光复旧物 推陈出新：作为现代经典的样板戏

　　什么样的文艺作品能被列为“经典”?

　　T·S艾略特认为，“经典”与“传统”密不可分：艺术没那么神秘，也没那么个人;艺术与历史有关。莎士比亚去世后，在十七世纪中叶的英国，由于清教徒的反对，包括莎剧在内的戏剧艺术遭禁。过了一个多世纪，在德国人对民族国家的呼声中，浪漫主义者才升起了莎翁这面旗帜。这位演员出身的剧作家在才华上并未超过与他同期的另外几位青年才俊。然而，惟有莎士比亚被奉为“西方正典”。莫里哀和他的戏班子在凡尔赛宫的化妆游行中如鱼得水，莎士比亚和他的演员也一样，他们如履薄冰地依照着女王的懿旨做人、做戏。那时的戏剧虽然开始了商业的运作，但前提依然是王室的特许。若被女王从字缝中读出了叛国罪，那下场就是人头拿下，高悬伦敦塔桥的桥头了。莎翁是幸运的，他没有像马洛那样，由于过多介入政治活动而横死街头，相反，他和他笔下的爱国主义主旋律伴随着大不列颠的殖民船舰传播到了全世界。在中国，梁实秋抹去历史背景，将莎剧做了PS处理，将其阐释为反映“普适人性”的文学经典。

　　中国有没有自己的“东方正典”?新中国与新时期的戏剧界对此持有不同的看法。过去之斯大林文学奖，今日之诺贝尔文学奖。一部作品得了奖，并不等于它赢得了历史;反之亦然。在“后三十年”的文艺理论家“去政治化”的学术视野中，“前三十年”的中国戏剧“充满偏见、独断的经验主义”，只能“在全民文化素质低的基础上进行”。因此，它们既不具备“现代性”，更进不了经典的序列。而戏剧学者高音在她的新书《舞台上的新中国：中国当代剧场研究》中提出：真正“反现代”的正是如今学界主流的教义。书中力求“用时代本身的声音来讲述时代的历史”，梳理了许多真实的、有关现代的细节，让那些教义在历史面前，在今天观众对“红色经典”的热情里，黯然失色了。

　　一

　　“经典”不是从石头缝里蹦出来孙悟空，它的诞生脱不开国际政治局势的风云变幻以及国内革命形势的潮涨潮落。

　　样板戏是文革时期诞生的现代经典：它用京剧唱革命故事，用芭蕾跳革命历史，主题和形式高度统一。这样突破性的艺术实践，在诞生的那一刻便被树立为经典，其地位一如古典主义高悲剧之于法兰西。红太阳和太阳王，一东一西，吞六合、扫宇内，建立起强大的、统一的国家。作为国家统治机器，法兰西学院管辖高悲剧创作时，强调“理性”对“情欲”的胜利——“理性”其实就是王权。反观劳动人民当家作主的新中国，文艺则遵循另一种“理性”：评判艺术作品高下的不是由统治阶级指定的知识精英，而是广大人民群众。

　　自延安时期以降，“为广大人民群众喜闻乐见”便成了评判经典的重要标准。1938年，鲁艺刚成立，革命圣地的宝塔山下与今日的皇城根一样，盛行“大、洋、古”：“洋”指的便是外国经典。中国剧人对西方经典的情结自1906年的春柳社起。中国话剧运动之初，留美的洪深便将王尔德的戏剧成功地本土化了。舞台上时时高悬一轮纸做的明月：在作为舞台背景的同时，也映射出外国文化之宏伟曼妙。在鲁艺戏剧系，张庚自第四个学期起，引入斯坦尼斯拉夫斯基体系的表导演教学，开始了外国经典的排练。台上砌起想象中的“第四堵墙”，信奉艺术的师生啃着只译出一半的《演员的自我修养》，一知半解地挤入了“假定性”的第四堵墙。这一段教学的曲折，史称“关起门来提高”。最后的汇报倒是迎合了受西式教育的“亭子间派”的知识分子，但是，“太行山派”和当地工农兵群众无法理解那些外国戏究竟好在何处。而这不是个案，郭沫若曾取法瓦格纳，创作了实验歌剧《凤凰涅槃》。这出歌剧在延安上演时，老百姓评价道，“女的唱得像猫叫”。朱德随即表示了不满：“我这个旧军人出身的都投降了无产阶级，你们小资产阶级为什么不行?”毛泽东看到了一场迫在眉睫的文化危机，于是，一封请柬发了出去;黑色的字写在粉色油光纸上，措辞很客气，这便有了延安文艺工作座谈会和那篇著名的《讲话》。座谈期间，大家直抒胸臆。与会者响应召唤，纷纷表态，要变成“为工农兵服务”的“文艺工”。思想的转变从来不是一蹴而就的。《讲话》后的第六天，毛泽东又专程来到鲁艺，站着对师生讲课：“不能光提高，要有豆芽菜;不能光有豆芽菜，还要有提高”。他生动地阐释了“普及与提高”的辩证法，要求师生走出小鲁艺，走向“大鲁艺”的广阔天地。

