去看《智取威虎山》，是因看了它的宣传片。据说徐克心仪这个题材数十年了，从年轻时看《林海雪原》和样板戏《智取威虎山》时，就挺喜欢那里面的英雄气和幽默感;宣传片说美国电影塑造了许多美国的英雄，而徐克这部电影要讲述我们的英雄。由此，他的团队花大力气，很认真地拍了这部片。
总体上，电影主要还是依据了样板戏的情节安排的，杨子荣打虎上山见座山雕，土匪演习试探，杨与栾平对质，最后里应外合剿灭土匪，主要的情节都大体符合。电影更把小说原著和样板戏所吸引人的林海雪原那种奇异地域色彩大加发挥，尤增许多惊险场面，无论是战斗拼杀，滑雪走马，还是威虎山的雪崖，土匪窝里的狂欢，都在视觉效果上做足了功夫。看得出徐克导演是真诚的，而这样一个险怪传奇的故事也正合他的口味。能把几十年前的英雄史剧以及更为久远的革命历史(《林海雪原》实有所本，杨子荣确有其人)带到当下的观众面前，也颇为不易了。
如果说电影的不足之处，也正在于这一点，即如何处理历史题材，打通时间的隔阂上，特别是对于文革样板戏所演绎过的经典历史题材。
作为商业片，与过去的文艺作品相比，这部电影显然打着现时代的烙印。过去的小说、样板戏，是在革命胜利不久，正处在为革命所许诺的社会前景而继续奋斗的历史时期，是革命的胜利史诗，担负着确立新政权合法性和团结人心共同前进(用文革时的话是“继续革命”)的政治作用。在早已告别革命，而政权合法性的基础以及统摄人心的共同体话语形态早已改变的当今，这部试图勾连起几代人记忆(并在构建新的记忆)的电影，是采用了怎样的叙事把历史带入当下的，又作了怎样的改动，呈现了怎样的历史的，值得关注。
对于革命历史的呈现，不管任何时期的作品，都必定至少面临两个问题，一是正义性，二是真实性。
样板戏的三突出、高大全是正义性，然而这只是表面的手段，背后所依凭的正义性之基础才是重要的。
那时的正义性基础自不必说，因为文艺作品的正义性基础，也正是现实历史逻辑所呈示的正义性。共产党人从十几个党代表，从井冈山的几百人几百条枪，发展到后来，千万人归附，在内外交困，种种势力、主义都在“争取群众”的历史关节点上胜出，这天翻地覆的人间奇迹，本身即已是一部英雄史诗。这最简单明晰的逻辑，常常为后来的文人忘记，而建国后的文艺作品则往往被简单指为是胜利者的言说;这实在是颠倒了历史现实与话语构建的关系。忘记了为什么那么多人(其实也主要是文人们)主动、热烈地参与到对革命和建设的赞颂中，而简单指为歌功颂德和思想控制，也是同样颠倒了逻辑。比如后来说自己曾经说了许多“违心”话的巴金，至少在朝鲜战争爆发积极要求上前线去体验的时候，是真诚的，也是在当时有代表性的。(如果说那也是违心的，被迫的，那真不知道可怜的而且最注重“自我”的文人什么时候真实过、什么时候真正自我过了。)也因此，那时的许多文艺作品自豪地表现我们的革命史，自愿地去歌颂，去传续历史记忆，参与到现实的构建中。
不管怎样，我们曾经是人民革命的胜利者(这个“我们”的范围大概要细分的，我不是共产党员，但我愿引当年的共产党人和他们的同道者为“我们”)，这无论如何也是直到如今的政权所具有的最深厚的合法性基础。但这最明显的也恰恰被有意忘却。
忘记了这一点，我们现在的革命历史题材的影视剧，都不那么自信而自然地展现我们的正义性了——政治上的正义性。所以受到热捧的一些历史剧，如《激情燃烧的岁月》，如《亮剑》，都已经把政治的正义性更多地置换成了由个人英雄主义、感情、义气等建立的正义性，可以统称为情感正义性，而且是个人情感的(仅是个人情感的话就可以调换，就可以消解——凭什么只有你共军的感情、兄弟义气是真的;再往下追问，革命战争的合法性就成问题)。冯小刚的《集结号》，居然被视为历史的真实再现，新的“主旋律”之作，而实际上是尽可能地抽空了历史、抽空了政治性和革命正义性，已经很难看出开头的国共两军对垒跟任何两支军队的争夺有什么不同(甚至不停地操着人家姥姥的共军倒更像是国民党口中的“共匪”了)。影片的主旨也成了为个人确立身份的现代主题。
不能说这就不是历史，不是一种也可以成立的历史叙事;然而其所赖以建基的合法性确实随时代而变了，因而在新的叙事中，革命历史也越来越语焉不详了，以至于为什么当初要革命，要死那么多人，重新成了问题了。(历史就成了一些人眼中的“玩意儿”，成了瞎折腾了。)
应当说，徐克这部电影，由于明显地与革命历史和革命史剧的互文关系，是很难避开上面的难点的。《智取威虎山》没有像《集结号》那样完全消解了战斗双方的差异性，这与它本身选取了剿匪而不是打国民党军的题材有关。那么很明显的，剿匪的合法性建立在保护老百姓、为民除害上，这一点与小说和样板戏一致;影片着力添加的是亲情戏和微露的爱情戏，当然也有同志间的关爱、奉献，或许还有“我军”的英伟。而具有意识形态高度的政治正义性仍是退居在括弧内的，以至于故事开头只有“部队”、“我们的分队”这样的指称;而原本样板戏中那句响亮、自信的“我们是中国人民解放军”，在影片里只在最后将要胜利时喊出了一次(记得大概是这样)。战斗，显出男人之本色，英雄，一定还要有美人——当然在此没有那么激情，而只有东方式的含而不露和略带遗憾忧伤;亲情，最好是孤儿寡母，生离死别，这些元素，当然是很多文艺作品都少不了的，确实是带有人类普遍性的情感情怀，但同时也是最为好莱坞大片所惯用、滥用、挪用的，《智取威虎山》用了这些，但感觉不很自然，游离在主线之外;尤其是小白鸽，好像除了表示男人中必定要有个漂亮女人之外，就没起太多作用。我没看过《林海雪原》原著，不知它是怎么处理革命-爱情关系的，真实的历史中也一定有这样的关系存在，但影片中还是处理得有点奇怪。
在原样板戏中专门有一场“发动群众”，表示虽然是杨子荣只身闯虎穴，英雄之极，但整体的成功也需要当地群众的支持、参与;另外还多次强调支委会、民主会等工作，以集思广益。人民性、民主性，实际是那场革命赖以胜利的基础，也是革命政权合法性的来源。影片也有保护老百姓，但老百姓总体上还是跟我军保持距离的，虽然后来村长带领大家挽留大家吃个年夜饭再去剿匪，但仍然还是群众看着，然后“我”——英雄们，去剿匪。这还是离“发动群众”的历史高度差了点，因为，英雄从哪里来的呢?并不是最初就有了这些英雄，然后就让老百姓看着、送着，去打天下了。当然，这样处理符合电影表达的需要，个人英雄，毕竟看着最过瘾，最有味。
