大众文化的政治
从80年代开始，以电视剧、电影、流行歌曲等为代表的港台大众文化开始进入内地，尽管这些“靡靡之音”不时被指责为黄色文化或资产阶级自由化的体现，但并没有阻止这股南来的清新之风刮遍大江南北。90年代随着邓小平南巡讲话后市场化改革的展开，新兴都市媒体成为大众文化全面勃兴的平台。与此同时，这种市场化的媒体也被给予一种代表公众利益的、自由而独立的公共空间。新世纪以来在文化产业化改革的背景下，市场化成为文化生产的主流逻辑，一方面，文化事业单位逐步向公司化、集团化转型，另一方面，如电影、电视剧、电视节目等文化行业向民营资本开放，文化创意产业也成为后工业大都市发展的主导方向之一。
大众文化在内地的兴起有着清晰的文化地理学传播路径，80年代的港台文化深受日本文化影响，而日本文化又受到“二战”后以好莱坞电影、摇滚乐为代表的美国文化的影响。如果考虑到80年代日本影视剧传入中国以及90年代好莱坞以分账大片的模式重新回到内地，这些曾经作为“冷战”对立面的文化形式成为改革开放时代中国文化与“世界”接轨的重要方式。在这种背景下，一种50-70年代形成的依靠计划经济体制运行的工农兵文艺逐渐转变为市场经济体制支配下的大众文化工业。如果说从五四到“文革”、再到80年代，文化承载着政治实践的功能，如80年代的文学、电影等艺术实践通过反思50-70年代的文艺政治化来开启新的改革时代，那么90年代的大众文化则以去政治化的、消费化的方式实现了文化功能的转变，文化不再担负现代民族国家的启蒙、革命、救亡的任务，而转变为文化产业和文化创意经济学。
大众文化本身是一种很特殊的文艺形态，有这样几个特点:一是大众文化是现代社会的产物，文化从封建时代少数人垄断的特权变成了平民、普通人也可以分享的产品，这是文化权力的民主化和大众化;二是大众文化是商业文化，依靠现代资本主义商品交换的原则组织生产和消费，大众文化背后有一套文化工业系统来支撑，也就是现在常说的文化产业;三是大众文化是现代资本主义社会的主流意识形态，最早提出文化工业这个概念的是二战期间流亡美国的德国社会学家法兰克福学派，他们发现美国的文化工业非常发达，对维系美国资本主义体制很有帮助，他们把文化工业比喻为凝固资本主义大厦的社会水泥;四是大众文化的“政治”是一种非宣传的、非强制的、去政治化的文化，大众文化往往看起来没有强烈的政治诉求，讲述的都是儿女情长、家长里短的故事，但这本身也是一种软政治、软价值观的表达，这与冷战时代社会主义体制下的政治文化是有区别的，就像80年代港台流行文化与毛泽东时代的工农兵文艺之间的不同;五是大众文化的基本功能是一种社会矛盾的润滑剂和消音器，对于成熟或正常的大众文化来说，其大众应该就是一个国家、社会里面的大多数人，大众文化一方面要触及到这些大多数人的喜怒哀乐，另一方面又要巧妙地转移、化解这些社会矛盾和困境，这就使得大众文化呈现两幅面孔，很敏锐又很保守。大众文化总体上认同于现有秩序和制度，但又擅长与时俱进和捕风捉影，大众文化的魅力就在于此，既润物细无声又是一个妥协和弹性、多元的空间。正因为发达资本主义社会的大众文化具有这种特点，西方左翼学者经常用争夺文化领导权、进行文化游击战的说法来描述文化革命的必要性。
