亿余张;1965年达19871万张。(16)

　　在新年画出版之余，上述的这些美术出版社也积极拓展农村连环画出版业务。1962年，人民美术出版社特地为农村读者选印了十二种在当时较有影响的连环画，如《鸡毛信》、《童工》、《东郭先生》、《铁道游击队》、《渡江侦察记》、《王孝和》、《向秀丽》等。在人民美术出版社之后，天津美术出版社也于1964年推出了《农村连环画库》。这套画库，共计四十本，包括三十五种不同的作品。其中有赞扬英雄人物的《在烈火中永生》、《红色娘子军》、《敌后武工队》;反映农村阶级斗争的有《槐树庄》、《夺印》;描绘社会主义新人新风尚的《李双双》、《夏夜》、《灯芯绒》，等等。与原版相比，这些面向农村的连环画大都做了一定程度的修订。如《向秀丽》，原版对主人公成长过程的描写是这样的：“党为了培养她，就把她调到工会干部训练班去脱产学习”，“她学习很努力，把文化课本当宝贝一样看待”，“由于她在文化战线上猛追猛赶，进步很快”，“她又如饥似渴地读了《刘胡兰》、《把一切献给党》和《钢铁是怎样炼成的》等书，使她受了深刻的教育”。与原版不同的是，农村版在第十四页增加了一幅图，补述向秀丽参加“五反”运动的情况。当时有评论指出，之所以做这样的修改主要是为了避免给读者造成向秀丽是接受书本知识教育而进步的错觉。“诚然，书本知识确曾对她起了很大影响，但更应看到：她在旧社会经历了深重的阶级迫害的痛苦，因而解放后能自觉地积极参与各项政治斗争，实际的阶级斗争又给予她极大教育与锻炼，促进她较快地进步与提高。”“增补了上述的一幅画，则在内容上把书本知识教育与阶级斗争实践的锻炼恰当结合起来，提高了画册的思想。”(17)

　　1963年3月，为了更好地服务于“新文艺下乡”，中国作家协会成立了农村文艺读物委员会，由赵树理、周立波等人担任委员，其主要工作任务是：讨论有关农村文学读物的编选方针问题;向各地出版社和地方报刊推荐适合农村的文学书目和短篇作品，建议再版或转载;协助出版社有重点地编选适合农村的文学读物和演唱材料。(18)1963年11月，该委员会编辑完成的首批《农村文学读物丛书》由作家出版社出版发行，共包括三本短篇小说集和一本报告文学集。其中短篇小说第一集“侧重反映新民主主义革命时期农村的斗争生活，包括土地改革;反对封建迷信及宗法制度，争取个性解放、婚姻自由的斗争;农村在革命斗争中的移风易俗、发扬新的社会风尚等内容”;第二集“侧重反映几次革命战争——土地革命、抗日战争和人民解放战争等时期的武装斗争”;第三集“侧重反映社会主义革命和建设时期的生活”。另一本报告文学集，所选入的大都是新近发表的作品，有很强的“战斗性、现实性”。该丛书的前言对丛书的编辑目的做了说明，即为正在开展的社会主义阶级教育运动提供形象化的、生动的读物，使“农村读者能从这几本书里得到革命历史的和今天现实的阶级斗争教育，得到社会主义的思想、品质和劳动态度的教育”。而为了实现这样的目的，该丛书全部选择短篇作品，因为短篇“更适合于农村读者在地头休息、歇晌、晚上睡眠前阅读。在农忙的时候读起短篇来花的时间少，不会增加疲劳”(19)。