然后就有了英雄形象的真实性问题。实际上看杨子荣人物原型的历史事迹，比后来的诸多文艺作品描写的有过之而无不及，他多次深入敌穴与各路土匪打交道，在最后一次剿匪中牺牲了，英雄而且壮烈。这当中的英雄气，自然也是革命正义的基础之一，它把人的精神尺度提高到了前所未有的层面;与政治上的合法性相比，它更是在感性直观上深挚地打动人、震撼人、鼓舞人，也给后来的文艺作品留下了丰厚的题材。徐克要在美国人的英雄之外拍中国人自己的英雄，这点绝对是极有意义的。
在样板戏中，结合戏剧手法，在刻画人物形象上是有虚有实的;动作多是虚，对话多是实。最堪称道的是“打进匪窟”一场杨子荣与座山雕的对话，以及后面与栾平对质的一段，展示了充满机锋的辞令魅力，其中“天王盖地虎宝塔镇河妖”，“脸红什么?精神焕发;怎么又黄了?防冷涂的蜡”等对话已成经典，也大概是让徐克认为是“幽默”的地方。其他的一些独白唱段，抒发个人之志向情怀，也都由内而外地有效刻画了人物形象。
到了电影里，自然不便有独白，那几段经典对话也似乎没了原先的力度和效果;言语层面次要了，场面和动作就成了吸引人之处。所以有人说挺像一部好莱坞大片。比如打虎一段，在样板戏中，只是配了几声虎叫，然后杨子荣眉眼一竖，跳跃而起，啪一枪就解决了。这不管是不是符合现实，然而那干净利落的动作和警觉又英武的神态，却是极富有表现力的。而在整出戏里，这只是很小一段，为杨子荣之后更惊人的智勇作铺垫，并不过度渲染。这是艺术真实性。那时讲现实主义与浪漫主义相结合，这就是典范：总体上切合实际，手法上则是艺术的，浪漫的，不拘小节的。艺术真实性是基于历史真实性的，而历史真实性又以其正义性为本，为人所信服，所感动。
在电影里就不一样了，抓住打虎这个茬，极尽渲染，其惊险乃至于惊悚，都像极了好莱坞的手法。场面是刺激的，画面是逼真的，然而越逼真越显出其夸张，反倒不真。杨子荣那番飞奔上树，虎口逃生，简直是武侠剧了。与样板戏相比，一实描一虚画，但在艺术效果上却正相反;电影里这段简直都称不上是艺术，纯是技术而已。
还有战斗的场面，子弹、手雷的爆炸，开坦克、炸碉堡、山崩雪塌，都打造成了超真实，时刻告诉观众这就是在玩技术。
这样用技术堆出来的英雄形象，表面上是逼真，然而终是美国式的，虽然徐克要拍出中国人自己的英雄;样板戏讲人物的高大全，成为后世文人讥笑的把柄，可是现在的美国式商业片处处高大全，而且是更经不起推敲的高大全。
另外那些增加波折的情节，如两番送信，巧妙是巧妙了，但造作的痕迹也明显，感觉突兀。以情节上的丰富、曲折来增加真实感，在影片里也是不很成功的。至于主角神勇的枪法、武艺，则更是厉害、逼真到假的感觉。
所以，电影虽然极尽技术之高端，情节之惊险，总体上还是没能很好地表现出“智取”之“智”，而是突出了人物之“能”(很大成分是武力)，是不如原戏切题的。
在整体叙事上，电影从一个当代年轻人的回忆进入历史，一头一尾的安排，仍嫌突兀不自然。不过据说在车上看戏而进入回忆中的场景是徐克自己的经历，所以也为导演这份真情感动了。
值得注意的是，回忆者是故事中为解放军所救小孩的孙子，他是通过回忆爷爷的历史讲述而进入过去的。这就带有《红高粱》“我爷爷”“我奶奶”式的那种个人家族史的味道。也就是说，历史在这里由宏大的集体史退缩到了个人史，一定程度上也由政治史而置换为了情感史——在年轻人的表述中，杨子荣是“救我太奶奶”的。样板戏那里，个人感情上升到了阶级感情，而在后人的表述中，阶级斗争被纳入英雄救美。是不是说，在历史远去的今天，也只能以个人的方式进入历史，才有真实性、合法性，或者，才不用追究合法、真实与否?但很明显的是，作为集体记忆的历史已经陷落了。
所以有的人对这部竟至于向革命样板戏致敬的影片——虽然是商业片——颇感到大不敬、大不韪了，要知道革命史和革命史的建构史可是一些人的痛苦史。巴金曾奇怪为什么改革开放许多年了还有人唱样板戏，说自己一听到就害怕到“毛骨悚然”。而学者高默波在其《高家村：现代中国的农村生活》一书中则说自己恰恰相反，样板戏在自己的农村记忆里是最好的记忆之一，因为农村在之前实在没有多少有水平的文化娱乐，而集合了众多文化精英为民众奉献出的高水平现代京剧，实在为广大农村带来了切实的福祉;高默波说自己从中学会了京剧的欣赏和演唱，以至于后来“国内外的朋友，包括京剧专业者，都会对我这个没有师从的农村京剧爱好者的水平大吃一惊。”可见样板戏是实实在在地提高了民众的艺术接受水准的，因为直到现在也并不是家家都能弹得起钢琴学得起古筝的。在我家乡，我的上一代、上上代的人，对样板戏也是这样的感情，而且都能得意地唱出几段。
我们看到，在影片结尾，徐克导演这才自由放纵了自己的本领，开起玩笑来。他明白地借年轻人之口，说他想象中“杨子荣救我太奶奶时应该是这样的”，随后加入一段最为美国化的飞机打斗场面，两个男人，一个女人，加一坨高科技金属物，从山洞打到悬崖中间，惊险、巧合到无厘头，再加上正派反派最后的渐渐惺惺相惜、微以遗憾怅惘收场，这倒是极其贴合当代年轻人为美国大片塑造而成的历史想象。不知是不是导演有意的戏谑、讽刺，甚或是自嘲——整部片不就一好莱坞大片吗，跟我一起看电影的朋友说。
历史是模糊的，即便想进入，也只剩了怀旧。徐克这部影片是他自己的怀旧之作，故事的讲述人也是因着怀旧而援引了历史。今天的人进入历史、呈现历史，遇到的难题之一就是，以往的叙事模式和话语显然已不能照搬到当下，因为那太远;但一经套用现在流行的方式来表达，那么历史仍是模糊不清的，因为太现代了，所以仍是太远。即便把历史带到了当下，也仍是在怀旧中遮蔽/改写了历史。那么，也只能书写个人史了。
《智取威虎山》终是商业片。徐克向过去的文艺经典致敬，向英雄致敬，反过来，后者也为他博取了感情，和票房。
剿匪胜利后，队长少剑波站在悬崖上对杨子荣说：“一切都结束了，我希望他(指小孩栓子)这一代将来不会再有战争了。”这又是多么现代的话。在样板戏中，杨子荣也表达过对于未来的展望，那就是“迎来春色换人间”，据说这句意境阔大的词还是经由毛主席改的，原先是“迎来春天换人间”，改一个字，韵味、境界全出。那时的目的是明确的，志向是高远的，信念是坚定的。到今天，虽然变成了上面那句台词，没有了历史感和政治性，但从终极意义上来看，从过去到现在，从迎来春色到不再有战争，那为人所追求所奋斗的理想世界，根本上不是相通的吗?