相对之下，中国的大众文化有一些“中国特色”。首先，大众文化在中国的全面兴起与改革开放、“告别革命”有重要关系，市场化的大众文化取代了体制化的工农兵文艺，这使得八九十年代人们对大众文化寄予“厚望”，认为大众文化是解构政治文化的“进步”力量，对俗文化、通俗文艺也抱有肯定的态度;其次，90年代随着文化的商品化、市场化，包括都市报、电视等媒体在内的大众文化开始发挥着重塑主流意识形态的功能，出现了一种以反体制(旧体制)为核心的新主流认同;第三，从工农兵文艺变成市场化的大众文化，也是中国社会大转型的组成部分，这些大众文化的消费者正是市场化转型中浮现出来的都市小资、中产主体，而工农兵等弱势群体也被放逐到大众文化的边缘位置;第四，新世纪以来文化产业化成为文化体制改革的主旋律，尤其是文化产业在后工业产业结构中占据重要位置，资本的力量越来越强有力地介入到文化生产之中;第五，80年代以来中国的文化形态受到三股力量的制衡：政治(主旋律)、经济(市场)和艺术(知识分子)。随着这三种力量的此消彼长，文化也呈现不同的状态。政治(主旋律)在80年代中后期获得命名，90年代处在自我危机状态，但新世纪以来与市场力量达成和解、变成新的形态;经济(市场)对文化的影响是逐渐增强的，80年代文化的商品化开始出现，90年代文化市场化全面开花，新世纪以来文化产业成为资本追逐的香饽饽;艺术(知识分子)在80年代处于黄金时代，艺术生产受到社会主义旧体制的保护，90年代开始受到市场化转型的压力，新世纪以来基本上被文化产业所抛弃。现在中国的大众文化越来越和发达国家相似，尽管中产阶级没有成为“大众”，但并不排除这些“小众”发挥着主流意识形态的功能，成为中国社会改革的文化晴雨表。
大众文化的“政治”想象
90年代冷战终结之后，大众文化经常讲述一种去政治化的政治观和去历史化的历史观。比如历史剧会告诉人们，历史不是循环往复的，就是从来都是如此的、亘古不变的。像时下流行的穿越剧，没有古代和现代的区别，活在当下和活在古代是一样的，就像韩剧《来自星星的你》从现代到古代可以随便穿越，这其实就是一种历史的扁平化和非历史化，也是历史虚无主义的体现，这是20世纪人们试图改变大历史的实践失败之后的产物。而关于政治的想象基本上变成一种阴谋史观和权力史观，认为政治就是权力斗争、尤其是上层人物、伟人之间的勾心斗角，所谓“没有永远的朋友，只有永远的利益”，这种厚黑史观很古老，是一种前现代的政治观。之所以这种老旧的、古老的政治观又重新流行，与20世纪轰轰烈烈的革命被宣布终结有着密切关系，或者说这种阴谋史观的归来本身就是革命破产的后遗症。对于中国来说，这种历史观是审判文革的方式之一，人们把文革解释成上层政治人物之间的私利斗争。就像八九十年代之交的主旋律电影《大决战》，国共内战的故事变成了国共将领之间的“楚汉战争”和三国谋略、智斗的较量等，历史或政治不过是伟人之间的博弈，是帝王、豪杰的故事，这成为大众文化讲述历史和政治的基本策略，观众也认为这才是“真实”的历史。这种大众文化的政治观是对20世纪革命史观所强调的人民政治以及大众政治、现代政治的“反动”。
大众文化擅长讲述两种反应小资、白领生活的故事，一个是如《来自星星的你》的爱情剧，一种就是如《纸牌屋》的职场剧。爱情剧往往具有奇幻性和幻想性，因为现代爱情是与个人、与自由最相关的主题，比如表现跨越阶级的爱情是可能的、灰姑娘的故事是可能的、屌丝爱上白富美也是可能的。人们赋予爱情一种超越现实的、打破世俗的想象，爱情剧变成了一种现实生活中很难实现的白日梦。但是近些年，这种超越性的爱情不仅在现实生活当中变得不可能，而且在荧幕上也难以被讲述了，爱情剧无法把爱情讲述为白日梦成为大众文化的症候之一。像《蜗居》、《裸婚时代》、《北京爱情故事》、《致我们终将逝去的青春》等影视剧，都是赤裸略的现实逻辑一次次击碎爱情神话。“爱情”去哪儿了呢?爱情只发生在白富美和高富帅之间，就像《小时代》、《来自星星的你》一样，观众则变成封建时代的子民，大家只能围观王子与公主的爱情。