　　在中国作家协会农村文艺读物委员会编辑的《农村文学读物丛书》出版一个月之后，新成立的农村读物出版社也隆重推出了一批农村文艺书籍。计有中国曲艺工协会编选的唱词十种，快书、快板集六种，相声集七种;《剧本》月刊社编选的小型戏曲八种，独幕话剧十二种。这些作品的主题大致可分为这样几类：一、对比新旧生活，忆苦思甜，如韩起祥的说书《翻身记》、赵忠、常宝华等的相声《昨天》、马季的相声《找舅舅》等;二、表现当时农村中的阶级斗争，如李骐骥的小型戏曲《审椅子》、任毅的唱词《捉豺狼》等;三、反美反蒋宣扬爱国主义，如章明的相声《不可抵挡》、蒋金生的渔鼓《“胡子兵”叹五更》等;四、反映农村中两条道路的斗争，如柴国柱的四场戏曲《刁玉霍说妻》、王鸿的鼓词《一锹土》、东娃的小型戏曲《两块六》等。此外，这些作品也涉及到抗美援朝、反封建反迷信、恋爱自由与婚姻自主、勤俭办社与勤俭持家、颂扬干部优良作风、歌颂烈士、英雄、模范事迹、鼓励知识青年参加农业生产、宣扬共产主义风格等当时的热点话题。这批书籍在编选时充分考虑农村读者的趣味、爱好和欣赏习惯，所辑的作品短小通俗，并且在思想感情、语言和故事情节的穿插安排上具有一定的“民族化”、“群众化”特色，这样既便于农村俱乐部、业余剧团、新老艺人上演，也便于一般的农村读者阅读。

　　1965年，为了给农村文化室(俱乐部)提供一套质量有保证的基本读物，文化部指定农村读物出版社同北京、上海、山东、江苏、湖南等地九家出版社协作，从全国出版的适合农民阅读的图书中，挑选出一部分，分期分批印行“农村版”。1965年12月，首批“农村版”图书十五种正式出版发行，其中包括文艺书籍六种。《人民日报》发表评论称这套书是“普及革命文化、巩固和扩大农村社会主义文化阵地的一个重要方面”(20)。与之前的短篇丛书不同，这套书加入了两本长篇小说，一本是“进行革命传统教育”的《红岩》，一本是“反映社会主义革命和社会主义建设时期农村阶级斗争”的《艳阳天》。但与原著相比，这两本书在内容和形式上都做了很大的修改。比如《艳阳天》，不但压缩了篇幅，而且在故事结构和突出人物方面都有较大的改动。据在序言中交代，具体改动的地方，有这样几点：第一，突出人物，把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等。第二，突出正面人物形象，在写正面人物和主要英雄人物的地方，增加笔墨，而反面人物和次要人物则减少笔墨。第三，在故事结构上，把倒插笔的情节，尽力扭顺，让它有头有尾。同时，给每一节加了小标题，起内容提要的作用。第四，改掉“知识分子腔”和出来在一旁发议论的地方。(21)的这些改动，在突出小说的思想性的同时，也突出了小说的故事性和每章的相对独立性，使其更接近传统的“章回体”小说，这样无疑更容易召唤出农民的“读者”身份。

　　以上几种丛书，在编排方式和修改策略方面显然经过深思熟虑。如《农村文学读物丛书》的编排具有时间的叙述性，即通过不同时代的“我”的故事再现了“我们”的历史，不仅阶级、人民、民族和国家被有效地整合在一起，而且由此引发的“革命”、“改造”也被证明是“现代”的，其所传递出的是新政权合法性的结构要求;而《向秀丽》的修改则具有现实的针对性，即把阶级斗争话语编织进主体性的获取过程之中，为农民指示了一条在书本知识之外、在现实生活之中的“进步”或“成长”的路径。一方面满足了国家的政治需要，一方面也有可能“召唤”更多的农民形成新的认知：没有文化知识也不一定不能成为英雄。

　　总体而言，在“十七年”时期，各级出版机构在农村新文艺读物编辑与出版方面所取得的成绩是可观的。以主要为农村读者服务的通俗读物出版社为例，仅在1955年，该社出版的文艺读物就达200余种。(22)尽管这些文艺读物在文体和题材等方面有着很大的不同，但都力求通俗易懂，充分尊重农民的阅读、接受习惯，务期把新的政治内涵与文化内涵注入到农村的文化生活之中，重塑一般农民大众的审美趣味和思想观念，并将其带入到那个风云变幻的新时代。

