加西亚·马尔克斯：写作是一种革命义务

拉丁美洲小说两人谈申宝楼／译

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　　第一部分
　　
　　马里奥•巴尔加斯•略萨（以下简称“略”）：我有个感觉，在作家身上发生的某些事，在工程师和建筑师身上永远不会发生。很多次，人们这样问自己：作家有什么用处？人们知道建筑师、工程师、医生能干什么，但是涉及到作家人们就有疑问了，甚至那些认为有某种用处的人，也不能准确地说清楚作家到底有什么用。我想向加夫列尔提的第一个问题恰恰就是这个问题，请向在座的听众，同时也是向我，把这个问题解答清楚，因为我心里也有疑问。作为一个作家，你认为你有什么用处。
　　
　　加夫列尔•加西亚•马尔克斯（以下简称“马”）：我记得我开始当作家是在我意识到自己什么也干不了的时候。我父亲有爿药店，很自然他希望我能做个药剂师接替他继续干下去。而我的志趣则完全不同，想当律师。我之所以想做律师是因为电影里律师总是在败诉已成定局的辩护中获得胜诉。但是当我历尽种种艰难进入大学后，发现我也不适于当律师。于是我开始写作最初的几篇小说；说真的，这时候我对写作能有什么用处一点概念也没有。起初我喜欢写，是因为写的东西能在报刊上发表，而且还发现——这一点后来我曾声明过数次——我写作是为了让我的朋友更喜爱我，这一点在很大程度上确是如此。但是后来在分析作家的职业，分析其他作家的作品后，我认为，文学、特别是小说肯定有一种功能。现在我不知道这样说是幸运还是不幸，我认为这种功能是一种破坏性的功能。对吗？我不知道有哪种优秀文学作品是用来赞颂已经确立的价值的。在优秀文学作品里我发现总有一种摧毁已被确立的、被强加的东西和促进建立新的生活方式和新的社会制度的趋势。总之，是改善人们生活的趋势。我要解释这一点对我来说有点困难，因为说实在的，理论这一手我不大在行。就是说，我不十分清楚为什么会发生这样的事情。确实，写作是一种迫不及待的爱好，就是说，一个具有作家志趣的人，只有写作才能摆脱折磨他的头痛病和消化不良症。
　　1967年5月，哥伦比亚作家加西亚•马尔克斯出版了长篇小说《百年孤独》，达到了个人名誉和国际声望的顶峰，成为拉丁美洲文学最光辉的代表。当年9月，加西亚•马尔克斯应秘鲁国立工程大学之邀访问利马，正值秘鲁作家马里奥•巴尔加斯•略萨在利马作短期逗留，其小说《绿房子》刚在加拉加斯获得罗慕洛•加列戈斯小说奖，该大学便组织两位巨匠举行了一次文学对话。40年过去，拉丁美洲各国的社会现实发生了程度不同的变化，两位作家曾经亲密无间、志同道合的关系如今却因价值取向的不同，立场观点几呈对立，但当年他们对话中对文学创作和拉丁美洲文学表述的一些见解，今天读来仍不乏精辟之见。
　　著名同名童话的主角。法国诗人、童话故事作家查尔斯•佩罗（1628—1703）所著《鹅妈妈的故事或寓有道德教训的往日的故事》和德国民间文学研究者格林兄弟所著《儿童与家庭童话集》里均收有此篇流传极广的童话故事。
　　略：或者说你认为文学是这样一种活动，即从社会角度看，它是极富有破坏性的。现在你能告诉我们你是否相信文学的这种破坏力，文学在社会领域扩散出的这种不苟同性能否以某种方式被作家所预见或估计到，就是说，作家在构思一个短篇或一部长篇小说时，能否以某种方式预见当他的作品送到读者手中时所产生的煽动性、破坏性的后果。
　　马：不能。我认为如果这一点能预见到，如果一本正在写作中的书，它的力量、即它的破坏作用能预先决定，那么从这一刻起，此书已属劣作之列了。不过，我首先想把这一点说清楚：我们这里说的作家，我们这里说的文学，是指小说家和小说，否则会引起误解；实际上我说的也是小说家和小说。我以为作家总是与社会发生冲突，而且还不止于此，我有一种感觉，作家写作是解决个人与周围环境冲突的一种方式。当我坐下来动笔写一本书时，是因为我想叙述一段有趣的故事，一段让人喜欢的故事。问题是我也有我的思想修养，我认为作家，所有作家都有自己的思想修养，如果这种思想修养是坚定的，如果作家在叙述他的故事时是诚实的，无论是“小红帽”②的故事还是有关游击队员的故事——这是举出两个极端——，我再重复一下，如果作家有坚定的思想立场，这种立场就要在他的小说里反映出来，也就是说，它将给小说提供养分，就是从此刻起，故事可能会有我们说的那种破坏力量。我不相信它能被预先决定，但它是不可避免的。
　　略：那么，在这种情况下我们可否这样说，在文学创作中，纯理性因素不占主导地位。那么，哪些别的因素占主导地位？什么因素决定文学作品的质量？
　　马：当我写作一篇小说时，唯一使我感兴趣的是小说的构思能否使读者喜欢，我自己对小说的内容要无任何保留意见。不是绝对以我个人经历为基础的小说我不写。现在我正好在为一部想像中的独裁者的小说着手准备指于1975年出版的小说《族长的没落》。，也就是说，一部通过其所写的环境可以猜想得出是拉丁美洲的独裁者的故事。这位独裁者有82岁的年纪，他在台上待的时间如此之长，以至他自己都闹不清是何时上台的，他的权力如此之大，以至他无需发号施令；他一个人孤零零地待在一所其大无比的宫殿里，牛群在大厅里漫步，咀嚼着画着大主教肖像的巨幅油画，等等。因此，颇为奇特的是，在某种程度上这个故事竟是以个人的经历为依据的；就是说，是我个人经历的诗化，这有助于我表达在这种情况下所要表达的东西，即权力的巨大孤独感；我以为要表达权力的孤独感没有比拉丁美洲独裁者更好的典型了，它是我们历史里的神话巨魔。
　　略：改变一下话题的层次，我想给你提一个更具个人性质的问题，因为说到孤独，使我想起这是贯串你所有作品中的一个主题，甚至有本书的书名就叫做《百年孤独》，这确是奇特，因为你的书都充满了人物，或者说人物众多；但是这些书的主题，在某种意义上说都是孤独。在你回答过的很多采访你的报道里，我注意到你总是提到你的某一个亲属在你小时候给你讲了很多故事。我甚至记得有一篇访问记里你说这位亲属去世时——那时你八岁——是你一生中最重大的一次事件。那末，你的这位亲属曾在何种程度上可能对你起到了促进作用，在何种程度上可能给你的作品提供了素材；就是说，首先这个人物是谁？你如能给我们谈谈这些那将是很有趣的。
　　马：在回答你的问题之前，我先拐个弯儿。实际上，我所认识的人里没有一个不在某种程度上感到孤独。这就是使我发生兴趣的孤独的含义。我担心我这样说有形而上学和反动之嫌，会使人感到这与我的为人，与我实际上想成为的人完全相反，但是我认为人是完全孤独的。
　　略：你认为这是人的一种特性？
　　马：我认为它是人性的本质部分之一。
　　略：不过我想问的是这件事：在巴黎出版的一份杂志上我看到一篇关于你的作品的长篇评论，文章说，这种孤独，即《百年孤独》和此前你发表的所有作品的主要内容，乃是美洲人的特性，它代表美洲人的深度异化，代表人与人之间的彼此隔绝和美洲人经受一系列条件制约的事实。就是说，美洲人命中注定要与现实相脱离，而这种脱离则使他感到失望、感到被人宰割和孤单。你对这种观点有什么看法？
　　马：我过去没有想过这些。问题是这些价值都是完全无意识的。另外，我认为我正在陷进一个危险的领域，这就是我试图把我表达的这种孤独进行解释，而且试图从人的各个侧面去寻找这种孤独。我认为有一天当我清楚了并确切地知道它由何而来，它对我就再也没有什么用处了。譬如，哥伦比亚有位评论家对我的一些书写了一篇面面俱到的评论，文章说，他发现我书中的女性代表安全、良知，是她们维系着家族的香烟并保持家人的清醒理智；相反，男人则到处闯荡，或去打仗、或去探险并建立新的村镇，而他们总是以彻底失败而告终。由于妇女在家里维护着传统、维护着最重要的价值，男人才能够进行战争、建立村镇，才能对美洲进行大规模的开垦，对吗？当我阅读这些论述时，我翻阅了我过去的一些书，我发现确是如此；我认为这位批评家对我造成了很大的损害，因为当《百年孤独》已写到似乎是上述这些事情最精彩的结局时，他暴露了我的秘密。书里有个人物叫乌苏拉，她活了170岁，实际上是她维系着整个小说。从我读了这位批评家的文章以后，每当我继续写这个我早已完全构思好了、设计好了的人物时，我已经不知道自己是否诚实，或者是不是在设法取悦于这位批评家。所以我担心我会发生像解释孤独时所引起的那种麻烦。如果我能确切地说清楚它是怎么回事，那么也许我就是个完全有理性的人、完全意识到它了，那它也就不再使我操心了。你刚才给了我一个答案，它使我吃了一惊，过去我以为孤独是人性所共有的，但是现在我想这可能是拉丁美洲人异化的产物，那么，这样我就是在从社会的角度、甚至从政治角度，从远比我以为的那样广泛得多的角度在表述我的看法。如果真是这样，我就不像我所担心的那样形而上学了。我想无论如何要做个真诚的人，我依然为孤独这个可能成为带点反动色彩的问题而忐忑不安，不是吗？
　　
略：好，鉴于孤独是个带点危险性的问题，那么我们就不谈了。但是，我一直对你家里的那个人物很感兴趣，所有采访过你的人在报道里都谈到她，而且你自己也说她给了你如此之多的帮助。所说的这个人物是你的姨妈吗？
　　马：不是，是我的外祖父。请诸位注意，这位先生我是后来在我的书中才碰到的。当他还很年轻时，某次他不得不把一个人杀了。当时他住在一个小镇上，好像有个人与他非常过不去，而且向他寻衅，但他一直忍着。后来直到忍无可忍了，很简单，他朝他开了一枪。整个镇子好像都赞成他的行动，死者的一个兄弟为阻止家里的人来报复，当天夜里就横躺在我外祖父卧室外面的大门前。由于我外祖父忍受不了这种要伤害他的威胁，便远走他乡，就是说，他并不是迁往另一个小镇居住，而是携带家人远走天涯，建立起了另一个村庄。
　　略：嗯，这有点像《百年孤独》故事的开头部分，当时第一代的何塞•阿卡迪奥杀死了一个人，事后感到异常悔恨，一种可怕的内疚迫使他越过重重山岭，远奔他乡，最后建立起神话般的马贡多。
　　马：是的。他离家远走，并建立起另一个村庄，我对外祖父记得最深的是他经常给我说的这句话：“你不知道一个死人多折磨人啊。”还有一件事也是我永远忘记不了的，我认为这件事与我成为一个作家有很大的关系。事情是这样，一天晚上，他带我去马戏团，我们看到了一头单峰骆驼。回家后，他给我翻开词典，对我说：“这是单峰驼，这是单峰驼与大象的不同之处，这是单峰驼与双峰驼不一样的地方。”总之，他给我上了堂动物课。由此我养成了使用词典的习惯。
　　略：这个人物对你有过巨大的影响，因为你说的这件事已被你用某种形式写进你最近的一部小说里了。现在我想知道的是你是什么时候想到把你外祖父讲的这些故事写成文学作品的？你是什么时候想到要利用这些记忆、这些个人的经历来写故事或小说的？
　　马：直到我已写好两本或三本书后，我才意识到我在利用这些经历。实际上不只是我外祖父，还有他建起的那个小镇上的那座大屋子，这些房子非常大，里面的人确实生活在神秘之中。这座屋子里有间无人居住的房间，一个名叫佩特拉的姨妈就是在这里过世的；另外有一间空着的房子是拉萨罗舅舅咽气的地方。所以一到晚上，便不能在这座大屋子里走动，因为死鬼比活人还多。每天下午到了六点钟便让我坐在一个角落里，而且还告诉我说：“你别离开这儿，你要离开这儿，住在那间房子里的佩特拉姨妈，或者住在另一间房子里的拉萨罗舅舅就要来了。”我就一直坐在那儿，在我的第一篇小说《枯枝败叶》里有个人物，这是个7岁的孩子，在整个小说里，他都是在一张椅凳上坐着。现在我发觉这个孩子身上有我的某些成分，在一座充满恐惧气氛的大屋子里，坐在一张椅子上。我还记得一件事，它很好地表现了笼罩在这座屋子里的气氛。我有一个姨妈……
　　略：请原谅我打断你……它是发生在你出生的镇上，在阿拉卡塔卡？
　　马：是的，在我出生的阿拉卡塔卡镇上，而现在人们则倾向于把它看作是马贡多，对吗？我说的这些事情就是发生在这个镇上。我刚才给你说我有个姨妈，看过《百年孤独》的人一下子就会认出她来。她是个很活跃的女性，她一天到晚在这座屋子里忙个不停；有一次，她坐下来织起了寿衣，我便问她：“你为什么织寿衣？”她回答说：“孩子，因为我要死了。”当她织好寿衣，躺下睡觉后，便去世了，家里人用她自己织的寿衣给她入了殓。这是个很有点不一般的女人。她还是另一则奇特故事的主要人物：有一天，当她在走廊里绣花时，家里来了一位姑娘，手里拿着一个非常特别的蛋，蛋的外部隆起了一圈。我不知道为什么这个家怎么成了镇上所有神秘事情的某种咨询所。每当发生谁也弄不清楚的事情时，人们就到这里来请教，一般来说，这位姨妈总能给以解答。她处理这类事情的那种自然神态很使我入迷。再回来说那位拿着蛋的姑娘吧，她向我姨妈问道：“您瞧，为什么这蛋上有环状的隆起呢？”这时，我那位姨妈看了那个姑娘一眼，说：“唉，因为这是蜥蜴蛋。在院子里点把火吧。”人们在院子里点起了火，她便极其自然地焚毁了那个蛋。我以为这种泰然自若的处事方式给我写作《百年孤独》提供了诀窍；在这本书里，那些极其可怖、极为罕见的事情都是以这位姨妈让焚毁蜥蜴蛋的那种不动声色语气叙述的。至于所说的蜥蜴蛋，我永远也没有弄清楚是怎么回事。
　　略：嗯，你给我们讲的这件事，在某种程度上是你所说的作家总是从自己本人的经验出发这一论点的明证。但是没有读过加夫列尔•加西亚的《百年孤独》的人，可能有这样的印象，即他写的书都是些自传性的东西，而在《百年孤独》里，除了加夫列尔•加西亚外祖父经历过的事情外，还有些非常令人惊异的情况：有载着女孩子在城市上空盘旋的地毯；有肉体与灵魂一起升天的妇女；有一对做爱的男女，甫行房事，便向周围的一切播散出旺盛的繁殖力。奇异的事情，出人意外的事情，令人难以置信的事情，成千上万、不一而足。毫无疑问，作家在他书中运用的一部分材料，是他个人的经历，另外一部分来自想像；其他一个因素，可以说是文化素养。我想请你谈谈这最后一个因素，就是说，你读过的书里，哪些对你的创作影响最大？
　　马：我非常了解巴尔加斯•略萨，我知道他现在打算把我往哪儿引。他让我告诉他说，所有我这些东西都是来自骑士小说，在某种意义上他是有道理的，因为我喜爱的书之一，我仍在阅读并非常叹服的一本书，就是《阿马迪斯•德高拉》16世纪欧洲广泛流传的一部骑士小说，对西班牙的骑士小说以至《堂吉诃德》都有很大影响。。我认为这是人类历史上最了不起的作品之一，虽然马里奥•巴尔加斯•略萨认为人类历史上最了不起的作品是《白衣骑士悌朗德》西班牙最早的骑士小说之一，相传为巴伦西亚作家华诺特•马尔托日利（1413或1414—1468？）与马蒂•霍安•德加尔巴（？—1490）用加泰罗尼亚语写成，对意大利作家薄伽丘和西班牙作家塞万提斯的创作都起过影响。。不过我们不要在这类问题上进行争论。你当然记得我们曾说过，在骑士小说里，根据故事情节的需要，骑士的头要砍下几次就砍下几次。在《阿马迪斯•德高拉》的第三章里有一场战斗，故事的情节需要砍下骑士的头，头便被砍掉了，第五章里这位骑士又长着头出现了；如果情节需要，在另一场战斗中他的头会再一次被砍下。所有这些叙事上的随心所欲都与骑士小说一起消失了；但在这类小说里碰到的那些奇异的事情，现在在拉丁美洲每天都可以碰到。
　　略：当我读《百年孤独》时，我在某一章里碰到了一个字，我觉得这是你安在那儿的一个带有关键意义的字，就像你把其他作家作品里一些人物的名字写进去的一样，这些作家，一句话，或者是你的好友，或者是你所敬佩的人，你想不声不响地在你的书中向他们表示敬意。当我看到书里关于奥雷良诺•布恩地亚所进行的那32场战争的那一章时，我发现，这位上校的降书是在一个名叫内艾尔朗迪亚的地方签定的，我觉得这个字听起来有点骑士小说地名的味道。我甚至认为这个名字曾作为一个城市或地方的名字在《阿马迪斯•德高拉》里出现过。我琢磨这是对这本书表示的一种敬意，这是为遭到如此诋毁的一本书恢复名誉。
　　马：不，事情是骑士小说与拉丁美洲现实的一致性，就是说，它们之间的关系是如此紧密，这就可能使人陷入像你所陷入的那种猜想，不过，事实是哥伦比亚历史上的内战确是以内艾尔朗迪亚的投降而结束的。另外一件事是，看过我的书的人都知道，作为奥雷良诺•布恩地亚上校的助手马尔包罗乌赫伯爵在哥伦比亚的内战中被打败了。这件事的实际情况是，当我还是孩子时，我们那时都唱过一首歌：“曼勃罗打仗去了。”对吗？我就问我的外祖母，这个曼勃罗是谁，他打什么仗去了。虽然，我外祖母对此一无所知，但她回答我说这位老爷曾与我外祖父并肩打过仗……后来我明白了，曼勃罗就是马尔包罗乌赫伯爵。我觉得我外祖母的那种表达方式更好，所以就这样写进了书里。
在《百年孤独》里还有一件很引人注意的事：有个既漂亮又愚笨的姑娘去花园里收拾晒干的床单，结果一下飞上了天。这件事的解释要比看起来简单得多、平淡得多。有个姑娘与我在《百年孤独》里所写的漂亮的雷梅苔丝一模一样，实际上她是跟一个男人私奔外逃了，但她家里不愿意面对这种丢脸的事，于是便若无其事地说有人曾看到她在花园里收床单，后来就飞上天了……我在写这件事时，宁愿采用了这位姑娘家里那种掩饰的说法，在这种说法与实际情况里那位姑娘跟一个男人私奔这两者之间，我宁愿相信前一种，因为男女私奔是常见的事，无任何风趣可言。
　　略：也许你会给我们谈谈文学上的现实主义，关于什么是现实主义，什么是现实主义的界限，人们有很多争论，面对着一本像你这样描写的事情是如此真实的书，这些真实可信的事与那些表面上看起来虚假的事同时并存，就像那位升上天空的少女或者那位发动了32次战争、32次全被打败，但最后却安然无恙的男人……啊，总的来看，可以说在你这本书中有一系列的事件它们都是不太可能的，是一些更近于诗化的、充满幻觉的事件。我不知道这能不能允许我把这本书划入幻想作品之列，即一本非现实主义的书。你认为你是个现实主义作家还是一位幻想主义作家，或者你认为不能作这样的区分？
　　马：不、不。我认为具体地说在《百年孤独》这本书里，我是个现实主义作家。因为我觉得在拉丁美洲，一切都是可能的，一切都是现实的。但作家要把拉丁美洲这些真实的事件如实地记录下来也有困难，因为这样写成的书人们不会信，从这一点来说，这是个技术问题。但问题是我们拉丁美洲作家还没有觉察出奶奶给孩子们讲的故事里包含有非凡的幻想，孩子们对这样的幻想是很信的，我想这些故事也有助于对孩子们的培养；老祖母讲的都是些稀罕的、《一千零一夜》里的事，对吗？我们周围尽是这些稀罕、奇异的事情，而作家们却执意要给我们讲述一些鼻子尖下面的、无足轻重的事。我以为我们必须研究研究语言的运用，研究研究写小说的技巧，以便能使拉丁美洲所有的奇异事情都能融入我们的书中，使拉丁美洲文学真正符合奇异事件层出不穷的拉丁美洲生活；就像那些发动了34系口误，应为32次。次战争、每次都以失败而告终的上校们，或者譬如萨尔瓦多的那位独裁者这里系指马克西米亚诺•埃尔南德斯•马丁内斯（1882—1966），萨尔瓦多军人，1935年就任总统，1944年被推翻。，他的名字我记不太清楚了，他发明了一种摆锤，以便检查食物里是否投放了毒药，他把这种摆锤放在汤、肉、鱼的上面，如果摆倾向右面，他就吃，反之他就不吃。好了，这位独裁者本人又是一位神智学者。有一次发生了天花传染病，他的卫生部长和顾问们向他进言应该如何防治，而他却声称：“我知道该怎么办，把全国的路灯都替我用红纸包起来。”确有一个时期，全国的路灯都包上了红纸。这样的事情在拉丁美洲每天都有，而我们拉丁美洲作家们，每当坐下来动笔写这些事情时，不是当作一种现实去接受，而是展开辩论，将它理性化，并声言“这不可能，事情是他是一位疯子”，等等，从而摆出一系列合理的解释来歪曲拉丁美洲的现实。我以为我们必须做的是直截了当地正视它，这是一种形态的现实，它可以给世界文学提供某种新的东西。
　　略：你书里有件事使我惊异，这就是《百年孤独》里几乎所有的人物他们的名字都相同，而且这些名字来回重复，男人的名字叫何塞•阿卡迪奥或奥雷良诺，女人的名字则叫乌苏拉。这是为什么？这是你事先计划好的还是随意给取的？
　　马：在座的有与自己父亲姓名不一样的吗？
　　略：行，我给你说这一点是因为在你把我介绍给你弟弟时，他的名字和你的一样，也叫做加夫列尔，这使我很为惊奇……
　　马：瞧，事情是这样，我在12个兄妹中是老大，12岁时，我就离开了家，到读大学时才回去了一次。这时我的弟弟出生了，我母亲便说：“好，我们把第一个加夫列尔丢了，但我想家里还要有个加夫列尔……”我认为我们必须做的是，我们看到的事情是什么样，我们就如实地接受它，不要想方设法去进行解释。我可以把《百年孤独》里那些看起来奇异、稀罕的事无止境地介绍下去，而且它们总有一个完全现实主义的解释，就如我最小的弟弟也叫加夫列尔一样，也有解释。
　　略：好，那末我认为我们已经知道作家据以创作的要素有两个，这就是个人阅历和文化经历，后者大概指阅读的书籍。不过，在你的作品里，除了大胆的虚构、丰富的想像和驾驭小说技巧的能力外，还有两件事给我留下了极深的印象，这就是：与《百年孤独》里描写的、给人以某种幻觉之感的这种习以为常的现实存在的同时，还有一种历史意义和社会意义上的现实。就是说，奥雷良诺•布恩地亚进行的那些战争代表了或者说移植了哥伦比亚历史上的一个时期。这已不是一个纯粹想像的世界，而是指一个非常具体的事实。马贡多这个发生那些奇异事情的小镇，也可以从它身上看出拉丁美洲所存在的问题；马贡多那里有香蕉园，开始时引来了一批冒险者，后来又引来了一个外国公司；《百年孤独》里有一章，我认为你异常出色地描写了拉丁美洲的殖民剥削问题。这可能是你作品中的一个新的因素，我很希望你能把这一点解释一下。