可见，正义性，无论在何时，都是文艺作品首先要确保要阐释的一点，只是它的内涵、语境时有变化罢了，正如崇拜英雄也是任何时代都有的一样。但更要紧的，是应当为着那正义作现实的奋斗的。当年的样板戏表现革命历史的正义性，但围绕着此也确实伤害到一些人，出现过不甚正义的结果;现在的商业大片，更是从市场正义的高度出发，借着感情、人性等更普遍的正义来讲故事，增票房，重要的其实还是现实的正义，在多大程度上超越了历史，当我们演绎着过去，评说着以往的时候。今天，历史的纠葛远去了，我们没有太重的负担，反倒是太过于虚飘。不是应当去拣选那些仍然感动着的诗篇吗?
而我走出影院，沉浸在还没有带入理性批评的感性世界里，英雄主义和历史纵深的感召力依旧轻易地勾起我的玄想，使我头脑里氤氲笼罩着徐徐灵晕，和恨不早生的遗憾;走到天桥，我看到满地上贴着的“包小姐”，我看到流溢的光辉，川流的车，我和同学走着，说着。
12.28-29
附1：《智取威虎山》唱段：
这一带常有匪出没往返
只盼深山出太阳
管叫山河换新装
誓把反动派一扫光
把剥削根子全拔掉
共产党员
迎来春色换人间
甘洒热血写春秋
附2：江青关于《智取威虎山》的几次谈话
(文学史上都说是江青搞乱文艺，但很多人大概都没看过江青本人的发言，自从她成了被审判者之后。)
【一】
在《智取威虎山》座谈会上的讲话(一九六五年四月二十七日)
去年有人说《智取威虎山》是“话剧加唱”，是“白开水”。当然，这个戏是有缺点的，我心里有本帐。但是，这个戏是革命的，现代戏有革命的，不革命的，甚至反革命的。他们说这些话，不是反对我们的缺点，而是有意无意地来反对革命，至少给我们泄气。白开水，有什么不好呢?有白开水比没有好。有了白开水，就可以泡茶，可以酿酒。我们把他们的这些意见顶回去了。
《智取威虎山》的问题是一平、二散、三乱。要收缩。正面人物反而没有，杨子荣有几次亮相呢?这可能是个创作方法问题。整个戏的思想性不够高。艺术的现实生活基础不够，戏中看不出当时全国的形势。
为了提高思想性，有必要把当时全国的形势搞清楚。
一九四六年，全国的形势是敌强我弱，敌众我寡，不仅仅是东北。东北战场上，我军只有十万人左右，而敌人光土匪就有十几万，还不包括国民党的正规军和杂牌军。当时国民党的新一军、新六军等几个王牌军都在东北。但是真正强的还是我们，我们为什么能以少胜多呢?因为正义在我们这边。战争有正义的和非正义的，我们有人民的支持，有英明正确的党的领导。
根据当时在东北的形势，我军如果不把正规军分一小部分去剿匪，不仅人民受苦，而且根据地也不能巩固。因为前面是国民党，后面就是土匪，我军处于被夹击的境地。这个时期很困苦，很艰难，东北人民多年遭受日寇和蒋介石的统治，加上日蒋的反动宣传，人民对我军不了解，所以发动群众很困难。这支小分队既是战斗队又是工作队，担负着剿匪反霸的任务。总之，从小分队的活动，要看到当时全国的形势，戏中一定要提到美蒋的勾结。当时美蒋利用三人小组，到处活动，搞“假谈真打”，欺骗人民。把这些历史背景搞清楚，可能有助于思想性的提高。
我觉得，戏还必须集中。幕外的戏全去掉，不能很乱，戏弄得满满的，观众脑子没有回旋的余地，不含蓄了。
根据我两年来的经验，京剧艺术，主要靠音乐来塑造人物形象，而不是靠舞蹈。中国的京剧舞蹈没有上升成为语汇(舞蹈语汇就是用若干动作表达一个意思，像电影的近景、中景、远景构造的所谓“蒙太奇”，即结构)。
《沙家浜》的音乐安排很吃力，他们原来怕用慢板。其实，没有“慢”就没有“快”，“慢”与“快”是对立的统一。老是“快”的音乐旋律(借用美术上的术语就是线条)就平了。
音乐唱腔一定要成套，主要人物的唱腔，要有快有慢，有板有散，但是散板、摇板最好少一些，多了真倒胃口。换用腔调及转板，不要太突然，整个戏要注意音乐结构的连贯，还要注意各段之间要过渡得好。调门变化不要太多，唱腔成了套，就不平了，有层次了。
这里(指第五场)，要唱西皮倒板上，要慷慨激昂，这里唱的内容，是抒革命之豪情，杨子荣进入敌区，接近了敌人时的歼敌决心，可以虚一点。杨子荣的音乐形象，要靠这一场树立起来。
李勇奇不如以前好。他吃不饱，穿不暖，一句话，饥寒交迫，老婆又被土匪打死了，所以他才说得出：“除死无大灾”。他对土匪和反动派军队恨极了，要写出他的倔劲。然后，他慢慢观察这个军队，看出人民解放军有点特别。当他了解解放军以后的那段唱，要搞好，要唱得使人掉泪。李勇奇是身处绝境，绝处逢生，要把他写好。
典型人物，是群众的集中概括，要从头到尾显示他的光辉。群众是烘托主要人物的。
《智取威虎山》这个戏，建议以西皮为主，二簧为辅。四平调轻飘飘的，无论如何不要用那个玩意，除非以后设法把它提高一下才行。
锣鼓经害死了人，可不能让锣鼓经把演员捆死。一个慢长锤要打多久呀!乐器配备上要注意，高音乐器太刺耳，不柔和，要增加低音和中音乐器。
这个问题我没考虑好。就是倒板要不要?有倒板气势好一些。慢板，快三眼，快板一定要，没有这三种板式就没有层次。
少剑波唱杨子荣的身世，觉悟，勇敢，曾经三次卧底，杨子荣的传，要由少剑波立，在这里立，很自然，也有戏。
第九场，我有个新的想法，应该让人看到杨子荣上山以后的侦察活动。
你们一定要搞出样板来，才对得起上海人民，才对得起党，对得起去世的柯庆施同志。
(休息时，江青同志谈到。)
关于流派，又要又不要。要，是作为资料，不要，是不要受它的拘束。
【二】
在《智取威虎山》座谈会上讲话纪要(一九六五年六月二十四日)
同志们，辛苦了!
