危机和腐败时代的信仰之路
何吉贤
余则成是一个有报国热情的爱国青年，像那个时代的大多数爱国青年一样，在民族危亡的紧要关头，被裹挟进了救国的热潮中。一个有报国热情、有正义感的爱国青年，在那样的时代，大体也只能有两种选择：一是献身救国，进入国家机器，同时在个人的操守上又洁身自好。另一种当然是“寻找光明”，“投奔延安”。前者是一个矛盾的选择，因为“在黑夜中梦想着光”的人，很难不将民族的危亡嫁接到对内政腐败的“愤懑和失望”中，并进而转化为继续“梦想着光”的动力。因此在历史的展示中，前一种选择常常最后会通往后一种选择。当然，后一种选择也并不是终结，这是后话。
这是一代优秀中国青年用“坚守”刻写出来的人生之路，是在危机和腐败的时代，一代中国人所探索的像“深海”一样宽广的信仰之路。是信仰支托着人生，是人生滋养着信仰，引领着中国寻找一个光明的前途。
在黑夜里梦想着光，心中覆盖悲伤，在悲伤里忍受孤独，空守一丝温暖。
我的泪水是无底深海，对你的爱已无言，相信无尽的力量，那是真爱永在。
我的信仰是无底的深海，澎湃着心中火焰，燃烧无尽的力量，那是忠诚永在。
从故事结构上来看，这样一条信仰之路的萌发、形成及其挑战和考验，也是《潜伏》的基本叙事动力。
转化在前两集已基本完成。爱国青年余则成在民族危亡关头的1937年投身抗战，接受军统训练并加入军统，“以为军统就是革命，革命就是抗日”。不可否认，在抗战时期，军统也是一支颇为活跃的抗日力量，曾在敌占区尤其是在“孤岛上海”等地开展了激烈血腥的“锄奸运动”。但由于国民党政权的反动和腐败性质，军统很快就堕落为主要针对国内进步运动的“特务”机构。余则成身处其中，很快从怀疑走向彻底的失望。具有正义感的爱国青年，在那样的时代，由于厌弃腐败、反动的政治而转向寻求另一种相对清明、积极和健康的政治，这是很自然的，也不是事后的“幡悟者”或自以为“清醒”的“批判者”所无法预防和抵制的。
危机及因危机而生的心理反应是信仰萌发的基本激发机制——基督教的基础是人性的危机和上帝的拯救；佛教的基础的今世的危机和来世的拯救。现代中国历史上，民族的危机和国内政治的危机，使得许多原本相信“生活中并没有那么多政治”，“信仰生活”、“信仰爱情”的爱国正义之士最终投身政治、献身信仰。对于危机的敏感及其反应必然联系着一种更大的政治结构，而就政治信仰来说，反过来，对于这一政治结构的认知及个人与其构成的关系，又是支撑和检验其信仰纯度和深度的标准。以剧中的正方两角余则成和李崖为例。余从一个同情中共，继而发展成为一个有坚定的共产主义信仰的共产党人，固然与其个人情感和生活经验有关，但最终起决定作用的，每一步都离不开其当时的政治判断。左蓝牺牲后，他反复吟诵毛泽东的《为人民服务》等篇章，表明他的信仰中，个人感情的部分正消融在关于一个大的政治框架的理解中，他的政治信仰也达到了坚定的高峰。与此相对照，李崖也算一个忠于职守，忠诚于“党国事业”的人。他多年来以“办公室为家”，工作上兢兢业业，面临国民党政府的溃败，还力主“黄雀计划”，奋不顾身，从职业伦理来说，不可谓不优秀。但也仅止于此，他的这种敬业和忠诚缺乏因危机而生的信仰，更重要的，在重要的政治问题上，他缺乏判断。面对战局的危机，他的上司吴站长问他有何想法时，他的回答是，这等政治大事非我辈所能关心的。这反映了他的一种境界，这一境界决定了他不能从职业伦理中上升出一种信仰，他可以是一名“好员工”，而不能成为危机时代的一名“英勇的战士”。面对攸关“党国利益”的生死搏杀，决定其冲冠一怒的恰恰可能是其个人的一己之利。反过来，如果将李崖处理为另一种信仰者的代表，则恰恰反映了我们的时代对信仰的理解的肤浅。