　　马：这座香蕉种植园的历史是完全真实的。问题是拉丁美洲的现实有一种奇怪的命运，甚至像香蕉种植园这一类如此惨痛、如此残酷的事情也不能例外，即无论如何，它们都有变为幻影的趋势。自从有了香蕉公司以后，各地的人都纷纷涌向这里，很奇怪，有一段时期位于哥伦比亚大西洋沿岸的这个小镇上，讲什么语言的人都有，人们相互之间听不懂对方讲的话，经济繁荣到如此程度，以致人们一边跳昆比亚舞，一边点着纸币。因为跳昆比亚舞时要点一支蜡烛，而香蕉园里的短工和工人跳舞时都点纸币来代替蜡烛。当时一个短工的月工资可以挣到二百比索，而一位市长或一位市法院法官的月薪才有六十比索。所以不存在真正的权威机构，当局是可以收买的，香蕉公司用任何小费，只要稍微贿赂一下，就可以左右司法机构和所有权力机关了。后来工人们慢慢觉醒了，开始有了行会的觉悟，并提出了一些基本的要求，因为诊疗所对所有去看病的人不管是什么病，只给一小粒蓝色的药丸。看病的人得排队，一个护士挨次把蓝色的小药丸塞进患者的嘴里。你别对我说这颗小药丸并没有无限的诗意……事情闹到如此尖锐但又如此习以为常的地步，连孩子们也在诊疗所门前排上了队，每个人的嘴里也被塞进一粒蓝色的小药丸，可孩子们又从嘴里抠出来，带在身上当划彩票号码使。后来人们为此要求改善医疗条件，要求在工人住宿的地区安几个厕所，因为每五十个人才有一个活动厕所，每年要到圣诞节才更换一次……还有一件事，香蕉公司的轮船要开到圣玛尔塔港装香蕉，然后运往新奥尔良，但是回来时，船舱全空着，公司想不出办法给回程的船支付费用。后来，公司干脆让船返航时运货物回来，这样，工人的工资就不再付给现金，而代之以数张欠款凭证，让他们去公司的办公室取款。但工人们得到的是用来在办事处购买实物的代价券，而出售的商品只限于轮船由美国返航时带回来的东西。工人们要求付给现金而拒绝代价券。为此举行了一次罢工，一切都瘫痪了，政府所作的不是去解决工人提出的要求，而是派去了一支军队。工人们被集中到火车站，人们还以为是要来一位部长处理问题了，结果，军队把工人们包围在火车站，给了他们五分钟时间让他们离开那儿回家。但谁也没有移动一步，因而遭到了屠杀。
　　我要对你说的是书中的这段历史我是在事情发生十年后知道的，有些人说这件事是真的，另一些人则说并非如此。有人这样说：“当时我在场，没有人被打死。人们平静地离开了那儿，一点事情也没有发生。”而另外一些人则说，确实死了人，并且是亲眼所见，还说有一个大叔被打死了，坚持认为确是发生了事情。问题是在拉丁美洲凭一项法令就可以让人们遗忘像死了3000人这样的事件……这看起来难以置信，但它是从日常最可悲的现实中撷取出来的。
　　
略：听说有一次巴西政府通过一项法令取消了一种传染病……
　　马：我们还是回到原来的话题：我们开始找这样的事例，结果找到了数千个。
　　略：或者说，杀害工人这件事不仅是历史事实，而且……
　　马：不仅是历史事实，我在小说里也写明了这项法令的编号，政府就是通过它授权枪杀工人的，而且也注明了签署这项法令的将军的名字和书记官的名字。这些都写在那儿，材料保存在国家档案馆，人们现在从小说里看到了这件事，以为是夸大其词……
　　略：好，奇怪的是大屠杀这件事放在书里一点也没有做作之感。我认为它与书中的那种有点幻觉似的气氛完全融成了一体。大屠杀里那个幸存者最后苏醒了，这件事本身——嗯，永远也弄不清他是复活了还是遇害了，或者是个幸存者——，你把这整个事件写得如此朦胧，非常有意思。
　　马：举个例子，在墨西哥谁也不相信埃米利亚诺•萨巴塔墨西哥革命领袖（约1879—1919）。已经死了。
　　略：综上所述，我认为我们对于你进行工作的材料，即作家据以创作的素材已经有一个概念了：这就是个人阅历、文化经历、历史事件、社会事件。现在最大的问题是如何把这些材料、把这些成分变成文学……如何使它们通过语言变成一种想像的现实。
　　马：这纯粹是个技术问题。
　　略：好，我很高兴你能谈一点技术问题，语言问题和技术……
　　马：你看，我动手写《百年孤独》时是16岁……
　　略：为什么不谈谈你最初的几本书？从第一本开始。
　　马：因为第一本书恰恰就是《百年孤独》……我动笔以后，突然发现这个“包裹”太大了，当时我就想坐下来叙述现在我在书里讲的这些事……
　　略：在你那个年纪就已经想叙述马贡多的历史？
　　马：不只是想叙述，而且当时就写了第一节，就是现在《百年孤独》的第一节。但是我意识到我对付不了这个“包裹”。我自己当时也不相信我讲的那些事情，但是我清楚我讲的事确系事实，我也觉察到存在的困难纯粹是技术性的问题，就是说我还没有掌握足以使我讲述的事情变成令人可信的故事的语言和技术要素。这样我就把它搁下了，与此同时，我写了四本书。对于我来说，最大的困难始终是找到一种语言和语气能使我说的这些事情变成令人可信的故事。
　　略：而你，你17岁时就有了写这本书的打算，当时你已经觉得自己是个作家了吗？你已觉得将是一个完全致力于写作的人吗？你已感到文学将成为你的毕生事业吗？
　　马：嗯，有过一件事，只是现在我才意识到它在我的作家生涯中可能起了决定性的作用。在我8岁到10岁的时候，我们，就是说我家庭的全体成员，离开阿拉卡塔卡那个小镇，搬到另一个地方住了下来；我15岁那一年，碰上我母亲要去阿拉卡塔卡出卖我已经和你们说到过的那座房子，里面死过不少人。于是我就很自然地对她说：“我陪你去。”到了阿拉卡塔卡，发现一切如旧，就是稍微变了点样，带点诗意。我透过房屋的窗户看到了一件已为我们大家所证实的事情，即那些我们本来想像得如何宽阔的街道，变得又小又窄，房屋也不像我们设想的那么高大，而且外形过于千篇一律，它们都被时间和贫穷啮食得面目全非，透过那些窗户，我们看到屋子里的家具仍然是原来的那些，但实际上已增添了15年的历史。炎热的气温，加上飞扬的尘土，那是个令人难以忍受的中午，呼吸时都感到灰尘的存在，镇上要修建贮放自来水的蓄水池，人们不得不把活儿放到夜里干，因为白天工具被太阳晒得不能摸。我和我母亲就像穿过一座幻影中的小镇一样从镇上走过，街上连个人影儿也没有，当时我确信我母亲和我一样，为目睹小镇被时间刻上的变化而黯然神伤。我们走到了街角上的一个小药店门前，里面坐着个女人，在缝衣服，我母亲跨进门里，走到那个妇女的身边，问候道：“您好吗，大姐？”对方抬起头，一下子和我母亲拥抱在一起，两个人没有说一句话，就这样哭了半小时。就是这时候，我萌发了想用文字叙述这件事情详细经过的想法。
　　略：当时你几岁？
　　马：当时我15岁。17岁前文说是16岁，两处说法不一致。时我开始写《百年孤独》，但我发现无力胜任这件事，因为我缺少技术素养，但整个故事的情节已都有了。于是我不得不先写了四本书，以便学会写《百年孤独》。所以，最大的难点在于首先学会写作，这也是我认为带有神秘性的地方。这是一个人天生就具备的，它决定一个人是成为作家还是当速记员。一个人可以通过阅读、工作来学习写作，但特别要懂得，写作是排他性的志趣，写作是他唯一的愿望，其他一切都处于次要地位。
　　略：但是，在写书之前，你干过其它很多事，对吗？起初，你不可能把文学变成你唯一的活动，你就干起了新闻报道。你为什么不和我们谈谈你在写《百年孤独》之前如何把新闻工作与文学创作协调起来的？
　　马：嗯，不。对于我来说，新闻工作一向是次要的活动。我一直认为搞新闻只是为了有口饭吃。我所企求的是做个作家，但是我需要以别的事情来谋生。
　　略：你认为同时进行这两种活动妨碍你实践你的爱好吗？或者相反，给你在这方面以帮助和鼓励并为你的创作提供经验？
　　马：瞧，在很长一段时间里，我认为是有助于我的写作的，但实际上，所有的其它活动都有碍于作家的实践。因为一个人他所企求的就是成为作家，别的事情只会碍手碍脚，他只会为不得不干这些事而十分苦恼。我不同意过去的那种说法，即作家必须历尽艰辛、备受折磨才能成为好作家。我确实相信，如果一个作家在家庭事务和经济问题上无任何后顾之忧，在我们作家能马马虎虎混得过去的这种低水平的生活条件下，他自己的身体越好，他的子女和爱人越健康，他就越能写出较好的作品；说恶劣的经济条件有助于作家创作这不确实，因为作家唯一想做的事情就是写作，对写作最有利的条件就是作家对上面说的这些问题无任何牵挂。
　　现在，也有另外的事：我本可以接受奖学金、接受津贴，一句话，接受所有那些挖空心思想出来的帮助作家的办法来解决我作为作家所存在的那些问题，但是，我断然拒绝了，我知道，我们这些被称之为拉丁美洲新作家的人都会赞同我这样做。胡利奥•科塔萨尔是个例子，我们认为作家的尊严不能接受津贴来写作，而且所有的津贴都在某种意义上使你受束缚。
　　略：哪一种津贴？因为一个作家为社会所阅读、所保护、所养活，这也是间接津贴的一种方式……
　　马：当然，有一系列的困难取决于我们拉丁美洲的制度。但是你、科塔萨尔、富恩特斯、卡彭铁尔，还有其他人的情况表明，你们用20年的辛劳，20年的苦斗，就像人们所说的那样，终于获得了读者的反响。我们想证明，在拉丁美洲，我们作家是可以靠读者生活的，这是我们作家可以接受的唯一津贴。
　　略：好，我认为现在我们来谈谈当代拉丁美洲作家，将是令人感兴趣的事。人们对于拉丁美洲小说的“爆炸”现象谈得很多，毫无疑问，这是事实。在最近10年到15年里发生了一些引人注目的事，过去，我认为拉丁美洲读者对本大陆的任何作家都抱有成见，他们认为，一个拉丁美洲作家如果不能表明他是好作家，凭他拉丁美洲人的身份，他就是坏作家；相反，一个欧洲作家，如果他没有表明他是坏作家，单凭他欧洲人的身份，他就是好作家。现在的情况正好相反，拉丁美洲作家的读者增加了不计其数；拉丁美洲的小说家不仅在拉丁美洲，而且在欧洲，在美国，都拥有数量确实令人惊异的读者。人们阅读他们的作品，并给予非常积极的评论。是什么原因导致了这种现象？到底发生了什么情况？你是怎么想的？
　　马：你瞧，我可不知道。我非常惊讶……我认为有一个实际因素……
　　略：我想跟你说，不能讲30年前的拉丁美洲作家没有当代的拉丁美洲作家有能耐，他们几乎总是处于可动员状态根据拉丁美洲一些国家有关法律的规定，凡年满18至24岁的健康男性公民都有服兵役的义务，但和平时期并非所有适龄者都会同时被应召入伍，那些未入伍者就属于“可动员者”之列，每个星期天必须去指定地点报到，接受军事教育和训练。巴尔加斯•略萨在这里借用此词比喻那些为平时生计所迫不得不从事谋生糊口的工作，只有星期天才能搞一点创作的作家。的作家……
　　
马：对，他们都是从事别的工作的作家。一般来说，只有星期天才能写作；或是当他们发生了件什么事（我不知道他们对所发生的事情意识到何种程度）而且又有空余时间时，他们才写。文学是他们的次要活动。他们拖着疲惫的身子写作，就是说，在干完了其它事情后，才能坐下来写，然而这时已累得不行了。你知道得很清楚，一个劳累的人是无法写作的……一个人最好的时间、处于最轻松的时间，应该用于文学创作，这很重要。现在我不知道“爆炸”现象实际上是作家的“爆炸”还是读者的“爆炸”，对吗？
　　略：你认为拉丁美洲小说的高涨主要是不是由于当代拉丁美洲作家对于自己的志趣要求更严，就是说，他们更矢志于……
　　马：我认为是由于我们前面说过的原因。我们已得出结论，最重要的是坚持作家的志趣，读者已觉察出了这一点。当作品确属上乘之作时，就有读者了。这一点真了不起。所以我认为是读者的“爆炸”。
　　第二部分
　　马：我不知道从哪儿开始。我们谈到什么地方了？
　　略：我给你提的最后一个问题好像是谈当代拉丁美洲小说，说到这几年在拉丁美洲各国、欧洲和美国掀起的拉丁美洲小说家热。我好像记得你回答我说，你认为这种拉丁美洲小说家的“爆炸”更是一种读者的“爆炸”，这股热归因于今天的公众、读者，归因于当今拉丁美洲读者对本大陆作家的兴趣，这是与过去的不同之处。好，我想提一个与这种“爆炸”、与这一批拉丁美洲作家有关的问题。除了读者、公众数量的增多和拉丁美洲人对他们自己作家的兴趣变浓这个明显的事实外，从本人的角度来看，你认为是什么因素促进了拉丁美洲叙事小说高潮的兴起？
　　马：我想到一件事：如果读者阅读某人的作品，这可以解释为读者对的认同。那末，我猜想现在正在发生的事情是我们写的东西正合读者的需要。
　　略：我总想谈谈当代拉丁美洲小说，另外有件事也是相当令人惊讶的：可以说，大多数“时髦”的拉丁美洲都不在本国居住。12年前科塔萨尔就住在法国，现在富恩特斯在意大利，你，我记得好像已在国外待了12年或14年，还可以举出其它很多例子。很多人，包括记者、大学生，他们不无忧虑地探究着这种情况。他们问，这些的流亡在某种程度上会不会有损于他们作为本国现实的见证人的身份，这样远离本国、生活在国外会不会影响他们的前程，会不会，当然是无意识地，把他们引向歪曲他们本国现实的境地。你对这个问题是怎么想的？
　　马：是的。在哥伦比亚，人们多次向我提过这个问题，问的人主要是大学生。当他们问我为什么不住在哥伦比亚时，我总是这样回答他们：“谁说我不住在哥伦比亚？”就是说虽然实际上我离开哥伦比亚已14年了，但现在我仍然生活在那里。因为我非常了解国内发生的一切，我与国内保持通信联系，阅读国内寄给我的剪报，那里发生的所有事情我都一清二楚。现在的问题是，我不知道所有“时髦”的拉丁美洲作家都不在本国居住这件事是不是巧合。具体到我的情况，我十分清楚为什么我宁愿生活在国外。我不知道其它国家情况如何，在哥伦比亚，一个人开始做作家在前，而开始写作在后，就是说，一个人在他完成第一篇文学创作、在发表他的第一篇小说并获得成功后，他就不再是作家了。他的身上被罩上受到某种程度尊重的光环，从而给他的工作带来很多困难，因为直到目前为止，所有我们这些作家还不得不依靠从事次要活动或副业来维持生活。在国外，作家享有某种不受法律约束的权利。在巴黎时，我卖过废瓶子，在墨西哥，我以不署名的方式写过电影脚本，就是说，这些事如果在哥伦比亚，我绝不可能去干；而在国外，我却干得很好，因为人们不知道我在哥伦比亚以什么谋生。我什么工作都干，只要能让我继续写书，这是使我唯一感兴趣的事。事实是不管我在世界什么地方，我都是在写哥伦比亚小说、写拉丁美洲小说。
　　略：我希望你能给我稍微解释一下这个问题，你认为在什么意义上，一个作家算是拉丁美洲作家？是基于他所写的题材？我向你提这个问题是因为我可以给你举一个例子，譬如博尔赫斯，他的大部分作品的题材并不能算作阿根廷题材。
　　马：你注意一下，在博尔赫斯的身上，我看不到拉丁美洲的成分，我为我们的谈话能接触这一点而高兴。因为我对关于科塔萨尔并非是拉丁美洲作家这种相当普遍的看法也曾有过某种同感，可不久前，当我一到布宜诺斯艾利斯，我就彻底纠正了我掩藏着的这种看法。布宜诺斯艾利斯这座巨大的欧洲风格的城市，它的一边是茂密的森林，另一边是浩瀚的大洋，前面是地球的南极，后倚马托格罗索高原；你只要认识这座城市，就有生活在科塔萨尔某本书里的感觉，即你感到的科塔萨尔身上的欧化色彩就是欧洲的东西，就是布宜诺斯艾利斯所受的欧洲影响。我在布宜诺斯艾利斯时觉得科塔萨尔笔下的那些人物在大街上到处都可以碰见。就是这样意识到了科塔萨尔是一个深深植根于拉丁美洲的人，这一点在博尔赫斯身上我没有看到……
　　略：当你说你觉得博尔赫斯的文学作品不属阿根廷文学，或者说不属拉丁美洲文学而是世界主义文学，其历史根源在……时，这仅仅是一个比较还是一种评价？
　　马：我认为博尔赫斯的文学是一种回避文学。我有过这样的经历：博尔赫斯是我过去也是我现在读得最多的作家之一，同时也可能是我最不喜欢的一位作家。我读博尔赫斯的作品是因为他那种非凡的表达技巧，他教人们写作，就是说，他教你如何磨砺笔锋来描写事物。从这一点来说，是的，我的话是一种评价。我觉得博尔赫斯是在内心现实的基础上创作，是纯粹的回避；相反，科塔萨尔不是这样的作家。
　　略：我觉得回避文学是一种逃避具体现实、逃避历史现实的文学；我们可以说，与从具体现实中寻找素材的文学相比，这种文学肯定不如前者重要、不如前者有意义。
　　马：就个人而言，我对这种文学不感兴趣。我认为一切伟大的文学都必须建立在具体的现实之上。但是，说到这里使我想起我们曾经交谈过的一件事。我记得你曾得出结论说我们小说家是啄食处于瓦解中的社会腐肉的秃鹰，我觉得能回忆起你当时对我说的这一点是有趣的，不知道你记不记得起来，我们曾在加拉加斯交谈过。
　　略：嗯，但是现在被提问的是你……
　　马：不，不……因为我完全同意你的看法，我可以阐述它，但我觉得在你面前这样做那是愚蠢的，还是你来。我与你意见完全一致。
　　略：这是耍小动作，但是……对，我认为小说家勃兴的高潮及小说家们勇敢而抱负不凡的态度与一个社会危机重重的形势之间有一种奇特的关系。我认为一个稳定的社会，一个经济繁荣、具有活力的社会，远不如像当代拉丁美洲这样一个内部危机四伏并在某种意义上面临末日的社会更能激发作家的创作欲。这里所说的社会面临末日是指社会陷入一个变革、动荡的进程，我们不知道它将把我们引往何处。我认为这些有点像一具具死尸的各国社会最能刺激作家，给他们提供摄人心魄的题材。但是这一点又使我向你提出另一个有关当代拉丁美洲小说家的问题：你曾说今天我们这些国家的公众对拉丁美洲作家所写的东西发生了兴趣，因为这些作家在某种意义上击中了社会弊端的要害，就是说向他们展示了他们自己的现实，使他们对自己生活的现实有所觉悟。我认为你说得很对。不过，毫无疑问在拉丁美洲作家之间很少有相似之点。你已经指出科萨塔尔与博尔赫斯这两位阿根廷作家之间的不同之处，但是，举个例子，如果我们把博尔赫斯与卡彭铁尔相比，或用你自己与奥内蒂，或拿莱萨马与何塞•多诺索相比，那彼此之间的差异就更大，乃至天壤之别。就写作技巧、作品风格还有内容来说，他们的作品都是迥然不同的。你认为可以在这些作家之间找出他们的共同点吗？
　　 马：嗯，我不知道当我告诉你说我认为这些作家的相似之处正寓于他们的相异之中时是不是有点诡辩的味道。现在我明白了，拉丁美洲现实有不同的方面，我认为我们每个人分别在描写这个现实的不同方面。正是在这种意义上我认为我们正在从事的是同一部小说。所以，当我在写某个方面时，我知道你在写另一个方面，而富恩特斯则对完全有别于我们两人所写的另一个方面感到兴趣；但是它们都是拉丁美洲现实中的不同方面。所以，你别以为你在《百年孤独》中发现有一个要走遍世界的人物碰上了卡彭铁尔《启蒙世纪》里的维克多尔•马赫斯那艘航船的幻影这样的事是偶然的。在这之后，又有另一个人物，即洛伦索•加维兰上校，他是卡洛斯•富恩特斯《阿尔特米奥•克鲁斯之死》一书里的人物。另外，被我写进《百年孤独》里的人物还有一个，实际上这并不是一个人物，而是一点情况介绍：这是我所写的人物中的一个，他到巴黎后，住在王子大道饭店，他住的房间就是后来罗卡马杜尔去世时的同一个房间，后者是科塔萨尔小说里的一个人物。还有一件事我要对你说一下，就是我绝对确信那位把最后一个奥雷良诺装在小篮子里带走的修女，是《绿房子》里的帕特罗西尼奥嬷嬷。你知道一件事吗？因为我需要更多地了解有关这个人物的情况，以便弄清楚她怎么会从你的书里来到我的书里的，当时我手头缺少有关的资料，于是四处找你，想求你帮点忙，但你到布宜诺斯艾利斯旅游去了。我想说的一点就是：拉丁美洲的作家之间虽然存在着差异，但是还是可以方便地玩一点这样的游戏，把原来在某书中的人物搬到另一本书中去，并使他们无一点虚假之感。还有，拉丁美洲作家之间存在共同的水平，当我们找到如何表达这种水平的一天到来时，我们就写一部真正的拉丁美洲小说，拉丁美洲的整体小说，一部对拉丁美洲任何一国都适合的小说，尽管各国之间存在着政治的、社会的、经济的、历史的……差别。
　　略：我觉得这个想法挺鼓舞人。那末在这部由所有拉丁美洲作家创作、代表拉丁美洲整个现实的总体小说里，你认为博尔赫斯得心应手地徜徉于其中的那种非现实的现实也应在某种程度上占有一席之地吗？你不认为在某种意义上博尔赫斯在描写、表现阿根廷的非现实和拉丁美洲的非现实吗？而这种非现实也是一种尺度、一种水平，也是这种总体现实即驾驭文学的一种状态吗？我所以给你提这个问题，是因为我一直难以说清楚我对博尔赫斯的景仰。
　　马：啊，我在解释我对他的钦佩这一点上没有任何困难。我对他非常钦佩，每天晚上我都读他的作品。这次在布宜诺斯艾利斯，我别的什么都没有买，就买了一套博尔赫斯的全集；我把它放在箱子里带在身边，每天都要读读它，同时他又是令我最讨厌的一位作家……但他用以直抒胸臆的那把提琴却使我入迷。就是说，我们需要他是为了探索语言，这是另一个极为严肃的问题。我认为博尔赫斯笔下的非现实也是虚假的，它不是拉丁美洲的非现实。这里我们又步入了怪谬之境：拉丁美洲的非现实是如此真实、如此寻常，以至与人们所理解的现实完全融合为一体。
　　略：好吧，现在我们稍微谈一下一个文学之外但也与它有关的领域：即历史领域。特别是在我们这些国家，我认为这一点很使读者忧虑，使大学生们、批评家们忧虑。人们很关心作家的文学态度与政治态度之间的关系，他们以为作家对社会的责任感不仅应表现在著作、文学作品里，而且也应反映在政治一类的态度上。我很高兴你能解释一下你个人对这个问题的立场，你的文学态度与政治态度之间的关系。