总的说，在短短一个半月的期间，能获得这样的成绩，已经很不容易了。……这一阶段的工作，可以肯定地说，我们不是话剧加唱了。
同志们的意见，我都研究过了。有很多好的意见，有一些意见和我是一致的，有一些意见是我没有想到的，有些意见是我不懂的，特别是弦乐、打击乐，我需要学习。
同志们好的意见，不能一一列举。现在，把我自己的意见和同志们的意见搞在一起，当然，也讲不完整。我的脑子有问题，有时顾此失彼。建议由春桥同志组织一个小组，把各方面的意见认真地进行研究。
现在座谈，好比大家一起开会，我发言。
总的来说，主题比过去突出;正面、英雄人物比过去突出;结构比过去简练;唱词绝大部分是好的，个别的词句要修改，有的要重写。我要作自我批评了，不论《智取威虎山》、《海港》的词都是很好的，我这个人不大喜欢新诗，可是看了这次的词，感到有嚼头。李丽芳说得好，什么人说什么话，这很不容易。
音乐比过去好，但问题较多。少剑波的文学形象和音乐形象，都站得起来。杨子荣的腔，调性死板，板头不活泼，有些地方轻飘了;从头到尾都是西皮，一句二簧也没有。这可能是受了我的影响。可是我原来的建议是以西皮为主，以二簧为辅。现在的音乐给了他一个主调，不像杨子荣，像封建文人在赏雪。杨子荣的唱腔，要刚柔相济，有的刚要多一些，斩钉截铁，现在听起来飘飘然。杨子荣“打虎上山”，打击乐器很好，一到弦乐，就掉下来了，声乐更是轻飘飘，软绵绵的。看来，在这方面要攻坚了。
导演有一定的成绩，但是，由于时间短，生活不够，对一些场次的安排还是没有戏。
座山雕加了一场戏，只是减掉了他一些威风，不知为什么，演员不神气了，粘粘糊糊的。八大金刚都是废物，总有一两个厉害的吧!
看来，这个戏的问题，主要是平。矛盾不突出，不尖锐。关键是第二场、第七场。要把李勇奇和座山雕的矛盾突出，李勇奇和座山雕的矛盾，就是我军和敌人的矛盾。
座山雕要狠，栾平要厉害、狡猾，否则最后一场使人没有紧张之感。现在栾平一出场就好笑。
此外，音乐平，没有异峰突起，全剧高潮在什么地方呢?每个唱段的高潮在什么地方呢?搞不清楚。
我军的精神表现不够。小分队是正规军中挑出来的，都能单独作战，要机智、勇敢、沉着，能发动群众起来搞土改。很多人都像杨子荣似的。杨子荣这一典型人物，是代表小分队的。现在把滑雪一场戏去掉了，表现战士形象就没地方了。有人提议在第一场打打主意，加点优美、矫健的动作，是否可以呢?现在第一场解放军进行曲还可以，打击乐一响就不行了。
第十场的唱都不够，使人有点站不住的感觉。不现实。军队负责同志说，神化了杨子荣。其实，按现在的舞台调度，和过去差不多，杨子荣只有死路一条。第十场，让小分队和民兵去开打，既可表现小分队勇敢善战，又可以使杨子荣不死。
我军武器究竟用什么?不能乱来。这一次一定要解决。因为用什么武器，标志我军发展史。据我初步调查，小分队用三八式，有刺刀，手榴弹，至少要有一挺轻机枪。三八式是抗战后期，解放战争初期较好的武器。也可以有两枝卡宾枪。
给养，不能就地解决，后方有时跟不上，应当铺垫一下。
服装，我提了几次，老不改。八大金刚的服装，没有时代感，究竟穿什么?
群众的服装，要像电影那样，我军未到之前，衣服外面露棉花，穿单裤。小火车通了以后，可以像样一点，使人有新旧对比之感。
灯光、效果、布景都此过去好。但是，布景没有险要和寒冷的感觉。演员在寒冷方面也没有表演出冷的感觉。
军队负责同志给了我们很多鼓励和很多好的意见，要吸收进来，个别的意见，另外解释。
一定要写一个党的支委会。
总的说，架子基本上搭得差不多了。我们现在是在这个基础上进行修改加工。
下面，我逐场地提些意见，大家讨论。
对上海有个建议：搞个武生组，要过硬。找几个人组织起来，到部队中去生活，专门研究武打。拚刺刀问题不解决，武打过不了关。梭标、大刀和拚刺刀差不多。现在要把拚刺刀上升为艺术，拚刺刀解决了，运用起来就自如了。发现你们的基本功还不够，生活也不够，需要去学习。进行锻炼、提高。
《智取威虎山》中“滑雪”一场，割掉它对我来说是忍泪斩马谡。“滑雪”一场有两个好处，一、可以表现小分队;二、军民关系，由李勇奇带路。问题是时间不够。有了它就得二十分钟，起码也得占去十五分钟。再加上我们的生活不够，武打还没有过关，没有生活美。所以斗争了很久，觉得去掉这一场干净些，好一些.这个问题今天还可以讨论讨论，要不要?
现在就一场一场的来谈淡。反正是座谈，谈不完，以后还可以再谈。
我现在先单独讲一下管乐问题。
一种想法：“打虎上山”一场，先用二簧、后西皮。缺点是和四场有些重复。不过，也没有多大问题。这要仔细研究。八场再加些二簧，照这样，二簧、西皮之间的份量，可能就差不多了。
另一种想法和你们一样，就不多说了。不过八场全用二簧是不好的。
现在唱腔的板头太散、太死板，杨子荣的唱应该活泼一些，变化多一些。现在是慢原板、原板，快原板没啦，……听起来老是那个调调儿。那怕少唱一点，但要使它突出、集中。
前天我才找到了你们音乐上的高潮，就是少剑波在九场中的一句高腔。
设计唱腔时，不要将就演员，将就了就刻划不出剧中人物当时的心理状态，精神面貌。也可以另外搞一套将就演员的。
杨子荣的唱腔是不是可以化一些小生腔，可以考虑。也要有些武生腔，但不能太多。武生腔虽然少，但是它有那么股子劲儿，要英俊，现在太死板。
《红灯记》中老奶奶唱的一句是武生腔，是李吉瑞的。忘记是那一句啦，他们化的就此较好，使人不觉得。
第一场
(问：)前天你们第一场的小分队上了多少人哪?
(答：十三个人。)
看来人不能太多，我觉得现在够了;多了，会显得拥挤不堪，不容易摆好画面。舞剧院《红色娘子军》我曾给他们照过一次像，由于人太多，画面摆不好。摆成了，也很难看。这一点要注意。
第一场我觉得是干净的，但有弱点的，是简洁的，好的。
有的同志提出：是不是多加点舞蹈?照我看，要加舞也无非是翻、打、扑、跌，多加舞，我怕脱离了生活。能舞得起来吗?这个意见，主要说明了整个戏的气氛不够，从头到尾都是下雪嘛!可以在原有的基础上，适当的加些舞，要活泼一些生活一些。在音乐等方面使得气氛突出一些。队形变化上想想办法。今天要不把这些问题定下来，就会惶惶无主。
有些生活细节上的遗漏。行军时都要背个干粮袋。一般情况下是不吃的，必要时才吃。要不要呢?可以考虑，现在是披着斗篷。
给养问题要铺垫一下。小分队三十六个人，要用一个司务长。现在使人产生一个疑问：你们吃什么呢?这里有了铺垫，这样才能够在第七场时给群众分粮食，否则粮食从哪儿来?从天上掉下来?生活上的小东西要注意。司务长的铺垫，就好像粮食可能是由马驼着或车子运来的。可由小分队向后面打招呼“原地休息”来铺垫。
唱词上，总的说一下，有些词是不是说得太绝了。
像这些词：“黑龙沟……渺无人烟”，一个人也没有了，向什么人去侦察呢? “白骨累累……”，国际歌第一句是“起来!……”如果都是“白骨累累……”，又怎么能起得来呢?有些人写艰苦就写到那边去了。过了头。没吃没穿只不过是一时的，老是吃树皮、草根那会行啊?《万水千山》就是这样，老是吃树皮、草根，岂不把头吃的都直了!