职场故事也有一种历史的线索。90年代，大众文化经常讲述发家致富、家族企业成长的故事，讲述帝王的故事或泥腿子将军的故事，这里面也有英雄的成长，但主要是如何做一个大英雄、成为一个强者的故事，也是个人奋斗成功的美国梦故事。2005年前后，《杜拉拉升职记》、《奋斗》、《潜伏》等职场剧、办公室剧开始流行，这些故事的核心看似和美国梦的故事很像，就是如何奋斗、如何晋级、如何成功，但却是美国梦的另一面“中产梦”。这种晋级制是一种现代科层制，其实也是现代官僚制，是现代组织中最有效率的一种管理方式，军队、医院和学校等现代机构都是最典型的科层制管理。职场故事与从奴隶到将军、从底层到成功者的故事的区别在于，从奴隶到将军实现的是一种阶级的逆袭，而职场故事则是在白领、中产阶层当中晋升，从一个小白领变成一个大白领、一个职场达人或更成功的白领而已。晋级制并不能实现阶级的跨越和翻身，最多就是如何踏实做一个公司白领或小中产。对于如清洁工、建筑工人、餐厅服务员等工人、农民来说，晋级制也不适用于这些底层群体，他们无论怎么奋斗都只能呆在同一个社会阶层上。这种在可见的阶梯中爬格子是资本主义从自由竞争到垄断资本主义阶段必然出现的现象，也是二战后西方发达国家从工业社会向后工业社会转型中白领中产阶级崛起的产物，这就是《杜拉拉升职记》等白领故事出现的制度基础。
近些年，中国宫斗剧《后宫·甄嬛传》、美国政治惊悚剧《纸牌屋》等都把政治讲述为腹黑术和黑暗王国里的勾心斗角，这些发生在后宫、白宫里的故事更像办公室职场故事，它们并非要讲述一些历史的或政治的议题，而是基本上和穿越剧差不多，历史和现实政治不过是故事的噱头、背景，看点是腹黑术和权谋，这非常吻合于当下白领、中产观众对于职场的想象。这种把人生、把社会比喻为一场竞技赛是资本主义市场经济的典型隐喻，这种弱肉强食、丛林法则的职场伦理又是新自由主义的基本信念。90年代，人们对于全球化、现代化、未来世界还保有一种乐观情绪，自由市场所带来的解放和成功的神话还没有破灭。随着新自由主义的深入、金融危机的爆发，这种美国梦、爱情万岁的神话逐渐瓦解。就在一地鸡毛式的日常生活变得越来越不可能、甚至越来越艰难的时候，反而出现了一种更加保守的意识形态、一种扭曲的意识形态，这就是职场腹黑化。至于为何会从阳光下的自由竞争变成黑夜里的血雨腥风，恐怕与竞争激烈、机会减少、阶层固化有关，其背后则是新自由主义对中产阶级生活的剥夺，使得职场中人陷入不是你死就是我死的“饥饿游戏”。
与“爱情去哪儿了”相似，如果说个人奋斗是大众文化应该宣扬的白日梦，那么现在连这种职场白日梦也已经无法被讲述了。于是出现两种新的职场故事，一种是屌丝逆袭的故事，百度百科对“逆袭”的解释是“形容本应该是失败的行为，却最终获得了成功的结果”，也就是说“逆袭”并不是要改变游戏规则，反而是对现有秩序的认同和内在化;第二种是屌丝无法逆袭的故事，比如2013年岁末导演冯小刚拍摄贺岁喜剧《私人订制》，沿用《顽主》(1988年)“替人排忧、替人解难、替人受过”和《甲方乙方》(1997年)“好梦一日游”的模式，继续替人圆梦。新的“私人订制”公司帮助人们完成的梦想不再是戏仿革命者或者扮演过去的角色，而是实现一种阶层身份的互换。