对于信仰者余则成来说，那个时代的腐败是他通往信仰之路的发酵剂。日本投降前夕，戴笠等人表现出来的体制性营私舞弊行为使他对国民党政府体制彻底丧失了信心，从而促使他开始转向寻求与这种腐败体制绝缘的另一种政治信仰。军统天津站吴站长及其下属的贪腐行为，如清洗剂一般，进一步纯洁和坚定着他的政治选择和信仰。老军统吴敬中站长透露心声：“‘敬爱领袖，精忠报国’——我琢磨了20年，看透了。人不为己，天诛地灭。”这是一个腐败时代垂死的哀叹。党通局特务谢若林的逻辑是：“两根金条放在一起，分不出哪根高尚，哪根龌龊。”他为此拼命追求金钱，要在金钱中体会“成就感”。这种赤裸裸的金钱逻辑透着那个腐败时代的衰亡气息，导演在处理谢的每次出场时，都显得极为压抑、阴鸷，透着金钱和物质的冰冷冷的绝望的气息。吴站长的路表明了当政治信仰崩溃时，个人利益成为个人选择的唯一的动力。这条路是一条没有归途的路，他本应效忠的“党国事业”土崩瓦解，苦心经营的个人“私利”也只能退居海外孤岛。而谢若林的路则是吴站长那条路的极端化，信仰崩溃，个人利益成为个人行动的唯一动力后，金钱和物质不可避免地成为了最后的指归。这是一条死亡的道路，而铺就这条死亡之路的恰恰是金钱和物质那残酷的逻辑：金钱的脱缰之马，必然奔向疯狂和死亡。“死忠”的军统特务李崖曾作过这一宣判，最终执行的是共产党人余则成。
正是因为这样一种“在众人之外”又“在众人之中”的工作方式，余则成的信仰之路是宽广而包容的，它不是对某些固定信条的死守，更不以戒律的方式体现，它扎根在信仰者的生活中，是吸引更多善良的生命的向上之路。晚秋是在罪恶的家庭和腐败的社会的窒息中寻求呼吸的柔弱的生命，她被余则成吸引，并无意中获知了余和翠平假夫妻的真相，按工作纪律，余应该除去晚秋。但余却将晚秋解救到了解放区，让晚秋这样一个在阴暗和腐败中日渐枯萎下去的生命终于得到阳光和露水的抚慰和滋润，也壮大了革命队伍。
剧中展现了“爱情和信仰”的多重关系，用编导者的话说，是为了要体现“革命者的爱情可以是浪漫的”。“革命加恋爱”是多少年来文艺创乐此不疲的主题，问题不在于这一主题是否可以或值得处理，从现实经验来看，它们也确实是众多革命青年生活中曾经经历过的事实，关键在于革命和恋爱这两张皮如何贴合在一起。在“爱情和信仰”的关系上，剧中展现了三种模式：左蓝与余则成是一种理想的模式，他们因恋爱而结合，也终因相恋而有了“一样的生活目标，一样的信仰”，也许是因为太过完美和浪漫，编导又将他们拆散，并终于让左蓝牺牲。如果将爱情和信仰分别作为一个坐标系中的横纵坐标，左蓝和余则成的关系从爱情一侧出发，终于归于信仰一侧，左蓝化为余精神信仰的象征符号。翠平与余则成因革命的关系住到一起，朝夕相处，日久生情，是一种从信仰走向恋爱的模式，但两人也终因革命（信仰）的关系而分离。就整部电视剧的结构来看，余翠两人日常生活中的磨合摩擦占的戏份不少，笑料不断，有人戏称此剧可命名为“训妻记”，在一定程度上，这讨好了观众，也冲淡了全剧较为严肃紧张的气氛。从爱情和信仰构成的坐标系上看，余翠两人从信仰一侧出发，逐渐向爱情一侧靠拢，最后翠平怀抱新生的孩子，在群山之中的小山村向远方眺望，两人的关系终于定格在了靠近爱情一侧，也因此，余翠的关系也可以称为一种现实的模式。晚秋与余则成的关系则从头到尾是一种想象的关系。从最早晚秋暗恋余，到中间两人巧成邻居，余将晚秋解救到解放区，到最后余秋两人又巧成“夫妻”，从头到尾，两人的关系充满了巧合和想象的成分，如果要将两人的关系置入爱情和信仰构成的坐标系中，则须另建一“想象”的坐标，余秋两人的关系才可妥善归入其位。全剧结尾最后一个镜头是余则成面对他与晚秋的结婚照，心中怀念翠平（也许还有左蓝），泪水长流……现实的爱情和理想的爱情都不可能在革命的事业中实现，我们的故事只能终结在“革命和恋爱”的想象性关系中，不知这是否表明编导者对革命和恋爱的一种解构性理解：革命和恋爱的关系只能终结在一种想象性的关系中？