　　三　农村新文艺读物的发行与传播

　　由于中国的农村地域辽阔，且很多地区交通不便，因此如何让已经出版的新文艺读物到达农民的手中便成了各级出版发行机构需要面对的首要问题。

　　针对这一问题，当时的新华书店探索出了一套流动供应农村读物的发行模式。其具体做法是由全国各地书店的流动供应员携带图书，深入农村，设摊售书。在售书的同时，他们也进行书籍宣传、预约登记和读者需要调查等工作。在这种发行模式中，流动供应员的重要性得到了凸显，他们对图书的了解程度及宣传方式将会在一定程度上影响到图书的销量。流动发行员在下乡前一般都受过政治培训，被告知“发行员也是政治工，不光卖书，还要宣传政策”。这些流动发行员在农村新文艺读物发行中起到了很大的作用。比如陕西省新华书店有个叫冯致远的流动发行员，首创了有说有唱的图书宣传方式，收到了非常好的效果。据资料描述：1951年，冯致远受陕西省新华书店指派下乡流动推销，“先后到过临潼、渭南、华县、华阴、潼关、宝鸡、凤翔、岐山、武功、扶风等十个县和许多村镇。冯致远每到一处，就学习当地群众语言，了解当地情况，用农民语言讲述当地阶级斗争事例，结合抗美援朝、土地改革、镇压反革命运动宣传图书”，“走到临潼就说大恶霸秦颂丞的罪恶，走到凤翔就说惯匪龙飞化残害人民的罪行，到了潼关就大讲当年日本鬼子狂轰滥炸的暴行和美帝今天武装日本的阴谋”。“每当他说起快板，群众就越集越多，水泄不通，掌声雷鸣，热烈欢呼。他介绍图书，如同讲故事，谈笑风生。他说人民志愿军有个炊事员‘一条扁担捉了四个活饭桶(指美兵俘虏)’，有的群众就赶快挤进书摊找这本书;他讲《说土改》，有的农民就挤进书摊找《说土改》，书名忘了又挤出来问‘你刚才说的那些在啥书上?我给人扛了一辈子长工，那书上说的都是我经过的事情’”。冯致远的这种宣传方法，使他“一个月就销售出4484册通俗读物，超过洛川支店4月份一个月销货量(4101册)”。(23)冯致远的宣传方法很快传到西北各地，许多书店争相效仿。如陇西支店在三县推销员会议上，给每个人买了一个传话筒，一副竹板，以推广冯致远的说唱宣传方法。

　　虽然流动供应是一种行之有效的图书发行模式，但因流动发行员人数有限，还不足以充分让图书达到农民手中，因此，还需要建立相对稳定的农村图书发行网络。1956年1月，文化部和供销合作总社发出《关于加强农村图书发行工作的联合指示》，该指示基于供销社网点分布广泛的优势，要求：“1956年内，除少数民族地区目前尚无需要与可能者外，所有基层供销社都增加图书发行业务，在基层社领导的文化用品店内，必须经营书籍，在未设立文化用品商店以前，可在综合商店内设立图书部或专柜，并配备政治水平较高的干部去担负图书售货员。配合中心工作和扫盲工作的图书，还应责成各分销店普遍销售。”(24)而在稍后制定的《关于供销合作社担负农村图书发行工作的实施办法》中，又进一步规定了各种图书的备货比例，其中规定文艺图书不少于四分之一。(25)在各级、各地的供销社协助下，农村图书发行量有了显著的提高。据资料显示，截至1956年6月，全国农村供销社已有16715个基层社和6069个分销店开始兼营图书，“发行量较去年同期有显著增长”，“按金额计算，一般增长20%—50%，有些地区增长百分之一百以上;按册数计算，一般约增长一倍左右。”(26)