　　马：行，首先我认为一个作家的主要政治责任是把作品写好。写好，不只是说写的文章无懈可击、光彩照人，我也不是说写得情真意切，而是说要按照自己的信念去写。我觉得对作家不应具体要求他在作品里成为一个政治活动家，如同不能要求鞋匠做的鞋子具有政治内容一样。我发觉这个例子比较肤浅，但是我想对你说的是要求作家把他的作品变成政治武器是不对的，因为实际上如果作家有思想修养和政治立场，像我以为我所具有的那样，它必然要包含在作品里。例如，非常使我惊讶的是在布宜诺斯艾利斯时托雷•尼尔松阿根廷文学批评家。对我说，《百年孤独》是部非常优美的小说，但不幸的是部反动小说。
　　略：他为什么这样说？
　　马：他没有能给我解释清楚，但是露了几句类似这样的话：“在这样的时刻，特别是在拉丁美洲，我们面临着这么多的问题，所有一切是如此令人可怖，我觉得就冲写一部优美的小说这一点，已经是反动的了。”听了这话，我非常不安，所以这里我又要给你耍个小动作：你认为《百年孤独》反动吗？
　　略：不。
　　马：好，那么为什么不反动？这本书已给我带来了这个问题……
　　略：我认为拉丁美洲社会现实和政治现实的基本问题在《百年孤独》里都得到了客观的描写，而不像别的书里（如科塔萨尔的作品）只进行间接的或隐喻的描写。在我另一天给你提的问题里，有两个是涉及到这些问题的，它们都被你以某种方式写进了你的小说：哥伦比亚的暴力和游击队问题，还有关于马贡多香蕉种植园的事，等等。这些种植园开始时吸引了一些冒险家，后来吸引了具体地说是外国的垄断企业，它们使当地居民的生活发生了异化。
　　马：那末你认为这本书和我们现在正在写的所有书都有助于读者了解拉丁美洲的政治现实和社会现实吗？
　　略：我认为所有好的文学作品都必然是进步的，但的主观意图不包括在内。譬如，一个有着博尔赫斯那样思想的作家，即思想非常保守、非常反动的作家，从创作方面说，他不是反动的，也不是保守的，我在博尔赫斯的作品里找不出（尽管在由他签名的愚蠢的声明里确实能看到）任何鼓吹关于历史和社会的反动观念，关于世界的静止观点，总之，举个例吧，找不出他宣扬法西斯主义或者他所景仰的事物如帝国主义的观点。
　　马：没有，这是因为甚至连他自己的信念也回避……
　　略：我认为一切伟大的作家，即使他是反动的，都会回避这些信念，以便如实地描写现实的真实面貌，而我不相信现实会是反动的。
　　马：对，但是我们并不回避我们的信念。举个例子，香蕉种植园的所有不幸事件都按照我的信念在小说里被提了出来。我的抉择是最终地支持工人，这写得很清楚。所以我认为一个作家的伟大政治贡献在于不回避他的信念，也不回避现实，而是通过他的作品帮助读者更好地懂得什么是他自己国家、他所在的大陆、他所处的社会的政治现实和社会现实；我认为这是件重要的、积极的政治工作；我认为这就是作家的政治作用。作为作家，他的政治作用就是这些；而作为人，他可以有自己的政治身份，不但可以有，而且应该有，因为他有读者，因此他应该利用读者以便发挥他的政治作用。
　　略：有些情况令人奇怪。有这样的情况，作为公民，他的表现是进步的，甚至富有战斗性，但其作品对世界的看法却与他自己的信念相抵触。我不想列举正在写作自己作品的拉丁美洲作家，但我想到了罗吉•瓦扬法国小说家（1907—1965）。，这是一位有着极为高尚经历的作家，一位具有崇高历史地位的社会斗士，他留下的作品有15或16部之多，它们的内容实质上我觉得都是反动的。毫无疑问，这一点他自己决没有预料到。在创作中，对于最后时刻与他的信念相矛盾的固执念头他屈服了、顺从了。这使我思索：一个作家在他创作中，那于他最重要的、那写得最真切的、那最能表现他自己的，并非他的信念，而是使他沉迷入魔的感情。
　　马：是的，当然要以这样的感情写作，但是我认为令人沉迷的感情也决定一个人的信念。就是说，当一个作家陷入上面所说的这类矛盾中时，我认为是两方面的某一面有了失误：或者是写作时的感情不真诚，或者是他对自己的信念并不那么相信。
　　 略：你不认为在创作时，这两个因素中的任何一个都不比另一个更深刻、更具有决定性吗？举个例子，就你的情况来说，譬如你的《百年孤独》，这本书的题材曾使你操心、沉迷过那么多年，是什么东西使你这样着迷的？是一些念头还是某些信念？你想表现马贡多的悲剧？哥伦比亚内战的悲剧？给当地带来杀戮和贫困的香蕉种植园的悲剧？或者，实际上你想表现的、你想解脱的主要是某些逸闻、某些幻影似的事件，或者你想解脱的是某些你对他们的形象仍记忆犹新的人物？是一种思想意识还是一堆趣闻轶事驱使你……？
　　马：我认为这是给批评家提的问题，因为正如我对你说过，我想的只是讲述一个有意思的故事。我从来都意识到我是在讲一个动听的故事，就像我认为应该发展的那样讲述它；当我说“我认为”时，我是在说所有的真理：政治的，社会的，文学的，一切的一切。我一直在寻找总体文学，我相信我们大家都在寻求总体文学。一本小说里应写进所有东西：信念、着迷的想法、传统、传说，但是到这里我就迷路了，因为在评论自己的作品上我是一个很蹩脚的批评家；我有点不那么自觉，因为我写进小说里的东西，只有写好后我才打算去分析，而我发现它们都符合我的信念和我执着的念头；我想说的是我是绝对真诚的，在任何时刻我都不会欺骗自己；我相信我越是真诚，小说的影响就越大、就越具有沟通感情的力量。
　　略：好，这使我有点想起法国人所说的作家的“小厨房”。我想这儿的大学生对于一个作家如何写作、一本书的创作主要经过哪些过程可能很感兴趣。首先是有想讲故事这样的基本推动力，从这种愿望支配你起到书出版为止，要经过哪些阶段、中间要做些什么事情？
　　马：好，我们可以分别来谈谈每一本书……
　　略：我觉得《百年孤独》的情况可能很有趣。你曾在一篇采访你的报道里说，这本书曾使你为之操心了那么多年，你曾经动笔写过好几次，都搁下了。有一天你从阿卡普尔科回墨西哥城时，半路上这本书的轮廓突然如此清晰地浮现在你的眼前，以至你都可以把它口授出来。
　　马：不错，但是当我那样说时，我是指这本书的纯形式方面，就是说，曾困扰过我多年的问题是叙述的语气和小说的语言。小说的内容、小说本身的故事在我青年时期我就在脑子里构思好了。现在我想起了一个人：布努埃尔西班牙当代著名电影导演（1900—1983）。文中提到的《比里迪亚娜》是他的代表作之一。。瞧，我来绕个圈子，以便回到原来的起点上，路易斯•布努埃尔有一次说他对《比里迪亚娜》这部电影的最初设想只是一幅图景：一个无比漂亮但已吸毒成瘾的女人身着新娘的盛装，与她一起的一个老头企图强奸她。于是，围绕着这幅图景编成了整个故事。布努埃尔的这番话使我极为惊异，因为实际上我对《百年孤独》的最初构想就是一个老头儿搀着一个孩子去看冰块这样一幅图景。
　　略：这幅图景是出自个人的经历吗？
　　马：这是来自我执意要回外祖父家去的念头，老人常带着我去马戏团。冰块是马戏团的奇物，因为当地气候非常炎热，大家不知道冰是什么东西，所以听说马戏团带来了冰块，就像过去带来骆驼，现在带来大象一样稀奇。在《百年孤独》里，有一个带着小孩去看冰块的老头儿，请你注意，冰块是摆在马戏团的帐篷里，进去要收门票。就是围绕着上面这些我逐渐构思出了这本书。至于书里的那些趣闻、故事内容和情节，我没有碰到一点问题，因为它们是我生活的一部分，我曾一直在思索它，我的工作只是简单地把这一切组织和装配起来。
　　略：你碰到过的是什么样的语言问题？我不是说你与过去的东西一刀两断了，但与你先前作品里那种朴素、简明的语言相比，《百年孤独》的语言是大大地丰富了。
　　马：对。《枯枝败叶》除外。《枯枝败叶》是我出版的第一本书，当时我看《百年孤独》写不下去了。现在我意识到《百年孤独》的真正前身就是《枯枝败叶》，之后，相继写成了《没有人给他写信的上校》、《格兰德大妈的葬礼》、《恶时辰》。这个时期，在我生活中发生了几件极其重要的事情；就是说，当我发表《枯枝败叶》后，我曾想应该沿着这条路继续走下去，但是，哥伦比亚的社会、政治形势开始严重恶化，接着，人们称之为“哥伦比亚暴力”的时期随之而来。这样，不知道怎么的，这时候我政治上开始觉悟了，在国家的这场悲剧中，人民的遭遇引起了我的共鸣。于是我开始讲述与过去我所喜欢的完全不同的一种故事，一些与当时哥伦比亚的政治、社会问题有直接联系的不幸事件，但我不同意当时一些哥伦比亚作家描述这类事件所采用的形式，实际上，他们把暴力活动视为一份死者的清单、一份文献资料。我一直认为，暴力的严重性不在于它使多少人丧失了生命，而是它在哥伦比亚社会、在被死亡摧毁的那些村镇所留下的可怕的痕迹。还有一件事很使我关切，而这多少显得有点不可理解，所以我们作家也都觉得有点难以理解：即让我关注的不只是那些被杀害的人，还有那些杀人的凶手。那些被害者固然激起了我的同情，但是到小镇上屠杀人民的警察也引起了我的关心。那末我就问我自己，这个人发生什么事了，以至他走到这样的极端要去杀人。我对暴力有完全不同的看法，当其他人只描述警察如何进入小镇，如何强奸妇女，如何砍下孩子们的脑袋这样的悲剧时，我考虑的是这一切所带来的社会严重性，而不只是注意受害者的数目。这样我就写了《没有人给他写信的上校》，在这篇小说里，上校本人的境遇和人民的处境都是国家这种暴力状态造成的某种后果。《恶时辰》也是这样，根据推断，这篇小说的故事发生在暴力活动已经过去的一个小镇上，我试图表明在暴力活动结束后，这个小镇怎么样了？为什么靠推行的那些制度，不仅解决不了暴力问题，它还会继续下去，而且任何时候都可能有个引爆物使它再一次爆发。当我告诉你说我对这些题材感到有点陌生时，我是在向你承认，作为一个作家，一些对我来说实在是极为深刻的东西，它们使我甚为忧虑，因为我感到《没有人给他写信的上校》这篇在《百年孤独》之前最成功的故事，它并不是一本非常真诚的作品。这本书是为处理这样一些问题而写成的，即它们并不十分吸引我，但我又认为应该使我产生兴趣，因为我感到我是一个被卷入这一题材的作家。你注意，无论是《没有人给他写信的上校》，还是《恶时辰》，或者是《格兰德大妈的葬礼》中的大部分故事，没有一桩发生在马贡多。故事发生在马贡多的是《枯枝败叶》和《百年孤独》，因为我觉得马贡多是一个与当时社会完全无关的世界，我发觉当时激起我兴趣的那些东西不能用处理《恶时辰》的那种语言来处理，但我想用它来创作《百年孤独》。于是我不得不寻找另一种适于表达这本书里那些事情的语言，而你指出的《百年孤独》与其它一些书（《恶时辰》除外）在语言上存在的差别，那是由于小说的题材截然不同的缘故。我以为每一种题材需要一种最适合于它的语言，而且必须寻找这种语言。因此我不认为《百年孤独》与它之前的那些书相比，在语言上得到了什么丰富，而是由于我在《百年孤独》里处理的那些素材需要一种不同的语言。因此在语言上不存在与过去一刀两断的事。如果明天我遇到另一个内容，需要另一种不同的语言，我将设法寻找这种语言，一种于故事合适、使故事收到最好效果的语言。
　　略：对。我所指的丰富也有这层意思，因为我认为除此而外，还有由于主题需要而丰富语言的问题。
　　马：我想说的是语言是有了丰富，因为所写的主题要求这样，因为它不同于先前的主题。使我关心的是这些书看上去是不是由写《百年孤独》的同一所写的。
　　略：当然，我觉得是。好，现在让我惊异的是你刚刚说的一段话，即那些写于《枯枝败叶》与《百年孤独》之间的书，它们在某种意义上是属于另一个世界，它们具有另一种内容。我觉得无论是《恶时辰》，还是《没有人给他写信的上校》，或是《格兰德大妈的葬礼》里的那些故事，都是叙述马贡多历史的某个侧面，就是说，是你在最后一部小说这里系指当时刚发表不久的《百年孤独》。里所概括并结束的历史。我觉得《没有人给他写信的上校》是一本比《百年孤独》更具承诺性的小说。
　　 马：是的，是自觉地更带承诺性。我认为这本书的失误就在于此，这也是使我不舒服的原因。
　　略：在《百年孤独》里，也许在这之前的一些书里更是如此，特别是在《没有人给他写信的上校》一书里，有一系列你所描写的主题、题材在拉丁美洲的风俗主义小说里已被描写过。我记得那只公鸡，即《没有人给他写信的上校》一书里那只有名的公鸡。嗯，这是所有风俗派文学作品经常运用的一个题材。这种装扮成文学的民间传说在拉丁美洲小说里颇为流行……
　　马：因为那是一种蹩脚的观察现实的方式，观察现实本身的……
　　略：我正想问你这一点：你不回避、你不跳过这些主题……
　　马：不，不。因为我认为在风俗主义的作品里，所用的素材，所写的主题，所出现的生活场景，都是真实的，但是它们被看走样了。就是说，这些东西都是真实的，都是存在的，这确是如此，但是观察它们的方式是蹩脚的，所以需要用一副更为敏锐的眼睛去观察它们，更深刻地去观察它们，而不是简单地用民俗学的观点来看它们，不应停留在民俗学这一点上。
　　略：整个来说你觉得拉丁美洲本土文学给我们留下了些什么？具体地说，我想和你谈谈罗慕洛•加列戈斯委内瑞拉小说家（1884—1969）。、豪尔赫•伊卡萨厄瓜多尔小说家（1906—1978）。、欧斯塔西奥•里韦拉哥伦比亚小说家、诗人（1889—1928）。、西罗•阿莱格里亚秘鲁小说家（1909—1967）。这一代作家，整个这一代作家，一般可以称之为“风俗派”、“本土主义派”或“拉丁美洲本土派”作家，他们留下了些什么？消失的又是什么？
　　马：在这个问题上，我不想厚此薄彼。我认为他们翻好了土地，使后来者的我们得以顺利地播种，我不想以偏颇的态度对待我们的前辈……
　　略：从形式上和技巧上来说，你认为当代拉丁美洲作家是从欧美作家那里还是从老一辈的拉丁美洲作家身上学到的东西多？
　　马：我认为我们新一代的拉丁美洲作家从福克纳那里学到的东西最多，很奇怪……人们都说我一直受福克纳的影响，现在我意识到是批评家们使我信服我受了福克纳的影响，我准备抵制这种始终可能的影响。但是令我惊讶的是这是一种普遍现象。我刚刚读过《南美洲第一版》报举办的小说竞赛的参赛作品，一共75部，都没有发表过，奇怪的是，没有一部不受福克纳的影响。当然啦，在他们身上更明显，因为他们都是初学写作的新手，这种影响更外露，福克纳已渗透到拉丁美洲所有的小说里了，而且我认为……就是说，我这样说过分地图解化了，而且可能言过其词。我认为我们刚刚谈到的前辈作家与我们之间的最大差别、他们与我们之间的唯一不同，就是福克纳，他是发生在我们这两代作家之间的唯一事件。
　　略：你认为福克纳这种影响所以能入侵我们的原因何在？是由于他是当代最重要的作家，或者简单地说，由于他的风格如此独特、如此引人注目、如此富有启迪性，因此被人们这样模仿？
　　马：我认为是他的写作方法。用福克纳方法来叙述拉丁美洲现实非常奏效，我们不知不觉地在福克纳身上发现了这一点。我们眼瞅着这种现实，想把它表现出来，而且又知道欧洲作家的那套方法不顶用，西班牙传统的办法也不行，突然，我们找到了福克纳方法，一种叙述拉丁美洲现实最合适不过的方法。从本质上说，这并不奇怪，因为我不会忘记，约克纳帕塔法县福克纳虚构的地名，他的大部分小说均以此为背景，故被称为约克纳帕塔法世系小说。的边缘是在加勒比海，所以在某种程度上说福克纳是一位加勒比作家，在某种意义上他是位拉丁美洲作家。
　　略：除了那天你提到的福克纳和《阿马迪斯•德高拉》，总的来说，还有哪些小说或作家给你留下了深刻的印象？譬如说你曾反复阅读过哪些作家的作品？
　　马：我反复阅读的一本书很难知道和我有什么关系，但是我读它，反复阅读它，它使我入迷。这就是丹尼尔•笛福的《大疫年日记》（一译《瘟疫年记事》）。我不知道这其中有何奥妙，但这是我的癖好之一。
　　略：我看到很多批评家指出，说你的作品受拉伯雷的影响，对此我感到惊讶、奇怪。你对这种看法是怎么想的？
　　马：我认为拉伯雷的影响不是在我写的东西里，而是在拉丁美洲现实中；拉丁美洲的现实完全是拉伯雷式的现实。
　　略：马贡多是怎样诞生的？的确，你的很多故事都不发生在马贡多，而是在“小镇”上。但是我看不出“小镇”与马贡多之间有什么根本的差别。我看在某种形式上它们是同一个东西的两个名字。好，你是怎么想到写这样一个并不存在的地方的？
　　马：昨天我已讲了。这个名字是那次与我母亲到我出生的地点阿尔卡塔卡去想出来的。我不想说阿尔卡塔卡就是马贡多，对于我——我不知道，我期待某位批评家去发现它——马贡多不如说是过去，那末由于得给这个“过去”安上街道、房屋、气候、人群，我就把气候炎热、尘土飞扬、残败破旧、仅有几座用木板和锌板盖成的房子的阿尔卡塔卡的形象给安到它身上了。这些房子很像美国南部地区的房子，一个很像福克纳所描写的那种村镇，因为它是由美国联合果品公司建起来的。这个名字来自附近一个名叫马贡多的香蕉种植园。
　　略：啊，这名字是真的。
　　马：对。但它不是个小镇，是座庄园，名叫马贡多。因为听起来很顺耳，我就采用了。
　　略：现在有个关于马贡多的问题。在你最近这部小说的最后一章里，这个小镇被风刮跑了，风把它吹走了，它从此消失了。在你接着要写的几部书里，将会发生什么情况？你将在太空里追踪飞行中的马贡多吗？
　　马：嗯，事情就是我昨天所说的关于骑士小说那样。故事需要骑士的头砍下几次就砍下几次；如果故事需要马贡多去而复返并让我忘记它曾被风刮跑，我没有丝毫的不便。因为一个不自相矛盾的作家便是教条主义的作家，一个教条主义的作家则是反动的作家，而我唯一不想做的便是成为反动的作家。所以，如果明天我再一次需要马贡多，马贡多就会若无其事地回来。
　　略：昨天你和我们说了点你已经开始写作的或你想在《百年孤独》之后写作的小说《族长的没落》，你能和我们谈谈它吗？
　　马：嗯，在提前谈论我正在写作的东西这件事上，我有点迷信。就是说，我有这样的感觉，允许某人介入我的创作活动，他就会对我正在加工的素材施以某种妖法或巫术，所以我很谨慎。是的，关于描写独裁者的这本小说已有相当进展。实际上我想塑造出一个属于拉丁美洲的人物，这个人物他什么事情都干得出。在《百年孤独》里，我也一直在寻找这样的世界，在那里什么事情都是可能的：地毯可以飞翔，人可以升空；奥雷良诺诸兄弟于圣灰星期三去望弥撒，每个人的额上都被用圣灰画了个十字，这十字竟永远地留在了那里，一天夜里，他们同时遇害，而且子弹都击中在灰十字上。我一直在寻找这样一个人物：他是拉丁美洲人不折不扣的概括，是拉丁美洲了不起的神话动物，对于他来说，没有什么事情是不可能的，我觉得这就是那些大独裁者们，但是这些原始无知的独裁们满脑子迷信、巫术，而且拥有无限的权力。所以我希望他活170岁或180岁，我也不知道究竟多少岁；希望他最爱吃的菜是烤耍阴谋的国防部长们佐以俄国色拉。
　　略：你小说里的这个独裁者、这位头人是受了拉丁美洲独裁者们的启发？不是某个具体的独裁者？
　　马：不是。你看，最近几年我曾打算把所有描写拉丁美洲独裁者的作品和有关这方面的文献资料都看个遍。我对要写的人物已经构思好了，现在我在极力使自己忘掉我读过的有关这个人物的所有奇闻轶事，忘掉我所知道的有关他的一切。我要使这个独裁者与其他独裁者无任何共同之处，但是神话人物的纤尘不染、一丝不挂的本质方面仍然留给我创作的独裁者。
　　略：你曾透露说这本书可能写的是这个独裁者的内心独白。
　　马：对。这本书我已写过三次，都失败了，因为我没能准确地找到叙述这一故事应采取的形式。现在我相信已找到了，它曾经是个问题，但在《百年孤独》写到一半时，我突然想到了解决这个问题的办法，我曾为这个办法如此动心，以至想一只手写这本书，另一只手写那本书。我考虑了，这位独裁者必须为他所有的野蛮行径、为他所有的残暴做法辩解，而无需作为故事叙述者的我来陈述他的观点。他必须自己为他的所作所为申辩，因此我就决定了这部小说应是长篇大论的独白，即独裁者被人民法庭审判时发表的洋洋洒洒的独白。我希望它取得好的效果，两三年后我们再来这里聚谈《族长的没落》。
　　略：行。我想给你提最后一个问题。首先，你的作品在你的国家获得了成功，使你成了闻名遐迩、受人敬佩的人，但是实际上我认为是《百年孤独》这本书一下子使你出了名。这种突然间使你成为明星并到处受到人包围的事，你认为在何种程度上可能会对你将来的文学创作活动产生影响？
　　马：你瞧，我可不知道。它已给我带来了严重的困难；我是说，对我产生的影响是消极的。另一天我在琢磨，如果我知道《百年孤独》发表后会发生今天正在发生的情况：它的销售就像刚出炉的面包那样抢手，人们如饥似渴地阅读它，如果我知道会发生这样的情况，我就会暂且不发表，我就会等《族长的没落》写好后将这两本书一起出版，或者等这一本写好后再出版那一本。因为一本像我认为已经写得如此完美的小说如《族长的没落》，现在我真不知道它是不是如我以为的那样，我已经对它产生疑虑了。
　　略：你认为你的这种知名度和对这本书出版后能否获得成功的担心，是不是在某种程度上对你决定离开拉丁美洲去欧洲生活起了影响？
　　马：我到欧洲去写作，很简单，因为那里的开销更便宜。
　　 早年的阅读与影响：朱景冬／译
　　问：加林多和他妻子在《恶时辰》中所读的狄更斯的故事是哪一篇？本文译自《另一类拉丁美洲文学》，胡安•古斯塔沃•科博•博尔达著，系加西亚•马尔克斯对著者所提问题的答问。该书1982年出版于哥伦比亚。