演员的唱没有劲。像“心狠、手辣……”这样的句子，一唱出来就应该抓住人。
舞台调度，杨子荣一上来就来了个武生的亮相，这样不大好。应该跟着锣鼓点子上来，把亮相在报告、敬礼的地方，灯就打在他脸上。
有个漏洞，少剑波不是说要到黑龙沟宿营吗?可是在这里没有告诉杨子荣。
杨子荣在唱之前要不要加白，创作的同志可以考虑。
有人还建议，当少剑波看地图时，可以为杨子荣铺垫一下。讲老杨一定能完成侦察任务。这样一来时间又会拖长了。
最后的亮相构图是漂亮的，看上去舒服。
第二场
前天看戏，“座山雕”又神气了一点。应该厉害一些。六十岁不大合适。是不是五十岁?四十岁太年轻了，因为他是三朝元老。
不要搞脸谱。电影《林海雪原》是有脸谱。不要搞成凡是反面人物都是有生理缺陷的，这怎么能行呢?要靠演技。当然也可以适当的化装。有一个电影演员，好像是演《铁道游击队》中的日本人，我看所有演日本人的数他最厉害。脸上有那么一道子，突出了他的阴险。
这一场主要是群众、李勇奇的问题。如何突出他们。
座山雕和塌鼻子的对白要适当压缩。关于一撮毛下山的时间问题，这里可以不提，在这里讲了“下山半个多月了”……，威虎厅上又讲，这是不妥的。
问题在李勇奇身上，矛盾要是不突出，整场戏就提不起来。如何使李勇奇一出场就看出他是一条硬汉子。
这场我要使得观众能哭。现在这样的处理是不行的，不妥的。在李妻被土匪打死的时候，老太太要用低的声音喊出“孩子他娘……”，这要过硬，声音低，又要送到最后一排观众的耳朵里去。不能大喊大叫。现在《红灯记》就有这个毛病，外面有特务在盯稍，屋子里大喊大叫，这样岂不什么都暴露了吗?李母可用喊声暗示李勇奇。妻子死了。使得观众的眼泪流下来。现在李勇奇连妻子一眼也不看，就站在一边唱，演员在表现上是有问题的，妻子死活也不知道，也不去看一看。
这场戏无论如何要突出李勇奇。
座山雕掳掠的东西也太少了，看不出来，只见两个箱子。
座山雕穿什么?要研究。斗篷是可以穿的。整个土匪们的服装都应该很好的设计，我说了好多次了，总是不改，这一次要彻底解决。
现在这场戏是两段了，前一段是座山雕一帮人的，后一段是李勇奇他们的。座山雕和塌鼻子的那段对话可以压缩些。
李勇奇的音乐形象也不好，那段西皮流水要再研究。
第三场
有的同志说：一撮毛和李秀娥的那段戏可以压缩。意见很好。我看可以全部删掉。一拉开幕，在树后就发出一声女人的惨叫，一撮毛拿着一把刀出来，这就行了。这段对话删去，能够省出许多时间来，而且又不是必要的铺垫。
一撮毛可以大摇大摆地走下场，上山去请赏。
杨子荣的问题在哪儿呢?音乐是不是太轻飘了?你们研究过没有?
这场戏不一定拖得很长，但要很好地刻划杨子荣。
要放得开。当一扮成土匪上山就放开了，就不怕歪曲人物形象了，是吧?
板关方面，我考虑用“二六”，还是快原板?考虑一下，原板好像用的太多了。
如果用“二六”，就可能改变掉我所听到的那个主调，旋律也就可能改变了，可能会不同一些。
说白也没有劲。是不是一穿上军装就怕了，就不敢动了?
“提栾平对口供……”这句唱一定要对着小董、小李，不然就变成了独白。或唱后再交代一下，说一句“请二零三提栾平审讯……”。
派老孙一个人去追凶手不妥，要补一个人，或者交代一声，“二零三马上就要来……”。
第四场
第四场问题大一点，但也不能乱砍乱动。
必须要有一个支委会，放在前面还是放在后面，需要考虑一下。
有人提议，把民主会改为支委会，我觉得不好。少剑波是当然的支部书记。因为这个戏里没有另写一个搞政治工作的。
支委会三个人太少了，五个人好些，但是放在前面开，处理起来很麻烦，台上桌椅板凳很难摆。
前、后各有好处。但是支委会绝不能在舞台上出现。
放在后面更合理一些，显得更慎重一些。民主会开了，少剑波也做了决定，然后再开个支委会，显得更加慎重。这样一来，壮别就可以不要了。
杨子荣上场先要向少剑波交待一下：一撮毛初步承认是跟座山雕跑跑腿的，还要讲军用手套是他冒充军区侦察员用的。等等……。表示杨子荣已经对一撮毛做过一些审讯工作。
杨子荣审栾平时，缺少军人的威严，嫩得很，放不开。对那样的匪徒要威严一些，严厉一些。口白也一点劲没有。原来以为你的嗓门就是那么小，可是上山以后，嗓门又大了，说明不是嗓子问题。
栾平这个演员，前天看了好像再磨一磨也还可以。一定要表演得狡猾，不然后面的杨子荣托不出来。能磨出来吗?