　　除了与供销社合作之外，新华书店还积极组织群众性业余发行力量，以壮大农村读物的发行网络。在当时，很多电影放映队、文化工作队、演出队、县剧团、邮递员及农村中的文化室(俱乐部)、团支部、技术推广站、知识青年中的学习积极分子等都曾被委托代销或宣传图书。在有的少数民族地区，新华书店甚至还联系当地寺院的总管、活佛，请其在寺院内或庙会上代销图书。总的来讲，以上各种形式，在当时的形势下，都曾发挥了积极的作用，大大方便了农村、牧区和边远地区农民的购书。由此，新文艺图书形成了以专业的新华书店为基础，以兼营图书的供销社等为助手，以农村中一切可以利用的群众性的业余发行力量为依托的发行网络。

　　但发行网络的建立并不意味着这些图书就能进入农民的文化生活。这些图书所预设的受众显然是识字的、有起码阅读能力的农民，但一个让人尴尬的问题是，无论这些图书如何通俗，对于不识字的人都无法起到任何作用——而这部分人恰恰占了当时农村人口的大多数。这样，如何找到这些图书与广大不识字农民之间的联系通道，就成了一个必须要解决的新问题。面对这样的新问题，很多基层文化工都不约而同地把目光投向了戏曲、评书、故事等传统民间文艺形式，他们力图借助这些传统民间文艺形式把书面文艺作品转换为视听艺术，来扩大新文艺的受众人群，实现其在农村文化娱乐空间中的有效存在。

　　首先是将书面文艺作品转化为舞台戏曲。在传统中国，戏曲和民间宗教是塑造农民心灵世界的最重要的两种工具。新中国成立后，民间宗教受到一定程度的禁止或搁置，戏曲自然就成了传播新文艺的最佳选择。由于专业剧团的数量有限，因此只有依靠农民自身的力量组建农村业余剧团才能保证戏曲演出的经常性。新中国甫一成立，全国各地的文化部门便积极推进农村业余剧团建设，剧团数量增长迅速。据不完全统计，仅截止到1950年，东北区已有农村业余剧团7000个;山西省85个县已有农村业余剧团1960个;山东省已有农村业余剧团3000个;浙江宁波专区已有农村业余剧团500个;湖北省已有农村业余剧团1022个。(27)这些农村业余剧团的演出剧目以配合中心工作的新戏为主，而这些新戏大都来源于对书面的文艺作品的改编。以《剧本》农村版为例，据该刊的读者调查显示，该刊创刊的第一年所发表的36个小型歌剧、一个整理戏曲、七个独幕话剧和一个相声，均被全国各地的农村业余剧团改编上演，有的甚至被演出数十次。如《风雪摆渡》被广东高要禄步兴仁村等49个业余剧团改编上演;《好心好意》被湖南沅陵高彻头新屋高级社等49个业余剧团改编上演;《拾钱》被河南嵩县禅堂乡小学等53个业余剧团改编上演;《补皮鞋》被江西会昌周乡周二高级社等67个业余剧团改编上演。(28)如此多的剧本被农村业余剧团频繁改编上演，无疑提高了新文艺的传播效率与传播能量。

　　其次是将书面文艺作品转化为民间说书人的新评书。说书在农村有着悠久的历史与深厚的根基，农民的很多历史知识和社会知识都来源于说书。因此，把书面的文艺作品改编为说书，也是向农民传播新文艺的一个好办法。但把书面的文艺作品改编为说书是一个系统工程，其中说书人是很重要的一个环节。传统的民间说书人的技艺大都建立在《施公案》、《大八义》、《小八义》等旧书之上，而这些说旧书的技艺在面对新书的时候往往用不上：“丈八蛇矛变成了冲锋枪，跨下坐骑变成了汽车，弓箭变成了机关枪，盔甲变成了制帽和军服，厚底靴变成了皮鞋，现成的盔甲赋、疆场赞、开脸诗、花谱词用不上了，现代战争再不是俩马一错镫算一个回合了”。“不仅衣服变了，武器变了，事情头也变了，人们的精神面貌为之大变。”(29)所以说书人面临着一个重新学习，重新练功，甚至是重新坐科的问题。