　　答：是《圣诞节的故事》。我在我的作品中引用的文学内容很多，它们都是我在写作期间读的东西。
　　问：《枯枝败叶》来自一个男孩坐在椅子上的形象；《没有人给他写信的上校》来自一个在巴兰基利亚码头上等待的男人；《族长的没落》来自一个在有许多母牛的宫殿里踱步的老人。那么你的新小说《一桩事先张扬的凶杀案》来自什么呢？
　　答：来自一件真正发生过的事情，来自一位朋友之死。简单地说，是关于一桩杀人案的新闻报道。那桩杀人案我没有亲眼目睹，但是我得到了大量永久性的报道。作为基础的故事——报上的一则消息——已经过去很久。不但过去了28年，而且由于我采用的文学表现方法而发生了变化。
　　问：那么，为了抛开《族长的没落》的全部复杂结构而采用这部纪实作品的朴实手法，你是怎么做的呢？
　　答：在我的每两部长篇小说之间，总是有一本短篇小说集。当我去巴黎写《恶时辰》的时候写不下去了，《没有人给他写信的上校》便从中间冒出来。《恶时辰》之后，又出现了《格兰德大妈的葬礼》。《纯真的埃伦蒂拉与残忍的祖母——一个令人难以置信的悲惨故事》则是《百年孤独》之后产生的短篇小说集。《一桩事先张扬的凶杀案》实际上是一部长篇小说，但在《族长的没落》之后，掺杂进我的虚构的回忆之前却是一本短篇小说集。我已经从事政治新闻工作五年之久，我把它作为保持同现实联系的一种方式。我写了若干关于古巴、安哥拉和越南的新闻报道。所以在写完这部纪实小说后，趁热打铁，我又接着写报纸的专栏文章。你要留心的话，就会看到我采用的是写小说的风格：写人们的往事和我自己的记忆。
　　问：我们回顾一下你的文学修养吧。请从头讲一讲好吗？
　　答：我于1943年到了波哥大；当时我只有13岁。那时的波哥大是个遥远而凄凉的城市，从16世纪初以来一直下那种绵绵的小雨。我在希帕基拉公立学校念中学。对我而言，文学就是诗歌。在那时，我入学的时候，我就会背诵所有西班牙经典诗人的诗歌。不但会背，而且能够朗诵、歌唱，永远都会。此外我也能背诵“石头与天空”派以前的一切哥伦比亚诗歌。当我上三年级的时候，我听到了这个消息：有几个人在创作一种难懂的诗。此事掀起一场轩然大波。事情是由某个敢于举手反对其父亲的人引起的。所反对的是吉列尔莫•巴伦西亚。谁是这场“混乱”的激发者、这场诗歌造反运动的引进者呢？是巴勃罗•聂鲁达。
　　对我来说，这是一个启示。我捶胸顿足，恍然大悟，我曾经热衷于浪漫主义、高蹈派和新古典主义诗人的诗作，我完全错了。于是我怀着浓厚的兴趣读爱德华多•卡兰萨在星期六增刊上写的介绍其他诗人的文章。他在那些文章中强调，他们的指路明灯是胡安•拉蒙•希门内斯西班牙诗人（1881—1958）。。但是我一直认为（也许是因为我从来没有读过应该读的胡安•拉蒙的书），“石头与天空”派的年轻人、卡兰萨、豪尔赫•罗哈斯和卡马乔•拉米雷斯是在四十年代中期比他优秀的诗人。你可以想象，就是在这一发现令人激动之时，有一天我听到了这个消息：这个诗派的一个成员即卡洛斯•马丁，要来希帕基拉当校长。他举办了几次讲座，借给我两本重要作品：豪尔赫•萨拉梅亚的《书籍的神奇活力》和阿尔丰索•雷耶斯的《文学经验》。
　　问：那时你开始写作了吗？
　　答：当然，我写了一些模仿“石头与天空”派的诗歌。不过，都是作为课堂作业写的。老实说，倘若不是由于“石头与天空”派，我不敢说自己会成为作家。多亏了这个异端，我才能把如此典型而贫乏的哥伦比亚修辞抛在后头。当若干年后我重读吉列尔莫•巴伦西亚的诗作时，我才明白他是一个完全自负的人物，一个众人不齿的诗人，他的诗一句也不可取。
　　问：这么说是亏了“石头与天空”派你才发现了真正的诗，就是说语言，对吗？
　　答：不错，因为后来，在我开始认真研究文学的时候，我才理解我外祖父母那种古老的讲话方式、也是哥伦比亚的典型方式的价值，因为他们老是纠正你的谈话。不过，在他们那种不符合时代潮流的方式中有一种十分明显的诗意。例如我外祖母不说哭，而说落泪；她唱过一支歌，歌中有一对情人在抱怨。我相信其中一个情人肯定是以亚历山大体的诗和十一言诗演唱。所以我就这样写进了作品。同样，如果《族长的没落》发生的文学时代要求鲁文•达里奥出场，他就会被引进千百次。此外，鲁文•达里奥也总是被“石头与天空”派尊崇为他们的伟大领袖。所以这就不奇怪了：每当我校对我的任何一部小说的清样时，看第一遍稿总是尽可能地砍掉“石头与天空”派式的比喻，但是这种比喻仍然存在。
　　我认为“石头与天空”派的历史地位十分重要，至今尚未得到充分承认。对我来说，它是一个基础。我不但从它那里学会了比喻的方式，而且学会了具有决定意义的东西，这便是对诗的热情和喜爱。我对诗的怀念与日俱增，它使我产生了强烈的思念之情。请想一想一个被几位冒失的诗人搅乱的国家吧。那几个疯子是具有传染性的。在那个时候，由于诗而引起的动乱就像今天由于“M19”而发生的动乱一样。
　　问：可以谈谈奥雷利奥•阿图罗吗？
　　答：我是通过“石头与天空”派认识阿图罗的。不过我从来不认为他属于这个诗派，我一直认为他是个以前就存在的诗人。他在那个时候的决裂要比“石头与天空”派的决裂更加受人赞扬。这是阿图罗的可贵之处：他带来了诗的精美和深刻性。这是“石头与天空”派不曾做到的。他所达到的水平，“石头与天空”派诗人从没有达到。当他们满足于“石头与天空”派而止步不前的时候，阿图罗却在继续飞翔，看上去飞得低了，但那是为了飞得更远。
　　问：那阿尔瓦罗•穆蒂斯呢？
　　答：我是他的朋友，已经30年了。我从来也不谈论他的诗。但是我仍然记得穆蒂斯的那些经验，就像我自己的经验一样。我也在科埃约度过假期，也听到过河水在石头上奔流时发出的巨响，听到过稀奇的鸟叫，忍受过同样的悲伤。我认为他的声音就是伟大的诗的声音。由于他，我才有了同样的感受。
　　问：如此说来，你是在“石头与天空”派的影响下走进诗的大门并走到头、碰了壁的。那么你又是怎样从诗转向短篇小说的呢？
　　答：在希帕基拉的那所寄宿学校里，大家有一个习惯，就是睡觉前大声读一本书。由于我早就喜欢看书，这一点同学们也已知道，所以几乎是自然而然地我就担任起提示大家应该读什么书的责任。所以老师就不费心去挑选书籍了。但是我在课堂上听到了一些我未来得及读的书。有人读了《魔山》全书。我们要求在读完一章前不要中断。然后便进行没完没了的争论，为的是弄清楚汉斯•卡斯托普到底跟克劳迪娅•乔查特睡觉没有。此外，我们当然也读《三个火枪手》（以前我读过《基督山伯爵》）等一大堆书。
　　不过我仍然对诗歌着迷。所以中学毕业后去波哥大上大学的时候，我最开心的事情便是挤上装着蓝玻璃窗的电车，花五分钱就可以不停地从玻利瓦尔广场坐到智利大街，在电车上消磨那一个个不愉快的下午。那些下午仿佛拖着其他许多冷清的星期天的一条非常长的尾巴。在那些懒散的环形旅行中我所干的唯一的事情就是读诗集。每走过一个街区，就能读完一节诗。直到在永恒的雨中出现第一抹晚霞。于是我便光顾旧城的一家家郁闷的咖啡馆，找个热心人跟我谈诗，我刚读完的诗。有时我找到一个人，一般总是个男人，我们一面喝咖啡、抽我们自己剩下的烟头，一面谈论诗，一直谈到后半夜，而在世界的其他地方，所有的人都在做爱。
　　 　问：看来你有点忧伤，不是吗？
　　答：不错。不过请不要忘记，我们海边的人是世界上最痛苦的人。此外，在那个时代，还流行一些倒霉的海边人跳的舞蹈。我记得在跳伦巴舞时，我们离开新娘，坐到一个角落里，随便对某个人滔滔不绝地谈论文学，朗诵诗歌，为的是结束那种嚓嚓——嚓嚓的舞蹈声。跳舞是代替不了的，因为那是一种癖好。
　　问：跟现在一样，不是吗？
　　答：现在依然如故。另外，你也知道：在拜访朋友时，人们是很喜欢炫耀自己的。不过做得很严肃；那时我在诗歌方面想干的事情，就是现在在小说方面我已经干的事情，即寻求诗歌的出路。
　　问：那你是如何继续保持那种癖好的呢？
　　答：我从来也没有多余的钱去买书，但是总会有朋友借书给我。有一位叫豪尔赫•阿尔瓦罗•埃斯皮诺萨，如今他是若干大企业的经济顾问，跟文化界毫无关系了。那时他掌握着一家我所知道的文学大书店。他把卡夫卡的《变形记》借给了我。我回到我当时住的大学生公寓，脱掉外套和鞋子，躺在了床上。我就这样打开书读起来：“一天早晨，格雷戈里•萨姆萨从不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只大甲虫躺在床上。”我合上书说：“啊呀!我的天，我竟不知道可以这么写。如果小说是这样的，我也能够写。”第二天我就写了我的第一篇小说即《第三次无奈》。。那些小说都包括在小说集《蓝宝石的眼睛》中，都是颇具卡夫卡特点的小说。
　　问：是在《旁观者报》“周末”增刊上发表的那些吗？
　　答：是的，请听我讲讲当时的情况吧：在那些日子里，爱德华多•萨拉梅亚•博尔达是那张增刊的主持人。他在上面介绍福克纳、海明威和考德威尔。他是对世界的情况了解得最迅速的人物——早晨在《时代》上介绍的书，下午就会出现在他的写字台上——若干年后，当我回到波哥大进《旁观者报》工作时，他是我的上司和最好的朋友之一；实际上，他是一位出色的酒友。他那时针对一个青年的持久性的抗议信写了一封持久性的复信。那青年在信中表示了惯常的持久性的不满；他说青年人的作品得不到发表。爱德华多•萨拉梅亚回答说，文学上的年轻一代的作品似乎不那么令人信服，不过，不管怎样，门还是为他们敞开着的。在大家的支持下，我给他寄去一篇小说，下一个星期天就见报了，还加了爱德华多的按语，他在按语中纠正了他以前那种悲观的观点，并说：不错，年轻一代是大有希望的，这位加西亚•马尔克斯就是一个。当谈到这句话时，我心想：这可糟了，为了不让爱德华多•萨拉梅亚失望，我只能做一个好作家了。
　　问：1948年4月9日“波哥大事件”发生的日期。，你仅有的几本书被烧了，据说你的一部手稿也被烧。后来的情况如何？
　　答：我去卡塔赫纳进了《宇宙报》社。我的工作是写简讯。报社下午一点钟关门。然后我们就再去跟埃克托尔•罗哈斯•埃拉索、多纳尔多•博萨和古斯塔沃•伊巴拉•梅拉诺一块瞎聊，朗诵诗。最后这一位十分可敬，今天是海关的一位大律师。有一天他对我说：“你读的那些东西很好，不过那都是空中楼阁。你需要一个基础。”他花了两年时间教我学希腊文和拉丁文，我一辈子都感谢他。不是因为他借给我索福克勒斯的著作，而是因为他要求我一点一点地学习，然后检查我的学习情况。他是个天主教哲学家，所以他叫我读基尔基加德的著作和保尔•克洛代尔的剧作……
　　问：巴兰基利亚的那些朋友，即《百年孤独》最后出现的那几位：阿尔瓦罗、赫尔曼和阿尔丰索。你何时认识他们的？
　　答：在卡塔赫纳时，我通过报纸得知，巴兰基利亚的文学界比较活跃，令人愉快。现在，当我对你讲这件事，第一次讲述这一切的时候，我意识到那时我已落在混乱的文学秩序后面。他们已经为我的短篇小说写了评论。于是我到那里去了，酩酊大醉的时候随之开始，不用说，我们同时大谈文学。他们中有一个人提到一本我不知道的书，第二天他借给了我，我虽然酒后不适，还是把书读了。到下午我就已经能够谈论它了，谈起来滔滔不绝。我和古斯塔沃一起研究过三个重要作家：霍桑、梅尔维尔和爱伦•坡，但是对经典作家了如指掌的阿尔瓦罗•塞佩达却对我说：“那一切全都不值一提，你应该谈的是英国和美国作家的作品。”巴兰基利亚“世界书店”的豪尔赫•隆顿要求我们为他编书单。当然我们也向他要求我们感兴趣的东西。所以，每当进一箱子书，我们便高兴得不得了。都是“南美”、“洛萨达”和“南方”出版社寄来的书。那些杰出的作品是博尔赫斯那群人翻译的。其中也有利诺•诺瓦斯•卡尔沃翻译的书——《对歌》，福克纳的作品——，他是哈瓦那《波希米亚》杂志社的编辑部主任，他翻译的书在阿根廷出版。但是在卡塔赫纳时我患了肺炎，医生们建议我到苏克雷我父母家去。我只得到那里住了三个月。我给巴兰基利亚的朋友写了一封信，请他们给我寄些书来我读。他们寄来了三箱书，什么书都有：福克纳的、维吉尼亚•伍尔芙的、舍伍德•安德森的、多斯•帕索斯的、西奥多•德莱塞的。三个月后，当我把书交还他们时，我便决定写小说了。
　　问：不过那时你一本也还没有写。
　　答：噢，这是另一次经历：当我母亲从巴兰基利亚回阿拉卡塔卡卖掉我外祖父母那幢已经破败的住宅时，我陪她去了。我八岁那年离开阿拉卡塔卡，再没有回去过。当我们到达那个烈日炎炎的破镇子后，我们首先去了一家药店。店里有一位妇人在用机器做衣服；我母亲喊她说：“干亲家。”那妇人站起来，拥抱着我母亲对她说：“干亲家。”两个人拥抱着哭了半个小时，一句话也没说。当天下午坐火车回来后，我开始向我母亲打听我外祖父和家庭的历史，他们从哪儿来的。我觉得这一切都是我记在心中的文学素材，但我不太清楚它会在哪里爆发出来。所以我一回到巴兰基利亚，就迅速地着手写起《枯枝败叶》来。采用的完全是伍尔芙的方法：《达洛卫夫人》的技巧。但是愚蠢的批评家们并没有意识到。
　　问：那么海明威的作品，你何时读的？
　　答：我离开巴兰基利亚的《先驱报》后，提着箱子去瓜希拉卖了一阵子医药书籍和厄特哈百科全书。我走遍了阿拉卡塔卡、丰达西翁、科佩尔、巴列杜帕尔、拉帕斯、比利亚努埃瓦、圣胡安•德尔塞萨尔、丰塞卡、巴兰卡、里奥阿恰和瓜希拉内地。但没有卖掉一本书，夜晚我便读百科全书。有一天我在酷热的巴列杜帕尔镇一家旅馆里，收到了巴兰基利亚那些疯朋友们寄来的《生活》杂志，上面刊登着《老人与海》，它就像一包炸药一样。因为小说家是一些不同于其他人的读者。他们阅读只是为了知道书是怎样写的，是一种技术性的阅读，是为了把书拆开，看它的内部是怎样缝制的。我始终认为，海明威——我写小说的好几种美妙的技巧都是从他那里汲取来的——没有足够的勇气写长篇小说。他的勇气只够用来写短篇小说。《老人与海》是被拉长了的，可以看到书中有许多多余的描述：关于迪•马乔的全部思考和球。但是有趣的是，海明威最妙的作品是那部失败之作《过河入林》。人们阅读时会跳过那些做作的、关于种种异乎寻常的事物的对话，接受老人希望对你讲的一切。不过，这也是一篇拉长了的短篇小说。
　　海明威最优秀的短篇小说是《弗朗西斯•马库默的短暂而幸福的一生》，也许是世界上最优秀的短篇之一。但是这篇小说一开篇就有一个不可饶恕的错误：海明威对我们讲述了马库默想的事情，威尔逊想的事情，女人想的事情，狮子想的事情，水牛想的事情。最后却为我们设置了一个骗局：他说他不知道是不是女人故意杀死了他还是由于事故。文学是一张棋盘，通过它向读者解说：从头讲起，棋子是怎样移动的。游戏一经开始，下棋人自己规定的规则就不能改变了。
　　问：你是在波哥大还是巴兰基利亚认识埃尔南德斯•特列斯的？
　　答：我是在巴兰基利亚认识他的。我每个星期天总要读他的专栏文章。不过，后来去波哥大我才更感到他可亲，因为他是一个热情的人。我们去波哥大，整个星期天都在朗诵蹩脚的小诗中度过，直到特列斯的夫人感到不耐烦，发火说：我受不了这种愚蠢透顶的小诗，例如描写那些野马的一首。
　　问：哪一首？
　　答：“从前有一位精明的国王，
　　他虐待他的臣民，
　　命令他们骑野马，
　　野马把他们颠得难忍。”
　　问：离开巴兰基利亚以后的情况呢？
　　答：阿尔瓦罗•穆蒂斯来找我，他说我正在外省生锈。于是我便到波哥大的《旁观者报》工作，同时读康拉德的小说。这两件事都是由于穆蒂斯。我认为康拉德的书是我怀着更大的乐趣读的书：读着他的书会让人渴望去找这类的书来读，并且渴望像书中描写的那样生活，再不愿意谈其他作家的作品。这一切就构成了我的文学修养的基本因素。从那以后，对我来说，重要的是保持发动机的热力，继续前进。但是我觉得后来再也不像从前那么热心读书，生活是那么紧张。这是事实，就是说，这是文学。
　　
加西亚·马尔克斯谈《霍乱时期的爱情》：申宝楼／译

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　　问：《霍乱时期的爱情》是你获得诺贝尔文学奖后的第一部小说，获奖一事对你有什么影响？本文是阿根廷《新闻记者报》记者卡洛斯•甘贝达于1986年在古巴首都哈瓦那与加西亚•马尔克斯的访谈录。
　　答：第一个影响是我不得不中断我写作中的小说。得知获奖的消息时，我已经开始写这本书了。当时我曾不切实际地想，举行发奖仪式和接受访者采访后，我便可以重新开始这本小说的写作了。很快我就意识到这是做不到的。我被迫陷入了无法解脱的社交活动，不得不无休止地在公众面前亮相。于是，我决定把已经开始写的小说暂停一年，以全副精力投入作为一个诺贝尔奖获得者的活动。就个人来说，得奖这件事对我没有什么重大影响，没有产生任何压力，也没有改变我的写作风格。只是当我重新执笔写那个已开始写的小说时，我发现自己并不喜欢已经写好的那一部分，这样，我便把书稿全部推翻，重新开始。
　　问：那你改写了些什么呢？
　　答：我把小说的时间向前推进了50年。作品中的人物在20年代或30年代已是上年纪的人了，这样环境的描写得从上一个世纪的80年代开始，因为这是一篇贯穿人物漫长一生的情史，是一生中不同年龄时期对爱情的思考，而不是像某些地方人们所指的那种老人爱情。为此，我不得不对上个世纪末的历史作一番研究，但没有打算搞得像历史学家们要求的那样严格和精确，因为我不喜欢卷入与历史学家的争论中去，他们掌握所有的史料，并且分秒不差地编写历史。不过我在描写殖民地时期的时代气氛上，比如那时的生活方式，劳动形式，人们的饮食、风俗习惯等是一丝不苟的。然而这本书刚一出版，就有人指责我把加德尔阿根廷歌唱家、作曲家和演员。来哥伦比亚写在1914年左右不确切。对我来说，这些属于历史学家的事，我并不真正感兴趣。加德尔在哥伦比亚人心目中是个了不起的偶像，深受人们热爱和崇拜，也许胜过在阿根廷。他很早就有了名气，他来哥伦比亚可能是在我写的那个时间的10年之后，不过，这无关紧要。稍微强求一下历史，让加德尔在那个时期出现，这没有什么坏处。
　　问：书中描写的城市是现实中哥伦比亚的哪个城市？
　　答：这是想象出来的一个地方，它具有哥伦比亚加勒比海地区三个城市的因素，这就是：卡塔赫纳、圣玛尔达和巴兰基利亚。这三个城市相距很近。比之于本国其余地区，哥伦比亚加勒比海地带与委内瑞拉加勒比海地带及其它加勒比海地带更为相似。这一地区那个时代的风俗习惯要比它的地理环境和历史状况更使我感兴趣。
　　问：你这本书是怎样写成的？
　　答：我认识几个人，年纪都不小了，他们对本世纪初的那些事情记得很清楚。我琢磨，本世纪初的风俗习惯与上世纪末最后20年的风俗习惯没有多大不同。那个时期，时光的流逝所产生的变化并不那么快。特别值得一提的是我与父母亲进行过交谈。老父亲是去年12月去世的，活了84岁。有很长一段时间，每天下午我都去看他们，同他们长时间地闲聊，但没有告诉他们那是为了写小说。书中所写的某一段时期的情史，实际上就是他们两个人的爱情。那一段时期之后，就变成另一段历史了。我一直说，所有的人物，所有的故事，都是某种“组合”。你从这些人身上取几块，从那些人身上取几块，这样你便会搞出一个与众不同的木偶来。正如我对你说过的那样，我从没有告诉过我父母亲为什么每天下午去他们的住所打听他们的爱情史。每次他们都很高兴地给我讲述他们的过去。有这样一件奇事：一天，我给我父亲打电话，想问他件事。他曾当过报务员（小说里的主角也是报务员），我想知道，过去他们发电报的那一套极其复杂的方式叫做什么。那时的电报是这样发的，比如第一站要向第六站拍电报，首先得与第二站联系，第二站再与第三站联系，就这样依次往下发，由一个城镇传到另一个城镇。我问我父亲，这种联系方法叫什么，或者说那时叫什么？因为要再现那个时期幸福与不幸的气氛，熟悉那个时代的语言是至关紧要的因素。我父亲告诉我说，那叫做“联站”。“联”这个动词挺好听，也挺确切。他去世后，哥伦比亚一位记者根据追忆，发表了一篇对他的访问记。在这次采访中，有人曾问我父亲是否从未想过写点什么。我父亲回答说，曾想好准备写一本可能很有兴趣的爱情故事，但是由于有一天我打电话问了他把几个电报站的信号沟通起来的技术叫什么，并且当时他刚好知道我已动笔写书，于是便决定搁置他打算写的那本小说。当然，这是他去世后我才知道的，因为在他生前我们从未谈及这些事。
　　问：“联”得很妙啊……
　　答：是的。这就是现实生活给我们开的精彩玩笑和出现在小说里的真人真事。这些后来演变成了另外的人和事，但是始终都是以我熟悉的事件、实实在在的事件为基础。我无法理解，怎么能以简单的概念和纯粹的才智为基础来写小说的。写小说有其他的手段，而且是很好的手段。
　　问：赫胥黎……
　　答：对，赫胥黎有点是这样。有一个时期，我是很喜欢他的作品的。不过现在我明白了，那是凭他的纯粹才智，并没有给人留下他有丰富生活经历的印象。
　　问：请你谈谈文学上有关描写亲身经历、情感和激情的题材。
　　答：那种认为一个人可以写他没有经历过的事，写他没有以此为基础而经过构思的事的见解，我是完全无法理解的。我永远也写不出从概念出发的小说，我从来都是以形象和情感出发，而整本书就是围绕一个主题展开。从概念出发可以写文学评论或专题论著，但不能写别的东西。