少剑波现在是光杆司令，最好有一个B角。有些人材可能被埋没了，想法掏出来。
少剑波审一撮毛时，威严也差一点。但是，也不要那么张牙舞爪，要有内在的威严。
现在戏还不熟，还没有磨出来。
少剑波唱到“……以智取为高……”要有表演过程。现在没有表现出来。
“四个条件”到底应该由谁来说?我看还是杨子荣说，现为了舞台活泼一些，少剑波分一些。
四个条件是不是改为唱?说不够有力。唱不一定上板，这样就好处理一些。
电影整个是不好的，但是这一场戏处理的较好，两人都突出了。
现在好像一切事情都是由少剑波安排好了，杨子荣像一个乖孩子。
能不能在杨子荣改扮土匪后，让他想到扮能人胡彪。
前面，少剑波的音乐形象已经够了。
研究上山卧底的那一段，是不是用对唱?或者让杨子荣单独唱。
一到这里杨子荣就没戏了，断下来了。
“共产党员……”一句的音乐形象不好，不能那么唱。
这一段戏，只给了杨子荣一段“二六”。
你们看“转眼之间……”这一段是不是改为杨子荣唱?少剑波可以插白：“怎么样?……说下去。”
先前批评了你们无组织，这一回又不主动了。
杨子荣是一个能出主意的人。
唱到“你要把奶头山的材料全记牢……”可以给少剑波唱。这是交代杨子荣的。
支委会放在后面更有利些。少剑波可以用唱收尾.整个一场杨子荣的唱是少一些，也应该这样。
这场是着重刻划少剑波的，杨子荣应该少一些，但现在太少了，你们考虑一下，是否可以改，能改就改，不能改不勉强。
第五场
开头的打击乐很好。前两次看，以及听录音，觉得弦乐很差。毛病在哪儿呢?是不是中音乐器太弱了?太弱了，可是不好听。也可能是乐队还不大熟。前天看时，听着还好。是不是加强了乐队。
“打虎上山”一场的词写得不错，但是有的词写的过了火。
“穿林海，跨雪原”，这是杨子荣的，“银浪漫漫”就不是了，杨子荣只能说“大雪弥漫”之类的，这个你们去考虑。从文学形象到音乐形象，都不是杨子荣的，像是在赏雪。
“……白骨累累绝人烟……”写的过火了，要改。要是“白骨累累”，那就不只是座山雕暴行的结果了，人要死多久才能白骨累累啊?座山雕的残暴一定要写，但是要写的适当。
“迎来春天换人间……”句子不坏，音乐形象有问题，听起来重复太多，老是那个调调儿。我说的就是这个句子以前用二簧。
前天看时，打虎有些乱动了。我也想，这里要有点舞。其实，我们那天已经想出来了，不大动，只是效果改一改：远远的地方有虎啸，虎并没有发现杨子荣。这样的话，原来的可以保留不动，杨子荣可以从容地脱掉大衣。脱大衣要注意方法，不能随便一放。杨子荣可以找一个姿势，表现隐蔽自己。发现虎时，不能现出惊慌。
大麻子太草包了，他一出来我就要笑，穿的衣服不知道是那个朝代的。他要凶些，在座山雕手下还是有两手的。
杨子荣表面上看是大摇大摆地下去，实际上是让人家押下去的。这里，是不是让他唱四句下场?表示他第一次和敌人交锋的胜利，作为内心独白，至少要唱两句，再从容地下场。
(休息时的谈话)
杨子荣可以化一些小生腔，小生的行当是不行了，但是它的腔还是可以吸收的。小生的唱法不能用，像女人。
小分队的服装一定要有两套，常洗、常烫，褪了色要染。
“丑”的行当也不行了，这是歪曲劳动人民形象的。
第六场
标题是不是考虑一下。“第一个回合”不大合适。
前天看，座山雕的戏出来了一些。以前没出来，是不是怕压过正面人物?看来还是得把戏做出来，该厉害的地方还是要厉害。
座山雕见胡彪的一段戏，应该表现出对他的不信任。当讲到“一撮毛下山半个多月了……”表演上应该有过程。
看看四个小土匪在什么时候下?是不是当座山雕讲到“这也是为了山寨的安全……”时下。因为以后的事情如联络图等，是不能叫小土匪知道的，知道了有可能走露消息。
当杨子荣唱到“人各有志……”时，表演有问题，没有给他留有余地。器乐上给他一个转的过程，或者加一句白：“他不该……”，然后再唱下去。不然搞不清楚。
这场戏比过去好，过去都是对白。
戏的结尾用杨子荣唱来收，是比较困难，用唱收更有力。(会后江青同志告诉我，最好还是唱收，形成一个高潮，才能休息下来。一一春桥)可以唱出与座山雕第一回合的胜利心情。用唱收在舞台调度方面有些问题，你们研究吧!
第七场
发动群众这一场问题较多。
我觉得同志们不知道自己什么是好的。去年的本子虽然还不够，但是在这个问题上处理是恰当的。土匪抢东西不是什么都抢光了，群众会自动的藏些东西的。“家家没吃没穿，户户屋顶漏天”可能吗?这么冷的天气岂不都冻死了?“家家添新坟”也说的过了，实际上是谁抵抗就打死谁。
李勇奇对敌人，对自己人不能老是一付面孔。对敌人憎恨。对母亲、孩子、乡亲应该很友爱的。提着空篮子回来了，原来是不想进门，但还得进去。把篮子藏在身后，不肯给母亲看到，怕她伤心。现在是直接把篮子送给母亲看，这样不好。原来张大山送上两块薯根，这是合理的，自己挖到了薯根不吃，而送给别人，表现了阶级的友爱，这是好的，要保留。《雷锋》电影处理得绝了，照那样，雷锋怎么能活下去呢?不能片面化。
我所接触的剧本当中，就是现在这个本子写出了战争的性质，正义、非正义，美蒋勾结，假谈真打。战争的正义性不写出来是很危险的呀!一写到敌人来了，就只写烧啊，杀啊，什么乱七八糟的全写，也不知道说些什么，……看来是要帮助的。大多数是思想没改造好，只有少数的人是反对社会主义的。照那样的写法，再往下去就要掉在什么东西里面去……我也不敢说，也不能乱扣帽子。
我设想要表现李勇奇曾经上过当，敌人冒充解放军，破坏我军声誉。当小分队声明是人民解放军时，他要多看看，有个思想过程，仍然是不信任的。
关于敌人冒充我军的问题，可以商量一下在哪里铺垫。张大山上场时，其实补一句就行了，“这真正是我们自己的队伍啊!”等等，我不替你们编剧，你们自己考虑吧!
