周日（5月17日）讲座
主题：漫谈新中国电影 （纪念新中国成立60周年系列讲座之二）
主讲人：戴锦华（北京大学教授；北大最受学生欢迎、最有个性的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她做电影批评，被公认能够将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；她做文化研究，能够执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；她做女性主义研究，则游刃有余地在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。著有《镜城地形图——当代文化书写与研究》，《雾中风景——中国电影文化1978-1998年》，《电影批评》等）
时间：2009年5月17日星期日下午2：30
地点：书社（海淀区苏州街18号院1号楼长远天地C座1单元901室，电话：010-62760856-0）
主办：书社
网站：http://www.wyzxsx.com
参加范围：感兴趣者皆可参加。
戴锦华简介:
戴锦华：女，1959年生于北京。北京大学教授。1978年10月—1982年7月，就读于北京大学中文系；1982年7月—1993年7月，任教于北京电影学院电影文学系，1992年被聘任为副教授；1993年7月—现在，任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，1997年10月被评审聘任为教授，2001年3月，任博士研究生导师。
专业特长：中国电影史及大众文化研究。 曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。
主要著作：
《浮出历史地表--现代中国妇女文学研究》，与孟悦合著。1989.
《电影理论与批评手册》，1993
《镜与世俗神话--影片精读十八例》，1995年
《镜城突围》，1995年。
《隐形书写--90年代中国文化研究》，1999年。
《犹在镜中--戴锦华访谈录》，1999年。
《拼图游戏》，1999年。
《镜城地形图--当代文化书写与研究》，1999年。
《雾中风景--中国电影文化1978-1998年》，2000。
《电影批评》，2004年。
社会评价及影响：
她游弋书海，有着清醒的立场，做电影批评，被人们公认将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；做文化研究，执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；做女性主义研究，在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。
她恐怕是北大最受学生欢迎的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她恐怕是北大最有个性的女老师之一，从不用讲稿和PPT，总是指间夹着香烟，在课间回答同学们五花八门的提问，穿起西装比男士都有风度。她坚定地主张反省和检讨中国的现代性及现代性话语的扩张过程。据学生的评价：听她的课，你得专心致志，，一串串的术语、一堆堆独到的知识点滔滔不绝的涌向你，稍不留神你就跟不上她的思路和节奏，刚开始搞的你会很紧张，慢慢的适应了你会被感染的思维活跃神采奕奕起来。
她说自己处在中心的边缘、边缘的中心；她说既然生在这个时代，就不要惧怕陷落，只要在陷落的地方站起，继续前进——她，就是独一无二的戴锦华。
2005年，戴锦华教授与中央电视台教育频道“百家讲坛”栏目合作，讲解冯小刚电影，主题是“与我们一起探寻失去的冯小刚”。
讲座简讯:
魏兰苏
时下，提到电影，在我们脑海中的印象可能是正在电影院里上映的影片，比如说我们最近看的碟。但戴老师认为“新自由主义全球化的世界最重要的一个症候，就是历史纵深感消失”。所有主流书一个非常重要的也非常有效的“成功”，就是历史被抽空了，历史的脉络被抽空了。然而，不了解过去就没办法了解现在。用一句很老的话来说，就是忘记了过去就意味着背叛。因此，今天的讲座将反其道而行之，从新中国电影的历史这一话说开去。
