《水浒》杂论
著者；沙黑
目录
一，《水浒》叙事艺术
构思立局
间隔避犯
事波险妙
照应穿插
宾主冷热
无一人心头无事
四丈夫不同
斜飞穿射
狮兔虎嫂
同类相准
奇正相生
过接有致
开合消缴
一人有一人之传
褒贬固在笔墨之外
背敷反激
各自兴奇作怪
全书在胸，因缘生法
经营预定，洒墨成戏
酒店与文学
故事张力
自然社会的全景图
二，《水浒》人物系列之一
小人物系列
泼的女性系列
“好妓女”李师师
开篇人物符号
赃官污吏系列
泼皮豪强系列
三，《水浒》人物系列之二
王进走，史进来
史进义气，全书神髓
气象莽然，人中之佛
真罗汉，真兄弟
英雄可怜，逼上梁山
空有其志，时运不济
两番小试，一群好汉
宋江悲剧，千秋功罪
真天神，真英雄
草泽野气，梁山之胆
卑微正直，精细冷酷
是大嫂，是大虫
性情中人，真实不虚
鸡鸣狗盗，人尽其才
四，《水浒》文化小识
成书年考
后半之功
施耐庵与戏曲
村，庄，镇，州
《水浒》职官一览
五，《水浒》版本刍议
版本演变之一般
理性的判断
初看“容与堂本”的问题
《发凡》的启示
对前十回诗的考察
“二潘”故事的性描写
金圣叹或有古本
对第二十四回插诗的考察
六，《水浒》之谜
施彦端就是施耐庵
《施耐庵墓志》是真的
关于“钱塘施耐庵”
关于“东都施耐庵”
关于“白驹施耐庵”
关于《施氏族谱》
关于《云卿诗稿》
关于施氏立谱、建祠、认祖
“述元”是何人？
《水浒》中的方言
《水浒》中的九个“张”字
一， 《水浒》叙事艺术
人们历来推崇《水浒》的叙事艺术，但对博大精深的《水浒》叙事艺术的深入研究和阐释，不可能有一个人能把它一劳永逸做完。金圣叹对《水浒》的评点，少量是对宋江等人的社会批评，多数是对全书叙事艺术的发现和阐释。金圣叹使用的，是中国传统的“文章理论”，所谓“天下之文章无有出《水浒》右者”，并无西方“结构主义”、“形式主义”这些分门别类自成一家的专门理论，但中国的“文章理论”内容极其丰富，可以说，其中早就包罗万象地含有了西方这些理论的要素要点，而《水浒》的写作本身也实际上有着这些艺术自觉，“真为文章之总持”，因此才有金圣叹的发现和评点。金圣叹说“《水浒》之文精严，读之即得读一切书之法”。《水浒》叙事艺术是中国“文章艺术”的一次大发挥，金圣叹的评点本身也是中国“文章理论”的一次大运用。所以，金圣叹的评点本身也是一座金矿。面对中国文学和中国历史，谁也无法绕开《水浒》这部小说；面对中国的叙事艺术理论，谁也无法绕开金圣叹。胡适以其“五四”的锐利批判精神，推崇过“把圣叹的总评和夹评一齐删去”的新式标点符号的《水浒传》，同时又以“何等眼光！何等胆气！”赞扬了金圣叹对于《水浒传》的某些品评，而另一方面，他又说“读书的人自己去研究《水许》的文学，不必去管十七世纪八股选家的什么‘背面铺粉法’和什么‘横云断山法’”，这就又把金圣叹一笔抹去了。我们看了金圣叹关于《水浒》叙事艺术方面的点评后觉得，对金圣叹还是不能置之不顾的。本章所罗列者，就是金圣叹对《水浒》叙事艺术的一些很不错的发现。
1，构思立局
作一小文，有构思立局，作这样大一部《水浒》，更费构思立局。金圣叹说，一般人只知道“有才者始能构思”、“有才者始能立局”，却不知“古人用才，乃绕乎构思以后”、“绕乎立局以后”，直至“绕乎琢句、安字以后”，这正是“苟且与慎重”的不同。也就是说，构思、立局、琢句、安字，都不是一次完成的，都要经过前前后后的反复考虑推敲。否则，就是“未尝经营于惨淡，聩然放笔，自以为是”，其实“无法于手，无耻于心”。真正文章的“圣境、神境、化境”，“非陡然、卒然之事也”，是“窈窈有思，摇摇有局，铿铿有句，烨烨有字”的。他说，有“文成于易”的“才子”，有“文成于难”的“才子”，像庄周、屈平、马迁、杜甫、施耐庵、董解元这些大文学家，都是“文成于难”，写书时“其才前后缭绕”，反复构思立局、推敲篇章字句，往往“若干年布想，若干年储材，又复若干年经营点窜，而后得脱稿”，其中富有“无数方法，无数筋节”，他们写成一书时都已“心绝、气尽、面犹死人”。
构思立局要用的功夫，首先是“能尽人之性”，认知天地人生的奥秘，所谓“赞化育，参天地”，使“胸中先有缘故”，而后方能左手有“量万物之斗斛”，右手有“裁世界之刀尺”，至于能“叙一百八人之性情、气质、形状、声口”，不过是这种胸中大才的“小试”罢了，而能做到“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，也是极其自然的事情，“随手所触，都成妙笔”。
西方结构主义理论，是把一部不管多长的小说，都看着是一个句子的膨胀延伸，干脆把对结构特点的分析称之为“句法学”。无独有偶，并且早就有这个观点的是，金圣叹认为，“《水浒传》二千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法”，而“神理”所在，“正如《论语》之一节两节”。《论语》是以孔子的只言片语组成的，这些只言片语皆是“佳构”，如“质胜文则野，文胜质则史”，其文有“交互而成”之妙，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，其法有“传接而出”之理，《庄子》《史记》都不过“以此数章，引而伸之，触类而长之者也”，都是《论语》句式的膨胀延伸，《水浒》自然也是这样。一部书，他看成一篇文章，再进而看成《论语》中的一个两个句子。西方结构主义大师若见到金圣叹这番话，当会把这位中国古人引为知音。不过，中国古人是点到即止，不再深入做成一个独立的理论体系，而是如鱼入水怡然自得地把自己化进了中华“文章之法”的汪洋大海，大而化之，是很潇洒的。
比如，为何开篇先写了一个洪太尉？是为了“以洪信骄情傲色，楔出高俅蔡京”。又比如，他说“不写一百八人，先写高俅，是乱自上作也”，并且“高俅来，而王进去矣。王进去，而一百八人来矣”，认为这些都出于的构思立局，这说得也是不错的。以至于认为于洪太尉所遇一虎一蛇，是为了楔出下回书的跳涧虎陈达白花蛇杨春，而此二人的早早出场，又暗示了一百八人都是蛇虎，“皆非好相识”，这样的说法，似也并非牵强附会，陈达杨春确实是全书第一次出现的“强盗”，是后来书中众多好汉出场的先声和象征。
金圣叹说，从宋江这个最重要的人物“直在第十七回”才出场，便知“胸中已算过百十来遍”。如果是轻易下笔，必定是在第一回便写宋江，文字就是一篇“直账”，没有了“擒放”。又说，晁盖出场，也已在第十四回，这样一个“提纲挈领之人”，到这时才出场，足见是“有全书在胸而后下笔著书”的，必然把一百八人“轮回”地放在“眉间心上”考虑了无数回，经过非一朝一夕的“经营”，才最终这样作出布局安排的。
2，间隔避犯
间隔的提出，是在第四回。金圣叹说，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架”，“读者一番方了，一番又起，其目光心力亦接济不及”，“今忽然拓出题外，将前文使酒字面扫刷净尽，然后迤逦悠扬走下山去，并不思酒”，“真断鳌炼石之才也”。是说鲁智深酒后闹五台山共是两次，而且越闹越大，不能让这两次紧接一起，须得当中间隔开来才好。