　　问：这样就有了爱情的历史，是吗？我在琢磨你书中所写的上一个世纪加勒比海地区人的不顺心的爱情。我问自己，这种爱情在哪些方面与我国同一时期可能存在的爱情有相似和不同之处。
　　答：这正是另一个使我感兴趣的题材，我在这本书中试图表现的恰恰是“爱情是可以虚构的”。小说的女主人公在结尾时反身自问，在长达52年的时间里，与一个自己并不肯定是否与之相爱的男人生活在一起，怎么能获得幸福呢？她与这个男人的爱情发生在18岁至22岁之间，后来她拒绝了他的爱情，与另一个男人结了婚。这是我父母亲爱情的详细写照。这也就是我多次去他们那儿打扰他们的原因。
　　问：除你父母亲之外，你是如何搜集19世纪的爱情资料的？也许福楼拜……
　　答：我反复读了19世纪作家的著作，特别是法国作家的作品。19世纪具有伟大意义的小说是俄国小说，但是我想写的是另一种小说。我始终为之感动的是福楼拜《情感教育》一书中女主角阿尔诺夫人一生的遭遇。当我意识到我脑海里酝酿的故事是发生在19世纪时，我便打算用后期浪漫主义的结构和手法把它写成就像是在19世纪写的那样，而这一流派的杰出代表就是福楼拜。于是我就反复阅读《包法利夫人》。这是一部激动人心的作品，整本书就像一台完美无缺的机器，没有一点纰漏。《情感教育》也给了我很大帮助，不过是反面意义上的帮助。根据我的记忆，福楼拜不仅在该书中叙述了一个爱情故事，而且对那个时代也作了准确的描写。他为这一情史制造了在法国历史上来说是一个异常时刻的特殊气氛。那么，我就想知道，对于故事发生在上世纪末处于火山爆发一样形势下的加勒比海地区的我这本小说，他怎样才能作出与《情感教育》一书同样的安排处理。结果，我大吃一惊，因为我看出了这本书与《包法利夫人》不一样，有纰漏。一方面是叙述的爱情故事，一方面是引用的政治和社会性质的史料，结构支离破碎。福楼拜没有能把两者成功地糅合在一起。重要的是我想学习19世纪小说的结构，以便能在20世纪用同样的顺时叙述法来写这本小说，这种手法效果很好。说到这里，使我想起很久以来一直在思考的一个问题：我认为从本意上说，批评家和诗人是唯一的一些高深莫测的人。我们小说家看别人作品的目的就是为了了解它们是怎样写的，然后把它们翻个个儿，拆下里面的螺母和螺丝，把所有的零件都摆在桌子上，一旦我们发现它们是如何写的时，我们就能从中获得最大的教益，即知道了别人是怎么写的。我们小说家都是些作品结构的探根寻底者，就是从这样的目的我反复研读了上一世纪的一些小说。在开始动笔写作之前，我必须反复阅读和探究，因为在我对一本书尚未想好定型的结构并且全书就像被读过一样时，我是写不出来的。我觉得一部小说的后面不附上所参考的图书目录是不公正的，文学批评家们在他们的著作里却是附有这样的书目的。
　　 问：那你为什么不这样做呢？
　　答：告诉你为什么吧!我怕分散读者的注意力，必须使读者聚精会神。我是个很差的读者，每当对一本书不感兴趣时，我就弃之一旁。我有很多书需要读，而我的准则是，如果某一本书不吸引我读下去，我便丢在一旁，再拿起另一本书。我在写一本书时，生怕读者也以同样的方式对待我，所以一旦发觉开始写的部分使人厌倦，我就设法给它增加点色彩，寻求使读者不为任何东西分心的办法，比如添上几个形容词，加进几个并非必要的字，其实没有一点意思。但是这是文体上一种不易觉察出来的手段，目的是为了避免书中出现绊脚石。我有这样的感觉，当读者由于作品缺乏节奏感或别的其它原因而觉得难以继续读下去和不断眨眼时，这就是读者开始分心，也是我面临着失去读者注意力的危险之处。我希望我的作品从第一行起到最后一行止都能紧紧地抓住读者。
　　问：好像有一种传说和神话，说作家与新闻记者相反，他们心中没有读者。
　　答：我脑子里是一直装着读者的，而这一点是来自于我自己的记者生涯。另外，我在写作上也采用新闻记者的方法。所以我说过多次，新闻与文学之间的界限是微妙的。我更感兴趣的是读者们告诉我他们喜欢我的书，而不是那些批评分析的文章。我有很长时间不看这些评论了，除非是非常严肃的文章。令人遗憾的是安赫尔•拉马已经去世了，他是个优秀的读者、浅显而敏锐的批评家，他使我获益匪浅。至于普通读者……当有人对我说“我放不下这本书”时，我就放心了，因为这说明我的书把他抓住了，而这正是我所希望的。
　　问：连载小说或电视小说常常能获得这种效果。
　　答：我非常喜欢连载小说和电视小说。它们的缺点在于文学处理方法，就是说，有一种煽惑性的戏剧性。但是那些是用现实生活中的素材来工作的，这样的素材对一个作家是有用的。只要能够赋予它们以文学价值，我是不害怕运用这类素材的，因为归根结底都是发生在人民中间的事。我差一点没把这本小说就像从前做的那样以故事连载的形式在报上发表。电视小说能够影响家庭习惯。有的家里改变用餐时间，为的是让夫人和女仆们能够看到电视小说。电视小说是现实生活中引人入迷的事情。如果能使电视小说具有文学价值和质量那将是一件奇迹。以这样的方式抓住读者，使他们改变习惯，以便对一个人编出的故事情节感兴趣，这应该是每个作家的抱负。
　　问：你在哈瓦那举行的知识分子座谈会的开幕辞中说，我们拉丁美洲人跳过了20世纪，失掉了我们19世纪的某些美德，即，大公无私、浪漫主义和对爱情的恐惧。
　　答：比如说最后一点吧，我的小说里就写了许多，在我小说的许多地方，我一直都写到对爱情的恐惧。我有这样一种印象：爱情小说是一种感觉，这种感觉伴随着恐惧，有些恐惧的时刻不仅在恋爱关系中表现出来，而且在性关系中也是如此。在我的小说中有这样一个人物，他是一个诱奸者，每次他走到床前，总是怕得要命，仿佛是第一次。而每次改变情人，他都有同样的恐惧；他说他每次都要重新学习干那种事，仿佛永远是第一次。
　　问：一种考察的心理，一种下赌注的心理。
　　答：是大丈夫主义。但是我有这样一种印象，并且有时从可靠的来源得悉，女人同样有那种考察或下赌注的心理。
　　问：爱情有什么改变？
　　答：至少在加勒比海地区，爱情过去一直是受压制的。没有现在的那些自由。如今，我的儿子们有他们的未婚妻，带她们去旅行，跟她们睡觉，如果不结婚也没有关系。他们恋爱的目的并不一定是结婚。在《一件事先张扬的凶杀案》里，把对爱情的压制可怕地戏剧化了，只是由于怀疑一个男人使一个处女失去贞节就把他杀害了，这种事在今天看起来是绝对愚蠢的。当有人对新的一代青年人说，这篇小说是以事实为根据写成的时，他们感到大惑不解。有时我问自己，对那种偷偷摸摸的事，他们是否跟我们一样感到激动……
　　所有我喜欢的女人都使我产生同样的感觉。只要看到她，认识她，即使她不漂亮，而只是由于某种缘故打动我的心，她都会使我很害怕。
　　问：你能够说说你为什么喜欢她吗？
　　答：几乎我总能够说出为什么喜欢她。这是客观的。不仅仅是视觉上的，而是客观存在的，因为那里出现了恐惧，这没有任何疑问。
　　问：20世纪失掉了爱的恐惧吗？
　　答：我不知道。但是我感到这一代人没有我们过去那种恐惧，尽管在小说中我通过某一个人物对人们说，这个世纪末有点像上个世纪末。
　　问：表现在哪些方面？
　　答：某些有益的品德正在恢复，如狂热的团结主义，伤感主义，我觉得这是不应该受到谴责的。感情……应该把感情放在优先的地位。小说中有一个人物用坐在气球上旅行来庆祝世纪的改变，这是一种非常危险的冒险。一个记者走近他问道：“如果你在这次冒险中死去，你最后的话将是什么？”他回答说，“我最后的话将是‘我认为这个世纪对所有人来说都在改变，唯独对我们没有’。”从这些话出发提出了一点类似论点的东西，这也就是我企图在小说中表现的；就是说，我们拉丁美洲人通过20世纪继续拖着19世纪，没有享受20世纪的任何好处。
　　问：如果我理解得不错的话，大概就像是这么回事，我们一点一滴地积蓄着消费品却不去享用它，得到的报偿就是看到从前把我们以某种方式变成幸福人的真诚品德被扭曲了。
　　答：有点是这样。我们拉丁美洲人是世界上的中产阶级。我在非洲旅行时发现了这一点，因为非常可悲，在整个人类中有的人远远比我们落后。在非洲我意识到我从前并不真正了解“不发达”的含意，非洲人仍旧处在一个以前的历史时期。对一个拉丁美洲人来说，懂得这一点是至关重要的。我们是一个发展不平衡的世界上的伟大的中产阶级。所以我们有一点这样的想法，打算超出自己的可能而生活得更好些——这是拉丁美洲中产阶级的特点——对什么都不满意，力图实现阶级飞跃。
　　问：一种关系到与发展完全背道而驰的思想的飞跃，即消费主义。
　　答：从哲学上讲，可说是来自消费主义。我不反对消费，但我确实反对消费主义。我认为现代世界提供了生活所必须的东西，人的权力之一就是要生活得好，而且是尽量的好。我认为，最高的追求就是幸福。从作家的角度讲，那种认为作家只有受苦，只有生活在很坏的条件下，得肺结核才能取得创作灵感的浪漫思想是荒唐的。我认为，作家，艺术家，只有具有健康的思想和一切问题得到解决，无后顾之忧，才会工作得更好。
　　问：你是用一台电子计算机写出其故事发生在上个世纪的这部小说的？
　　答：月球一向存在，只是我们现在才刚刚登上去。我认为人们对电子计算机看得太神奇，讲得太多了。对我来说，电子计算机只不过是一台更简单得多，实用得多和有用得多的打字机罢了。我开始写作用的是那种木杆的钢笔，然后是自来水钢笔，接下去是老式手动打字机，再后来是电动打字机，而现在是电子计算机。这种电子计算机不仅能替我写小说，而且能使我工作效率更高，工作得更轻松。如果我在20年前就有了电子计算机的话，我写出的书就会比现在多两倍。
　　问：和爱情题材一起，你所有的书中还有另一个题材，这就是战争，拉丁美洲暴力史，革命。
　　答：我书中写了很多这类事。我一直密切注视着古巴革命，但我从未在我的书中提出过这个问题。实际上，这个题材来自我的祖父和哥伦比亚内战；在很大程度上，我把哥伦比亚的历次内战都神话化了，因为那是从前在家里给我讲的儿童故事，也就是我祖父参加过的战争中的故事。那次战争，一方面我将它神话化，另一方面，我还富有诗意地移动了它的位置，因为在我看来，那场战争永远不会在哥伦比亚结束。在上个世纪，是自由党起来反对执政的保守党，或者相反。它们是官方承认的两个对手。当实现停火，承认起义者的军衔，并像对政府军一样发给他们津贴和退伍金时，事情更是这样。在《没有人给他写信的上校》中，主要人物是个天天等待退伍补助金的上校，可是退伍补助金总是不到，因为那场战争打输了，而且将永远输下去。目前革命者没有这种照顾，他们只不过被看得跟土匪一样……
　　
问：如果他们在意外的失败中没有丢命的话，就应该谢天谢地了吧!
　　答：尽管如此，战争还是同样的战争。假若今天强制推行上个世纪末最后一员伟大的自由党战士拉斐尔•乌里维•乌里维将军的纲领的话，哥伦比亚会是一个比现在先进得多的国家。有件事在我看来是十分有关联的。乌里维•乌里维是个联邦主义者。当在委内瑞拉一个联邦政府成功了时，他去了委内瑞拉进行反对哥伦比亚保守党政府的斗争。这件事足以使我们明白不要再在一个外国进行任何斗争。在《霍乱时期的爱情》以及我所有的小说中，这一点都有反映，因为我认为，哥伦比亚在本世纪遭受的一切灾难，都是来自联邦主义的失败，来自上个世纪当自由党人还是真正的自由党人时的自由党的失败，因为今天自由党人和保守党人之间的思想界限已经抹掉了。如果说你看到了那些存在着非宗教教育、非宗教仪式结婚、政教分离、离婚的国家里的生活是多么的不同的话……在哥伦比亚也存在着非宗教结婚和离婚，但那种赞同是形式上的，社会和道德上是谴责这类事的。所有那些委内瑞拉有而哥伦比亚没有的东西，同委内瑞拉打赢了联邦战争而哥伦比亚打输了联邦战争是有关系的。
　　问：照我看，你的小说中反映的东西，从某种方式上讲，对整个拉丁美洲都是有价值的。
　　答：因此战争在继续。我有点像在上个世纪，因为我仍旧抱怨着在我的国家里，独立战争后的那场战争失败了。19世纪的进程比较好，比较热闹和激动人心。古巴和尼加拉瓜是唯一的两个在本世纪即将结束时升入这个世纪的拉美和加勒比海国家。
　　问：现在你在做什么？
　　答：我计划写一部不长的小说，可说是一部中篇历史小说，不超过150页。关于这部小说的内容我还不能跟你讲什么，因为我还没有完全酝酿成熟。
　　问：有个大人物告诉我你要写的是西蒙•玻利瓦尔从圣塔•卢西亚战败下来的故事。
　　答：好的，你等着读书吧。然后我计划写我的回忆录，但是它不是那种在作家什么也不记得了的时候写的回忆录。我想到了一件很有趣的事，这件事跟我以前对你说过的那件事有关，这就是在我的书中没有任何东西与现实无关。我要重新翻阅我的每一本书，把其中故事的事实告诉读者。我将不按年代顺序去写回忆录，而是通过人物和环境来写。总而言之，我要用回忆录的方式讲述我的整个一生。自然，也可能这一现实掩盖着另一个现实，结果到头来又写成另一部虚构的作品。我打算几页几页地写，先出第一卷，然后再接下去。重新回忆和检查藏在书后的整个一生是令人激动和入迷的。
　　
灵感来自写作时：朱景冬／译

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　　1982年，在加西亚•马尔克斯被授予诺贝尔文学奖两个月前，我在哈瓦那“里维拉”饭店会见了他。之后，我把访谈录交给了几家刊物。自1972年出狱后，我就成了个默默无闻的作家。访谈录便未能发表。我的作品的命运也是如此。书稿被束之高阁，错失了良机。何塞•洛伦索•富恩特斯，古巴作家，曾几度获得国家文学奖。代表作为长篇小说《一月的风》。本文译自墨西哥《多数》杂志1993年第4期。
　　数月后，我又在哈瓦那会见了他。他问我访谈录的命运如何。他可能知道发生的情况了。
　　当我告诉他尽管我作了努力，访谈录仍然未能刊出时，他微笑着问我：“谁受到了冷落？你还是我？”
　　下面就是那次访谈的记录。
　　——何•洛•富恩特斯
　　问：每当有人问你感到最满意的作品是哪一部时，你总是说是《没有人给他写信的上校》。《一桩事先张扬的凶杀案》出版后你还这么认为吗？
　　答：问题是，一个作家对他的新作总像对他的小儿子一样偏爱。其实，我一直觉得，《没有人给他写信的上校》是我写得最好的作品。首先因为在这本书里我准确地达到了想达到的目的，就是说，这是一本完全符合我的愿望的书。你知道，对一个作家来讲，这一点很重要。《百年孤独》出版后，社会上对我喜欢的这本书仍然有一些反响和热情，但被《百年孤独》的读者的汹涌的浪潮淹没了。而《百年孤独》是应该加以研究的另一种现象。不过，我认为，《百年孤独》的容易阅读及其描述的题材的魅力也在很大程度上影响着作品的评价。不管怎样，我相信《没有人给他写信的上校》仍然是一部十分严格的文学作品，是我们作家非常感兴趣的东西。然而，在《一桩事先张扬的凶杀案》出版后，在几次会见时我曾说这是我最好的作品。不应该忘记，这部作品是在《没有人给他写信的上校》出版至少二十年后写的。写作过程中总能学会点什么，通过写作学会写作嘛。我觉得，《一桩事先张扬的凶杀案》在某种程度上综合了以前的作品的所有因素。
　　问：这部新作更符合现实还是更符合幻想？
　　答：百分比是很难确定的。不管怎样，在我的一切作品中，基础的基础是现实。人们有时说，这是我的戏言，是说说而已。但是在我的每部作品中，没有一行字不是以现实为根据的。《一桩事先张扬的凶杀案》的情况是，它没有汇集取自不同地点、不同事件的现实因素，它写的是一个取自现实的完整故事。就是说，小说里描写的故事几乎和实际发生的事件完全一样。我所补充的仅仅是文学方面的东西。我总是交替从事文学创作和新闻工作。我始终关心新闻和文学的区别。这种区别是存在的，而且很清楚，尽管我觉得这种区别不合情理，因为这种区别不应存在。无论新闻还是文学——我提到文学时，当然是指小说——都从同样的源泉汲取养分。其创作方法不一样，但是应该一样。它们的目的相同：传达、叙述、说服。由于我同时从事文学和新闻工作，所以我总是梦想这两种工作能合二为一，因为我甚至不说它们是两种体裁。我认为这种合二为一在《一桩事先张扬的凶杀案》中得到了实现。我以为，作为新闻，它是一篇报道，但它是一篇文学性的报道，或者说，是一篇文学报道。这并非因为其中的现实占有很大的百分比，而是因为它是用文学方法表现的现实。
　　问：关于《族长的没落》有两种说法。有的说它是一口气写成的，有的说是经过困难的构思写成的。哪一种说法是真实的？
　　答：我真正一口气写成的作品只有《百年孤独》这一部。那一口气共十八个月，就是说，如果存在着我这个人在打字机前一连坐十八个月的可能性，那作品就是一口气写成的。没有任何修改，任何疑问，任何犹豫。当我坐到打字机前时，整部作品就已完全解决了。《族长的没落》却完全相反。这种情况我永远也不愿意再发生：这部作品是一个字一个字写成的。我只是创造了一种写作方式：一个字接着一个字地写。现在觉得，在《族长的没落》中要找到下一个字总是那么困难。我知道情况会是这样。它是我非常渴望写的一本书，是一本我认为完全是实验性的作品。如同在《一桩事先张扬的凶杀案》中一样，我认为在《族长的没落》中也存在着文学和新闻之间的那种实验：最明显的是一种诗的实验，是渴望向我自己证明小说也是诗这一点能达到什么程度。我在脑海里和笔记里掌握了我想描述的一切材料，但是语调和作品的叙述方法迫使我进行确实很艰巨的工作。顺利的时候，每天可以写四五行，这四五行第二天也很可能撕掉。必须保持一种语调，一种节奏。此外，我也没有找到适合作品的线形的叙述办法。如果用线形结构写成，可能会成为一部永远写不完的作品，会令人讨厌得多。于是我想，合适的结构应是螺旋形的，向下的螺旋形，而不是向上的。就是说，要设法越来越深入那种现实。结果，它就写成了一部富有实验性的作品。作品出版后，批评家们的评论把读者弄得晕头转向，因为他们总是给作品添枝加叶，破坏作品同读者之间的联系。许多读者往往先读评论文章再看作品，一开始很难进入作品。但是等恐惧心情过去后，作品就很容易读了。在读者的眼睛习惯了黑暗的光线后，就会感到一片光明了。你瞧，对我的每部作品，我都有一套辩护的办法，因为它们是我的儿女，我必须为它们而斗争。
　　问：你跟海明威一样认为灵感在写作时才会产生吗？
　　答：我相信，在写作时灵感才会到来。有一种浪漫的看法，认为灵感是一股法气，它会使人处于比没有法气更好的写作状态。我却有一种勤奋胜于灵感的观点。我认为确实存在一种神奇的状态——你知道，所有的作家也都知道——在那种状态下，要写的东西会源源不断地涌来，好像真有一股法气，好像有人在口授于你似的。但是这种情况不会在街上、也不会在床上发生，只有写作时才能发生。有这样的时刻，有什么东西在噼啪作响，你和题材如此和谐地融为一体，以至于使你牢牢地支配着题材，而不是让题材支配着你。在这种时刻，要写的东西会如此流畅地出现，甚至它会改变你的精神状态。你会真正觉得飘离了地面，仿佛处于超自然的状态。这就是所谓的灵感。通俗地说，这是作家和创作的真正融合。在这一点上，我认为海明威的话完全有道理。但应该记得有人关于普鲁斯特讲过的话：“百分之一靠灵感，百分之九十九靠勤奋。”
　　问：在关于加西亚•马尔克斯的一切神话中，流传最广的说法是，“在写完《百年孤独》后，他不可能再写另一部作品。”但是你又出版了几部小说，从而否定了那种说法。你会继续破除这样的神话吗？
　　答：我现在所有的、并已开始实行的计划恰恰回答了你这个问题。我准备写一本书，讲一讲我是如何写我的作品的。就是说，我要老老实实地揭示一下小说后面的现实是什么，每一个故事和每一个人物的来源是什么。我发现人们对这些问题的兴趣要比我最初想象的强烈得多。我原以为只有职业作家、教授、有专门知识的读者对这些问题感兴趣。但实际上不然。我发现，每当我在某个阶层、某种范围内讲述作品后面有什么、作品怎样来的、它们同现实生活的联系是什么时，人们总是很感兴趣。所以，我很早就开始写这方面的笔记。我发现每部小说中总有另一部小说。我想写的就是这种小说中的小说。我已反复考虑过多次，因为我知道，这样的小说将很长、很复杂。它将是对我自己的作品所做的一种真正严肃认真的研究，是一项对我自己的生平所做的非常细致的工作。这项工作，在一定程度上说，几乎是科学研究。但是其结果必须是文学作品。它绝对不能成为一部论著，也不能是一种批评性的分析文章，而必须真真正正是小说中的小说。如果能够做到，写起来肯定很有趣。但愿读起来也很有趣。
　　问：福克纳总在蓝色的纸上写作，歌德则坐在一匹小木马上写作，而陀思妥耶夫斯基写作时需在房间里踱步。那你是怎样写作呢？
　　