　　早在延安时期，中共就开始了改造民间说书人的探索。新中国成立之后，官方对民间说书人的改造更是走上了制度化的轨道。很多地方政府纷纷设立曲艺协会、艺人联合会、联络小组、曲艺队等群众性组织，把流散的说书人组织起来，进行经常性的政治和业务教育。很多经过改造的说书人都加入到了新书改编工作之中，对新文艺的传播起到了重要的作用。经由他们，新文艺逐渐走入了广大不识字的农民的生活。如河北徐水大寺各庄图书馆曾于1959年举办了两场说书会，“第一次有三十六个人，把阅览室挤得满满的。第二次虽然在开会以后已经很晚了，但是还有二十五个人在聚精会神地听着，一段说完了，还要求再来一段，不肯离开。”之所以出现这样的盛况，是与说书人的讲述方式密不可分的。说书人为了使新书更加生动，效果更大，“穿插了一些抗日战争和国民党统治时期敌寇对本村人民进行迫害的情况，群众听了情绪都非常激动，眼里显露出愤怒的光芒。”此后，少建波、杨子荣的英勇事迹开始在群众中间广泛流传。有的农民兴奋地说：“图书馆这个办法真不来呆，我们不能看，就给我们讲，把我们不能看书的疙瘩给解开了。”(30)

　　再次是将书面文艺作品转化为革命故事。讲故事是与说书相近的一种民间文艺形式。与其它民间文艺形式相比，讲故事的活动形式最为简单。它不需要布景、道具、舞台，甚至灯光;同时也不计时间，不论场合：田间地头、房前屋后、街角胡同，到处都可以是讲故事的人活动的地方。他们可以利用劳动间隙或会前会后，见缝插针地进行活动。甚至在一些农活的劳动过程中，也可以开讲。因此，将书面的文艺作品转化为一个个短小的革命故事，无疑会收到更好的普及效果。1963年，为了配合社会主义教育运动，全国各地农村纷纷开展“大讲革命故事”运动，并大量培训故事员。以上海为例，该市文化局与团委从1963年开始相继举办了多期农村故事员培训班，截止到1966年4月，该市郊区的十个县已经有了一支17000多人的农村业余故事员队伍，全郊区3000多个生产大队和近百个集镇都有了讲革命故事的活动;有些公社已经做到“队队(生产队)有故事员，常常讲革命故事”。以此运动为契机，很多新文艺读物被改编为革命故事。例如：上海的长兴岛，岛上的青年人听说新华书店到了《红岩》，莫不想先睹为快，但书一共只有四本，供不应求，故事员徐光明就连夜把《红岩》编成故事，讲遍全岛各个生产大队，满足了群众的要求。金山县干巷公社贫农故事员杨志余，不但会讲短篇故事，而且把《烈火金刚》、《平原枪声》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《野火春风斗古城》等长篇小说改编成长篇故事，在歇工以后连续开讲，干部、社员甚至少年儿童都成了他的“老听众”。原先社员听一回书要跑到很远的小镇上，影响睡眠，影响生产;现在杨志余讲开了故事，社员满意地说：“小杨讲的乡土话，听起来句句懂，既不花钱，又不影响生产，还鼓了干劲，真是一举几得。”(31)就这样，社员群众虽然多数没有看过舞台上的《红灯记》，也没有读过长篇小说《红岩》和《创业史》，但他们通过听革命故事，从老人到小孩，都知道了李玉和、李奶奶和铁梅一家人，都传颂着许云峰、江姐的英勇斗争，也都熟悉了蛤蟆滩的带头人——梁生宝。这些新时代的英雄人物，逐渐取代了旧的英雄人物，并深印在他们的心里，成为新的楷模。