鲁智深第一次闹酒之后，书中有长长一段诗（“容与堂百回本”与“袁杨百二十回本”全然不同，但诗都很长），说的是“但凡饮酒，不可尽欢”之意。金圣叹认为，这里设一长诗，就是为了起“间架”的作用。他说，“夫千岩万壑、崔嵬突兀之后，必有平莽连延数十里，以舒其磅礴之气；水出三峡，倒冲滟预，可谓怒矣，必有数十里迤逦东去，以杀其奔腾之势。今鲁达一番使酒，真是捶黄鹤、踢鹦鹉，岂唯腕脱，兼令读者头晕矣，此处不少息几笔，以舒其气而杀其势，则下文第二番使酒，必将直接上来”，不但使文章不好，也有损鲁达这个人物形象。这里，既说的是文气起伏和人物塑造的“写作学”，又说的是阅读愉悦的“接受学”。
这首长诗之后，我们看书中还有两层具体的“间架”，一是让叙事人插进来说了一句话：“再说这鲁智深自从吃酒醉闹了这一场，一连三四个月不敢出门去。忽一日，天气暴热……”，这句话一张一合，拉开了时间上的距离，并自然转入了新的一轮叙事；二是详细描写了鲁智深闲逛市镇的情况，如何看到了“清明上河图”式的街市景象，忽然想起找酒吃，但在发现酒店之前，先发现了铁匠铺，于是与铁匠谈生意，那个铁匠真是个好铁匠，技术又好，又会做生意，鲁智深就订做了禅杖戒刀，并注意到铁匠铺隔壁有个父子客店；离了铁匠铺他的注意力又回到找酒店上，可几家酒店都不肯卖酒给他，延宕得自然而有趣，鲁智深不得不动了个脑筋，走到村镇边上，在“牛屎泥墙”的村酒店里骗吃到了酒，作为意外收获还吃到了狗肉，并带了一条熟狗腿回寺，不想在山门前就酒力发作，二次闹起酒来，把金刚都打坏了。所以，在两次闹酒之间，一是有“三四个月”的时间的“间隔”，二是有小市镇上曲曲折折丰富多彩的空间的和人事纠缠的“间隔”，加之如画之笔，大有别致，读者“目光心力”也就休息了过来，于是满怀兴趣去看他的二次闹酒了。这确实是匠心独运，“间架”得好。
二番闹酒后，鲁智深离了五台山，投东京大相国寺去。这就产生了两头“都在和尚寺里”，又需要“间隔”开来的问题。于是就用大闹桃花村“间隔”开了两头的和尚寺。但这个故事造成了一种很大的反差。因为鲁智深既做了和尚，又刚从和尚寺里出来，将投到另一个和尚寺去，完全是一个出家人。出家人却进了桃花村，这“桃花”一词是有特定象征意义的。鲁智深不但进了桃花村，并且又进而“忽投到新妇房里”，假冒新娘，把满心来做新郎的小霸王打了一顿，这对一个和尚来说，行为实在是很奇特。金圣叹说，这个故事是为了“特特避却和尚寺”，用别的方法也是可以的，不必一定要新妇房里去，而竟然就到了新妇房里，之才真是“龙跳虎卧”。这里，金圣叹提出了一个“避”的概念。
随后，在第六回的评语中，金圣叹提出了与“避”相对的“犯”的概念。他说，大闹桃花村是“别生一回不在丛林之事以间隔”两寺，固然是艺术，而接着又写了一个瓦罐寺，更是艺术。“夫两回书不欲接连都在丛林者，才子教天下后世以‘避之’之法也”，“而中间反又加倍写一丛林者，才子教天下后世以‘犯之’之法也”。不过，桃花村之后的这个丛林，却与五台山以及大相国寺都很不同，所谓“两头两个丛林，极其兴旺，中间一个丛林，极其败落，写得笔墨淋漓，兴亡满目”，成“一时奇观”，后来又用一把火将瓦罐寺烧净，真是随手而起，随手而灭，之才是“翻江倒海”了。
在第十二回的评语中，金圣叹对“避”与“犯”之间的关系，作了进一步探讨。他说，不要死板理解“避”诀，应当懂得“犯之而后避之”。所以，“行文非能避之难，实能犯之难也”，“将欲避之，必先犯之”。他举的例子是“林冲买刀后，紧接杨志卖刀”，“以一口宝刀照耀武师者，接手便又以一口宝刀照耀制使。两位豪杰，两口宝刀，接连而来，对插而起”，却又“一字不犯，譬如东泰西华，各自争奇”，真是“特特铤而走险”。也就是说，不要怕写相似的事情，只要写得全然不同，便能互相辉映。
他在“读第五才子书法”里，又区分了“正犯法”、“略犯法”。“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝雷横放晁盖后，又写朱仝雷横放宋江”，这些就是“正犯法”，“故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐也”。而“林冲买刀，与杨志卖刀；唐牛儿与郓哥；郑屠肉铺，与蒋门神快活林；瓦罐寺试禅杖，与蜈蚣岭试戒刀”，就是“略犯法”。也就是说，“犯”有深浅，皆当“犯”而能“避”。“犯”，就是相似相同，“避”就是不似不同。相对来说，“避”容易些，“犯而能避”，同中有异，相似中有区别，就不容易了，而《水浒》恰恰做了许多不容易的文章，所以金圣叹为之大赞。
3，事波险妙
金圣叹在第十回批语中说，“文章之法……有先事而起波者，有事过而作波者”，所以，有“眼光在后，此文之起，自为后文，非为此文”的，有“眼光在前，此文未尽，自为前文，非为此文”的。
写酒生儿李小二夫妇，并不是要写林冲在沧州牢城有这样的相识，而是为了写出后面李小二夫妇偷听到了与林冲有关的重要情况，所以，写李小二，就是“先事而起波”。又比如，林冲山神庙前杀人之后离开现场，走到一处地方，庄家不肯把酒给他吃，他的表现是用花枪挑了火块去烧人家的胡子，并用花枪搅火炉，为何不是别样表现，而偏要突出花枪呢？原来，这花枪在前面的故事中是十分醒目的，先是用它挑了老军的酒葫芦去打酒，后来是“挺着花枪”杀出山神庙，连搠差拨富安二人，“把枪搠在地里”，用刀杀了陆虞侯，最后是“提了枪”，投东而去。花枪是物，却凝聚着林冲的一股英雄气，到杀了三人而去时，“其势犹尚未尽”，所以事后又一再地让它跃然纸上，“以杀其余怒”；林冲醉倒后，追赶他的庄家发现“花枪亦丢在半边”，这些，就是“事过而作波”。 “先事而起波”，也就是他在“读法”里说的“弄引法”，“一大段文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之”，其依据是庄子说的“始于青萍之末，盛于土囊之口”，还有《礼记》说的“鲁人有事于泰山，必先有事于配林”。“事过而作波”，也就是他在“读法”里说的“獭尾法”，意为“一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之”，其事例是武松打虎下岗，遇着两个猎户，虚惊而安；血溅鸳鸯楼后，写武松城濠边“月明之下看水”，幽凉之极。
文章本贵波澜起伏，叙事更当如此，《水浒》常将事件波澜写得惊险动人。