答：你说得对。还有海明威，他是站着写作。人们总是有这样那样的癖好。我认为这全是拒绝写作的借口。也就是说，为了不坐下来写作，人们设置了种种障碍。至少对我自己来说，坐在打字机前写作是一件非常可怕的事。我围着打字机转悠，站在一边望着它，或者打电话，宁肯先看看报纸。我竭力延长不面对打字机的时间。但是最后我还是得面对它。在打字机和写作之间，我自己制造了大量障碍。这些障碍可能会变得不计其数。在很长的时间里，我必须在一个已经有我称之为“热乎乎”的东西的房间里写作，我是说，这种房间我觉得很亲切，总保持着同样的温度，因为我习惯在热带、在加勒比、在30度的温度下写作。而在另一种温度下写作，我感到非常吃力。当我在有着不同季节的国家工作时，整年我都让房间保持同一种温度……写作的稿纸必须是36克重、信纸那么大的白纸……使用的必须是一台带黑墨带的打字机。修改也必须用墨水，黑墨水。毫无疑问，大量的小毛病都是一个人自己制造的障碍。有一天你会说：“我不能写了，因为稿纸用光了。我不能写了，因为我的墨水是蓝的。”只要这类毛病不断产生，就存在着不断的斗争。是我养成了这些毛病，因为归根结底这是一个人的生活；但是与其同时，我要同它们进行斗争。有一种东西可以使我们避免这些毛病。这就是新闻工作。新闻工作强迫你跑步上班，坐在打字机前写作，因为在既定的时刻必须把一切准备就绪。新闻工作迫使你在饭店里写，在任何地方写，在任何温度下写，在任何情况下写，因为截止的时间不能推迟。我遇到过的问题是，我的一本书和另一本书之间隔着很长的时间。所以一本书写完后，过上一段时间，开始写另一本书时，我的手已经完全凉了，并且产生了竭力拖延写作的种种毛病。有的作品本来可以在两年前开始写，我却找种种借口让两年时间白白过去了。我创造过一种东西，即为波哥大的《观察家报》办一种星期专栏。这是一种真正的苦差事，因为专栏文章必须在星期五刊出。这是我做过的一次努力，谁也没有请我做，我也并不需要这么做，但是它能强迫我写作。
　　问：你认为干上新闻工作后，如果及时放弃，它对作家还是有益的吗？
　　答：我认为是这样。不过，得谈一谈新闻工作的条件。新闻工作作为一种职业，它和新闻工的工作条件之间是有很大区别的。就是说，新闻工作是消耗性的。它把作家最宝贵的东西夺去献给了报纸，只能短时间干……而且薪水也不高。总之，工作条件相当差，最后你会感到这和新闻职业不符合。但是新闻工作对作家有帮助，这不仅因为它能使你的工作充满活力（因为它使你同语言保持着经常的接触），而且主要是因为它能使你同现实保持着经常的接触。在作家失掉同现实接触的那一天，实际上他就不再是作家了。干新闻工作不可能失去这种接触。但是文学工作却会使一个人离现实愈来愈远。名声最终会使他彻底脱离现实。如果不注意，他就钻进气球，飘上云端，永远不知道飘向何处。在这种情况下，新闻工作总是一种巨大的帮助，它能强迫你走下象牙之塔，了解你所生活的世界是什么样子的。所以，我非常维护新闻工作。问题也许可以靠经验解决，这是我自己的解决办法。就是说，当新闻工作对我有害，当它剥夺我最宝贵的写作时间，当它转移我对重要的文学题目的注意力时，我就放弃它。但是一旦解决了我的文学问题后，我便重新干我的新闻工作，干我所说的理想的新闻工作：我想干时，就以我喜欢的方式写我喜欢写的新闻。如果得不到发表，我不在乎。不过，总是有人发表的。
　　 写作是莫大的享受：柳　苏　江泰仁／译

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　　达里奥•阿里斯门迪（以下简称记）：加西亚•马尔克斯大师，您为什么对历史题材的小说那么感兴趣？本文译自《万花筒》杂志总第3958期，1994年出版。
　　加西亚•马尔克斯（以下简称马）：这是由哥伦比亚现实的神奇魔幻性质所决定的。我所以有这样的认识，那是因为在我试图用抒情笔调润饰现实并赋予它奇异的色彩后，我发觉我是在浪费时间，因为历史本身更富于奇异色彩。
　　记：您给我讲述的历史有多少符合现实，有多少纯属虚构？
　　马：从科学和政治的观点来看，你说的那是学院式的历史。哥伦比亚现有的历史是胜利者们写成的，他们所做的不是让历史符合我们国家的现实，而是让我们的国家符合他们写就的历史。许多许多年以来，这个国家就没有一个明确的定义，而我们仍旧继续在他人为我们写成的历史中工作和生活。既然历史学家们可以作出虚构，所以我觉得我们小说家们来写历史也是理所当然的。
　　记：您在接受西班牙《国家报》的一次采访中，承认在您的最新一部小说《爱情和其他魔鬼》的手稿交付之前，您心里有一种真正的恐惧，其情景有如《百年孤独》发表前一样。您为什么如此担心害怕？
　　马：对于《百年孤独》当时我完全有把握，也就是说我对于所写的小说心中有数，因为那就是我本来想写的作品。我有把握它最恰当地表达了我对童年时代诗一般的想法，表述了我对国家现实的看法，其中不带任何学院式的成见。对于《爱情和其他魔鬼》一书我真的非常担心害怕，不仅发表前是这样，在请朋友阅读手稿前也是这样。因为我确信他们一定不会喜欢这部小说，甚至我自己写好后也不喜欢它。奇怪的是，我虽然没有改变看法，他们却说服了我把它公布于世。现在我认为他们当时是有道理的，这种情况在作家之间是不常见的，因为我们作家总是认为一部作品应该以本人所见为准，而不是以其他什么人所以为的那样为准。我怎么给你说呢？他们所做的是在这本书发表前就对它发表了一番评论，作为批评家，他们不同意我这个的见解。我承认他们有道理。
　　记：在他们阅读该书之前，书中哪一部分是您所不喜欢而受到他们积极肯定的？
　　马：也许我说得不恰当，不是有什么地方我不喜欢，而是我全然没有把握，因为我清楚我陷入了一个陌生的领域、一种陌生的形式、一种陌生的诗格，就仿佛迈进了一个生疏的、布满地雷的险境。在我往前走的路途中，是否已经踩响了几枚地雷，对此我毫无把握，而他们则告诉我说没有，说这本书本该是这样写的。
　　记：您是否已经打破对自己已经写成的作品不再看第二遍的咒语？
　　马：没有。唯一一次我曾试图这样做的那是在由巴塞罗那乘火车到日内瓦的长达十个小时的旅途上。我当时就一个人，身边所有可供阅读的东西都看完了，我就埋头睡觉。睡醒后离目的地还有三四小时的路程。当时手边剩下的唯一没有看的是一本《百年孤独》，那是我答应带给日内瓦的一位朋友的。我就开始阅读起来。当看到第三或第四页时，我不知不觉地拔出圆珠笔，开始在书页的边白修改起原文，直到我意识到这是不可能的事情，因为身为作家的道德之一就是在发表作品之前，他可以随心所欲地修改作品，而作品一旦发表，他就不能想怎么改就怎么改了。我总共看了四五十页。说真的，我非常喜欢，但我没有再读下去，否则我还要继续修改的。
　　
　　我的朋友
　　
　　记：您的朋友们享有这样的特权，他们可以荣幸地首先阅读您的作品。请问您是以什么标准选择朋友的？
　　马：更确切地说是人生选择了他们。他们是我在生活中不断结识的朋友。我选择他们首先是因为他们都具有良好的文学修养，其次，他们都有很高的判断力，具有最重要的一个条件，那就是能对我直言相告他们的看法，即使是最令人痛苦的看法。大家都知道，阿尔瓦罗•穆蒂斯是这些朋友中的第一个。除了上面所说的这一点以外，我跟他的关系还有些不同。我不仅让他阅读作品的手稿，而且我在写作一本书时，还请他帮忙查找有关的参考书。我给他打电话，我们几乎每天通话，天上人间的事情我都要征求他的意见。另外我还迷信，一本正在创作的书不能向别人透露，否则就会给糟蹋了，但是我得用某种方式跟我的朋友们，如阿尔瓦罗•穆蒂斯聊聊好解解闷。当我写《百年孤独》时，他的兴致极高，把我对他说的都转述给别人，接着别人又把穆蒂斯讲的都告诉了我。这样，阿尔瓦罗在转述时加进去的部分都反馈到我这里，我也就像对待自己的东西一样把它们加以吸收利用。当我把小说的第一稿给他看时，他给我打电话说：您真滑头，您写的与您跟我说的没有一点共同之处。我在大家面前成了个说假话的骗子。
　　记：您的朋友们在阅读您的作品原稿时，一般都提哪一类意见？
　　马：有些人从写作技巧角度提出一些非常严肃的看法，这些是属于有关作品风格的意见，他们的意见彼此针锋相对，尖锐异常。但是最重要的是当他们告诉我说：喂，这个我不清楚，听起来不顺耳，这里有点东西我不喜欢时，我便用笔记下，进行研究，我的印象中他们的意见总是有道理的。
　　记：对于他们的批评、建议、暗示，您总是乐于接受呢还是有时也和他们争吵？
　　马：不吵。一般来说，我和他们讨论。但是，当然，最后我认为该做的我就做。我想对你说的是我的生活很紧张，在绝大多数场合，我赞同他们的意见，但是有时即使我觉得他们有道理，我也不会做任何我不太喜欢的改动。
　　
　　小说的产生
　　
　　记：一部小说是怎样产生的？
　　马：我认为对每个作家来讲，一部小说的产生都有自己不同的方式。对于我来说，它产生于一个形象。
　　记：《爱情和其他魔鬼》一书，是不是1949年您当《宇宙报》记者采访时留在您脑海里的形象？
　　马：《爱情和其他魔鬼》这部小说，我脑子里的第一个形象是一个少女被人揪住头发在地上拖着走。当时我问自己，对于一个被人揪住头发在地上拖着走的少女能干什么呢？为什么抓着她的头发在地上拖着走？这个形象时时在我脑海里浮现。我的方法是让它留在记忆里。那些反复不断地在我脑海里出现的形象我就认为它们对我有用。当我一边写作《霍乱时期的爱情》时，我一边仍然挂念着那个女孩子。我知道，毫无疑问，那个女孩子应该生活在一个像卡塔赫纳这样一座充满诗情画意的都市里，但后来当我写《迷宫中的将军》时，我考察了在玻利瓦尔临终前将要抵达卡塔赫纳时这是一座什么样的城市，结果我发现当时狂犬病非常普遍。于是我产生了一个想法：玻利瓦尔在集市上看到一棵大树上吊着一条死狗，那是告诉人们这条狗死于狂犬病，同时也是让被它咬过的人去那里登记。这时我又记起了那位长发少女，当然，她就是被那条狗咬伤死去的。这种设想把我直接带到了玻利瓦尔居住的地方，那是巴尔代奥尔斯侯爵的宅第，而且我意识到这位长发、身患狂犬病的姑娘可能是侯爵的女儿。就好比一个人开始把一些零散部件粘贴起来一样，直到有一天，故事好似泉水喷涌，倾泻不止，无法遏制。直到这时，我还没有动笔，而是在头脑中进行组装，它已经完整无缺了，就像我把它读了一遍似的。这时我估计这本书大约有120到150页，但这还不够，我不知道故事该如何朝前发展。
　　记：当您坐下来动手写时，是因为已经完全解决了存在的问题，把情节铺陈好了吗？
　　马：对，就是说，我可以给你把全书复述一遍，就像我已经看过它一样。这并非意味着不会作什么修改，但主要的结构脉络已经成型，一般来说不会再变动了。
　　
　　我喜欢的人物
　　
　　记：书中一些人物使读者敬佩，还有一些人物令人生厌，比如女修道院院长贝尔纳达就属后者。在书中的所有人物中，哪些人物使您陶醉入迷呢？
　　马：在我的每部书中，都有一个让我特别钟情的人物，我对这样的人物倾注了全部情感。在这本书中是阿夫雷农西奥大夫，在某种程度上《霍乱时期的爱情》里的赫雷来亚斯•德圣玛利亚和《百年孤独》里的梅尔基亚德斯。概括起来说，都是我想成为的人物，理所当然，他们都是我特别喜欢的人物。但情况是这本书中对每个人物的塑造比其它书里的人物都要仔细认真。但是我最刻意追求的是淡雅质朴的基调。我舍弃了那些矫揉造作的形容词和那些过分雕琢的比喻，采用了一种符合历史的风格，因为是历史决定风格而不是风格决定历史。
　　
记：书中所有人物的名字选得如此恰当，使人感到有些不知所措。它们都符合那个时代吗，或者是您顺手从哪儿拈来的现代人名？
　　马：前几天，一位记者给我提了这样一个问题：胡安•鲁尔福曾说过他是从公墓里给他作品的人物起名字。您是从哪儿找名字的？我对他说，我家里有海滨地区所有市镇的电话号码簿，我就从这里面找名字。因为今天的电话号码簿就是来日的亡人公墓，所以它们归根结蒂是一回事。我从这些号码簿里找名字，但为了符合那个年代，需要仔细地选择。
　　这样，我便选择了使情节发生的时间、地点不具体化这一历史学家们不能运用的手段，但是小说家们却可以用。因为既然一个人可以编造出任何东西，当然也能够杜撰时间。只有一点我非常注意，那就是词汇的年龄，因为词汇能够营造作品的口语环境。如果我想使读者信服，带他们进入一种18世纪的意境，那我就十分留神用词遣句。正如地理、文化或人文环境一样，作品的口语环境也非常重要。所以在这方面十分谨慎，特别在人物对话中更是如此。实际上，如果把这段历史放在17世纪，则更具真实感。
　　记：从谢埃尔娃•玛丽亚被送进修道院到她为了爱情吃着葡萄而死，估计这中间经过多长时间？
　　马：我在写这一段时心里就有数。为了避免前后矛盾的局面，我手头有一份计算精确的编年表。现在你问我有多长时间，我已经记不清了，但从这本书里肯定可以查找出来，我对事情发生的月份是格外留神的。可现在我记不清了，这很正常。我对玻利瓦尔一生的了解，与任何一位中学生所知道的没有两样，我只是对他的个性一直怀着浓厚的兴趣。在我决定写《迷宫中的将军》一书时，还没有对玻利瓦尔作深入的研究，缺乏足够的知识。他的书信更能反映其个性，我正是从此入手，研究他的个性的。在这本书的写作过程中，我能够与任何一位历史学家或研究玻利瓦尔的专家平等地进行讨论，直到此书脱稿。今天，我已记不起当时讨论的细节了。现在我用电脑写作，比过去更方便了。我写作《爱情和其他魔鬼》时拟就了一份精确的时间表和写作大纲，我已经把它们从电脑硬盘中删去了，现在我开始输入新的东西。
　　
　　我在写回忆录
　　
　　记：现在您输入硬盘的是什么？
　　马：我正在琢磨。我在写回忆录，这确是一个硬盘，它将永远留存下来。我不得不把写回忆录的事推迟到《霍乱时期的爱情》之后，这是本大部头的书，前后持续了不少时间，搞得我精疲力竭。书写完，脑子也空了。有两本书使我写完有这种空空如也的感觉，一是《百年孤独》，再就是《霍乱时期的爱情》。而现在倒怪了，我觉得在写完每一本书后，都处于一种应付自如的状态。我仍旧手拿白纸，等待捕捉瞬间产生的思想或形象。可以前每当我重新提笔写作时，就像棒球投手说的那样，双臂冰凉。于是我就想在这两本书的间歇中应该干点儿旁的什么，使双臂保持温热。这样，我就开始撰写回忆录，它们将不按时间顺序来写，而是根据题材的异同铺陈展开。我保留畅所欲言的权利。最让我动心的是书写这样一个作家，他出生在阿拉卡塔卡，没有上过许多学，没有什么经济来源，靠着他的坚韧不拔，严格自律和浓厚的好奇心以及对生活不懈的探索，成长为今天这样的作家。所以，我按题材来写回忆录的想法比较合适：童年、记者生涯、友人。我打算每写到三百五十页左右就出版一卷，尽管这其中涉及到不同时代的往事。就这样陆续写作出版下去，直到把一生的故事讲完。
　　记：回忆录是文学性还是写实性的？
　　马：依我看它更像文学性的报道，但它完全是写实的，就是说，新闻是我本人，即我的全部人生旅途。
　　记：是关于国家和政治方面的反思吗？有什么重大披露？
　　马：我想没有。就像我一向反复说过并在我的书中以隐喻手法所表达的那样。我可以对你说，它们几乎、几乎是我以前所有著作的诠释。最让我感兴趣的是它们从文学思想上向人们表明，我所有的书里，没有哪一条脉络不与一桩真实事件相符合，它们几乎是对我的作品从另一个角度所作的归纳总结。
　　记：包括对您所有作品中的人物进行认定？
　　马：认定作品中的人物的确非常困难，它只能作为出发点，而不可能认出哪位是张三，哪位是李四，因为没有一个人物是这样。更确切地说，他们无一不是拼凑组合起来的，是一些人们熟悉的人物。他们有着一个人的眼睛，另一个人的鼻子，另一个人的性格，另一个人的意志和另一个人的处世方式。如果真要使他们恢复原貌，那将是一些奇特之极的怪物。然而，在文学创作上，可以磨去其粗糙的棱角，塑造成有血有肉的人物。
　　记：在这些人物中，谁更像加西亚•马尔克斯？
　　马：所有、所有人物身上都有某一小部分和我相像。我认为，对于一个用全部身心写作的小说家，他笔下人物都带有自传体成分。就像我正在做的这样，人们的唯一真实经验是他们自己的体验。
　　
　　我不做笔记
　　
　　记：您在开始写一本书前做笔记吗？
　　马：不，我不做笔记。因为我一开始做笔记，成天就会去想所写笔记的内容，记笔记就成为我另一种形式的文学创作。我感兴趣的是把产生的想法留在记忆里，我不会忘记那些引起我兴趣的东西。创作开始后，随着写作的进展，我开始记笔记。例如某个人物在某一时刻所表现的某种态度。《百年孤独》一书是我完全凭记忆写出来的。说到这儿我想起了我忘掉的一点材料：乌苏拉•伊瓜兰的身躯一天天收缩，去世时，她的肉体小得只好装进一只鞋盒。不久前，我还记得《霍乱时期的爱情》写漏了一件事，足有整整一章的篇幅。我指的是胡韦纳尔•乌尔维诺大夫与黑美人巴尔瓦拉•林奇的秘密恋情，是关于这两人的全部情爱。这些恋情的全部情节本可以写成整整一章，但不知道为什么被我漏写了。也许因为这本书结构太复杂，所叙事情头绪太多，当时没有觉察到。也可能他们的恋情并非那样，所以我漏写了。
　　
　　写作时我听音乐
　　
　　记：音乐对您的创作有影响吗？
　　马：我在写《族长的没落》时，听了很多音乐，各式各样的，尤其是高雅音乐。这本书是我所有作品中写得最困难的一本，前后用了七年时间。当时从早上九点到下午两点能写出十二行字我就心满意足了。除此之外，在我创作生涯中这本书还有一层意义，那就是走出《百年孤独》。我写完《百年孤独》，心血也耗尽了，我得忍受来自各方面的意见。朋友们和读者们则盯着我说，行了，看你写完《百年孤独》后，还能拿出什么东西来？好，我就拿出了《族长的没落》。我紧紧抓住了这本书，同时听了很多音乐。书出版后，我家里来了两位知识渊博的音乐家，他们用一堆图表曲线和复杂的分析，论证出《族长的没落》一书的结构与匈牙利作曲家贝拉•巴尔托克的第三部钢琴协奏曲的结构完全一致。我从未预料到会有这种情况，而且这本书与他们阐述的音乐理论毫无关系。但是令我惊讶的是在我写作《族长的没落》期间，我最经常听的确是贝拉•巴尔托克奇妙的第三部钢琴协奏曲。
　　记：您在写作《百年孤独》时都听什么音乐？
　　马：几乎可以说我只听墨西哥的兰切拉调的民歌和甲壳虫乐队的音乐，这些在当时都是很流行的。
　　
　　我把献词献给谁
　　
　　记：您是如何选择您每一本书的献词的？具体说，《爱情和其他魔鬼》一书的献词为什么写成“献给泪人儿卡门•巴尔塞尔斯”？
　　马：我从不思考要给一本书写献词的事，但在最后时刻，我还得写，这里有出于某种感激的原因，有的是因为有关的书跟某个人之间存在某种关系。当我写作《百年孤独》时，家境不是顶好，晚上常有朋友来家里小坐，让我把正在写的东西说给他们听。其中有些人常带给我们食品及饮料，当时尽管家中拮据，但从没有缺过威士忌。在经常来看望我们的人中有一位叫玛丽亚•路易莎•埃利奥的西班牙人，很小时她就流亡墨西哥。她不仅对我写的东西深信不疑，而且说我太孤陋寡闻，不知道这些东西实际上已远远超过了那种程度，她还向我讲述她在灵学感应方面的体验。我当时正沉迷于灵学，而她时常来看我则是因为对我正在写作的书如痴如醉，我也对她提供的东西听得神魂颠倒。于是，在给书写题词时，就写了献给玛丽亚•路易莎•埃利奥和霍米•加尔西亚•阿斯科特，他们俩是夫妇。之后，《霍乱时期的爱情》的献词当时是题给梅塞德斯了。我把《枯枝败叶》献给了赫尔曼•巴尔加斯，对于这一点，谁也不会产生疑问。在没有谁关心我的作品时，是他关注着这本书的命运。我们认识卡门•巴尔塞尔斯的人都知道她不管因为什么都会哭泣流泪，高兴时哭，伤心时哭，激动时也哭，反正碰到什么事都哭。只有那些出版商没有发现这一点，在他们眼里，她是世界上心肠最硬的女人，在维护她的作家们、或用她的说法是她的小伙子们的权益上，她从来寸步不让。然而我们这些当事人都知道她是个泪人儿。当我写《霍乱时期的爱情》时，我带着原稿去伦敦找她，她把自己关在房间里读我的稿子。我不时想知道结果如何，哪知推开门一看，她坐在一张靠背椅上，旁边放着吃的喝的，满脸泪水。我便问她为什么哭，她给我讲了一件妙趣横生的轶事，同时又涕泪纵横。这就是《霍乱时期的爱情》的献词的由来。
　　
我不想让主人公死去
　　
　　记：您让谢埃尔娃•玛丽亚在吃葡萄那个场面死去，您不感到悲伤吗？
　　马：我从不让我的人物死去，是我笔下的人物离我而去，尽管我试图阻止他们死去或者设法把他们杀死，但都无能为力。书中的人物撂下死去，就如现实生活中一些朋友自然地永远离我而去一样。
　　根据我写作《百年孤独》的计划，乌苏拉•伊瓜兰应该在内战结束时就死去。我曾试图这样写，但写不下去，因为我意识到了到当时为止，她一直是整部小说的支柱，如果内战一结束她就死去，这本书就完了。这样，她就从床上爬了起来，继续往前走去，后来双目失明，再后来，身体收缩成一点点，这时候，小说已不再需要这根支柱了，因为全部情节已一气呵成，故事已经终结。所以说，一个不会杀死他笔下的人物，人物是自己死去。
　　至于说到写葡萄的手法，我是很有兴趣，因为这对于文坛上的后来者、对于想学习写作的人来说是一种经验，知道这些事情很有好处。问题主要在于通过谢埃尔娃•玛丽亚的死，我需要在全书中确立某种联系，某种与谢埃尔娃•玛丽亚之死的联系，我自己就编出来了，完全凭空编出了有关葡萄的故事，谢埃尔娃•玛丽亚得一颗一颗地吃，随着她不断地吃，她慢慢发现，最后一颗葡萄就是她死亡的时刻。我跟你说吧，用这种方法，我达到了赋予睡梦某种诗意价值的结果，但实际上纯粹是一种技巧，是最后收尾的木工活儿。这是一种可以运用的手段，而且所有的作家都在用。重要的问题在于它应包含有某种诗意。
　　
　　写作对我是享受
　　
　　记：您在写作时，您的作品对您是一种享受还是一种折磨？
　　马：是莫大的享受。写作时，我不生病，什么疼痛也没有，一点儿也没有；另外，我设法使自己有一种锻炼身体的规律，以便每天都能保持良好状态。睡眠不好或精神沮丧会使一个人醒来后完全两样。在这种情况下坐下来写作与昨天写作的他就不能同日而语。所以我非常注意不过量饮酒。而且在写作期间（一般都在夜里），我也非常注意参加聚会，注意充分休息，我十分在意食品及饮料，掌握适量，尤其注意和谁喝酒。因为我曾说过，使人产生心情不快的不是酒本身，而是和谁喝酒。我非常注意这些，以保障我每天早上醒来时都有充沛的精力。这一点虽然不能完全做到，但用来写作还是绰绰有余的。