猎枪被抢走了，不能再打猎，这些细节不能没有了。要不要喂孩子的奶?也可考虑。
“活着也是活受罪，不如死了好。”这句话情绪不对头，不符合李勇奇的性格。
“家家没吃没穿”可以改成“缺吃缺穿”。“户户屋顶露天”不妥，否则要冻死的。
白茹上场可以背一袋粮上。
小分队是在部队中挑选出来的，三十六人全是共产党员，他们不像《暴风骤雨》中的土改工作队。
第一场铺垫一下司务长，看来很必要。
白茹要急着去救孩子，可以用葡萄糖合炒面，给孩子吃。
群众上来要注意有感情。
这一场少剑波表演很尴尬。少剑波对待战友也有几种不同的表现，在执行任务时雷厉风行，是个指挥员。在平时，在交谈中很亲切。对待老大娘就要非常亲切。自己也就会被群众的热情所激动。
老大娘看来还能演戏，音乐有问题，词要改一改，这里应该让人落泪。
第十场
麻烦的就是这个第十场。
整场戏都不熟，要磨。原来的架子很好，问题在于开打的地方。
把栾平押下去枪毙，前天改成说白了，我觉得还是唱好，就是唱得太多了，噜苏了一点，可以压缩。改成唱是一大进步。唱可以表示是他的内心独白，表现他悄悄的处决栾平，唱时要把字吐清楚。
杨子荣唱那几句西皮散板时的表演不对头，应该表现他内心的急，因为小分队还没有来。
这一场的开打是个问题，现在还没有解决。
当杨子荣说到“不要动，出去都得死”时，不能暴露身份，到座山雕要逃，杨子荣暴露身份时，我们的人就可以冲上来，用机枪封锁住洞口，杨子荣追座山雕下。这样就可以把杨子荣“救活”。现在他是置于死地。
只有这一场是突出小分队的。要打的漂亮。
现在的唱、打都站不住。
当李勇奇看到座山雕而不想揍他，这不合理。他想去打，可以把他拦住，这样也有戏了。
民兵、群众和土匪的服装要加以区别，重新设计。土匪可以穿伪军的服装。金刚中也可以有两个穿国民党校官军服，也可以穿马靴。座山雕衣服也要漂亮些。
这个戏的架子是搭得差不多了，将来就是要排出戏来。
我建议由三至五人组成一个小组，其中有音乐、导演、编剧，多方面听意见，自己也要观察。
这场戏唱要稳得住。开打要过瘾。要把杨子荣想法“救活”。
这次劳动是有成绩的。今后修改还有一个问题，要善于倾听意见，也要善于分析意见，是不太容易做到这一点的。前几天的打虎一场就说明这一点。我觉得打虎一场还可以再加一个动作——旋子。
这个戏的整个结构是比《红灯记》好。这个戏是应该搞得好的，有信心的。(江青同志会后告诉我：这次座谈，戏的优点没有多谈，像音乐中党中央指引着前进方向，小分队在毛泽东思想旗帜下成长，处理的此较好，在修改时不要把好的改掉了。——春桥)
【三】
对《智取威虎山》的意见(一九六六年二月六日)
杨子荣的音乐形象已经树立起来了，音乐不错，特别是第八场。
剧本人物是突出了，但是不吸引人了，第二场、第七场群众和土匪的矛盾不突出了。第二场座山雕这个政治土匪，残暴不够，没有具体的行为，使人恨不起来。人民群众处于水深火热之中没有表现出来。第七场此过去长一些了，感人的程度减弱了。李母千万不能抢李勇奇的戏，一定要塑造一个基本群众李勇奇，他的戏出不来，军民关系也出不来。
第二场、第七场土匪和人民群众矛盾不突出的话，也突出不了人民解放军拯救人民群众于水深火热之中。
第五场，用昆曲肯定是不行的，这个是无法挽救的。这场戏不是《林冲夜奔》。杨子荣是抱着必胜的信心上山的，而林冲是被逼无奈，逼上梁山的。
以前有些词过关，现在有些词没形象不动人了。
第七场，苦大仇深，要由李勇奇来诉说，因为他是工人阶级的代表，一觉悟就什么都讲出来了。
有人说是否要交代小分队其它同志在分头做群众工作。我们是写戏。写戏，舞台就要有重点，要集中。交代一下是可以的。
要写什么没有计划是不行的，没有想法是不好的。第七场就应该写李勇奇。现在看这个戏拿出去也可以，不过还是要搞得更好一些。为了这些戏受了不少气，我是有这个决心的，不搞好这出戏不回北京。
第九场是要突出寒意，现在太碎了，布景要为戏服务，不能闹独立性。这场景色彩要明朗，景不要零零碎碎，是解放后的山林。
第七场李母不能抢戏，李母和李勇奇哪一个能代表群众，是老太太还是工人，当然是李勇奇。有些演员一唱西皮给人感觉飘，什么原因?演员应该唱情，可是后来一些京剧流派发展入歧途，成了唱声唱字，这样就不好了。演员应该唱人物的思想感情。
这次看，剧本上的问题此较大，大在没有前面的血泪仇就没有后面的阶级觉悟，也就突不出小分队拯救人民群众于水深火热之中，你们改时要注意，好的不要改掉，不要伤元气，这次就伤了元气，看来改的目的不明确。音乐不错，还需要磨一磨。
军队行动的目的是什么，看不出来，应该拯救人民群众于水深火热之中。
“滑雪”一场还要修改加工，整个舞蹈脱离生活，不大合适，舞不一定要多，要有创新，老是一样子就不好了，大的动作要多一些，像雕塑一样，小动作要少，否则人物要飘，舞蹈要符合生活，从生活出发;二要创新。现在看，你们原来好的去掉了。这次剧本修改最大的缺点是丢掉了内容。我现在要将军们出来抓戏，不抓是不行了，现在不抓，否则将来怎么办!这件事我叫了两年，现在才算落实了。演员一定要有生活，特别是演解放军。
这次的修改是个创作思想问题，不从全面考虑，修改时一定要想到合理不合理的问题。栾平塑造不正确了，应该表现狡猾。以前的演员靠眼睛演戏表现狡猾，以后改戏就不要乱动了，现在好办，把原来好的东西找回来的问题，表演上也是如此，应该从生活出发，不能从行当出发。
【四】
对《智取威虎山》的意见(一九六六年四月四日)
第三场要修改，去掉神秘化。杨子荣是战场的一员，是侦察员，现在剧本架子立下来了，看起来要抓剧本;在排练上一锅煮是不科学的。
小分队要改名字，小分队是苏联的称号，当时东北常用的是剿匪队或追剿队。
少剑波名词要统一，干脆用二零三，唯独在“壮别”时称一声“剑波同志”亲切一些。
第二场是比较麻烦的，李勇奇的表现不大合理，可能是个调度问题，结束也不强烈。李母的腿上功夫太差，应该把她调到台前来，离儿子近些，表现儿子要母亲，母亲要儿子的心情，现在太粗不细。
第四场少剑波唱很多。是虚的表现人物精神面貌的，抒革命之情，裁掉是不行的，有虚有实才好。
现在来看，每一场戏就给人有悬念，组织得严密了，唱词要搞得非常精练，要是诗。这个问题先不急，慢慢修饰。锣鼓要打出新的，舞蹈有一两个绝招就行了。
成绩最大的是第六场，音乐、唱腔、演员表演、舞台调度等都好，有戏了，没意见。
第九场还显得有些乱，少剑波要有两手准备。这场戏群众要给人以翻身感，民兵也组织起来了，猎户化装要健壮些，不要太臃肿。
第九场后面要有雪意，要起风给滑雪作准备。滑雪舞蹈层次还不鲜明，舞蹈动作要少而精，翻得出色一些。不精不要，吃力不讨好。要讨巧一些，现在长了。总的来讲舞蹈动作要简洁过硬。场面要使人有动的感觉。老戏中的舞蹈程序化了，我们要程序不要化，要创造出新的程序。
最好，剧本把“臃”字去掉。
【五】
对《智取威虎山》音乐形象的意见
《智取威虎山》千方百计要塑造成功杨子荣、少剑波、李勇奇这三个英雄人物的音乐形象。
首先是京剧队伍的革命化。京剧队伍过去适用表现帝王将相，现在搞现代戏，不加以改造是不行的。
杨子荣前半部分，特别是第五场一定要把人物树起来。板式以用二簧再拉西皮。杨子荣的音乐性格要刚柔相济，刚要多些，要挺拔。
二簧的调性此较稳健，深沉，但拉得不好就忧郁，所以要突破旧的，这一段要求是高昂的调性，所以后转西皮。
第三场，小常宝的诉苦唤起了杨子荣的阶级仇恨，采用西皮比较明朗，容易有刚，但缺点是容易飘，不易给人深沉的感觉，就把反西皮和二簧的音调溶进去，前半场深沉，后半场明朗。
第八场，杨子荣上山后要有侦察行动。写出他深入虎穴后如何对待敌人摸情况，同时也写了他如何想念着远方的战友，就浑身有力量，溶和了三大纪律八项注意的音调。前部分是杨子荣唱腔中唯一用慢板的，老戏中这给人沉郁的感觉比较难处理。我们不是原封不动，去掉了沉郁感，在节奏上给以压缩，不给人沉郁感觉，表现了杨子荣对同志们的怀念。最后用紧板，并创造性的运用《东方红》乐曲。杨子荣的精神面貌就此较完整地刻划出来了。
第三场和群众的关系;第四场表现了一个共产党员藐视一切困难的精神;第五场只身入虎穴，抱着必胜的信念，刚柔相济;第八场表现了他和党和小分队的关系;第十场表现了他歼敌前的胜利信心。在这几段唱腔中从几个大的方面表现了英雄。
第六场表现了杨子荣是在敌人心目中的“好汉”，在人民心目中的英雄。最后“甘洒热血写春秋”从各方面完成了一个完整的特写镜头。
唱腔要成套，从狭义讲，具体某一段要成套，而整个一出戏也要有一整套的音乐，来塑造英雄形象。
少剑波和杨子荣在音乐形象上如何区别?从行当讲是两个老生，又都是正面人物，容易雷同，怎样从音乐上加以区别?