　　今天，应该重新审视“大鲁艺”传统。早在抗日战争时期，毛泽东就认识到，没有文化的军队是愚蠢的，没有战斗力的。鲁艺的任务是培养一支“文化军队”，因此，文艺工要结合民俗，要深入生活。《讲话》之后，鲁艺在创作上渐入佳境。风靡延安的小秧歌剧《兄妹开荒》不光得到延安老乡追捧，更令那些城里来的人们激动得落泪，他们感慨道：终于见到了活生生的“人民艺术”。该剧的演出令艺术家和观众同呼吸、共命运;知识分子和人民群众由两个文化阶级变成为一个审美集体。

　　鲁艺人还集体创作了新歌剧《白毛女》。《白毛女》每次演出，哪儿都是人，屋顶上，草垛上……看了没有不哭的。国民党俘虏看了也哭，他们很多人想到自己在农村的苦日子，表示要跟共产党去打反动派。延安的部队在开往前线之前，也要先看《白毛女》，看一遍还不够。第二天战士们高喊“为喜儿报仇”，整队开赴前线。有些战士还把这句口号刻在自己的枪托上。

　　延安的干部群众经常来看各类排演，热心于干预作品的发展。歌剧《白毛女》是西北战地服务团从前方带回延安的。他们不仅带回了新的民间故事，更重要的是其长达五、六年之久的战斗生活的体验。《白毛女》是个集体创作的作品，从内容、主题、人物塑造直到语言、音乐、表演方式，都着眼于观演之间的积极互动和军民的共同体验。“延安的共产党演员们只有极少的道具和简单的情节来帮助他们演出……虽是极显露的宣传，观众并不吹毛求疵;他们非常善于辨别表演，从不失掉一个精彩之处，立时用有眼力的喝彩来回答‘好戏!’”。斯诺对延安戏剧的观感颇有洞察力。领袖和群众、军队和百姓同坐一条板凳看戏，好像孩子一样看得津津有味。那戏剧之所以吸引人，不在于剧本或表演的高超，而是因为观众与剧中人共同生活的经历。演员和观众之间形成了真正的“同志之谊”。通过对民间文艺的开掘、与人民生活情感的会合，鲁艺传统成功地由国防文艺走向了大众文艺，并逐步迈向世界经典。

　　二

　　打造“经典”，需要用新方法改造旧传统。

　　样板戏的成功，一是建立于解放区文艺这块地基上;二也离不开建国后“十七年” (1949-1966)的戏曲改革运动(简称“戏改”)的巩固作用。

　　“戏改”是一次自上而下的文化运动。戏改的开端以“中国戏曲改进会”的召开为标志，其发起人大会在1949年举行，会场悬有毛主席的题词：“推陈出新”。什么叫推陈出新?就是推资本主义、封建主义之陈，出社会主义、共产主义之新。戏改的筹备委员为三十一人，包括田汉、阿英、阿甲、周扬、周信芳、袁雪芬、夏衍、张庚、梅兰芳、程砚秋、焦菊隐、赵树理和欧阳予倩等。这些人之中，除了戏曲名家，就是延安鲁艺的骨干。戏剧理论家和艺术工通过扎实、周密的剧本整理和改编，扩大了全国的观众群体;戏改令登上了历史舞台的劳动者从此登上了戏曲的舞台。它在建设新文化、改造旧传统时，吸取了新文化运动全盘西化的教训，遵循了鲁艺“从民族到世界”，在“普及基础上提高”的传统。其改革过程是不断调整的，是新中国政治对本乡本土传统的改造，更是“用意识形态来整理旧戏……规范人民对历史和现实的想象方式”。