　　总之，为了使社会主义新文艺在农村落地生根，新中国的各级文化工可谓殚精竭虑。农民看不懂玄奥的文学叙事，他们就换一套表现方式，用方言土语写出一个个通俗易懂的故事。再不懂，他们就将书面文字转换为口头的讲述。如果口头的讲述也不能引人入胜，他们就干脆把新的时代讯息幻化成舞台戏曲。尽管农民思想意识的改变、价值观的重建，很难做到立竿见影，但从前述的观众和听众的反应中，我们可以看出，一套新的价值观念已经慢慢开始在他们心中滋长。

　　结语

　　“十七年”时期农村新文艺读物的出版与传播在社会主义农村文化改造运动中占有极其特殊而重要的位置，但在相当长的一段时间内，学界的相关研究都局限于“启蒙/革命”、“人/人民”、“文艺/政治”等二元阐释架构，重点分析中共如何把新文艺读物作为宣传工具来为其政治目的服务，并由此来论证其通往“文革”之路的必然性。毋庸讳言，这种研究范式因过度聚焦于国家和政党意识形态对农民的精神控制，而相对忽略了其更为丰富的现代性内涵。

　　综观“十七年”时期农村新文艺读物的出版与传播，我们能够发现其背后潜在的“政治社会”诉求。“政治社会”是印度学者查特吉提出的一个与“公民社会”相区别的概念。查特吉认为，“公民社会”这一源自西方社会的政治范畴和组建民族国家的政治构想，在非西方的殖民或后殖民国家，无论国家法律-官僚机器如何成熟，其实现的对象都仍旧局限于相当少数的“公民”。也就是说，“公民社会”与“国家”之间存在着永久的“裂痕”，“因为它标示出非西方的现代性其实是‘现代化’永久的未完成方案，也突显受过启蒙的精英分子介入社会中所扮演的教化性角色”。因此，他建议在公民社会与国家之间加入“政治社会”这一范畴。“政治社会”正是人口与国家之间的中介关系发生的场域，这个场域中的主体，“并非属于法律建构之公民社会内的公民主体，而只是应该获得福利的人口群体”，并且他们所要求的权利是“集体式的权利”。(32)借用贺桂梅的归纳，即“公民社会的主要特征是‘精英分子的独占空间’，所谓‘公民’是一种规范性范畴，体现的是精英分子对民众的教化过程;而‘政治社会’则意味着‘人民大众’是为数众多的‘人口’，政治动员的目的就是将他们组织成为一个集体。”(33)从这一角度而言，“十七年”时期，新政权之所以采取种种传播策略，使社会主义新文艺进入不识字的农民的生活，意图正是要唤起沉睡于其心灵深处的作为一个阶级群体的生活尊严与社会意识，并将其纳入到新中国的政治、历史进程之中，从而建构一个最广大的人群可以参与的“政治社会”形态。进一步说，也正是由于社会主义新文艺被作为“政治社会”而非“公民社会”的建构要件，才决定了它的生产方式和传播方式都与“五四”新文学有着根本的不同。因此，我们可以说，社会主义新文艺一方面既是“政治社会”的建构要件，另一方面也是被“政治社会”呼唤并建构出来的产物。但这里需要指出的一点是，社会主义新文艺之于乡村社会现代转型的意义并不能因此被无限放大——如果其不能有效地处理政党意识形态、乡村文化传统特质、文艺发展规律、农民审美趣味等之间的复杂关系，最终很可能陷入政治抽象化并因此失去其群众基础。在我看来，社会主义新文艺在“文革”期间所暴露出来的主要问题，正在于其高度的政治抽象化。高度的政治抽象化不仅导致了群众的“审美疲劳”，也导致了其政治动员能量的急遽耗尽。而这也正是20世纪80年代以后中国文学“去政治化”的重要原因之一。

　　注释：

　　①③④周扬：《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，中华全国文学艺术工代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工代表大会纪念文集》，第93—94页、第87页，新华书店1950年版。