从选腔方面，两人的性格不同，少剑波是青年指挥员，深谋远虑，动作上幅度不是很大的;杨子荣是侦察员，性格更粗犷些，机智勇敢，刚更多一些。少剑波选用老生腔，杨子荣用武生腔，并吸收小生腔和花脸腔。
在节奏板式上，少剑波采用快板比较少;杨子荣一般在速度上，板式运用上，快板比较多，干脆。
在音调上，少剑波行腔柔和些，而杨子荣行腔上硬一些，创新也多些，幅度也大些。
在音乐性质上，杨子荣和少剑波上场的音乐不同。杨子荣采用《解放军进行曲》，把全剧的主调给了第一主人公;少剑波则基本上用了三大纪律、八项注意曲调，从配曲上加以区别。
整个创作分四个大阶段：
第一阶段，思想不解放，不敢创新，步子迈得很小，一开始提出声韵以中州韵为基础，普通话为辅。如少剑波一段“朔风吹”老腔老调多，中州韵一多就显得陈旧。
第二阶段，要突破老腔调，就一反以往北京音为基础，以湖广音为辅，就出现了一批唱腔如“打虎上山”一段。
第三阶段，我们发现路子对了，就大胆革新，第八场完全突破，创造性用了“东方红”的乐曲。
第四阶段，我们更大胆，把反派角色的音乐都加强了，另外把整个全剧音乐贯串起来。
正面音乐形象和反面音乐形象。正面是以解放军进行曲为主，贯串全剧。音乐形象上的群像是解放军进行曲，又是杨子荣的主题，又用三大纪律八项注意作为解放军音乐群像的另一方面，但更多的是少剑波的主题。正面是用进军号，明朗，清晰，有生命力，音调是逐渐向上的，高昂，欣欣向荣。
反面音乐形象的主题是阴森的，向下的，低沉的，没落的。反面音乐形象主要给座山雕，形成鲜明的对比，座山雕每一场出场，都用大锣，表现敌人的走向死亡。在“百鸡宴”喝酒时的音调不稳定，如坠入悬崖，表现了敌人行将灭亡。
这两方面的音乐形象都是贯穿全剧的。
正面人物和反面人物同台演出时，要突出正面人物，可能会淹没反面人物，这也没关系。一定要突出正面人物。如第六场的最后。
音乐显出一定的时代背景，还要有地方色彩。背景是四六年在东北，选用了“解放军进行曲”这个主题，也溶化了东北民歌，如九场的幕间曲。
音乐除抓住重点场次着力刻画外，也不能忽略小的节骨眼，抓住小的节骨眼能给人物形象以补充。如“甘洒热血”段，小段唱腔并有利于普及。
刻划人物深度如何决定唱腔旋律本身，人物精神世界靠旋律的进行很重要。
音乐旋律和传统唱腔矛盾比较大，旧的是表现封建阶级优柔寡断的感情，矛盾大，但创新的幅度也是大的。
现代戏的伴奏，不是如同旧戏起托腔衬腔作用的，他是塑造英雄形象不可缺少的一种手段。第八场“东方红”的出现，不是终止作用，而是起了点题的作用。功能这不是一个过门所能包括的。
第八场：“装闲逛”处伴奏加强戏剧性功能。
第五场：“迎来春天换人间”完全用笛子，比高胡更明朗，鸟语花香。
第三场：“深山见太阳”解放军进行曲点题。
配乐部分，配合人物感情，戏剧动作，起了戏剧上的表情作用，如第二场媳妇死后的音乐悲切表现了人民的苦难。
有时不配乐也是一种音乐效果，“此时无声胜有声”。
(对传统的打击乐器)不要束缚演员，“要打出新的程序来”。打击乐可以造气氛，烘托节奏感，表达感情差一些。
第五场一开始的打击乐是创新的，描写杨子荣在雪地上的急促步伐，急促心情。起戏剧效果作用。
唱词的处理，一方面从声韵方面处理是技术性的，一方面从功能作用方面，从表现什么情感去处理一个词，形式服从内容。
连续平声，连续仄声的看那个是主词，从内容出发，重要的句子，重要的字摆平，不重要的不管它，一般讲有一个是倒字。如“手套上血迹尚未干”。
【六】
对《智取威虎山》音乐创作的意见
现在京剧板头要活，要善于表达英雄人物的思想感情。旧京剧音乐是凝固的，四平八稳的，表现帝王将相的。
怎样塑造表现英雄人物的音乐形象。
主要唱腔要成套，这样才有层次，旋律要有线条，(高低快慢)有连续性，适合表现人物的思想感情。
主要唱腔一般是在人物处在矛盾最尖锐的时刻表现人物的。
(江青同志很重视《智》剧第八场的主腔，这是“战斗在敌人心脏”，这段搞好，音乐基本过关。)
在唱腔上尽量不用散板，要上板。散板把戏搞得没有节奏。
乐队不要被锣鼓经困住，不要乱用打击乐，戏时间长，也搞松了。打击乐用弦乐代替，或弦乐和打碎的锣鼓经合在一起。
乐队要增加低音中音乐器，没有中音乐器，低音就没有厚度。“外为中用”，加了中音提琴，音乐色彩可以丰富。
音乐上可参考余叔岩、高庆奎、杨宝森、刘鸿声的，他们几个唱得慷慨激昂。第五场“打虎上山”可参考杨宝森的《击鼓骂曹》，可用些小生腔和武生腔。一切围绕着塑造英雄形象，唱腔要求有性格。
配曲运用革命歌曲《解放军进行曲》富于时代气息。
主要唱腔很重要，能把人物感情无遗的表现出来，唱腔散，就一散而光。
(春桥同志指示，音乐要有整体设计。)
唱腔要注意到异峰突起，要使人拍案叫绝。
一套唱腔要有高潮，整个戏要有高潮(音乐高潮)。
二簧转西皮这条路将来是要走的，只要新的观众拥护。
在什么地方用腔，用腔不一定用在最后一个字上，这不是从生活出发，应强调的字，就要用腔。如《击鼓骂曹》的“手中缺少杀人刀”。
(春桥同志讲：有人说《智》剧是两个老生戏不好办，这个意见不对。因为杨子荣和少剑波已经不是原来意义上的老生行当了。要从人物出发，不要从行当出发。)
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