金圣叹注意到，在写江州劫法场这回书里，对行刑这一天（第六日）写得特别详细：早晨先差人去十字路口打扫法场，饭后点起兵丁刀杖刽子手，给有五百余人，都在大牢门前侍候，巳牌时分，狱官禀请，然后是知府亲自来做监斩，黄孔目把犯由牌呈堂，当厅判了两个斩字，又将芦席片贴起来，然后是大牢里把宋江戴宗两个匾扎起，将胶水刷了头发，绾个鹅梨角儿，各插上一朵红绫子纸花，驱其青面圣者面前，各吃了长休饭永别酒，辞了青面圣者神案，转过身来，搭上利子，六七十个狱卒这才把宋江戴宗推拥出牢。这还不够，又写到十字路口的情况，二人如何一个面南背北，一个面北背南，只等监斩官来；接着又写众人争看二人犯由牌，先看宋江如何，次看戴宗如何。接着是知府到了，只等时刻一到就要处斩。使读者从“第六日”三字起，“读一句吓一句，读一字吓一字”。金圣叹于是说，读书之乐，“莫乐于替人担忧”。江州劫法场这段书，可算是把文章波澜做足了，写出了惊险。而在第四十二回，宋江受到赵能赵得二人的追捕，文字达到了“险妙绝伦”的地步。金圣叹总结说，“险能生妙”，“险绝”才能“妙绝”。他研究说，一般认为“写急事不得多用笔”，以防“其事缓矣”，而《水浒》正相反，“写急事不肯少用笔”，为什么呢？他发现“少用笔，其急亦遂解”。这时文字是节省不得的，叫做“极不省法”。金圣叹说的这些，以今天人们熟用的术语来说，就是“悬念”的制造和“延宕”的运用。《水浒》上述两段书给读者鲜明的视觉印象和张弛有度的心理期待。劫法场一段有如电视剧，缓中藏急；追捕一段有如电影，险象环生。它们各用其理、各造其境，浑如自然，堪称典范。
4，照应穿插
在“误入白虎堂”这段书中，有“林冲连日闷闷不已，懒上街去”一语，金圣叹批道，“一路叙衙内设计，手笔忙极矣，不能更折到鲁达一边去。夫林冲出门而不寻鲁达，然则林冲为何如人哉？计无复之，而竟公然下一笔云‘懒上街去’，便将鲁达许多棘手推过一边，干干净净”。在“宋江吟反诗”这段书中，“浔阳楼饮酒后，忽写宋江腹泻，是惨淡经营之笔。盖不因此事，便要仍复入城寻彼三人（戴宗、李逵、张顺），则笔墨殊费；不复入城寻彼三人，即又嫌新交冷落也”。这些，便是人物关系的照应。
在“风雪山神庙”这段书中，“两次照应火盆，则明林冲非失火也；止拖一条棉被，则明林冲明日原要归来，今止作一夜计也”。在“江州劫法场”一段书中，吴用让戴宗送假信，戴宗出发后，吴用忽然想到了假信有误，接着又算到这必然害了宋江戴宗二人，于是连忙布置人马下山赶往江州。这些，就是情节发展的照应。
“最先上梁山者，林武师也；最后上梁山者，卢员外也。林武师是董超薛霸之所押解也，卢员外又是董超薛霸之所押解也，其押解之文，乃至于一字不换者，非耐庵有江郎才尽之日，盖特特为此，以锁一书之两头也”。这是文章的前后首尾照应。
“董超薛霸押解之文，林、卢两传，可谓一字不换。独至于写燕青之箭，则与昔日写鲁达之杖，遂无纤毫丝粟相似，而又一样争奇，各自入妙”。这是照应中的同与异。
在“瓦罐寺”一段书中，为何“忽然飞来史进，忽然飞去史进”，是因为在渭州酒楼鲁智深与史进李忠分手后，桃花山已与李忠遇着一回，而更重要的人物史进却无交待，“瓦罐寺”之后，就要叙述林冲的事情，此时不趁着“瓦罐寺”把史进交代一下，就会把这个人物丢得太久了，于是插进来帮着鲁智深打败了崔道成丘小乙，然后又分手而去。这便是穿插。
“风雪山神庙”这段书，“通篇以火字发奇，乃又于大火之前，先写许多火字，于大火之后，再写许多火字”；武松景阳岗一段书，勤写许多“哨棒”，潘金莲一段书，连写若干“帘子”；“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动”。这些，就是照应穿插中的“针线经纬”，或者说“草蛇灰线”。
5，宾主冷热
金圣叹形容“杨志卖刀”一段文，是“写英雄失路，使人如坐冬夜”；形容“杨志比武”一段文，是“写英雄得意，使人忽上春台”，真是“咽处加一倍咽，艳上加一倍艳”。这说的是笔下意境的“冷”与“热”。
他又说，杨志东郭比武争功，写得惊天动地，目的其实是写出梁中书为何喜爱杨志。 所以，写梁中书加意抬举杨志，文虽少，是正笔，是主；写周谨、索超，文虽绚烂，却是闲笔，是宾。但我们可以再问一句，梁中书何以要爱杨志呢？因为他需要真有本领的人为他所用。果然，不久之后，他就需要一个真有本领的人为他押送十万贯生辰纲；上一年的生辰纲半路上被强人打劫去，这对他是个很严重的教训。所以，写他喜爱抬举杨志，又不是主要正笔了，主要正笔在于派杨志押送生辰纲。同样，写杨志东郭争功得意以及他受到梁中书提拔，也就只是一种铺垫，之笔把他抬起来是为了把他摔下去，目的在于写他押送生辰纲失败，人生之路无可奈何地又一次遭受到无可挽救的挫折。所以，一段书不管多么重要，不管在其内部可以细分多少宾主闲正，放到更大一些的范围中，这段书本身却只能算是陪宾闲笔，是子系统与整个系统的关系。他说，“要写宋江犯罪，却先写招文袋金子，却又先写闫婆惜和张三有事，却又先写宋江讨闫婆惜，却又先写宋江舍棺材等。凡有若干文字，都非正文是也”，那么多好文字竟都非正文，是相对于整个系统和最终目的而言之的。
再以杨志来说“冷、热”。梁中书要派他押送生辰纲，他偏与梁中书讲条件，这样做也不行，那样做又不妥，一定要依着他的办法，他才能答应押送，梁中书要派府中三个人跟着一起去，他又不答应，最后梁中书又给了他了一个条件，即这三个人一路都听他的指挥，他才答应了。对押送生辰纲这件可以说很“热”的事，他偏能从一特殊角度极其冷静地看，以保证能顺利完成任务不出差错。他一路上对肩挑生辰纲担子的兵丁十分苛刻，这也是极“冷”的，在他自己，是出于万分冷静谨慎，而在兵丁眼中，他这人是到了冷酷无情的地步。但他在黄泥岗上却偏遇到了极“热”的天气，来劫取生辰纲的七条好汉见到生辰纲到了，也是热血沸腾，“冷”与“热”在黄泥岗上碰撞较量，结果是好汉的“热”战胜了杨志的“冷”。但杨志一心要好好完成任务，以博个升官，内心其实是极“热”的，他那一系列的“冷”，有着这股内在的“热”做着底蕴，而终于这股“热”情遭到了冷酷无情的打击，使他落荒而逃、心灰意冷。劫取生辰纲的好汉们，虽是热血沸腾而来，心中底蕴却是极“冷”，他们冷眼旁观，视生辰纲为不义之财，他们打劫生辰纲，是替天行道，是一片冰心在玉壶。而冷静的预谋与冷静的行动，又是获得这次打劫成功的前提。真是热极而冷，冷中有热，冷热对峙，冷热争胜。全书也从喜剧热热闹闹，到悲剧的冷冷清清。这些，可算是笔下更复杂的“冷”与“热”的对比。
6，无一人心头无事
金圣叹在第二十四回评语中说，“吾尝晨起开户，窃怪行路之人纷若驰马，意彼万万人中，乃至必无一人心头无事者”。这是说每一个人都有其内心世界，而能将互有差异的每一个人的内心世界写出来，就是小说家的真本领。他说，“写西门庆爱奸，却又处处插入虔婆爱钞，描画小人共为一事，而各为其私”。
围绕同一件事，并且是同谋合伙的人，西门庆与王婆这两个人物形象，用戏曲脸谱来给他化装，都是丑角，却是丑得不同，不但性别年龄外表身份不一样，内心动机，行为方式都不同，而又互相利用，沆瀣一气，得意忘形，成为奇观。把这两个人放在一起写，用的是两种笔墨。对西门庆，是散点地、琐碎地写，从散点中透视他的内心世界，他一趟一趟到婆婆茶坊来，正像一个狡猾的豺狼，正在侦察、正在寻找良机，所以不得不是极其琐碎的；而王婆，老于世故，个中老手，老谋深算，她看透了西门庆的心思，也就对于她能从中得到多少利益有了充分把握，立即也就找到了她的利益与西门庆的利益之间的结合点，这一切又化为两个要点，一是向西门庆明确提出帮这个忙需要的费用和她要得到的报酬，二是她必须教给西门庆以高明可靠的方法。对此，金圣叹说，“写西门庆，接连数番踅转，妙于叠，妙于换，妙于热，妙于冷，妙于宽，妙于紧，妙于琐碎，妙于借影，妙于忽迎，妙于忽闪，妙于有波折，妙于无意思，真是一篇花团锦凑文字。写王婆定计，只是数语可了。看他偏能一波一折，一吐一吞，随心恣意，排出十分光来。于十分光前，偏又能随心恣意，先排出五件事来”。所以，王婆的十分光、五件事、两个要点，高度提纲挈领，恰与西门庆的琐碎无序以及尚无主张成为对照。不但二人的内心动机不同，心理组成和心理结构也不同。虽是着墨自身言行，却是深入内心世界，这无疑是极其质朴而高超的艺术。