　　“戏改”一方面是艺人对传统艺术规律的革新，另一方面是国家对艺人的思想改造。所谓“三改”方针，指的是五十年代周总理有关“改人、改戏和改制”指示。“三改”如同骨骼、肌肉和血管般密不可分。 “改人”是“改戏、改制”的前提：要把马列主义、毛泽东思想交给艺人，让戏曲艺人自己起来进行改革。因此，由梅兰芳担任所长的中国戏曲研究院在1955年、56年、57年举办了三次演员讲习会。无论是文工团员还是戏改干部，都被要求与艺人们“同吃、同住、同学”;“放下架子和艺人打成一片”。戏曲讲习的对象中，70%是底包和龙套，头路角儿只占极少数。旧社会他们的工资相差上百倍，如今缩小到了十几倍。他们并排坐在一起，这一人人平等的画面本身展现出新社会的新面貌。 “改造旧剧……其目的，也是要从此走向新形式，走向表现新的生活，或对旧时代的新的看法。”舞台与生活、戏与人的辩证互动，从世界戏剧史观之，也是西方文艺传统中的“舞台小世界，世界大舞台”(Theatrum mundi)的当代新的再现。

　　浙江昆苏剧团于1956年成功地改编了昆曲《十五贯》，《人民日报》发表了《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是戏曲改革的榜样。昆曲从此起死回生，《十五贯》的改编经验成为了戏改运动的样板。“后三十年”的梨园对“十七年”戏改的否定，有对某些戏改干部“外行领导内行”的不满，但更多来源于整个思想界对“前三十年”的全盘否定。也有学者将戏剧的现代化划分出三条道路：田汉模式、延安模式和梅兰芳模式。而“戏改”正是三种道路的一个剧烈的整合过程。这样的“三三制”与“三大表演体系”的说法有相似的问题，它便于我们记忆，但有一定的遮蔽性。它对拥护新中国的文艺创们对革命的自觉性采取了视而不见的态度。无论是“亭子间派”、“太行山派”还是梨园名角，都无法回避大革命的历史经验。在类似论述中，“延安模式”在建国后起到了负面的作用，这样的批评其实依然源自对革命思潮的否定。

　　我们不能讳言戏改中出现的问题。但是，“改人”和“整人”是否能划等号，“戏改”为何成为有些人口中的“戏宰”?这些问题既然提出来了就应该说清楚，也一定能说清楚。无论是“三改”方针，还是文艺界的整风运动，若不放入中国戏剧现代化进程的内部去考察，就不好称之为文艺批评了，而是“为了反对而反对”。“样板戏在形式上高度现代化，在内容上完全是反现代的，是戏曲现代化道路上一次挫折和倒退。”以上判断失之于情绪化了。

　　在鲁迅与梁实秋的那场著名的论战中，梁实秋认定凡留传至今的篇章之所以流传至今，无不因为其表现了亘古不易的人性。无论是八十年代的伤痕文艺，还是九十年代以降“去政治化”的文艺，都可纳入梁先生的论述中。对鲁迅而言，这种执见无非是成王败寇历史观的翻版。

　　中国话剧一直被认为是政治的、意识形态的宣传工具，而文革中竟然没有一部话剧样板作品，这是个值得思考的现象。新时期以来，“样板戏”一直被视为极左的政治宣传，被精英们开除出了文艺领域。国内对样板戏的研究以编年史和材料汇编为主，也有添油加醋混成地摊文学的。“十年浩劫”的叙事产生了一种随波逐流的做法，就是将1967年至1979年从当代剧场史中剪去。文艺研究置身于“庭审戏”的聚光灯下，研究者本应是法官，可惜他们中绝大多数扮演了公诉人，手持“两个凡是”的尺度：凡是文革中被划为黑线的，必然是四人帮的牺牲品;凡是文革中被视为样板的，必然是四人帮的余毒。另一些学者，原想替被告说几句公道话，担心被扣上“余孽”的帽子，只好放弃了初衷。真理越辩越明倒也罢了，从目前看来，发言者中不乏一些文革后出生的青年学者，出于对旧文化的欣赏，加入了遗老们的行列，对那场失败的政治运动进行鞭尸。大多数人沉默着，这沉默倒也不像是“爆发”的前奏，而属“莫谈国是”形势下的失语。学术讨论在非黑即白的控辩中失去了实事求是的勇气，陷入了世故的沉默。