对于电影，每个人会有不同的理解、不同的感受。所以在切入主题之前，首先我们要提出一个问题：什么是电影？
在大多数人看来电影是一种“娱乐”，是一种最简单的艺术。所以电影不需要解读，对电影的电影把握是一种与生俱来的“能力”。然而事实不然：
1. 电影其实是一种语言、一种表述，是一种政治、经济的载体。所以，电影并非人们想象的那样透明和不言自明。如果觉得电影是容易理解，那么我们恰恰就成了电影的“牺牲品”。我们所看到的常常是导演想让我们“看到”的，但我们还看到了许多我们“没有看到的东西”。那什么是没有看到的东西？就是我们看到了，我们接受了，我们被教化了，我们被改造了，但却不知道，没有意识到。因此电影是一种娱乐，看懂电影是一种与生俱来的能力是一种普遍的偏见。电影因此而有力量，电影因此而危险，原因就是在此。
2. 以其形式而言，电影是一种艺术，是二十世纪最伟大的艺术。但常常被人们忽略的是，电影这种艺术又有别于其他形式的艺术，它与生俱来地浑身铜臭味和机油味。即它是一种艺术的同时又是一个商业体系，工业体系。因此当我们讨论中国电影的时候，它不仅是中国艺术的一个组成部分，也是中国国家民族工业的一个组成部分。事实上，中国电影史和中华民族现代化的历史近乎同步。
3. 电影是一种商品。美国好莱坞的一个著名制片人曾说：“我们公司出品的电影和通用公司出品的汽车没有任何区别”。它只是一种商品，只看买得好不好。它像其他商品一样，是由市场来检验的。但更准确地讲，电影是一种文化商品。所以电影这种商品的销售情况，表现的是社会文化心态、心理及需求，与社会的精神、文化、心理追求正相关。从《英雄》到《南京！南京！》，中国社会形成了一种非常奇特的电影行销模式，就是越看越骂，越骂越看。痛骂成了电影最好的宣传方式。看电影是为了寻找骂的理由，并非电影行销的通例，而是中国当代社会病的一个症候。即看电影并非文化艺术欣赏，而是作为流行时尚的一种证明。这边显现了看电影作为一种时尚消费，与后现代主义的消费文化相关。
在明晰了电影的属性与特点之后，我们回到主题，来回顾中国电影的历史。要了解真正的中国电影历史，必须明确一个前提——相信百年来中国的电影发展史是独立、连续的，即相信了一个谎言。因为二十世纪中国被侵略者打开国门后，中断的不仅有清帝国和中国的封建历史，更有中国的文化连续的历史和中国文化在中国内部自给自足的历史。所有的文化都受到了冲击和影响，而由于与工业系统紧密联系，电影受到的影响堪最。
那么这样一部受到资本主义全球化影响的中国电影史可以追溯到1905年，由开设在北京的丰泰照相馆拍摄的京剧片断纪录片电影《定军山》。然而第一次世界大战之前，中国的影院里被法国电影所占据。一战爆发后，欧洲的混战使美国电影在国家力量的支持之下乘虚而入，接替了法国占领了中国的电影市场。此后直到1949年，只能在以美国为首的全球电影市场出现问题的时候，中国电影才能发生。
由此把我们引入了中国电影直到今天的七个发展阶段：
新中国成立前的中国电影前史：
1. 三十年代的左翼电影辉煌：造成这时期中国电影快速发展的时代背景是：一战的爆发使欧洲电影片源发生缺失，为中国电影的发展创造了机遇。一大批最早的电影艺术家都是在左翼电影的脉络中出现的。中国电影在三十年代的大复兴，并完全成功了，要回到工业发展脉络上来。1927年，美国出品了第一部有声影片《爵士歌王》，并且从此全世界都只生产有声片。相比于默片时代，这要求影院更换全新的技术和设备。而这时中国电影工业刚刚拥有自己的无声片影院——国片之宫，且中国所有的影院都是无声影院，面对技术革命中国开始自己拍无声片。由此，中国无声电影的历史比世界长了七年，许多优秀的左翼影片都出自这个时期。
2. 三十年代后期孤岛电影的辉煌：日军占领下的中国，被禁止欧美影片进入。尚未被占领的英美租借地拒绝放映日本奴化教育的电影。片源的缺失又一次为中国电影的发展创造了条件。
3. 四十年代中国电影的繁荣：四十年代的电影曾一度辉煌之一个无法企及的高度，如人们所熟知的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》。其繁荣的原因有其明晰的政治脉络：抗日战争结束，国民党政府接管政权，但随后出现全面的腐败，进而导致急剧的通货膨胀。通货膨胀之际影响到电影这个作为商品的艺术：昂贵的票价使得观众减少。影院老板采取降低票价吸引观众的策略。这是的电影院里放映的都是好莱坞的电影，而好莱坞拒绝任何让利行为。因此处于双向压力之中的影院老板们开始联合抵制好莱坞电影，这样国片电影制作有应运而生了。