“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”，在另一个信仰成为禁锢和迫害的理由的时代，这也许可以成为反抗的理由。但眺望天空中死者弯曲的倒影，信仰的痕迹却仍然无法抹去。在一个普遍腐败的时代，腐败是腐败者的毒药，信仰却是信仰者的解毒剂。墓志铭没有倒下，碑铭赫然刻进了人心，而通行证上的字迹却已多次变换。回望来者的道路，信仰之路何其曲折！
“在黑夜里梦想着光”。如浮游于深海中的鱼儿，如汪洋中挺立的孤岛，支持“潜伏者”坚持独立工作的是其坚强的意志力，而这种意志力后面的支柱是其信仰。这种信仰与烤火者依赖炉火、呐喊者依赖同声合唱般的信仰不同，“火焰澎湃在心中”，呐喊回响在心底，在个人意志支持下的独立工作中，工作方式“可以灵活应变，但信仰不能变”。这是一种何其深刻而痛苦的信仰！
在一个危机和腐败的时代，是否存在一条通往信仰的道路？这条路又包含着怎样的内容？这是《潜伏》提出的问题。
来源：《文艺理论与批评》2009年第3期
由《潜伏》反思中国电影
□米静
《潜伏》超出了观众的心理期待，给人以惊喜。从放映伊始，就吸引了很多人的目光，在剧情上，扣人心弦；在情感上，能引起人们的共鸣；在精神上，又让人在这样一个思想混乱的时代，重新看到了一种革命的浪漫主义精神。《潜伏》主要讲的是主人公余则成，一个国民党特务如何转变成共产党的间谍，在敌内“潜伏”直到解放，继续奔赴台湾从事潜伏工作的故事。
《潜伏》的艺术性和思想性都在一个高水平上，情节曲折，节奏很快，符合现代观众的观片心理，没有拖泥带水，似乎更少刻画余则成的成长过程，这个人物从一开始就是成熟的，即使他的恋人左蓝牺牲后，他也能一边伤悲一边继续保持沉着的心态从事潜伏工作。故事从一开始就有一个接一个的情节，让人也跟着紧张得喘不过气来；在执行革命任务中，也交织进行着余则成与三位女性的爱情经历，在革命与爱情之间设置了张力，使得故事更具可观性。此片在叙事上也富有节奏感，每十集是一个相对独立的单元，以左蓝牺牲、晚秋赴西柏坡、翠平离开为标识，形成了一个个小段落，既有所区分又相互连贯，形成了一个完整的艺术整体。
编剧姜伟在人物设置上也下足了功夫，主人公余则成的扮演者孙红雷经常扮演的银幕形象不是恶人就是非常“轴”，非常霸气，每每出现都很有气场，而此次出演一个具有小知识分子气息的中共地下党，由于种种细节的设置，又让人很有信服感；片中余则成与之周旋的反派人物，吴站长、李崖、马奎，甚至陆乔山都常常在其他影剧中扮演正面的角色，这些人的出现使这些反面人物大放异彩，各个鲜活，这些反面人物的台词是该剧中的亮点，比如吴站长对于“凝聚意志，保卫领袖”的精辟理解等等，吴站长的台词非常幽默又完全符合人物的身份。剧中三个女人，左蓝，翠平和晚秋的形象与台词也恰如其分，这三位演员以前扮演过不同的形象，《潜伏》中有以往形象的影子，却又完美演绎了自己的角色，让人或敬爱，或怜爱，或同情。
画外音也是此片的一大特色，在适当的时候，升华了观众的情感，比如余则成最后见左蓝一面，画外音响起：“这个女人身上的任何一点都值得去爱，悲伤尽情的来吧，但要尽快过去”；在送走晚秋的时候，画外音是“即使终结了爱情，但却复活了生命，上路时她有憾而无悔”；余则成误以为翠平牺牲的时候，画外音是“余则成知道，他只有这一夜悲伤的权力，明天还要继续他的使命，上级已经下令撤离，但他不能走，一定要搞到潜伏特务的名单，每当身边有人死去，他都会想到自己活着的价值，这是他更大的悲伤，他屡次告诉自己，你是殉道者，你要承受这些折磨，这些折磨就是理想的代价，必须全部承受，直到死”。这几段画外音是影片中最为感人的地方，将其放置在几位女性离去的时候，也就是剧中余则成的心情最柔软的段落，通过这种内心的独白，引起了观众的共鸣，使观众进入人物的心理，并完成了接受一种思想感化的过程。