　　从鲁艺到戏改、再到样板戏，虽历经曲折，却宛若银河，群星璀璨。田汉、张庚、焦菊隐、阿甲、于会泳、杜鸣心……这些才华横溢的艺术家，无论是鲁艺骨干、海归专家，还是民间艺人，都有一个共通之处，那便是对民族传统和外国艺术的总体把握。即便是梅兰芳、盖叫天这样的传统大师，民国初年也排演过时装新戏、身披灯泡上过台，之后才懂得必须批判地接受外国形式的道理。由国务院文化组从行政上、艺术上主导的样板戏创作，是“普及——提高——普及”的辩证发展的结果，也是戏曲形式与革命教育内容的成功磨合。

　　翻看五四以来的戏剧论争，从挪威的易卜生、英国的萧伯纳，到苏联的斯坦尼、意大利的哥尔多尼……戏剧的现代化一直以西方为学习的样板，这过程如果有一个“贯穿主调”，那便是中国传统在欧化、苏化中，从被动到主动，从“外化中”到“中化外”的演变。这意识上的觉醒可追溯到毛泽东的“民族主义和新民主主义的结合”的文艺论述。那些将西方化等同于现代化的主流学者表示，样板戏不够现代。而我们却认为，恰恰因为样板戏的主创对所谓的“现代性”有自觉的反思，故而超越了主流学界定义的现代性。样板戏在国际主义革命的背景中创作而成，它早于全球化语境下的跨文化戏剧，是中西文化融会贯通的典范。深厚的传统积淀、突破性的创新和经久不衰的传播，使其成为二十世纪的文化遗产。对当代戏剧的研究不应讳言西方文艺的影响，当然也不能“言必希腊”。

　　“前三十年”为世界文艺留下了宝贵的创作经验。“后三十年”中，“红旗落下”的舞台上，坦白说，并没有与样板戏同等高度的戏剧。一位亲历了《杜鹃山》创作的前辈说：“对样板戏好坏的争论没有意义，因为它在艺术上立得住!”他的论断秉持了实事求是的态度，体现了老一辈文艺工对“司法公正”的期盼。

　　三

　　“舞台上的新中国”为我们留下了超越政治节气的文艺经典。

　　今日所谓女权者，没有哪位记起芭蕾舞剧《红色娘子军》里的妇女复仇。在“娘子军”战士面前，女权主义实属 “撒娇主义”。有一部关于台湾原住民抗日的史诗电影《赛德克巴莱》，讲述了没有找到党组织的“琼崖纵队”的故事，没有“常青引路”，台湾高山族妇女只好集体自杀了。芭蕾舞剧《白毛女》放在我们这个“宁在宝马车里哭也不在自行车后座上笑”的时代，可不止于“相映成趣”了。现代京剧《红灯记》中，当铁梅得知她的表叔、爹爹、奶奶都是假的，资本主义温情脉脉的家庭关系就在剧作中消失了，然而革命的情谊使得这个没有血缘关系的家庭“比亲人还要亲”。因此，《红灯记》是对中产阶级家庭悲剧(Domestic Drama)的颠覆。

　　那耳熟能详的作品至今被口口传唱着;与它相关的旋律、人物、情节，依然被大众文化不断地谈论、引用、戏仿……这种顽强的生命力使我们想到了布莱希特对经典戏剧的独到见解：

　　“经典戏剧之所以能够长盛不衰，是因为一直被人们利用甚至滥用。教师用它们宣讲道德，自私的演员和朝臣用它们赚取荣耀，贪婪的商人用它们出售晚间的消遣。经典戏剧被盗取，被阉割，也通过这种方式流传下来。有时，它们只是‘受到尊重’,而它们此时同样能够给人力量，因为人若从自己尊重的东西那里得不到益处，就不会尊重它。”