　　记：您总是充满灵感吗？
　　马：“灵感”这个词就像女士们所用的：喂，你应该到这儿来，看看这儿的景色会怎样激起您的灵感。说到这里，我认为这样说是不公正的。每当有一处风景奇妙的地方，就有人对我说，到这儿来吧，这样您可以写作。别忙，我要对你们说，这地方的景色确是奇妙，但我若来这儿，不是为了写作，而是散心消遣。
　　记：您已给我们说了如何处理《爱情和其他魔鬼》一书的结尾。对您来说，书的开头同样是富于魅力的部分，它的形式是一种特殊的程序。
　　马：不，开头的第一段必须已经具有一切。这一点我已经说过多次了。第一段是全书最困难的部分，因为必须在这里考虑到所有方面：风格、语气、节奏，所以它必须非常扎实，特别是此时没有任何支撑点，完全处于云遮雾障的状态，而他必须从这儿起步，把书写出来。真是要命。
　　记：您在写作时都看些什么书？
　　马：只看与我所写的东西有关的书。这是我生活中的一个大问题：我想看的书堆积如山，而我无法看。有时，仅仅为了一句话，我得翻阅一整本书。就是这本《爱情和其他魔鬼》，我觉得不应该，为了写这两百来页，我看了两百本书。另外还有一件事我也觉得不应该，这本书我前后花了四年时间，而把它看一遍只需两个小时。
　　记：您从没试过同时写两本书吗？
　　马：那怎么行，不能掺和在一起。这好比把威士忌与可口可乐混在一起喝。
　　记：爱情几乎是您生活和作品中无法摆脱的主题。
　　马：在所有的人的生活中和所有人的作品里都是如此。
　　记：是否可以这样说，您作品中的爱情描写在某种意义上，是您本人在爱情方面遭受的痛苦？
　　马：不，我以为是感情这东西的认同，感情是人类最重要的情愫。而且肯定也是所有动物最重要的情愫。
　　记：在您的《回忆录》出版之前，至少在它部分出版之前，会有其它作品发表吗？
　　马：我期望有很多，我已经到了这种地步，如果不写东西，我就活不下去。
　　（本专辑责任编辑 沈维藩）
　　 我的作品来源于形象：［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯／作　傅郁辰／译

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　　加西亚·马尔克斯文学言论集（下）
　　
　　为了能够说明我要讲的这个问题，我得从定义谈起，我不知道这样做是否过于主观了。我认为创的思想就是他们的世界观。因此，思想不可避免地要支配并影响艺术创作。问题是，往往有些作家、电影导演和演员对他们用以表达思想的工具信心不足，以至他们企图每迈一步都要反复交代清楚什么是他们要阐述的思想。他们创作了完美无缺的故事和章节，其目的是不让人对于他的思想有丝毫的误解。他们忽视了诸如创新及主观世界的表现这样的主要问题。遗憾的是，这种情况恰恰不断发生在称为“听命艺术”方面，而这种艺术在完成优秀的作品之前，就把创作的意图尽力表白了。就我自己来说，我并不担心这方面的问题，因为我有自己的世界观，我看到了世界，我想把自己观察到的世界和观察的方法叙述出来。我认为，我的世界观是不言自明的，而且所有这一切都必定受到思想的支配。总的来讲，那些企图在文学或其他艺术创作中要把自己思想隐藏起来的人并没有错，可是无论怎样，思想还是会被人看到的，它必定要流露出来。比如：一个法西斯分子想辩解说在作品中的某些地方表现的不是他，但人们仍会从中看到他的痕迹。我在这方面并不感到忧虑，因为人们可以从我写的东西中非常具体地观察到我的思想。我力求让自己讲述的东西真实可信，并同我的世界有联系，这样我就心满意足了。因为那里已包括了我的思想。
　　
　　人物原型
　　我的故事几乎都是来源于具体的人物，而这个人物本身的结局又几乎都是与故事的结尾没有什么联系。但《埃伦蒂拉》指的著名短篇小说《纯真的埃伦蒂拉与残忍的祖母》，已于1983年由墨西哥、法国合拍成影片。是例外，其中的人物原型一直原封未动地贯穿在整个故事中。这件事发生在很多年前，当时我只有十四五岁，正在中学读书。我在镇上见到了一个流动妓院。那是一个拉皮条的女人把该地区各个村镇主办的节目活动按时间列出清单，然后带着一群妇女——就是她的妓院，从这个镇串到那个镇。有时，她们被安置在类似马戏团那样的帐篷中，里边再隔成若干个小房间；有时只租一个很大的房间，其实也就是一个大帐篷而已。一次，我看到有一个队排得比其他的队都长，我便打听出了什么事。他们告诉我，一个店主只用一包糖的代价就糟蹋了一个不超过十一二岁的姑娘，事情大致就是如此。这个姑娘在妓院里很吃香……她真的成为那个流动妓院的名妓。看到这个现象使我甚为震惊。随着时间的推移，拉皮条的女人成了祖母……奇怪的是，我从未想过要把这个故事写成小说，因为从我一接触到这件事，就觉得它是一个视觉的故事。我一开始就认为这完全是个电影故事，不该把这个故事写成文学作品。因此，我最初写的是电影剧本，那是我写的第一个电影剧本，后来才把它改写成小说。你想想，这个工作酝酿了二十多年，从第一次提出拍电影到影片完成，前后达十二年之久。当然，是个老故事了。
　　
　　改写成文学作品
　　《埃伦蒂拉》的电影剧本完成了四年多之后，仍未能搬上银幕，于是我便将剧本改写成小说，因为写一部小说比拍一部电影总要容易得多。有一段时间我简直绝望了。因为我始终认为这个故事是部影片，而不是文学作品，但如果老这样拖下去，这个故事就永无问世之日，这又将是一种遗憾。于是，我坐下来，开始写这个故事。但实际上我不是从文学的角度来写它，而是从电影剧本改写成文学作品。就是说，几乎所有的顺序都和从一部小说改编成电影相颠倒，因为这是把电影剧本改写成文学作品。我扪心自问，如果我必须重新写这个故事，真正地用文学的观念来写，那样是不是会有本质上的区别，我肯定会有的，并且是相当大的区别。在故事中几乎可以看到摄影机的移动、剪辑以及所有我在写电影剧本时考虑到的电影的因素。在改写成文学作品时，我没有把这些删掉，也没有削弱它。更确切地说，这是电影剧本的“文学化”，而不是以文学的创作规律来写同一个故事，这就是电影与文学的区别。过去有过这样的例子，格雷厄姆·格林的《第三个人》就完全是这样的。他本人在前言中阐述了他是怎样开始，又怎样与导演（奥逊·威尔斯）共同工作，最后又如何把电影写成小说的。如果一个人看过电影又看了书，那他就会发现电影与文学两者间的巨大区别。它们之间确实也有一些相互关联之处，但它们毕竟是两种完全不同的类型。
　　
　　电影的独立
　　我过去曾在别的场合讲过，现在再强调一下：如果电影不从文学中解脱出来，那么电影就不是一种独立的艺术，而目前这种依赖关系是非常之大的。这就是说，若是没有一个坚实的文学基础，就无法拍电影，那势必会严重影响电影的独立。这种情况在美国尤为严重。美国的导演或是绝大多数的导演甚至不能参与剧本的工作，剧本是由编剧和制片人来写的，导演只是个按照已规定好的模式去拍片的执行者而已。他几乎不可能改变写好的剧本。在欧洲，特别是在拉美电影的初期，由于生产的体制不像好莱坞那以严格，那么“专业化”，所以导演有很大的独立性。可是，无论是怎么说，如果导演不具备拍摄“他的影片”的条件时——就是由他自己构思，按照自己的意图来拍摄影片，并在影片拍摄的过程中自始至终地进行创作——那么，电影就是一种从属于文学的艺术，我认为这样并不好。
　　
　　不要混淆种类
　　不论是电影，还是文学，或者是戏剧，就它们的自身而言是不可能结合在一起的，因为它们是三种完全不同的类型，所以应该对它们加以区别。可是由于混淆了这个界限，使得每当出版一本看上去相当不错的小说时，制片人就要把它捧上天，以便拍成影片。这也如同我们某些作家一样，每当我们看到一部很好的影片，总想设法弄到它搞成小说的改写权。好莱坞有时就是这么干的。他们在签订把故事拍成影片的合同的同时，还签订将该故事改写成小说的合同。举个例子：我把一个电影文学剧本的改编权卖给了好莱坞的一位制片人，他希望在签订的合同中还包括日后以影片为依据将它改写成小说的权利。但这本书不是让我来写，而是由从事将电影改写成小说的行家来写。这对我来说是一种比艺术上的堕落还要糟糕的事情。我反对这种体制。我反对那种凡是优秀的小说就必定得搬上银幕的作法。我不知道是不是我错了，但是我不记得哪一部好影片是从一篇优秀的小说改编的；相反，我却知道很多优秀的影片是从拙劣的小说改编的。
　　具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影，因为我对文学与电影两者间的区别有着极为清楚的概念。就拿《百年孤独》来说吧，我希望读者继续根据他们各自的方式，依照他们的爷爷、奶奶、叔叔、婶婶或者一些他们熟悉的和理想的人物来想象我书中人物的形象。他们同时都在创作我书中人物的具体形象。我认为，在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，因为银幕上的人物形象是硬加给文学作品的。当银幕形象强加给观众时，银幕上的人物形象就会告诉你：不，请注意，这个人物不是象你想象的那样，而是这样!这个演员就是他的形象!我认为这样就彻底毁坏了小说的文学价值。
　　我喜欢讲故事，这是我真正的爱好。因此，我在电影中讲，在报上讲，或者在小说里讲。但每次都是根据其类型来讲述的，我不会混淆它们。因此，我要对我从事电影导演的朋友们说：当你们要求我和你们一起将我的小说改编成电影时，我会说这不行，这是书，是文学作品，不要动它吧!如果你们希望我来参加拍电影的话，我手头有着我认为非常适合拍电影的故事，我们可以一起工作，直接把它拍成电影。
　　但是，不管怎样，如果一位导演坚持要把我的文学故事改编成他的影片时，那么他只不过是继续使电影成为从属于文学的奴仆。我认为应该为反对这种作法而斗争，因为这样做对于电影是不利的。
　　
现实主义
　　不久前，一位美国女作家出版了一本关于她访问萨尔瓦多的书。她在该书的开头介绍说，她刚到达萨尔瓦多时，曾认为加西亚·马尔克斯是位魔幻现实主义者，后来她发现实际上马尔克斯是位社会现实主义者。
　　她的看法与我已讲得不想再讲了的问题是完全一致的。看上去是魔幻的东西，实际上是拉美现实的特征。我们每前进一步，都会遇到对属于其他文化的读者来说似乎是神奇的事情，而对我们来讲则是每天的现实。我还认为，这不仅涉及了我们的现实，而且也涉及了我们的思想和我们的文化。我们要相信存在着这样一种现实，这种现实同唯理主义者所划定的关于现实的界线相去甚远。唯理主义者在他们所及之处发现了正在发生的事情，甚至也看到了这些，知道这些事情存在，但他们却排斥了这些。因为这和他们的标准相违背，这样就要打破他们的界线。所以他们讲，这些现实有些神秘，需要科学的解释。其原因是他们对现实的理解方法比我们狭隘得多。我们受到各方面的影响，正像有人所讲的，我们是由世界的渣滓汇集而成的。其实我们的世界是浩淼无垠的，理解能力也是极为宽广的。所以，我们能理解“现实”，“真正的”现实。而这在其他人看来则是不真实的，并想方设法要加以解释，于是他们就作出结论，认为这是鬼怪的现实主义或者魔幻的现实主义。而对我来说，这些就是现实主义。我自认为，我是个社会现实主义者。我不能什么也不想象，什么也不发挥。我要把所看到的一切都讲述出来。
　　
　　影响
　　一个人的写作能力是通过向其他作家学习而得到的。我常讲，一个人是在看书、向书本学习的过程中而学会写作的。谁也没有专门教一个人去写作。而是一些作家教了这个人。
　　福克纳的世界、福克纳生活的地区和他接触的文化领域有许多与我是息息相通的，至少和我喜欢叙述的天地有联系。有人忘记了福克纳实际上是位墨西哥海湾的作家。我则是加勒比海的作家。他给予我的是关于美的学问。依我看，这门学问就是研究演唱的声音，他教会了我应该用什么声音来演唱这个世界。在给福克纳授诺贝尔奖的时候，也正是我在解释他的世界以便学会自己来解释我的世界之时。可能会在我的早期作品中看出我是受了他的影响。奇怪的是，现在我不再看他的书了，因为在我创作的初期，由于需要而借鉴了他的东西，但现在我明白了，他的很多事情我已不感兴趣了。
　　另一位教了我应该用什么声音来歌颂加勒比，并对我帮助很大的作家是格雷厄姆·格林。他不是我们的作家，而是外来的。一位作家来到我们这里，把我们这里的情况看得一清二楚，并教会我们怎样去解释热带地区，如何认识加勒比。至于鲁尔福……确实是我们这个天地的作家。既然如此，谈鲁尔福就要更慎重了。《佩德罗·巴拉莫》是一部极为深刻、极为神秘、到目前为止我们谈论
　　过的一部登峰造极的小说。鲁尔福是我认识到的这样一位唯一的作家，他能在《佩德罗·巴拉莫》中使人感到是死后复活，才向我们叙述这些真实的、无法回避的印象的。我认为这一点是关键之所在。
　　再谈电影
　　我曾在选择爱好的十字路口上徘徊。我学过法律。可是后来又中断了学习。曾有一段时间我考虑过自己要当电影导演，甚至在我的生活中，学习的唯一专业就是在罗马电影实验中心学了电影导演，并学完了全部课程。可是后来我发现，这是一项相当艰难的工作，特别是因为电影不仅依赖文学，而且还在很大程度上依赖于工业器材，可是这些电影器材又不那么依赖于文学。因而我发现，一个人要想单枪匹马地拍摄电影，那真是特别困难和极为复杂的。所以，我留在简便的、孤独的文学之中。
　　
志同道合两朋友：尹承东／译

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　　普利尼奥·柯普莱约·门多萨是位杰出的文人。他无疑是马贡多小说家最亲近的朋友之一和最了解这位小说家写作生涯的人之一。我们在这儿介绍他对加西亚·马尔克斯的一次采访。这篇美文分别刊登在1972年巴黎《自由》杂志和1974年马德里《胜利》杂志上。
　　
　　“为了从上午9点写到下午3点，我需要安安静静，暖暖和和。”加西亚·马尔克斯说。在巴塞罗那萨里亚区他租用的一套公寓里，这位作家工作的环境正符合这样的要求：一个不大的房间，一层楼的窗户朝向一片草地和一条寂静的街道，仿佛是在乡下。晚上，当下雨的时候，可以看到雨丝在街角的路灯周围闪闪发光，使人觉得那不是在一座大城市里落雨，而是在一个小村庄的石铺路上，那儿没有一辆汽车通过。小房间大部分用来放了两件家具：一张宽大的马约尔卡桌，桌腿是铸铁的，颇有点主教用的大桌子的味道；一个罩着红布套的长沙发。桌子上的东西摆放得很有条理，仿佛是在一家钟表作坊里：卷宗、铅笔、台灯、眼镜。墙上挂了一幅招贴画，是从鲍尔·米奇买来的，场景甚是惨烈：一台打字机被汽车轮碾碎。
　　加西亚·马尔克斯现年43岁，这个年龄比他一向认为的理想的当作家的年龄45岁仅仅小两岁（在他看来，45岁是写优秀长篇小说的年龄）。今天他已经没有了在巴黎时的那种无人保护的阿尔及利亚人的神态，当时就是因为他的外貌和阿尔及利亚战争的原因，他三天两头被法国警察推搡着塞进盒式警车。现在他已年过四十，样子更像一个结实可靠的退役拳击运动员。眉毛和胡须已有少许变成灰色。为了工作方便，他穿着机械师工作装，口袋全用拉链拉死；脚上穿的是一双老太太式拖鞋（鞋的名字就是这么叫的），衬有羊毛里子。那种工作服不仅舒服、实用，而且看上去很精神。他那副样子会使你想起手工业者的模样和作家生涯的艰苦。有一次，加西亚·马尔克斯这样写道：用一种隐喻的说法，作家只是一种男人的职业。他的意思是说，他更相信的是持之以恒的努力和艰苦的工作，而不是不确定的灵感。加西亚·马尔克斯对让何塞·阿卡迪奥·布恩地亚入迷的器械和技术改革怀有同样的热情，他用来写作的电动打字机非常现代化。他用黑墨水笔修改前一天写好的稿子。下午有一个女打字员到他家来。在把稿子交给打字员之前，他要誊写得清清楚楚。午饭之后，他在一个半明半暗的安静的大厅的尽头，倚在沙发上，两腿叉开，利用一个放得很艺术的立体声音响设备听上几个小时的音乐。他喜欢的是古典音乐，但也听曼萨内罗、黑人女歌手托尼娅或贝阿特莱斯一家人。“我最喜欢的古典音乐是浪漫主义的室内音乐，只是我认为这种音乐是从贝多芬到巴尔托克。”
　　下午5点以后，加西亚·马尔斯家的电话开始响起来。那是朋友们打来的，他们知道那时他可以出门了。“为了聊天，我需要烈性酒和朋友。”马尔克斯说。烈性酒是上等的苏格兰威士忌，他习惯同朋友们成群结队地到码头的一家餐馆去。在那儿，加泰隆尼亚的资产阶级人士，衣着整洁，胡子刮得光光的，仿佛是刚从理发馆出来。他们把菜单拿在手里，长时间地研究来研究去。加西亚·马尔克斯是位烹饪专家，他点的菜是如此精致，简直令人难以置信（蜗牛烧兔肉或者龙虾炖鸡）。他一副庄严的挑战神气，仍旧是属于布恩地亚家族的样子。
　　“我想我是我这一代人的巴尔加斯·维拉，也许正是由于这个原因，我迷迷糊糊地来到了巴塞罗那。”一次，他这样写道。他的确喜欢巴塞罗那，因为这座城市就像巴黎一样，除了在夏天之外（照马尔克斯的说法，在这个季节，炎热会把这座城市变成到处都是坐满半裸体瑞士女人的露天咖啡馆的“马贡多”），时时都会让他产生一种感染性的忧虑。他时常到哥特区去长时间地散步，在那儿发现一些具有诗意、可以入画的地方，比如说：位于新浴室大街的一个烟雾腾腾的小客栈。在这个小客栈里，某一天晚上，如果有人在酒桶和挂在屋顶的羊羔腿下发现一幅克里斯托弗·哥伦布的像，他并不会感到太惊奇。
　　自从1971年从哥伦比亚和安的列斯群岛回来以后，加西亚·马尔克斯一直笔耕不辍。在写《族长的没落》最后一稿的空闲时间里，他写了一本故事集。《族长的没落》是跟《百年孤独》一样的洋洋洒洒的长篇巨制，章章都有五十多页密密麻麻的文字。因此，通过加西亚·马尔克斯透露的蛛丝马迹，可以想象这部著作是用富有节奏的、连贯的、令人眼花缭乱的口头语言写成的散文诗。人所共知，《族长的没落》也是影射社会的，通过一个热带地区独裁者的“全面怀旧”的形象影射权力社会。对这个在现实中本身就被过分夸大了的人物，加西亚·马尔克斯做了神话的处理：让他活了两百多岁，似乎他要极端到卖掉大海和出租他的国家，为的是换取一个放满玩具的房间。在他长期当政期间的各种事情，都有着无限夸张和大胆想象的神话痕迹和色彩。
　　这本书基本写完了。在回头重读它的时候，加西亚·马尔克斯觉得，经过两次尝试失败之后，这一稿已非常接近成功。但是，他发现这本书过分的禁欲主义了。用他的话说就是缺乏一种腐烂的番石榴味。就是由于这个原因，去年他带着全家搬到了加勒比地区。
　　他在巴兰基亚住了六个月。对他来说，哥伦比亚这座海滨城市联系着遥远的经历，而这些经历从机舱门刚一打开、继而飘来一股带着鳄鱼味的热烘烘的空气的那一刻起就苏醒来了。那儿还住着他的几位最要好的朋友。他跟他们通宵通宵地在后院的杏树下喝朗姆酒，谈天说地，但所谈的事情很少同文学沾边。在靠近市场的一个开有货栈和酒馆的地方，是积满灰尘的编辑部大房子。他就是在这个编辑部里写出了他的第一部长篇小说。编辑部的对面是他去过的妓院。随着时间的过去，那些东西——加泰隆尼亚学者的聚谈会、他情人的药房和黑女人欧菲米亚的妓院——都消失了，但却留在了《百年孤独》的文字里。
　　那么，就是在这种热带地区的恶臭、各种气味和色彩的混杂气氛里，《族长的没落》走向它的结尾。但是，向加西亚·马尔克斯打听这部著作的情况是困难的。它正在准备出版，因此加西亚·马尔克斯对它的一切都守口如瓶。他不喜欢在公共场合谈正在做的事情。
　　“请告诉我，是出于一种迷信吗?”
　　“我不喜欢回答有关我正在写着的作品的问题，因为它还属于我的私生活。有少数几次，我对自己写出的东西没有信心，结果将它们扔进了垃圾箱。我觉得那些在接受采访时把自己正在创作的作品的情节讲出来的作家有点可怜，因为那几乎证明了他写得并不顺利，想通过记者来解决他在创作小说中没能解决的问题，以得到解脱。”
　　“可是你经常在私下里同你的朋友们谈你正在创作的作品。同某些人，至少……”
　　“那是另一回事。是我的一种工作方法。他们的反应可以帮助我来估价我写出的东西。尽管如此，这种做法也要把握一个度。因为，如果长时间过多地跟朋友们谈论同一部创作中的作品，那会有由于反复有谈论而对它失去兴趣的危险。这种情况，在以后的修改过程中是会发生的，因此，为了不前功尽弃，一定要把握好谈论的分寸。在这种意义上，写作是件非常神秘的事，就跟烹调一样。”
　　“我觉得你不太相信灵感，是这样吗?”
　　“当一个人产生了写作欲望的时候，在他和他要写的东西之间就会确立一种相互的拉力，以便他去拉动主题，主题拉动他。有时候这种关系达到火热的地步，所有的障碍就会不摧自夸，冲突也会销声匿迹。到了这时，连作梦都没出现过的场景都会涌现在的脑海里，使他觉得生活中没有比写作更美好的事情了。这就是人们所说的灵感。浪漫主义作家把灵感这个词给糟蹋了，使它名声狼籍，但实际情况就是这样，灵感并非什么天使神谕，而是通过自己坚韧不拔的毅力和驾驭能力同创作的主题达成的和谐一致。”
　　 “有时候你会对正在写的作品故意停笔几个星期甚至几个月（或者停几年?），确切地说，你是在何时停笔?”