李卓吾说，认识《水浒》许多人物，是经过书中的文字得来的，但丢开书本之后，却已经“不知有语言文字”，而只有这些人物“光景在眼、声音在耳”活跃在心中了。他觉得这非常了不起，说“若令天地间无此文字，天地亦寂寞了也”，所以，这种文字又是最需要的。也就是说，李卓吾实际说了两层意思：1，小说是人类不可或缺的读物；2，小说语言文字也是人类不可或缺的一种语言文字。
小说是语言艺术，小说所“小说”的一切，只借助语言这个载体而存在。小说语言的重要性是没有疑义的，但重要到什么程度，大体产生了两个极端的看法。一端是基于李卓吾所说“不知有语言文字”的现象，实际上近似于老庄学派的“言者在意，得意忘言”。为何说是“近似”呢？因为小说之言，与《易经》之言是不同的。占卦问易，目的是为了得其意，而易言本身永远独立在那里，应答如响，千古不变；小说里的语言与其人物情节境界语调等血肉联系一起，往往有唯一性，二者不可分离，这正是小说文学质量可靠的标志。比如鲁迅小说《祝福》开头一句话“旧历的年底毕竟最像年底”，文字看似平常，却已经凝聚这篇小说全部的意境、气息、情感，也就预示和隐藏了它里面祥林嫂的命运和故事情节，把这句话移到别处去用，就只能得其形而不能得其神了。所以，读小说是不可能完全“得意忘言”的，《水浒》的质朴阔大凝炼生动富有个性的语言风格，不是和它的全部人物与故事血肉相联不可分割令人陶醉吗？“若令天地间无此文字，天地亦寂寞了也”。但是，小说固然需要最为准确鲜明生动富有创造性的语言，并且与小说内容关系不可分割，但再好的语言，也不是小说目的本身，也只是小说内容的载体。
我们试用“结构主义”理论来分析，小说语言（实际应说是“小说文字”。语言是有声音的，文字是记录语言的，因此有着约定俗成的读音，本身却没有声音，只是笔划符号而已。所以李卓吾使用“语言文字”和“文字”来指我们常说的“小说语言”，用词是很精确的），在小说内容与形式这第一层分析中，是属于形式的方面，这是无疑的；而在对形式作“形式的形式”与“形式的内容”这又一层分析中，它应属于“形式的内容”，它的重要性就在此，但这重要性却不可能超过第一层分析中的内容，即“内容的内容”与“内容的形式”，即人物、故事情节、社会生态、主题思想等等，这些才是小说中最为实质和核心的东西。此理似不言自明，但有时却能糊涂起来。
对小说语言地位的另一端的观点，是基于一些新的小说实验，认为写小说就是语言的历险，就是“玩语言”。很明显，这种观点正是从以上所论及的小说语言的唯一性或个人风格性的特点发展而来，是从小说语言的自身重要地位发展而来，但把这重要性强调到小说内容之上，一味“玩语言”，到最后可以是别的什么高明的文学品种，却不能成为小说了，因此也必失去小说读者。
7，四丈夫不同
《水浒》人物形象刻划，历来为人称道。而为人称道之中，有一段话似是为人所忽略的，其实正可拿来作为最好的例子，这就是“四丈夫不同”。他说，“写鲁达，已极丈夫之致矣；不意其又写出林冲，又极丈夫之致也。写鲁达又写出林冲，期已大奇矣，不意其又写出杨志，又极丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束……又腾笔涌墨，凭空撰出武都头一个人来……其胸襟……其心事……其形状结束，则又非如鲁如林如杨者……”。
这比我们常说的“个性化”要丰富得多。能将人物写得个性，写到典型人物的程度，已是不易，而施耐庵是能将相似相近的人物写得彼此大有区别，所谓“鲁达，阔人也；林冲，毒人也；杨志，正人也；柴进，良人也；阮七，快人也；李逵，真人也；吴用，捷人也；花荣，雅人也；卢俊义，大人也；石秀，警人也”，又能将这许多不同人物身上的特点集中写到一个人身上去而又浑然是具体一人，所谓“武松，天人也。具有鲁达之阔，林冲之毒（不是毒辣，是因遭迫害而心中十分怨毒），杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警”，是《水浒》中“第一人”。金圣叹所言并非夸张。
金圣叹在另一处也分析过，“此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进粗糙，接手便写鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写鲁达爽利；方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直”，然而他们却“定是两个人，定不是一个人”。金圣叹称这样高超的为“良史”。
李卓吾说，施耐庵写人物“千古若活”，“传神妙手”，奥秘何在呢？“《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辩”，能反复于同中写出不同，不同中写出同，这是大本事。以上金圣叹的细致分析，实是对李卓吾此说作的注解。
8，斜飞穿射
金圣叹说，武松杀嫂一段书，写得“天崩地塌，鸟骇兽奔”，起手再写下一回，“强弩之末，势不可穿鲁缟”，再大的本事，也难免“搁笔坐愁”。而施耐庵乃有不然者，他“翻腾踢倒”，继续写出了精彩篇章。这指的是“十字坡”一段书。对这段书的分析，金圣叹指出了某种现象，却未能指出本质，因为他不知道有现代心理学，不过，他能指出现象，已经是慧眼独具。他说的是，这段书，“先请出孙二娘来，便加出无数笑字”，然后是“写武松，便幻出无数风话”，相对于上回书，这是“峰回路转，又来到一处胜地”。他说，“正故意要将顶天立地戴发噙齿之武二，忽变作迎奸卖俏、不识人伦之猪狗”。上一回的武松，“何等雷轰电激，此处何等展眼招眉”，上一回的武松，“活是景阳岗上大虫，此处武二活是暮雪房中嫂嫂”，后来竟“一发尽兴”，写到武松把孙二娘“当胸搂住，压在身上”。这样的武松，与以前的武松，真是判若二人了，金圣叹把这叫做“斜飞反扑、穿射入妙”。