　　样板戏催生于顶层，却是劳苦大众的艺术。潮涨潮落，它经历了政治上的追捧和打压，在新中国的第三个“三十年”里，样板戏的传统能否获得合理的评价，并承担起适当的社会功能?这是“一时一地”的文艺批评无法追究的部分。形式是内容的沉淀。遵循毛泽东《讲话》精神创作出的现代经典，将剧场变成改造思想的地方，将戏剧变成改变世界的力量——这与布莱希特的“史诗剧”不谋而合。

　　上世纪八十年代，耶鲁学派将“西方正典”追溯到了希伯来圣经。舞台上，工农兵的英勇就义与宗教剧中耶稣的受难场景十分相似。英雄就义时，台上便响起了对《国际歌》的极富想象力的器乐改编。共产主义无神论者没有来世、也不会复活，每当《国际歌》响起，革命者的精神将在整个阶级、民族的命运中得到延续——全人类的解放就是天国。红色文艺固然有简单化、程式化的一面，但其对寓言化的品质、观念和理想的强调，放在当年是一种前卫的先锋实验;即使是今天看来，它也十分现代。惟有如此，文艺才能作为革命的利器，服务于大众。样板戏的演出借鉴并发展了欧洲浪漫主义时期开创的、群戏的舞台调度，营造了工农兵自己的历史感。中国在社会革命成功之后的二十年间，让普罗大众拥有了自己的舞台史诗。

　　样板戏创作于中国当代史最激进的时期。文化革命与样板戏相同，也有“上下交互”的特点，即来自政治高层的发动，也起自基层的要求。对样板戏进行的剧种移植，有人认为，这是“双百方针”的倒退，然而，从近期的调研中，我们发现，在基层乡村的戏剧演出中，也活跃着因陋就简、富有创造性的、土生土长的民间改编。那些草台演出虽不为正史记载，却是文革时期广大乡村社会的真实风貌。从此岸到彼岸，样板戏是天堑上的凌空一跃。被称为“文化大革命”的群众运动仿佛一部先锋实验的史诗剧、一部宣扬“继续革命”精神的现代作品。可惜，它尚未来得及接受社会各界充分的讨论、研究和修改，就被后来者宣判为幼稚、荒诞、恐怖和反人性的，夭折在了实验阶段。它被贴上了“极左”的标签，从此成为文化的禁忌。

　　戏曲现代剧的主要目的是塑造、召唤革命接班人;对样板戏自上而下的移植和普及，与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育。很多海外研究者看到了“政治宣传”未必全是消极的、负面的，红色文化与纳粹德国的政治宣传有着本质的区别。

　　“将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。”为了传承“意义”，首先要认清历史的过去、今天和将来。社会主义时期，我们以五年、十年、二十年的规划，追寻着“明朗的天”，完成着现代化的国家改造。而今，革命接班人消失了，呼唤接班人的作品便失去了“意义”。在看不到“将来”的“现在”，“意义”只是令人不安的存在。无可辩驳的是，我们回避、纠结的十年，恰恰诞生了解放前未曾诞生、新时期未曾企及、在可见的将来可能也无法超越的，关于“意义”的艺术。

　　结语

　　今天，我们重提“经典”，分析“经典”产生的前因后果，与“告别革命”无关，与“民国范儿”无关，与 “非物质文化遗产”之类只供把玩的“过去”无关。正视我们自己的现代经典，一是因为文化冷战的阴影挥之不去，意识形态包围愈演愈烈;二是希望通过对当代经典的研究，继续前辈“文化再造”的事业。发掘其遗产、正视其成就，于“现在”有益，于“将来”有益。

　　历史的演进自有其曲折、轮回之迹。推陈出新，还需光复旧物。

　　2013年12月26日

　　来源：原刊于《文人画的现代命运·艺术手册2014》，原标题《光复旧物、推陈出新——作为现代经典的样板戏》，略去注释若干。

×  WYZXWK.COM

您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！

欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号