　　②参见张稚桧：《强迫命令的恶果——灵寿制止演戏引起大纠纷》，《人民日报》1950年7月17日。

　　⑤沈容：《农民喜爱小型革命现代戏》，《人民日报》1965年9月22日。

　　⑥韩秀文：《石家庄专区评剧团到深山演出》，《人民日报》1958年2月7日。

　　⑦《关于配合农村合作化运动高潮开展农村文化工作的指示》，国务院法制办公室编：《中华人民共和国法规汇编(1956—1957)》第3卷，第163页，中国法制出版社2005年版。

　　⑧参见《九千个电影放映队活跃在农村》，《人民日报》1962年12月14日。

　　⑨参见王永生、邱明正：《文艺下乡问题初探——奉贤地区文艺面向农村问题调查札记》，《复旦大学学报(哲学社会科学版)》1965年第1期。

　　⑩伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，第10页，郭青春译，北京大学出版社2004年版。

　　(11)《积极发展农村电影发行放映网》，《人民日报》1965年1月12日。

　　(12)《文化部关于开展新年画工作的指示》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1949年)》，第557—558页，中国书籍出版社1995年版。

　　(13)《关于加强工农读物出版工作的决定(草案)》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1951年)》，第492—494页，中国书籍出版社1996年版。

　　(14)《中央宣传部关于加强农民读物的出版和发行工作的报告》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1956年)》，第80—83页，中国书籍出版社2001年版。

　　(15)《文化部党组关于农村读物出版工作座谈会的报告》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1964—1966年)》，第100—104页，中国书籍出版社2009年版。

　　(16)参见方厚枢：《中国当代出版史料文丛》，第43页，中国书籍出版社2007年版。

　　(17)谢绝：《连环画谈片——从为农村选印的十二种作品谈起》，《文汇报》1963年1月9日。

　　(18)参见董大中编：《赵树理年谱(1906—1970)》，第171页，山西人民出版社1982年版。

　　(19)《开篇之前——向读者交代几句话》，中国作家协会农村读物工作委员会编：《农村文学读物丛书·短篇小说》，第1—3页，作家出版社1963年版。

　　(20)《出版部门面向农村为五亿农民服务，第一批“农村版”图书陆续发行》，《人民日报》1965年12月15日。

　　(21)浩然：《寄农村读者》，《艳阳天(农村版)》，第1—3页，人民文学出版社1965年版。

　　(22)参见高野夫：《通俗文艺编辑室忆旧》，《书苑一秀：五十年代的通俗读物出版社》，第167页，内部发行，1997年。

　　(23)马昌顺、于淮仁主编：《西北大区出版史(1949—1954)》，第161—166页，陕西人民出版社1997年版。

　　(24)《文化部、供销合作总社关于加强农村图书发行工作的联合指示》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1956年)》，第20页，中国书籍出版社2001年版。

　　(25)《关于供销合作社担负农村图书发行工作的实施办法》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1956年)》，第22页，中国书籍出版社2001年版。

　　(26)《文化部、供销合作总社关于巩固供销社农村图书发行业务的联合指示》，中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料(1956年)》，第252—253页，中国书籍出版社2001年版。

　　(27)参见杜黎均：《关于农村剧团的几个问题》，《新中华》1951年第19期。

　　(28)参见《“剧本”农村版1956年发表的剧本在各地上演情况》，《剧本》1957年第3期。

　　(29)张林：《说新书歌颂党》，《天津演唱》1981年第12期。

　　(30)北大图书馆学系56级下放同学：《组织说书会的体会》，《图书馆工作》1959年第6期。

　　(31)丁学雷：《革命故事是宣传毛泽东思想的有力武器——上海郊区农村革命故事活动述评》，《人民日报》1966年4月25日。

　　(32)帕萨·查特吉：《论后殖民民主中的公民社会和政治社会》，陈光兴主编：《发现政治社会：现代性、国家暴力与后殖民民主》，第147—166页，巨流图书公司(台北)2000年版。

　　(33)贺桂梅：《“当代文学”的构造及其合法性依据》，《海南师范学院学报(社会科学版)》2006年第4期。

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