金圣叹看到了前后武松截然相反的不同表现，看到了武松忽然变得有点不正常似的了，认为这是别开生面的。他没有说到为什么会是这样？没有用他自己说过的“无一人心头无事”来深入分析此时的武松心头是何事。而用现代心理学来分析，可以说，这时的武松有点心理变态了。回想一下便知，武松经历了一场多么大的事件和刺激！打虎出了名，好好的在县里做了都头，又巧遇亲哥哥，而这个哥哥又娶妻成家，能给他带来家庭的照顾和温暖，人生的平安幸福和上升的状况，本来已经摆在面前，可是，等他出差从外面回来，亲哥哥竟然化成了灰，死得不明不白，又访知根子通在嫂嫂与西门庆以及王婆三人的奸谋，他状告西门庆，知县受贿不理，于是他亲手杀嫂、杀西门庆，被判罪发配孟州。这时的他，脸上刺了金字，一生的清白就这样忽然被玷污了，但另一方面，却是出奇的轻松，哥哥已经死去，嫂嫂被他杀了，仇人也被他杀了，他倒也无牵无挂了，生活加给他的压力，一下子烟消云散，有如恶梦消逝，但内心却有一股难以言表的苦痛在涌动翻腾，使他恨不得狂奔怒吼，然而一副枷锁戴在他的脖子上，他被限制着，他得去充军，他得服从国家王法，往后的日子和人生道路一片茫然。这时他整个的人蓄积起他自己也说不清的一股内压，需要发泄，需要嘻笑怒骂，需要开开玩笑，说说风话，做出些莫名其妙的举动，而女人在他眼中也变得十分不可理解。恰好此时，遇到了一个孙二娘，分明不是平常的一个女人，美丽是说不上的，等级是不高的，而且可能是个干着不寻常勾当比如用蒙汉药害人的江湖女人，他武松可不吃这一套，好吧，我就跟你开开玩笑，我就来疯它一回，于是蓄积心中的莫名的内压也就一下子发作、渲泄出来，给笔下送来了“峰回路转”的好文字。
我们也许说出了某种实质，但当年能这样捕捉住人物的内心逻辑，从而如《文心雕龙》说的“沿隐以至显，因内而符外”，把武松心理的变态，外化成一段所谓“斜飞穿射，峰回路转”的奇书，不令我们惊讶吗？人们可以在一定程度上说施耐庵的笔是外在的，但我们能说施耐庵是不懂人物心理逻辑的吗？甚至我们也不能说施耐庵的笔就不是内在的，只不过他的方法是通过外在表现内在，而不是笨拙地或故作高深地直接和盘托出人物的“内宇宙”。当然，现代小说的直接心理描写，为小说世界别开了生面，仍是值得肯定的。古人金圣叹面对施耐庵的奇笔，觉得自己站在一个未知的大门口，能感到里面的一切，却无法进入，无以名之，就说是“斜飞反扑，穿射入妙”，来形容那巨大翻腾的心理运动。
9，狮兔虎嫂
武松遇虎，接着是武松遇嫂；武松打虎，接着是武松杀嫂。金圣叹为这样的两回书前后连接而惊叹不已。他说，武二遇虎，是“山摇地撼，使人毛发倒卓”，武二遇嫂，是“柳丝花朵，使人心魂荡漾”。他认为，舞槊之后，搦管为文，手就会打颤；刚吹过喇叭，就来吹箫，恐怕自己的耳朵也不适应；骑马奔驰之后，就入班拜舞，那喘急是不可避免的；而激烈相骂之后，就要你念经，喉咙一定会干涩；可是施耐庵却能轻松自如游刃有余把这样截然不同的两回书接笔写出。“莫咆哮于虎，莫柔曼于妇人”，此二者，是完全不同的两回事，施耐庵都举重若轻地挥洒数卷，以至于杀嫂的这回书，比打虎的一回书还令他“气咽目瞪，面无人色”，真是“咄咄异哉”。金圣叹引佛祖言形容说，这是“狮子搏象用全力，搏兔亦用全力”。 金圣叹此处所言,令我们想到荷马史诗《伊利亚特》帕里斯大战墨奈劳斯的一节，他能从生死博斗的战场于怪雾中忽然回到屋里与海伦“作爱在精美的睡床”，那是神女阿芙罗底的恶作剧，不免突兀，但情境也可算是忽而“山摇地撼”，忽而“柳丝花朵”，看来诗人每有此神来之笔。当然，《伊利亚特》中这一节虽仅寥寥数言而已，但于情境的创造上却是显示着类似的艺术。
我们试运用中国的“文章之法”，对金圣叹指出的却未说透的现象，作进一层的分析。1，《文心雕龙》的“神思”篇说过，若能“登山则情满于山，观海则意溢于海”，那么，“我才之多少，将与风云并驱矣”。所以，施耐庵能既写武松遇虎，又能写武松遇嫂，既能写武松打虎，又能写武松杀嫂，山摇地撼与柳丝花朵都能左右逢源，首先是因为他的情与意能与事物内在的情与意相通，所谓心领而神会，于是激发出文学的想象力，抓住事物的本质，绘声绘色写出了所要表现的对象。2，《文心雕龙》的“定势”篇又说，“渊乎文者，并总群势。奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”。施耐庵就是这样的“渊乎文者”，掌握住文章（小说）之势，根据内容的刚柔奇正，“宫商朱紫，随势各配”。小说是写人物及其故事的，所以也应当是特别形象化的文章，某一回书里要写何人何事，首先何人何事就会活动在心中，这就是“形”，而人物的活动不是无序乱动，是表现着一定人生内容和命运的，就像机弩射出的箭和山涧流出的水一样，发生着自己的运动，这就有它的“势”，“机发矢直，涧曲湍回”，“湍洄似规，矢激如绳”，虽奇却是一种“自然之趣”。若它们的“势能”枯竭了，运动也就停止了。所以，“形生势成，始末相承”。小说之所以能作出小说来，就在于他能看到“形”的存在，从动态的“形”，发现具有能量的“势”和它的运行方向、节奏等规律，掌握了它们到我的笔下，这就是“乘利而为制”，从而“因利骋节，情采自凝”。于是搏狮亦可，搏兔亦可，山摇地撼亦可，柳丝花朵亦可，无不成五彩之文。
施耐庵不但是“亦可”而己，他索兴“接笔”而为，把搏狮与搏兔、山摇地撼与柳丝花朵连接起来写，读者刚刚看武松景阳岗上打了虎，这是人与自然生与死的搏斗，武松竟就把老虎打死了；接着就跟着武松进了武大的家，那里有一个妖娆美貌的女子，比二十五岁的武松还小三岁，虽然是他的嫂嫂，却由于自己受到的社会压迫和“性压抑”而对英雄武松一见锺情，于是一个又美丽又悲惨的故事开始了，这发生在人与人之间，男人与女人之间以及男人与男人之间，灵与灵，灵与肉，诱惑与道德，正义与邪恶，有法与犯法，很复杂地绞在一起，最后也酿成了生与死的搏斗，比起打虎，有着质的不同，也有着形的不同，在情的方面更是不同，给人以另一番惊心动魄。
10，同类相准
金圣叹说，“鲁达武松两传，意中却欲遥遥相对，故其叙事亦多仿佛相准。如鲁达救许多妇女，武松杀许多妇女；鲁达酒醉打金刚，武松酒醉打大虫；鲁达打死镇关西，武松杀死西门庆；鲁达瓦罐寺前试禅杖，武松蜈蚣岭上试戒刀。鲁达打周通，越醉越有本事；武松打蒋门神，亦越醉越有本事。鲁达桃花山上踏扁酒器，揣了滚下山去；武松鸳鸯楼上踏扁酒器，揣了跳下城去。皆是相准而立”。金圣叹举出的这些例子，确实是所谓“遥遥相对、相准而立”的，若说出于无意，则的方法是重复的，但虽是重复，却无重复之感，鲁达自是鲁达，武松自是武松，这就值得惊奇赞美和加以研究了。
金圣叹还曾有意把潘巧云的一段书，与潘金莲的一段书“相对相准”起来看：“西门庆一篇已极尽淫秽之致矣，不谓忽然又有裴如海一篇，其淫其秽又复极尽其致。读之，真似初春食河豚，不复信有深秋蟹螯之乐”。又：“王婆十分砑光，以整见奇；石秀十分瞧科，以散入妙，悉是绝世文字”。
金圣叹所说的这个“相对相准”，虽仍不出李卓吾“同而不同处有辨”这句纲领性的话，却是一种更细的分析。鲁达与武松，西门庆与裴如海，性质上属于同类型的人物，施耐庵既敢于“犯”（即不“避”），又能够在“犯”中写出不犯，在不避中写出“避”，就是说，写出了“同而不同”。金圣叹一再表示赞叹，不是大惊小怪，而是指出了“施耐庵艺术”这一客观存在的事实。
我们现在能辩别相同相似的西门庆与裴如海的不同，能辩别相同相似的“二潘”的不同，当我们这样去感受人物的“同而不同”时，我们多半并不同时专门想着施耐庵的“语言文字”，正如李卓吾说的这时是“不知有所谓语言文字”了，而我们本来正是借着施耐庵的“语言文字”以及字里行间无形存在的叙事艺术，才进入书中，从而了解到人物的一切的，这实在是能用“得意忘言”来形容的。