在中国电影整体不景气的形势下，中国的电视剧行业却生产了不少深入人心的佳作，这是令人深思的现象。近年来出现的《星火》、《亮剑》、《大工匠》、《金婚》、《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《敌营十八年》等优秀电视剧，叫好又叫座，不仅在普通观众中引起了广泛的关注，在影视研究的专业领域也越来越受到注意，《潜伏》的出现可以说是一个新的例证。
中国电影目前存在的问题，大体可以概括为以下几个方面：（1）以张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和陈凯歌的《无极》为代表的“中国式大片”，追求音响与画面的华丽、绚烂，但在思想内容上很苍白，在叙事上也很混乱，甚至“讲不出故事”，只能给观众以感官上的刺激，无法在心灵上给人以触动；（2）以李安的《色，戒》、冯小刚的《集结号》和陆川的《南京！南京！》为代表的“新历史电影”，试图从新的角度讲述现代中国的故事，但他们对历史的阐释缺乏逻辑的合理性，缺乏为人所接受的历史观与价值观，有的甚至对中国人民的情感造成了严重的伤害；（3）以贾樟柯的《三峡好人》、《二十四城记》为代表的影片，试图切入当下中国的现实，但他们所持的却是一种外在的或“精英”的视角，对底层民众缺乏真正深入的认同感，因而无法对“中国经验”作出深刻的把握与阐释；（4）以宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》为代表的商业片或娱乐片，更多在技术上，或者说在故事的编织上下功夫，能给人以“炫技”之感，虽然具有一定的娱乐效果，却似乎欠缺真正能打动人心的艺术力量。
以上所分析的，只是中国电影所呈现出的“症候”，如果我们探讨一下深层次的原因，便可以发现中国电影不景气的根本原因在于：这些中国电影并不以中国人，尤其是广大的底层民众为预期的“观众”，它们所预期的观众是外国人尤其是某些电影节的评委，以及中国大中城市的精英或“准精英”阶层。由此所带来的问题是：它们并不站在中国民众的立场上来讲故事，它们所表达的价值观念与中国民众的价值观有很大的距离，有时甚至不惜伤害中国民众的情感，以取媚于那些预期的观众，或者显示它们的精英姿态；它们在艺术上也不尊重中国民众的审美习惯与审美趣味，而试图以西方的某些艺术观念去“引导”、“启蒙”中国民众，他们以这些观念为“文明”或“进步”的标志，而视中国民众的审美习惯为“愚昧”或“落后”，以让普通民众看不懂或不习惯为荣，正是这样的“傲慢与偏见”使它们越来越远离了中国民众。
而电视剧恰恰相反，它们站在中国的立场上讲故事，尊重民众的审美习惯，以广大的中国民众为预期观众，这正是它们为观众所喜爱的根本原因。我们可以将《潜伏》与《色，戒》做一下比较，这两部作品同样是“谍战片”，但其艺术上的趣味、侧重点与价值立场迥然不同，所以被接受、评价的结果完全不同。