从上面的参数不难看出，中国电影史的发展与中国历史的发展有着非常直接的关系。到1949年新中国成立，新政权的确立，同时意味着经济的独立，和政治的主权。电影受到政府空前的重视，而被提到了一个非常重要的地位，中国的电影进入了一个新的时期：
1. 50年代至70年代：随着新中国政治和经济主权的确立，庞大的电影工业随之建立。在这一时期政治因素是一个突出的主题。受到来自社会主义前苏联和列宁的主张的影响，电影被视为大众工业的社会宣传效果。49年以后，中国逐步形成了自己的电影工业系统和完整的发行放映系统。自此，电影商业属性被追大程度上地削弱了，而政治功能被最大程度地放大和突显。55年，影院职工自发地组织罢工，彻底驱逐了好莱坞电影。
这个时期的电影一个最鲜明的特点就是，摒弃了好莱坞电影的模式，一种整合了民间文化资源（包括传说、戏剧、民间伦理）和展现新中国政治的新的电影逻辑开始发展。成功地创造了旧故事的新叙述的中国模式。电影结合了新中国历史的政治属性，体现了政治宣传的特征。以《白毛女》为代表，通过征用河北民间传说《白毛仙姑》和民间乐曲《小白菜》，又借助民间社会的基本道德伦理，用已有的就道理讲述了被大众广泛接受的新故事，传达了新的阶级教育。这个例子同时又例证了新中国思想奠基阶段的第一个基本困境——必须借用已有的文化资源和社会道德。
形成这个特点的最根本途径是学习社会主义前苏联电影的叙述模式。而曾经与美国好莱坞商业电影和欧洲艺术电影三分天下的前苏联政治艺术电影随着冷战的结束，社会主义的电影工业体系在一夜之间崩塌。之后在偌大的俄国只剩下四块荧幕，可见政治上的胜利与失败与电影直接相关。现在几乎所有受人关注的前苏联电影都被美国大公司所收购，这不仅让人有一种心惊，这心惊来自两个方面：它印证了世界历史中一个暴力的、强权的逻辑——胜者携带战利品；曾经在冷战的逻辑中被宣称为“所有的社会主义艺术都仅仅是宣传”显然决不是毫无艺术价值的，正相反它是一种非常重要和宝贵的电影资源、电影遗产。它曾代表政治艺术电影的最高成就。前苏联电影通过流动放映队深入到人民群众中。因此这样一种苏联电影自然流畅的表述形式加上好莱坞电影的通俗透明在融入中国民间艺术资源，便形成了这一时期中国电影的表述模式。为了达到毛主席对电影提出的要求：人民群众喜闻乐见，中国作风，中国气派。新中国电影做出了巨大的努力，在非常复杂的社会、经济、政治、文化、工业和艺术的构成体中发展起来，并形成了非常强有力的脉络。
新中国电影的另一个困境——基本不知该如何讲述当下的故事。原因是在冷战的境况下，面对一个极端复杂的形势，革命历史题材成为这一时期的又一重要题材，其中革命英雄的故事又尤为突出。而关于革命历史题材的电影的书写，不仅是因为现实题材的叙述有困难，更因为社会主义新中国需要书反映其合法性的历史。在马克思的历史唯物主义中，英雄是不存在的——历史是必然的，英雄是历史必然轨迹交汇点上的偶然，历史的真正主题是人民。但电影面对观众是必须讲故事的，因此中国革命题材电影便又创造了另一种特色鲜明的叙事模式：英雄孤独地走来，成功动员群众后，又回归到历史和群众中去的大团圆式的庆典。
这一时期的电影成为我们了解那个时期的社会的政治、经济、文化各方面事实的一个载体。接着慢慢发展到了另一重要时期：文革电影时期。其实用文革电影时期称之并不确切，因为1966年文革爆发后，中国故事片停产，直到1973年才局部地恢复生产，至1978年开始全面恢复生产。在电影停产的阶段，只有中国新闻电影制片厂仍然生产“新闻简报”形式题材的“电影”。但是这一时期中国电影工业并没有停止，而是用来拍摄样板戏和舞台剧。在此我们可以用“屏蔽”——展露的同时也有遮蔽，来评价文革时期的意义与价值：虽然这一时期电影停产表现了一个不可争辩的事实，但同时为80年代的电影辉煌孕育了一批优秀的电影人才——几乎所有优秀的第四代电影人都是在文革艺术中接受了最早的电影训练。可以说文革艺术准备了他们的后来的新的艺术实践，甚至被称之为电影语言革命。