施耐庵把同类的人物与故事“相准相对”写来，使它们不孤立，不单独，不仅有，这就发生着多种艺术作用，互相照耀，互相皴染，互相强化存在，并且有着对称回环之美、一咏三叹之节。而这种艺术除了在这两个故事中引人注目，还更多地表现在对许多英雄好汉的描写中，以及许多故事境界的相似存在中，营造成了《水浒》一书的独特生态气息和境界氛围，显现着茂盛蓬勃的千景万象，给历史留下了一抹永恒的身影，人们根据这一抹身影，却从而能在头脑中在舞台上在荧屏上，将其故事人物复制出来，如果公之于众，较严格的批评家却又能根据《水浒》，判断你头脑中舞台上荧屏上的复制是否与原作相符，这就是小说作为语言艺术魅力与神力之所在了。
《文心雕龙》论述过“对”的问题。说，“造化赋形，支体必双”，这是自然界的根本规律，然后说到“神理为用，事不孤立”，这是人事方面的根本规律。既然“体植必两”，也就要“辞动有配”。就是说，写文章也要注意到成“双”成“两”的现象，“随物宛转，与心徘徊”，与自然、社会、人事、人心的根本规律适应一致，“左提右挈”而“玉润双流”。所以，作文贵在“迭用奇偶”，也就是“对”起来写。
从对句来说，“事对为难”，“事对者，并举人验者也”，是与人物人事有关的。这种“事对”的文章之法，施耐庵是用到小说写作中去了。施耐庵的独特之处还在于，他把“正对”用到了很神的地步，而《文心雕龙》却是认为“反对为优，正对为劣”的。“正对”，就是在“同”中成“对”，如“汉祖想木分榆，光武思白水”，正对难免平平。施耐庵的突破在于，使“同而不同处有辨”，这也就是在“正对”中写出了“反对”，是一种创造。
以《文心雕龙》来谈小说，是否生搬硬套？我们已经介绍过，结构主义理论主张把不管多长的小说当作一个句子来分析，《文心雕龙》正是研究章句和章句之间的关系的，拿它来分析小说，就不是歪打正着，而是正打正着。
泰州的另一位古人──兴化刘熙载说，“物一无文”，与刘勰的“体植必两”、“事不孤立”的观察一致，是说物自身不是某种单一构成，若是单一构成就不能叫做有文，虎豹之皮毛可算有文，老鼠之皮毛可算是无文；而他说的“物无一无文”，则是说物自身在其丰富性中又有统一性，是杂多的统一，虎的皮毛上的花纹是杂多的，却统一为虎的皮毛，不会混同于豹的皮毛，它们在这方面各有自身的杂多统一。考察单个的物是这样，考察多个的物，也是这样。《水浒》一书的英雄若是千人一面，则是“无文”，就没有读者；这么多英雄若是没有相当的共同性以及命运，彼此毫无关系，不统一在《水浒》一书中，而是零散的、整体上漫无头绪和目的，就不能构成一部小说，也是“无文”，也无法有读者。
所谓石秀的“十分瞧科”，是指石秀对于潘巧云与裴如海的眉目传情、相互勾引，不时看在眼中、气在心中，对石秀这种逐步深化的观察和思考，作了一次一次的交代，据金圣叹的统计，共有十次，正好与潘金莲故事中王婆的“十分光”手法相似、异曲同工，只不过王婆是一口气说出了什么叫做“十分光”，是集合聚束、“焦点透视”的，石秀的这十次较深感受，却是“以散入妙”、“散点透视”的。今对照“容与堂”百回本、金圣叹七十一回本、袁杨一百二十回本，这十次交代是一样的，只有金圣叹本的第九次的“早瞧了八分”，是“早瞧了九分”，并加评点说“九分了”，显然是金圣叹自改自赞，改得是好的，赞也是好的，只不过原作可能就是“早瞧了八分”，而不拘泥于具体数字，也并没有故意要写十次“瞧科”，事实上石秀的观感不止十次，但确实是多次观感、层层加深，终于有了把握，于是动手杀了裴如海。
11，奇正相生
金圣叹指出，武松打死老虎，是大醉之后；打走蒋门神，也是大醉之后；似乎只要大醉，武松就是不可战胜的。可是，在孔家庄，他却正因为大醉，用刀砍黄狗不着，跌倒在寒溪之中，因为醉得知觉麻木而爬不起来，被人捉了，眼见要受辱，幸因重逢了宋江，这才被释，而且结拜了孔氏弟兄。金圣叹从小说的劝喻作用分析说，“古之君子才不可以终恃，力不可以终恃，权势不可以终恃，恩宠不可以终恃……武松一传，偏独始于大醉，终于大醉，将毋教天下以大醉独可恃乎哉？是故怪力可以徒手搏大虫，而有时亦失手于黄狗，神威可以单夺雄镇，而有时亦受缚于寒溪”。金圣叹指出的这个“可以”与“有时”，以及“不可以终”的现象，若从叙事艺术上来分析，就是“奇正相生”。武松大醉能成大事，这是“正”，却有这一回大醉却差点受辱以至丧身，这是“奇”。或者反过来，时迁偷了祝家庄客店的报晓公鸡，差点惹出大祸，宋江因此还不肯收他入伙梁山，这是“奇”，可是时迁盗甲，为梁山破连环马立了大功，这便是“正”了。“正”能生出“奇”，“奇”也能出“正”，互生互发，循环无穷。每一个英雄人物以至每一个有性格有命运的人物，走过来的，都是“奇正相生”之路。“奇”与“正”的实质是什么呢？大约可以这样说：主体与客体之间千变万化的关系，可简化为两种互相转化的关系，一种为“正”，另一种为“奇”。
再看论文章之法的《文心雕龙》，它说，“变文之数无方”，也就是说，变化文章的方法是一个无穷数。我们应当“凭情以会通，负气以适变”，就是说，根据写文章的激情深意，去与“变文之数”相通；笔控着文章之气，去追逐、适应、创造文章的千变万化。作家该有这样的“通变之术”，文章“变则其久，通则不乏”，于是能够洋洋洒洒写下去。若“龌龊于偏解，矜激乎一致”，“此庭间之回骤，岂万里之逸步哉”。所以，写文章，要能“执正以驭奇”，既不要有正无奇，也不要逐奇失正。
这一“奇正相生”的要领，为小说《水浒》所深得。
12，过接有致
宋江、花荣清风寨这回书，金圣叹认为是“过枝接叶”的一段小书，是不能与“大篇”相比的，但写作上也不可忽视，“叙事洁净，用笔明雅”同样是必要的，决不能“一望荒屯绝徼”，才能使读者“晚凉新浴，豆花棚下，摇蕉扇，说曲折，兴复不浅也”。为说明这一点，他打了个比方，“譬诸游山，游过一山，又问一山，当斯之时，不无借径于小桥曲岸，浅水平沙”，这些两山之间的平凡景物的存在，是合理的，因为“前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费”，中间的这些平凡景物，却正满足了此时调剂身心的需要。
以这样的观点看全书，确实在两个“大篇”之间，必有过枝接叶的“小篇”。比如，鲁智深的几回书是大篇，则倒拔垂杨柳这回书就是小篇，接下去就是林冲的大篇；林冲在梁山受王伦的气这段书又是小篇，过接到杨志的大篇上去；杨志落魄遇到鲁智深，二人夺了二龙山，又是个小篇，底下的大篇是宋江的故事；宋江投到柴进庄上并遇到武松是小篇，过接到武松杀嫂的大篇上去；接下去的小篇是孙二娘卖人肉，再接下去又是武松的快活林鸳鸯楼这些大篇；然后是武松孔家庄遇宋江，宋江到清风寨会花荣，小李广梁山射雁，都是小篇，下面的大篇是江州劫法场；接下去的小篇是宋江遇九天玄女，李逵遇李鬼，石秀遇杨雄，还有石秀杀嫂，这些小篇可称中篇，份量在大篇与小篇之间，接下去的大篇是三打祝家庄了；如此等等，有如大珠小珠落玉盘，错落缤纷。