《色，戒》讲的是一个爱国女大学生王佳芝成为国民党间谍，被安插在汪伪重要人物易先生身边，陷入了情与欲的挣扎和矛盾中，在关键时刻放走汉奸，最后被枪杀的故事。与《潜伏》相同，王佳芝也是“潜伏”在易先生身边，但是该影片侧重的并不是潜伏的故事本身，而是人物心理的细微变化。这部影片的艺术趣味在于探讨人性本身矛盾的深幽和复杂，在镜头语言表达上也较为成熟，但其背后隐藏的价值观念却不仅瓦解了“革命”的价值观，甚至挑战了民族与国家的基本价值。李安借一个“潜伏”的故事，探讨情与欲的关系，人物行为的动机是“刺杀任务”，而心理活动的动机却是情与欲的矛盾，这是一个为西方观众所接受的主题，不管故事发生在任何时代，都有着超越时代和种族的意义，这是李安的聪明之处。但是由于他将故事放置在了中国特定的时代，人物的立场就会引起观众的广泛争论，因而在国内引起了激烈的批评。
在电视剧《潜伏》中，像《色，戒》中的那种“人性”范式得到了根本性的反拨：一个国民党特务因为对一个女人的爱情、对自己原来组织的失望，加入中国共产党，在敌我环境如此复杂的情况下始终毫不怀疑地执行自己的潜伏任务，甚至是在其深爱的女人被枪杀之后，他通过读其留下来的毛泽东的《为人民服务》，反而将这种私人的情感升华到对一个更加伟大事业的热爱，他培训了一个女游击队长从事潜伏工作，也挽救了一个布尔乔亚小女人的生命，使其忘掉自己心中的爱情，去追求更加崇高的事物。从人物的复杂性上讲，《潜伏》不逊于《色戒》，《潜伏》呈现了时代中的人物群像，剧中各式人物形象都具有着其自在的复杂性，这些复杂性又沿着其自身的发展轨迹不断完善，每个人最后都有着不同的归途。全剧以一种高亢的革命浪漫主义精神超越小我内在的情欲矛盾，在各色人物复杂的关系冲突中，呈现了革命胜利前敌我斗争的残酷以及我党地下工对共产主义信仰的坚定不移和革命必胜的信念。影片中也有情，甚至有欲，但是情不是主创要集中描述的，余则成所面临的种种情感线索都是为了衬托出这个人物所具有的坚定信念，这些情感都要服从于这种信念，也升华了这种信念。
如果说《色戒》讲的是一个女大学生心路历程的故事，那么《潜伏》则是一个成熟的革命者如何坚定执着的完成“党的任务”的故事，两者的出发点和归宿完全不同，而从《潜伏》这样优秀的作品中，我们又能看到超越小我微观世界的宏大视野，一种“我以我血荐轩辕”的革命浪漫主义精神。在今天，中国社会、政治、经济、文化都在经历着太多的震荡，我们该如何去观照这个世界，如何摆脱自我的微观世界，如何选择我们的立场，电视剧《潜伏》如此受欢迎，给了我们很多启示。喜欢《色，戒》的只是部分精英阶层及“准精英”阶层，包括白领、“小资”、知识分子、大学生等（持批评意见的，则是这一阶层中更具思想性及反思意识的人），那么喜欢《潜伏》的人则远远超越了这一范围，它不仅为部分精英阶层所欣赏，而且也为广大的中国民众所喜爱，这是其成功的一个标志。
电影与电视剧有不同的制作、拍摄、发行方式。一般而言，电影投资较多，工程较为重大，在艺术上也更为人重视，按道理应该在创新方面走在电视剧的前面，但在当今的中国却恰恰相反，反而是电视剧叫好又叫座，不断创出收视率的新高，而电影的受众阶层却越来越狭窄，即使看的人也是“边看边骂”，这一现象不由人不深思。看来中国电影应该更接近中国观众，站在他们的价值立场上，尊重他们的审美习惯，这也是《潜伏》热播所给我们的启示。
来源：《文艺理论与批评》2009年第3期
《潜伏》的结局到底想说什么
秦喜清
一、令人崩溃的结局
看过《潜伏》的人，对之无不交口称赞，受“内伤”者有之，“中毒”者不在少数，挑灯夜观、欲罢不能的，更是占《潜伏》观众的大多数。这部电视剧，情节构思细密、严谨，情感表达浪漫、深邃，它调动着观者的智力参与和情感投入，同时，它以隐而不露的手法触及信仰话题，从而引发热议，在几十年的中国电视剧创作中，这样优秀的作品尚不多见。