三个段落分别让司机体验领导、让商业大导跌落底层变成贫困艺术家、让清洁女工做“一日”亿万富婆。每一种身份穿越表面上看起来是对阶层位置的僭越，实际上却维系了原有阶层的区隔，司机和清洁工在“梦醒”之后都体会到当领导(权力)和富婆(资本)的不容易，反而更加安于本职工作。而大导演与棉花匠的“换血”并没有变成真正的底层人，只不过摇身一变为行为艺术家。成功人士“换血”就像吃了补品或特殊营养品一样，增添了“不俗”的噱头，相反，底层人要想实现人生的逆袭唯有换上成功者的“血液”，也就是说，逆袭不仅没有打破成功者的“血统论”，反而为这种封建贵族式的等级想象提供了合法性。2014年初北京台推出《私人订制》的电视节目，第一期是一个北漂保安要做总经理的故事。这个保安的人生偶像是香港的李嘉诚，剧组帮助他圆了这个人生的梦想，让他在一个高档美发店当三天总经理，结果他发现自己根本不是总经理的材料、不具备总经理的素质，最终意识到总经理根本不是他这种人能够当的，白日梦彻底变成了黄粱一梦。如果说大众文化讲述梦想成真的故事是一种白日梦，那么告诉人们“梦想不过是梦想”也会起到白日梦的效果当然，这也正是白日梦的真谛。
发生在临界点上的暴力
如果说关于爱情、职场都是以小资、白领生活为核心展开的，那么这种故事和生活有着清晰的边界，这种边界也是大众文化的边界、市场经济的边界以及后工业社会的边界，这个边界需要有“入场券”才能进入。就拿甄嬛来说，倘若不是官女子、不被选为秀女，她就无缘参与宫斗。不管是自由竞争，还是勾心斗角，都需要获得参与者的资格，而现在的问题在于，不管比赛结果是否平等，就连参赛的机会平等都难以实现，这是一个求做屌丝而不得的时代，更不用说那些被先在排除在外的其他弱势、底层群体。相比边界内部的人们陷入一场异常激烈的宫斗，边界之外的人们则用另一种政治的方式宣誓他们的“存在”，这就是个人主义的恐怖行动和暴力事件。尽管恐怖主义的原因非常复杂，却成为后冷战时代弱势者、个人唯一能够选择的反抗方式。近些年，恐怖事件已经从国外蔓延到国内。这些恐怖事件大多发生在火车站、飞机场等地方，这些空间很像一个通道，一个标识到达或者离开的分界线，暴力事件就发生在这些分界线上，也就是发生在两个不同的世界的临界点上。
这种个人主义的暴力事件有两个特点：第一，对于这些边界之外的人来说，他们采取自残或残害别人的方式，只是为了让边界内部的人们意识到他们的存在，也就是引起关注，暴力的象征、符号意义大于实际的破坏效果;第二，恐怖袭击所带来的感觉是，这是一种只剩下行动的行为，是一种看不到理论的实践，相比后冷战时代实践、行动变得越来越艰难，恐怖主义是少有的只有实践的实践、只有暴力的暴力。不过，这种恐怖主义的行动一方面呈现当下社会边界的“壁垒森严”，另一方面却经常起到适得其反的效果，恐怖袭击并没有打开边界，反而成为加固边界的“借口”，生活在边界内部的人们把“恐怖分子”当作中产阶级生活的威胁者，从而使得国家以反恐的名义来把边界变成更加封闭的“铁屋子”，就像斯诺登所揭示出来的911之后的美国变成一个更加专制的国家。
这就是目前当下社会存在的两种政治形式，一种是白领、中产者的办公室政治，是自由市场竞争的日益走向激烈化的黑暗内斗，第二种就是白领之外的底层群体采用的更加暴力的方式所发动的边界之战。
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