再用金圣叹说的标准来看这些小篇与中篇，确实也都不是写得忽视的，乃至每有精彩之处，如倒拔垂杨柳、林冲与王伦、孙二娘卖人肉、李逵李鬼，石秀杀嫂，“叙事洁净，用笔明雅”，都能令读者“摇蕉扇，说曲折，兴复不浅”。
大篇之间的小篇与中篇，从宏观看是如此，从微观看也是如此。前面说到的鲁智深两番醉后闹了五台山，不是一番连着一番的，而是当中有“间架”过渡，特别是他五台山下逛市镇那一段，有如清明上河图一样，实际上正是两番闹酒大篇之间的小篇。《文心雕龙》在说到“迭用奇偶”时，接下去的一句是“节以杂佩”，鲁智深两番闹酒是“奇偶”，五台山下逛市镇，就是中间的“杂佩”，以此来使文章有“节”。
《文心雕龙》形容写作过程，有“拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节”之说，这里说到的“节”，是“关节”之意，是转折过渡之处，所谓节奏，也就与之有关，小说中“大篇”之间的“小篇”或“中篇”，正相当于文章中的这些地位，也就起着调节叙事节奏的作用。施耐庵作《水浒》，这样驾驭着大篇小篇中篇的错落有致，高低起伏，称得上是“从容按节”了。《文心雕龙》说到“势”时，以“机发矢直，涧曲湍回”来形容，也就是说，机发矢直是势的表现，涧曲湍回也是势的表现。《水浒》大篇的情节，往往有如机发矢直，气势磅礴，一泻千里，小篇中篇作为过接之“节”，又显得是涧曲湍回或浅水平沙，绮旎明媚。若用“格式塔”心理学来说，这种大中小缓急相间，很符合审美心理结构的需要，是美的节奏。
13，开合消缴
《水浒》第三十二回宋江对武松临别赠言中有“少戒酒性”四字，金圣叹评点说，“再申四字者，所以消缴武松十来卷文字，直挽至最初柴进庄上使酒打人一句也”。他在第三十四回评语中说，文章要“有起有结，有开有合，有呼有应，有顿有跌”，“消缴”就是这句话里的“结、合、应”三字。至于“顿跌”二字，则是与节奏有关，大约“顿”是停顿、放缓，“跌”是一种急转直下，也许相当于亚里斯多德的“突转”。
武松的出现，是宋江在柴进庄上偶遇，那时武松因在柴进庄上使酒打人，庄客们都不喜欢他，轻轻点出了武松与酒的关系，而武松的故事也就既将开场了。接着就浓墨重笔写了武松醉后打虎，后来又写了武松醉打蒋门神，酒助武松神力，最后写到了武松因醉酒在孔家庄砍黄狗不着跌倒寒溪之中，这是醉酒给英雄带来的负面作用。所以宋江一言“少戒酒性”，在文章之法上，也就等于作了一个收束，从开到合，关上了武松故事这扇大门。
金圣叹在第五回评语中说，为何要写一个赵员外出来？目的是为了送鲁达上五台山，并不是为了写出代州雁门县有这样一个好员外。所以，“文中凡写员外爱枪棒、有义气处，俱不得失口便赞员外也是一个人”，因为员外只是“爱妾面上着实用情”，不是出于爱鲁达英雄好汉。所以，到鲁智深二番使酒闹五台山，被打发上东京去，赵员外免不得破费重修寺院，书中有赵员外“好生不然”一语，目的就在于“了结员外一向情份”。这里说的，也是开合消缴，对赵员外这样一个陪宾人物也一笔不苟作一收束交待。
作为文章之法的《文心雕龙》“附会”篇说，写文章要“统首尾，合际涯”，要“首尾相援”；“金容裁”篇说，文章要“首尾圆合，条贯统序”。这些，与金圣叹说的“开合消缴”实为一回事。作小说，头绪一般比作一篇文章要复杂，所以“统首尾，合际涯”就更为需要了，施耐庵出色地经典地做到了这一点。
《水浒》英雄一百八人，到最后都是一一有交待的，每个人都走完了自己的英雄历程。英雄们的结局交待完了，全书故事也闭幕关门了。英雄之外，还有许多人物也是有开有合有交待的，比如“二潘”、闫婆惜、西门庆、蒋门神、牛二、王伦、黄文炳、刘知寨这些人。还有一些人最后是没有交待的，一种是很小的人物，如唐牛、郓哥以及随时会出现的店小二这类人，一种是高俅、蔡京、皇帝这些人。有交待的这些人，是与英雄直接冲突的，不可调和，下场很明白。小人物不可能有交待，他们随时穿插进来，随时又消失出去。社会长存，小人物也长存。张三李四永远有，林冲鲁达不常有，英雄有产生他们的特定时空。而高俅蔡京皇帝也是不必有交待的，他们也是封建社会里的一个常数，与众多小人物成为社会的两极和两个基本成份。英雄却不是一个常数，也不是一个基本成份。所以，仅从这上头看，《水浒》也是一部自然的小说，也就是现实主义的小说。
14，一人有一人之传
金圣叹认为，《水浒》一书的结构方法是“一人有一人之传”，并指出这“都从《史记》出来”。一方面是“但有一人，必为一人立传；若有十人，必为十人立传”，另一方面却又不是这些个人传记的简单机械的合集。是如何用这种方法作成一部长长的小说的呢？方法也仍是《史记》里的，“某甲某乙共为一事，而实书在某甲传中，斯与某乙无与也；又有某甲某乙不必共为一事，而于某甲传中，忽然及于某乙……是又与某甲无与”。《史记》在其“本纪、世家、列传”里为许多人作传，此一人是传主，但在其传中必要写及其他人，而且有的事情在这一篇中只是点一点，太史公关照说，“语在某某传中”，也就是告诉读者，这件事在某一个别的人的传中再去详说。《水浒》把这种方法加大了多少倍发挥起来，这就成了一部长篇小说。如果说《史记》还是一篇一篇比较孤立的“本纪、世家、列传”堆积而成的，那么，《水浒》已经把这一切糅合成了一个整体。一个人的传与另一个人的传之间的连接过渡，《水浒》用的是“楔入”法，如史进看到一个军官进了酒店，这军官就是鲁达，二人结识，并加上一个李忠，然后三人分手，下面主要就是写鲁达的传了，鲁达传了而未了，又“楔入”了林冲的传，在林冲的传中鲁达又出现过几次，但毕竟林冲是传主。《水浒》就是这样一传“楔入”一传，“一传有一篇之文”，各有其文彩，叙述着英雄的人生故事，刻划了英雄本色，然后把他们送上各个山头，然后又把他们聚合到梁山上去。
《水浒》成为一个整体，还因为它有一条框定在一段时空里的情节贯穿线，也就是“上梁山－受招安－征辽、征方腊－受迫害”，这是一条起伏跌宕完整统一的悲剧情节线，这条线把所有各部分贯穿了起来。而《史记》从三皇五帝写起，直写到汉武帝，拉得太长了，虽然实际上藏有一条历史发展的线索，却无法有一条集中的贯穿首尾的情节线，而楚汉相争，或吕后之乱，或别的一个大小故事，却是其中相对集中统一的一块，所以人们可以把有关的“本纪、世家、列传”拿来做成一部楚汉相争的演义，或以某一人物为传主（如韩信、项羽、吕后）而作成一部小说，郭沫若则取材《史记》作了几部历史剧，如《屈原》、《虎符》等。我们看托尔斯泰的巨著《战争与和平》，其主要人物都相对有自己的篇章，有的相当集中，比如老安德列的传，他的女儿玛丽亚的传，等等。既有时集中，又有时出现在别的传主的篇章里，统一贯穿这一切的，是一条主要的情节线及其主题，与《水浒》在方法上并无本质区别，这也说明《水浒》的创造力有多大，他捕捉到了长篇小说的基本方法，这就是“一人有一人之传”以及统一而贯穿的情节线。
15，褒贬固在笔墨之外