在众多的评议声中，对《潜伏》结局的读解最引人注目，因为这个结局着实令人痛彻心扉。由于身份暴露，翠平不得不提前撤离，她在机场与余则成咫尺天涯，不得相认，后在小镇隐居，生下他们的女儿；被胁迫飞往台湾的余则成，继续潜伏的使命，他挂念自己的妻子，一再打听她的下落，但为了工作，不得不在组织的安排下与他人再结连理。在这样的铺垫之后，《潜伏》剧情被推向最后的高潮：翠平怀抱出生不久的女儿，独自站在山坡之上，眺望着远方的山路，守望着丈夫的归来，在青山环绕之下，一个凄凉的背影，一份孤单的守候。此时，身在台北的余则成把他和晚秋的结婚照挂在墙上，他们退回一步，神情庄重地望着照片，特写镜头中的余则成若有所思，他的眼前晃动着翠平的身影，当镜头再次回到余则成时，两行泪水夺眶而出。一边是望穿秋水，一边是黯然神伤，夫妻在空间上的分离，衍化为观者情感上一道难以弥合的伤口，致使许多人在观看此剧之后惊呼心理“崩溃”。
伤心之余，更多的观者对《潜伏》的结局表示疑惑甚至愤怒，不单因为有情人不能成为眷属，相爱的人不能长相守，更因为“组织”莫名其妙的冷漠态度。在全剧结束前，前来与翠平谈话的上级领导表情漠然，他对待产的翠平没有表示丝毫的关切，只是生硬地要求她在接到命令之前，不能离开镇子一步，以确保余则成的安全；余则成在香港与“组织”接头时，每次都询问自己太太翠平的下落，却都被告知找不到，最后甚至说“找到了又能怎么样，你们已经不可能在一起了”。迫于观众对原有结局的强烈不满，北京电视台在播放《潜伏》时调整了余则成与组织的那段对话，把原台词改成“这样优秀的同志，我们必须找到”，以多少减弱一下原版台词的冷漠之感。
不管编导主观意图为何，《潜伏》结局的安排明显突兀、生硬，它与全剧情感和叙事逻辑之间存在裂隙。从文本分析的角度说，这种裂隙正是蕴含作品深意的所在，它包裹的是创的思想和情感立场。那么，这样一个结局是如何形成的，它包裹的到底是什么？
二、理想与现实的双层结构
为了剖析《潜伏》结局的深义，必须从《潜伏》的双层人物关系结构谈起。
作为中共内情员，余则成身上交织着两条人际关系线索。一面是以吕宗方、左蓝、翠平、秋掌柜、罗掌柜、廖三民为代表的正面人物，另一面是以吴站长、马奎、李涯、陆桥山、谢若林等为核心的反面人物。显然，第一种人际关系建立在共同的理想和信仰基础之上，它以牺牲小我、保全事业的利他主义为原则。在剧中，为避免余则成暴露身份，吕宗方、左蓝、廖三民先后献出宝贵的生命；秋掌柜被捕后不惜咬断舌头，以给余则成传递信息，这个壮烈的场面甚至使审讯他的敌人也感到十分震惊，吴站长下意识地扣好领扣，这个反应镜头暗示出秋掌柜坚定的信仰所蕴含的巨大力量。在这种人际关系中，人们互相尊重、互相关怀，没有等级之分，没有上下之别。余则成对翠平的接受、对晚秋的帮助、对参与行动（刺杀陆桥山、给钱斌送药酒、李涯谈话录音）的有关人员的安全撤离的关心，都体现了同志之间的大爱精神。上级组织通过电台的指导、鼓励，同样给予身陷敌营的余则成以最有力的心理支撑。影片最后，上级组织多次催促余则成归队未果，无奈之下最后明码呼叫，通过一首普通母亲写给儿子的诗，向“深海”（余则成的代号）发出深情而挚诚的呼唤：“家院的柴门为你打开，炕头的油灯为你点亮，全家的牵挂啊，是这鲜红美丽的窗花，妈妈为你守岁，为你祈祷。”这里，“家”这个比喻最贴切地体现出这种新型人际关系的特征，共同的信仰将人们紧紧地联系在一起，他们在家庭式的关系中享受温暖的关怀和抚慰。
相反，以吴站长为首的反面人物，大多奉行“人不为我，天诛地灭”的行为准则，他们惟妙惟肖地展示出后理想、后信仰时代个人利益至上、他人是地狱的残酷现实。这里，私利最大化是所有行为的核心，它侵蚀了信任、友情和是非观念：吴站长为保护天津站的名声及个人地位的稳固，不惜一再掩饰错误；马奎、陆桥山、李涯为争夺副站长的位置，勾心斗角，下绊儿拆台，无所不用其极。不少人从现代办公室政治的角度把玩《潜伏》人物之间的明争暗斗，实在是对这种人际关系本质的最好注解。正是在后者的衬托下，《潜伏》中所表达的理想和信仰才那么朴素、纯真，它宛如春天的雨露，滋润着焦渴的心田，使人们暂时脱离现世私利的泥潭，享受片刻精神世界的美好。