文革时期是电影与人们建立了最紧密联系的时期，在这一时期电影展现了其巨大的魅力，人们甚至可以仅用电影对白进行日常对话。当电影恢复生产的时候，人们涌入影院的热情是空前的。文革的结束的时候，也是电影对群众亲和破裂的时候。其原因有二：一是电影是政治的，但又永远不单纯是政治的。电影和政治必须是有机的结合体，而不可能成为单纯的政治宣传品。在文革终结的前期，部分电影已成为单纯的政治宣传品。而这种政治宣传已经丧失了它的民众动员能力和被接受的可能。另外，在文革中，由于过分追求政治表达，这一时期的电影表达被强制限定成“三突出原则”（所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。那种在文革前中国电影尝试创造了自己的叙述方式和语言方式，被“三突出”原则推到了一个僵死的极致。鉴于这两个方面的原因，电影就势必丧失了它的活力与吸引力。
2. 文革终结，电影迎来了一个空前的黄金时代——第四代、第五代的电影复兴（80年代）。第四代、第五代的出现是艺术对政治的胜利，也是社会主义电影体制内部的最后辉煌。出现了以陈凯歌的处女作《黄土地》为代表的、至今无法超越的优秀作品。《黄土地》这部电影的才华横溢、挥洒自如，在西方影坛上造成了震惊，向世界重新昭示了中国电影的力量和魅力。之所以说这是社会主义内部的辉煌，一是因为这些电影自觉地反抗前一时期僵死的电影表述，但它们同时仍然携带着历史的烙印。二是这批经历了50到70年代历史的人，与人民、与土地、与乡村有着一种身体性的关联。三是在社会主义计划经济非票房的保护下，完全不必顾忌投资与收益，这为原创性的艺术表达提供了史无前例的发展空间。
但同时，计划经济体制这种非市场的、非票房的成分自由下，另一个无需考虑的是观众。这便从另一个意义上毁灭了中国电影观众对中国电影的热爱——自83年起，据不完全统计，中国电影观众以年均8%的速度流失。但人们对电影的关注和热爱还在，致使人们对电影的热爱绕开电影工业和电影院而自行流转的一种情形。观众不再专注于国产电影及影院观影，这为盗版市场的兴起和外国电影的再次爆炸性入侵养育了观众。从此，中国电影与观众无关的悲剧性现实将中国电影推向崩溃的边缘。
3. “奇特”的第六代——20世纪九十年代至21世纪初：从诞生起就与中国电影观众无关，完全形成了一种与观众平行的电影制作系统。导致这样结果的原因联系着一个很大的国际性的问题：后冷战的冷战逻辑。90年苏联解体东欧剧变，冷战结束了。这是中国处以一个非常特殊的位置——最后一个社会主义大国。在国内，这一时期正是各国有企业急速转型的时期——强制破产，中国电影工业所遭遇的困境不仅直接来源于民族工业，更来自文化——思想与意识形态的转变无法与物质社会相适应。西方世界为了突现意识形态的排斥性，便出现了一个非常明显的一种局面：被中国所褒扬的电影必然在世界影坛上被遗弃，而在中国被封禁的电影则一定在国际上备受推崇。这即是后冷战的冷战逻辑。这种逻辑成为了一种恶性互动的组成部分，加剧了中国电影的困境。伴随国有工业的衰落，电影工业被无奈地牺牲。1994年好莱坞电影“收复”中国实地。在一些人认为好莱坞重新进入中国市场是中国社会进步、思想解放的一个标志。但在另一些人看来，这是一个恐怖的垄断性的资本暴力的时代的到来。
4. 幸运的新世纪电影：狼来了——盛世危言为中国电影工业敲响警钟，人们采取了大量的相关手段，一边允许好莱坞的大量涌入，一边大力扶植和重组中国电影工业及产业，才避免了再次陷入夹缝中求生存的悲剧命运。这使中国电影遇到一个前所未有、出人意料的机遇：中国电影得以和中国经济同时起飞。
幸运的21世纪同时又陷于危机之中：
1) 年产300-400部的电影，与观众见面或投放市场的仅有5%-10%。而投放市场的《英雄》《无极》《黄金甲》《南京！南京！》这类资本大剧片，采取复制好莱坞大片的商业运作模式，投入巨资用以前期地毯式的轰炸宣传，而得以创造票房奇观。而《太阳照常升起》这类优秀的大局作因为缺少前期“眼球战争”的资金投入而遭遇票房惨淡的失败结局。这便是这个极好机会下的潜在危机——中国的垄断性资本大剧片彻底扮演起了好莱坞电影的角色，使中小型剧作受到严重排挤和打击，破坏了文化和艺术的多样性。而多样性是我们拥有未来的基本前提。
2) 资本全球化时代，复杂的投资背景，使观众已经很难通过导演、演员、拍摄地、语言等表象来判断哪些是中国电影。
3) 电影内涵的文化丧失。
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