金圣叹说，《水浒》“一部书中，写一百七人最易，写宋江最难；故读此一部书者，亦读一百七人传最易，读宋江传最难也”。这一相对夸张的话，是说写了一个最复杂的宋江，而要能解读这个最复杂的人物，亦非易事。这说的不是故作艰深的话，而是老实话。他说，“此书写一百七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣；若写宋江则不然，骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣”，这个宋江，太令人费解了。但数十年来，今人对如何看待宋江尚且争议不休，何况明清古人呢？金圣叹是从忠奸善恶好坏这些很普泛的封建社会的标准出发，去评判宋江的，用他这个尺度，去测量施耐庵，是太小太浅了，也根本无法真正解读宋江，但金圣叹指出了宋江人物的特殊复杂性，这已经很了不起。
但金圣叹却从宋江现象而指出了一种叙事写人的方法。他认为，是“由全劣之宋江而写至于全好”的，却让读者“由全好之宋江而读至于全劣”。并说即使在书中“寸寸而求之”，也找不出宋江不好。写宋江，真是“篇则无累于篇，节则无累于节，句则无累于句，字则无累于字”，简直并无一字写他不好，可是却难以真的认为宋江是“仁人孝子”。金圣叹于是找出了施耐庵这一手法的来源，认为是从《史记》学来，司马迁“记汉武初，未尝有一字累汉武也，然而后之读者，莫不洞然明汉武之非是，则是褒贬固在笔墨之外也”。他大叹说，“呜呼，稗官亦与正史同法，岂易作哉，岂易作哉！”
其实，金圣叹一是完全说错了，二是歪打正着。他说宋江实质上不好，是说宋江再好也是一个扯旗造反的头子，所以宋江的“仁孝”都不能当真看，他的结论实际上是说，宋江乃是梁山上最坏最不能饶恕的一个人。这样的立场，当然是封建朝廷的立场，是蔡京高俅的立场，也是后来《荡寇志》的立场。所以，我们说金圣叹是说错了。
但宋江确实是梁山英雄里最复杂的一个人物，他的复杂性不是金圣叹意中说的明明领头造反的梁山强盗，却要披着仁孝的外衣，所以表面全好，内里全劣。而是他竟能在梁山与朝廷之间找到一条折中调和的道路，既为梁山找到“出路”，又为朝廷找到办法，这就是“招安”与“受招安”。“聚义厅”改为“忠义堂”，树起“替天行道”杏黄旗；把朝廷分为忠奸，用打击贪官污吏“忠心报答赵官家”，也就是“反贪官不反皇帝”；这些就是宋江的显著标志。
施耐庵并不是使用了司马迁的“褒贬固在笔墨之外”的方法，而是真实地塑造了宋江这样一个典型人物，这是封建社会大大小小造反英雄里常有的人物，招安和受招安是封建社会中屡见不鲜的现象。与《水浒》同时代的元末之人泰州张士诚起义后才一个月，就受过一次小小的招安，但不久又“复反”，到后来已经占有苏杭一线，作为生存的策略，又受过一次大招安，被遥封为元朝的太尉。就在张士诚朱元璋起义的同时，若干起义反元的大小队伍都受过元朝的招安。所以，受招安与反招安必然是农民起义队伍内部的一个争议焦点，有时还是一种策略。《水浒》中也写到高俅征讨梁山时用了十个节度使，都是从前造反的人，受招安做了节度使。施耐庵正是从历史和现实中大量客观存在的现象里才塑造出一心盼招安的宋江来的。要说“褒贬固在笔墨之外”，应该说是施耐庵把一种很大的感慨和无奈写在了宋江这个人的身上，所以他才给宋江以悲剧结局，才让宋江把梁山英雄们领上了悲剧的道路，而正确道路何在，施耐庵也觉得渺茫，李逵式的让宋江做皇帝，终究不过是改朝换代，施耐庵在书中实际上既同情又否定了李逵，所以，之心是悲凉之极的。他在宋江这个人物身上“笔墨之外”的“褒贬”，也就是“言外之意”，确实很大很重，有着他苦苦探索的一片深心。这个“笔墨之外”寄托“褒贬”的方法，也就是《文心雕龙》所说的“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”。从《易经》的 “立象以尽意”，到《文心雕龙》的“隐以复意为工”，再到苏珊·朗格的“有意味的形式”，金圣叹由宋江这个人物的分析而歪打正着。
16，背敷反激
金圣叹在《水浒》“读法”里说，“要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂”。在“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白跳”这回书前，他又作了长长一段批语，说“通篇写李逵浩浩落落处，全是激射宋江”，又说“处处将戴宗反衬宋江，遂令宋江愈慷慨愈出丑，皆属匠心之笔”。
排除金圣叹对宋江的偏见，在叙事法上，他指出的是衬托法。李逵性格对于宋江性格，是反衬，但戴宗对于宋江则不应说是反衬，而应说是正衬或侧衬，因为戴宗“又另是一色人”，与宋江李逵放在一起，对于其它二人都是一种衬托，并且他主要对于“李逵反衬宋江”从旁起一种强化效果的作用。金圣叹对“反衬法”又起了一个名称，是“背面敷粉”，这是借用了绘画技法的术语，粉不从正面涂，而从纸的背后涂上去，以求得一定的效果。
在第三回鲁达的故事里，打虎将李忠这个人的小气就起着反衬鲁达阔大的作用，而史进的在场，对于鲁李二人，客观上又从旁起着衬托的作用。当时鲁达不过是把李忠的二两银子丢还了给他，而到桃花山上时，鲁智深干脆踏匾李忠他们的金银器皿滚下山扬长而去，这一行为仍是出于鄙夷不满和气愤，但更激烈了一些，到了出人意料难以理解的程度，性质上却同样说明着鲁智深的阔大。看来，凡鲁智深与李忠在一起，就会发生这种性格差异的碰撞，小气反衬着阔大，阔大也反衬着小气，十分有趣，只不过以后似乎再没有写到二人这方面的故事。鲁智深与李忠这两回书里，反衬从静止的发展到了动态的，被反衬的主体（鲁智深）有了强烈的感觉，体现为鄙夷不满，情节主要从反衬本身产生出来，也就是从性格差异的冲突中产生出来，反衬是更为强烈了。
除了人物之间的互相衬托，还有叙事虚实的互相衬托。第二十七回里通过张青之口对武松说，鲁智深曾在此店被孙二娘用蒙汉药麻倒，正要开剥，张青回来救下了；又说到曾有一个头陀，也被麻翻，可惜他回家迟了些，不曾救得，这头陀留下的一把好戒刀还在。金圣叹批语说，“此文章家虚实相间之法也”。就是说，鲁智深在全书中是实有其人的，这一回书中却没有实写他，只是说到他，这是实中虚；而头陀在全书中是没有出现过的人，以后也不会出现了，可以说是虚有其人，但他留下的戒刀却是实有其物的，以后成了武松最合手的武器，这是虚中实。“文到妙处，纯是虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定”。
我们看到，在这一回书中，是武松看破了孙二娘的蒙汉药之计，正拿孙二娘作耍，其夫张青回来了，彼此相见，于是说到了鲁智深与头陀的事。这回书是“间架”过渡性质的，是武松杀嫂杀西门庆，与武松醉打蒋门神，这两段大篇之间的小篇。张青说鲁智深与头陀的叙事作用，一是渲染小说中的环境氛围，二是顺便把鲁智深交待一笔，以免丢开太久，三是为武松以后成了武行者，使用了那把戒刀，作了个伏笔铺垫。至于虚中实、实中虚，虽然说得也是，却只是这段书叙事艺术方面的小技而已。
17，各自兴奇作怪
金圣叹说，“写武松打虎一篇，真所谓极盛难继之事也。忽然于李逵取娘文中，又写出一夜连杀四虎一篇，句句出奇，字字换色。若要李逵学武松一毫，李逵不能；若要武松学李逵一毫，武松亦不敢。各自兴奇作怪，出神入妙”。