从情感逻辑看，全剧接近尾声时“母亲”对“深海”的明码呼唤，是第一种人际关系的高潮体现；从人物关系看，分别与翠平、余则成谈话或接头的上级“组织”原本属于前一种人际关系范畴，因此，它在情感表现上理应延续全剧的一贯风格，应该充满关爱之心，温暖且鼓舞人心。这样，全剧的情感逻辑才能保持前后的连贯性，才不至于使观众产生突兀、生硬、不合情理的感觉。而《潜伏》结局的处理，显然与全剧的情感逻辑不一致，由此也使叙事显得不那么合理、可信。
三、彷徨与迟疑的立场
关于结局，此剧的编导姜伟曾表示，他没有想过别的结局，他不认为所谓的大团圆结局才算完美，反而遗憾和凄美才使这个结尾更加完整。残酷是革命者生活的大部分，他在剧中所做的正是保留残酷的部分。其实，问题的关键不在于是不是大团圆结局，因为事实上，一般观众也都知道悲剧的结尾更意味悠长，更令人遐思不断；问题的关键也不在于是否保留生活的残酷，因为正是革命者忍受痛苦的生死离别，才彰显他们精神境界的崇高和理想的伟大。真正导致观众疑惑的是编导在结局中所要表达的“荒诞感”。
正如编导自己所说，他一直试图在剧中保持某种荒诞感，比如翠平和余则成之间的强烈反差，再比如余则成悬而未决的入党问题。后者的荒诞感尤为明显。在剧中，余则成只是在翠平的带领下宣了誓，但一直没有得到组织的正式承认，直到全剧结尾处，上级告诉余则成找不到翠平，并且让他与另外一个女人恋爱、结婚，此后才通知他“经组织研究，正式接受你为中共党员”。按姜伟的说法，他在此“想强化后面的那个荒诞性”。演员孙红雷也把荒诞演出来了：他听到之后，沉了一下，说“我会奋斗终生的”，然后看着窗外，眼睛里还有一种愤怒、费解的感觉。但考虑到这样的处理怕有敏感的东西在里面，最终还是拿掉了。（参见《〈潜伏〉创世纪》第443页）即使如此，在现在的完成片中，我们依然可以在孙红雷的表情中察觉到一种被压抑的愤懑情绪。这个段落与翠平带领余则成宣誓时那种执着的眼神和语气形成了极大的反差。同时，它也多少让人联想到此剧第二集中的一个重要情节。当时，余则成暗杀李海丰成功，后被命令继续潜伏南京，协助有关人员索回被日军扣留的军用物资，在此期间，余则成得知所谓的军用物资实际上是戴笠和胡蝶的私人物品，上层人物不惜向日方提供中共抗战的信息以换取日方合作，这样龌龊的勾当动摇了余则成对党国的信任，深陷迷惘之中，他感到“恍惚”，不知道自己是在为谁而战斗。最后的结局虽然与此段落性质不同，但同样传达出某种荒诞情绪，余则成的不解、困惑多少暗示出理想和信仰的动摇以及由此产生的失重感。
这样，尽管全剧通过入党宣誓、左蓝的牺牲、朗诵《为人民服务》以及余则成对解放区诗意的描绘，正面地表现了信仰的巨大感召力和正义事业的伟大，但在结尾处，“组织”的严酷与冷漠、余则成的疑惑与愤懑，却以难以言表的荒诞感表达了一种明显相反的思想立场，即在信仰面前的彷徨与迟疑。
因此，很难说遗憾和凄美使这个结尾更加完整，相反，它给一个趋于完整的叙事带来了无法弥合的断裂。而这种断裂的根源在于，改革开放以来中国社会的转型，使我们原本完整的价值观和历史观受到质疑和挑战。目前摆在人们面前的是彼此矛盾、相互竞争的意识形态和思想观念。完整的价值观和历史观的缺失，直接或间接地造成影视作品中情感和叙事的矛盾和断裂。从这个角度看，《潜伏》的结局实在是一个时代深层问题的症侯。
来源：《文艺理论与批评》2009年第3期
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