　　“我停笔是在我感到我跟我正在写作的东西那种拉力关系发生偏斜的时候。每每这时，我会从头重新考虑一切。在这个时候，我就拿把改锥去修理家中的门锁、插座和把门刷成绿色，因为体力劳动可以帮我控制对现实的恐惧。直到现在，看来这并没有错：每当我对手头写的东西失去热情的时候，那就是因为出现了我未能及时发现的大错误。有时候我需要停笔几年才会发现错在哪儿。”
　　“你很重视作品的第一段。有一次你告所我，你要把一切都考虑得十全十美才动笔写作品，写第一段可能要拖三年，而其余部分三个月就可以写完了。照这种说法，是否错误恰恰更容易出在第一段?”
　　“错误可以出现在作品的任何地方，但糟糕的是当写了很长时间以后才发现它。所以我对第一段特别注意，因为单是这第一段，不需要做出太多的牺牲，就可以确立作品的风格、结构和语言的基础与全部要素，甚至作品的长度。《恶时辰》原来计划写得比现在要长得多，但后来在非常艰苦而充满波折的写作过程中，我把开头给忘记了，逐渐把计划进行了修改。我在墨西哥认识安赫尔·拉玛时，他首先告诉我的就是他觉得从《恶时辰》的开头看，它应该是一部更长得多的作品。这话完全有道理。”
　　“发现了问题，你往往在什么地方找到解决办法?”
　　“往往在我很少想到的地方。我现在写的这部小说1962年在墨西哥中断了，当时差不多已经写了三百页，惟一留下来的就是一个人物的名字。1968年我在巴塞罗那重新动笔写，六个月左右的时间我写了很大一部分，可我又中断了，因为主人公是一个已到耄耋之年的独裁者，我对他某些道德方面的问题不很清楚。差不多两年之后，我买到了一本关于非洲狩猎的书，因为那本书的序言是海明威写的，我对它感兴趣。序言倒没有什么价值，但我继续读了关于大象的一章，不想在那儿找到了我的小说的答案：独裁者的道德可以在大象的某些习性中得到很好的解释。”
　　“可是去年你去哥伦比亚时又停下来了。”
　　“没错，不过不是因为在人物或结构上发现了什么大问题，而是因为有一阵子我难以使书中的那座城市热起来。这事可是很严重，因为那是一座想象中的加勒比城市。勉强写是很难写出来的，它可是一座热得可怕的城市呀。最好是不具体写，却要让读者感觉出来。”
　　“这个问题你是怎样解决的?”
　　“我惟一想到的就是带上全家去加勒比。我在那儿无所事事地几乎晃荡了一年。回到巴塞罗那的时候，我重新审改写就的文稿，在某一章栽种了几棵芳香四溢的花草，在另外的地方又加上了需要的味道，我认为这样就没有问题了，作品可以毫无障碍地一口气写到底了。”
　　“在这次旅行中你做了什么特别的事情吗?”
　　“简单地说来就是我生活在加勒比的氛围里，这是我惟一不感到自己是外国人的世界。在这儿最有利于我的思考。最令人感兴趣的是我回到了小安的列斯群岛：去了安提瓜岛、瓜达卢普岛、特立尼达岛、巴巴多斯岛和库拉绍岛。这些岛屿美丽而贫穷。来到这儿，一个人会再次确信，尽管我们对西班牙人指责甚多，但他们是惟一在自己的殖民事业上付出巨大心血的人，是真正地创造了一个新世界的人。法国人和英国人甚至连他们的语言都没有留下来，殖民者和土著人是彻底分离的。一边是热浪滚滚尘土飞扬的村镇，那儿的木板房被飓风吹倒毁掉，有中国人和印第安人的混血儿洗衣服和卖护身符，印度人的小孩子从象牙商品的店铺里走出来蹲到街中央拉屎；另一边是美国人的玻璃闪光耀眼的饭店摩天大楼，大楼旁边是透明的大海和一片片私人海滩。那是一个没有中间地带的世界。”
　　“你对库拉绍岛的印象如何?”
　　“这个荷属岛屿真是美极了，荷兰人管辖的这个岛屿在安的列斯群岛是惟一与众不同的。城市简直是微缩的阿姆斯特丹：一条条带吊桥的内河，炼油厂里栽满了郁金香，木板房子五颜六色，鲜艳夺目，尽管是处于气温30度的热带地区，屋顶却是防雪的。我去的那天是个星期二，但是商店却全部关门，阳台上插着国旗，大街上奏着音乐，因为是隔海一万公里之外的荷兰女王的生日。我想说服人们，让他们相信那样做没有任何意义，因为在阿姆斯特丹已经是星期三，女王的生日是前一天，已经过去了，可谁也不听我的话。在库拉绍岛上什么事情都会发生：你坐下来在人行道上的露天咖啡馆喝杯啤酒，突然会把你的桌子撤走，并让你离开，原来是一条白色的远洋轮船正在商店的橱窗和饭店的橱窗之间穿过市中心。”
　　“你经常旅行，你问过自己这是为什么吗?”
　　“我不知道为什么。这是我最讨厌的事情之一，我觉得所有的城市都是一样的。就像我对你说过的那样，除了在加勒比之外，我觉得在任何地方我都是外国人。旅行留给我的全是些一闪而过的形象，那些形象永远留在我的记忆里，但我不太清楚拿他们派何用场。墨西哥城是一座对我所非常爱的人极为冷酷的城市，我在那儿待了六年，它惟一留给我的就是对一个令人难以置信的下午的回忆。那天下午，艳阳高照，灿烂的阳光洒满了查普尔特佩克树林之间，天上却落起了大雨。我完全被这种奇迹迷住了，以至迷失了方向，在雨中转来转去，怎么也从林子里走不出来。在《百年孤独》中，有个人要去杀奥雷良诺·布恩地亚上校，当时后者正在写一个在大雨中迷路的人的诗。就是源于此。”
　　“事情有点怪，那么，你对巴黎也没觉得留下点值得怀念的东西吗?这座城市我们从来都不会用同一种方式来看它。这是由于人所公知的你对法国人的憎恶吗?”
　　“对巴黎我觉得也没有什么值得留恋的东西。它留给我的同样是一闪而过的形象，这种形象补偿了昔日我在那儿遭受的所有饥饿与法国人的全部粗野和小气。那是一个漫长的夜晚，我没有地方住宿，就钻进地铁，坐在长靠背椅上借着烤肉炉的热气打盹，以避免警察对我拳脚相加，因为他们误认为我是阿尔及利亚人。突然，天亮了，我忽然觉得一切生命的踪迹都消失了；煮熟的菜花的香味飘走了，塞纳河的流水静止了，在一座悠闲的城市的秋日的星期二，在透明的雾气中，我是惟一的生灵。此时有一件事情发生了：当我穿过圣米歇尔桥时，我听到有个人朝我走来；他越走越近，我辨出那是个男人，并透过薄雾影影绰绰地看到他身穿一件深色外套，双手插在口袋里，头发梳理得很整齐。在我们桥头相遇的那一瞬间，我看到他的面孔清癯而苍白：他一边走一边哭泣。”
　　“你写作最理想的地方是哪儿?”
　　“对我来说，最理想的地方早上是荒岛，晚上是大都市。从早上9点到下午3点，我需要安安静静、暖暖和和地写作，但是晚上却需要喝上几杯跟好朋友们聊聊。我时刻都需要和大街小巷的人接触，对眼下的事要清清楚楚。这就跟威廉·福克纳一样，对一个作家来说，最理想的家莫过于妓院，那儿早上一片寂静，夜晚热闹异常。很奇怪，他的这段话刊登在《巴黎回顾》杂志上，当时我在巴兰基亚，恰恰在一家妓院里。”
　　“我们就谈谈那家妓院吧，妓院是什么样子?”
　　“那是一家大饭店，房间用纸板墙隔开，房间之间的秘密都可以互相听到。我可以辨别出许多市里头面人物的声音，甚至有一些高级政府官员。我证实了大多数来妓院的人不是为了做爱，而是给他逢场作戏的女人倾吐自己的心曲，这使我很感动。由于我是记者，我的作息时间表跟妓女是相同的。我们大家都中午起床，然后在某一个房间里，跟姑娘和她们的助手们聚在一起用早餐。有一位妓女的助手是加勒比的棒球明星，小伙子人很好，是世界级的帅哥。我们一边吃着煎鸡蛋，喝着冰镇啤酒，一边交流着前一天晚上的秘密。奇怪的是姑娘们总是谈论听到的隔壁房间的秘密，对在自己房间里听到的事却只字不提，仿佛在她们的职业伦理中，也存在着坦白的秘密。”
　　
“许多人都在想，在你的《百年孤独》获得巨大成功后，你是否会害怕再继续写下去。我想大概会有人问过你这个问题了。”
　　“是的，有人常常这样问我，但都是些完全不懂得创作问题的人。文学事业看起来尽管也像是赛跑，但它并不是一项跟自己的体育竞赛。一个人写作，每一次都是自己能写什么就写什么。《百年孤独》五年前我读过印好的清样，只改了两个词。几个月前我又重读了一次，那是出于偶然，因为在长时间的火车旅行中我没有带别的书。我在阅读它的过程中，从未想到过要把它写得更好点儿是更难些还是更容易些，尽管现在要让我重写的话，我不是要改两个词，而是要改许多页，某些东西大概会改得好些。不管怎么说，这部小说，在我写着它的时候，跟以前的小说和以后的小说一样，是我生活的中心和理智。但现在，正如海明威所说，它是一头死狮子。如果某一次我同意人家跟我谈谈《百年孤独》，那只是出于良好的教养。”
　　“对你的书，你所喜欢的是什么?”
　　“写它们。一旦书写完了，我就对它们不感兴趣了。其证明是，我有一些未出版的作品许多年都一直扔在一个衣柜里，从没有把这些书稿送给出版商去出版。”
　　“成就让你不舒服吗?”
　　“对我有妨碍。我害怕出名，那种滋味很像死亡，因此我讨厌出席公共场合。我一次都没参加过关于我的作品的宣传活动。我知道这有可能导致某种可怕的结果。一天，在剧院的出口，一位夫人当面对我说：‘你不存在。’”
　　“你喜欢人家怎样读你的作品?”
　　“读一个人的作品，如果不太费脑筋，不觉得很复杂，那是再好不过了。应该让人们不要抱着肃然起敬的态度去阅读文学作品。实际上，到现在还有这样的痕迹：好像文化是贵族和巫师神秘莫测的遗产。这种现象甚至在书店圣殿的氛围中都看得到。在那儿，没有人大声说话，也没有人走路脚步很重，除了懂行的人，也没有人敢进去。比如说，设若大家都知道塞万提斯的《堂吉诃德》和拉伯雷的《巨人传》不是像主教们所说的圣物，而是非常有趣的两本无聊的书，读这两本书无须懂拉丁文就会把人笑死，那人类的命运会是另一种样子。”
　　“我看到在你家里没有很多书，几乎你从来就没有过很多书，这是为什么?”
　　“我十分讨厌东西多，对书也不例外。我惟一的财产就是音乐设备。书一读完我就送人，因为放在家里总是碍事；把它们作为装饰品不是个好办法，很难看，旅行时带上它们很麻烦。马里奥·巴尔加斯·略萨是个爱书如命的人，他视书为圣物。我告诉他，我的妻子想读我一本还没写完的书，我就采取了一个非常实际的做法：写一页撕一页给她看。他听了气得浑身发抖。”
　　“我想总会有什么书你感兴趣，把它保留下来吧……”
　　“如果有什么书我感兴趣，我会再买，买了再读，读了再送人。《俄狄浦斯王》我在世界各地买了无数次，可今天手头连一本都没有。买巴勃罗·聂鲁达的书更是不知花了多少钱。我个人的书架上只有很少几本我喜欢反复阅读的书，而且，并不是所有的时候都是同样的。”
　　“你最经常读的是哪些作家?”
　　“最经常读的是康拉德和圣埃克苏佩里。托尔斯泰的书我一本也没有，尽管我知道《战争与和平》是最优秀的长篇小说。”
　　“顺便谈谈作家吧。先不提索福克勒斯和你的外祖父母，或者像《大疫日记》和《阿玛狄斯·德卡乌拉》之类的作品，你承认在某个时候是受了福克纳和弗吉尼亚·伍尔芙的影响的。可你很少提到海明威和格雷厄姆·格林。你不认为这两位作家对你产生了某种影响吗?据我的记忆，有一个时候你很注意读他们的作品……”
　　“说到对我产生影响的作家，我不提格雷厄姆·格林和海明威，因为我从他们身上得到的教益只是简单的技术性的。而我认为文学的技术性是表面性的，归根结底它不属于任何人。一种真正的重要影响是在阅读一位作家的作品时，他对你产生深层次的影响，甚至改变你对世界和人生的某些观念。因此，从这种意义上，我提索福克勒斯、卡夫卡、福克纳、兰波……”
　　“还有弗吉尼亚·伍尔芙。”
　　“……弗吉尼亚·伍尔芙，西班牙黄金世纪的诗歌和从舒曼到巴尔托克的室内音乐。有位评论家说这是一个戏弄人的单子，因为他在我的作品中没有找到一丝弗吉尼亚·伍尔芙的痕迹。”
　　“实际上有没有呢?”
　　“当然有。如果不是在二十岁时我读了她最精辟而富有哲理的语言的话，我就不是今天这样的作家了，或许也是另外一个人了。”
　　“你是在哪儿第一次读伍尔芙的作品的?”
　　“那是我在哥伦比亚瓜希拉省的村镇里卖百科全书和医学书籍的时候。在饭店的一个简陋房间里，我被热得晕头昏脑。我一边驱赶着蚊子一边读她的书。我记得书中有一句话彻底改变了我对时间的概念，一刹那间我隐隐约约地看到了马贡多崩溃的全过程和最后结局。还有，当二十年后的今天我重读她的作品的时候，我不禁惊诧地在心中暗想：我现在正在想写一本人类权力之谜及其孤独和贫穷的作品，是否伍尔芙书中的话正是这部作品的遥远根源。”
　　“我们再回来谈海明威。你说他对你的教益只是简单的技术性的。具体点儿说，他到底教会了你什么?”
　　“他给我上了两堂实用课。第一堂课是：他说每天的工作应该在知道第二天怎样开始的时候就停止。以前我年轻的时候有个习惯，在一天之内，一定要强迫自己把手头拥有的材料都写完，结果第二天面对空白稿纸楞楞地不知从何开始。等能开始的时候，已经疲惫，难以打起精神了。此外，海明威的劝告还有一个优点：它可以在当天空下的时间里，让你在脑子里继续丰富明天要动笔写的东西。”
　　“另一堂实用课是什么?”
　　“那就更简单了。海明威写的一篇关于斗牛的故事。他描写一头斗牛冲向短披风，被斗牛士闪过，然后它像猫拐过街角一般转过身来。只是在读到这儿的时候，我顿时恍然大悟，我许多次看到过猫拐过街角，但是从未发现它拐过街角的方式很特别，跟别的动物是不一样的。请注意，猫拐过街角时不是离开墙根，而是贴着墙根走，因此有一会儿，它是头在一条街上，尾巴在另一条街上。这是因为它的脊柱可以弯成直角。斗牛在必要的时候对一个想象中的街角可以做出同样的动作。看起来很荒唐，但是海明威的这句话令我以新的眼光观察世界了。”
　　“那么格雷厄姆·格林呢?”
　　“说到格雷厄姆·格林，我得感谢他，实际上我已感谢过他了，因为他教会了我破解热带地域的奥秘。一个人对一种环境太熟悉了，他就很难以分析出最本质的因素对其进行富有诗意的概括。因为他脑袋里装的东西是如此之多，结果则是不知从何处开始；他要说的话是那么多，最后是什么也说不出来。这正是我对热带地域的问题所在。我怀着浓厚的兴趣读过克里斯托弗·哥伦布、意大利航海家皮加费塔和西印度群岛编年史家的作品，他们都有一种奇特的观察力。我也读过意大利作家埃米利奥·萨尔加里、英国小说家康拉德、本世纪初拉丁美洲专写热带地域的作家的作品，他们都是戴着现代主义的护目镜看问题的；我还读过许多其他作家的作品。我发现，这些人观察到的东西与现实相去万里。有些人只是陷于罗列现象，结果造成荒谬的结果，即罗列的愈多，愈就变成井底之蛙。另外一些人，我们已经知道了，他们只是一味地咬文嚼字，在追求修辞的死胡同中走不出来。格雷厄姆·格林十分恰当地解决了这个文学难题：他选取的材料不多，而且是分散的，但这些材料客观上却存在着十分微妙的实实在在的密切关系。用这种手段，可以将全部热带之谜浓缩为腐烂的番石榴芳香四溢。”
　　“你还记得从另外哪位作家那儿得到有益的劝告和可行的技术指导吗?”
　　“有过一次，那是大约在十五年前我在加拉加斯听胡安·博什的指教。他说作家这个职业，其写作技巧、结构的布局，甚至细腻而隐蔽的精雕细刻，都应在年轻时代就学好。实际上，直到三十岁，一个作家的写作都是酣畅淋漓的，脑海里的材料如泉涌一般，甚至认为知识反而是一种障碍，最好是一切都处于自发。在这个年龄，的确如此。但当自发性消失了的时候，一个作家如果不及时学习知识，他就一无所有了。因为我们作家跟鹦鹉一般，一旦老了学说话就不灵了。” “人所共知，《百年孤独》完全脱离了你以前作品中的节制、严紧和现实主义，是什么使你打破了那些民族主义的结构?是你发现了一种新的语言吗?”
　　“不，不是我放弃了一种技巧，也不是我发现了一种语言，而是我在政治上逐渐成熟了。”
　　“噢，请说说看。”
　　“我们就从头说起吧。拉丁美洲的教育是非常基础性的，不完善的，可说是灾难性的，所以一个人必须自己在游泳中救自己。我在一所古老的、没有暖气、没有鲜花的殖民者修道院里读完中学。那座修道院位于一个思想方法狭隘、精神状态萎靡的遥远而阴郁的小镇上。在那儿，奥雷良诺第二到离大海一千公里的地方去找费尔南达。我出生在加勒比，对我来说，那所学校是一种惩罚，那个冰冷的小镇是一种不公正。在那儿，我唯一的安慰就是读书。在那儿，我阅读着官方编辑的拙劣的诗集开始了自己的文学修养；阅读着历史老师偷偷借给我的马克思理论书籍开始了自己的政治修养。我离开那座牢狱时已经满了18岁，我不知道方向在哪儿，但却有了构成我全部生活基础的两种信念：人类当前的命运是社会主义；所有优秀的小说都应是现实的诗意地再现。”
　　“那么，政治信念影响了文学信念吗?”
　　“没有。我所读过的政治书籍教给我的只是通过对生产关系中阶级斗争的分析解释历史的方法，没有任何一本书企图教给我怎样写一部长篇小说。不过，尽管如此，当我自己‘游着泳’出版了《枯枝败叶》的时候，我的党员朋友们还是给我制造了可怕的过失性的麻烦。他们中间有个人对我说：‘这本小说没有揭露任何东西，因此它附和了帝国主义和国内寡头政治的帮凶。’现在我认为这种说法是把问题简单化，是错误的；但我也认为在那个时代是可以理解的，他对我这样说是出于善意。因为这迫使我去思考。那是哥伦比亚最血腥的时代之一，写出了许多拙劣的关于国家遭受邪恶透顶的暴力的长篇小说。我觉得稍微离开一点我自己早熟的文学理念而去面对眼前的现实是我的义务。纯粹是由于运气好，我才没有碰得头破血流。”
　　“那么，是否正是出于这个原因，《恶时辰》、《没有人给他写信的上校》和《格兰德大妈的葬礼》中的大部分故事的结构都是理性主义的?”
　　“没错，这三本书是同一个中心主题的三个方面，而这个中心主题在我们国家的现实中植根很深。三本书的理性主义结构是由主题本身的性质决定的。但是，不管怎么说，像所有的预先考虑好的文学一样，它们对现实的视觉还是有限的，排他的和静态的。不管这三本书看起来非常优秀也好，非常拙劣也好，归根结底我还是把它们写完了。我不是说我为写了它们而后悔，而是说这三本书都是一种暂时性的小说，它们比起我真正能写的作品来是相当狭窄的。”
　　“有些评论家甚至认为这三部作品是为写《百年孤独》所进行的失败了的预先练习和探索。对这种意见你怎么看?”
　　“我觉得这种意见不正确。这三部作品都有自己的价值。任何细心的读者都会发现，沿着《恶时辰》的道路不会到达《百年孤独》。”
　　“你何时明白了应该改变方向?”
　　“我几乎用了六年的时间思考，没有写一个字，才重新找到从《枯枝败叶》以来失掉的思路。我之所以决定写现在正在写的两本书，是因为我自己政治上的成熟使我看到我的检察官们错了。一个有勇气的作家的承诺，不仅仅是对政治现实和社会现实，而且是对这个世界和另一个世界的全部现实，既不偏爱也不鄙视它们的任何一个方面。是思想上的一种洞察力不可避免地引导我走向了一种更广阔的创作自由。古巴革命以它想象力的爆炸和它被蹂躏的人民同我恢复作家的良智有着密切的关系。”
　　“我们来谈谈《百年孤独》吧，哪怕你纯粹是出于良好的教养。你坦诚地告诉你的朋友们说，你很想写一本‘包罗万象’的书，也说要写一首关于日常生活的长诗。请具体讲一下，你的愿望到底是什么?”
　　“我原始的雄心壮志是打算找到一个完美的、立杆见影的、唯一的文学手段来描写以某种方式对我的童年产生了影响的全部经历。自然，那时我没有意识到，这种雄心壮志本身就证明我还有点处于幼稚的炼狱之中，因为一个成熟的作家首先应该学懂的是，不是你想写什么，而是你能写什么。”
　　“许多评论家把《百年孤独》理解为人类进化的寓言故事或一种隐喻……”
　　“可我的企图比这要平淡得多，简单得多。写这本书，我只是想给我的童年世界留下一种诗的永恒，或者说得更确切些，一种怜悯性的永恒。我的童年是在一幢阴郁的大房子里度过的，同住的还有一个吃土的妹妹和一个在死水中占卜未来的因白内障而双目失明的外祖母，以及一大群名字相同的亲戚。他们从未分清过什么是幸福什么是疯癫，从未失掉过诚实和淳朴，也从未中过彩。这就是我所理解的一首日常生活的长诗。”
　　“可是评论家们在《百年孤独》中找到了另外一些更复杂的东西……”
　　“如果评论家们找到了另外一些更复杂的东西，那可能是在实际操作中从我无意识的阀门中漏掉的东西，但也可能是因为，跟小说家们相反，评论家们在书中找到的不是他们能找到的东西，而是他们想找到的东西。”
　　“应该怎样理解神奇和虚构在《百年孤独》中的作用?”
　　“那可说是一种打破各个时代笛卡尔学派赋予现实的所有狭隘界限的尝试，为的是让人们理解现实更轻松些。我认为这些界限不是身体上的，而是精神上的；它们教我们看事情只用一种方式，而不愿用另外的方式。当我企图通过诗意的换位或者说再现打破这些精神上的界限时，并没有什么新鲜的东西。”
　　“一种现实的诗意换位，或者说诗意的再现……”
　　“没错。在我所有的作品中，没有一行字不是基于某种事实的。此事我的家人和我的老朋友非常清楚。有人这样对我说：‘这是因为对你发生的事对谁都没有发生。’我认为对我发生的事对所有人都发生了，但是他们没有感觉到，没有把它们记下来，也没有习惯看到它们。大多数文化人都简单地拒绝它们，由于思想上的偏见，对它们熟视无睹。”
　　“那么，我们可以得出结论说，相反，发生在《百年孤独》中的事情越是从文化水准上降下来，就越是正常而不奇怪的。是这样吗?”
　　“是的。我认识一些普通老百姓。他们非常细心地、津津有味地读了《百年孤独》，但他们没有对作家的特殊的尊敬，因为归根结底，作家讲述的那些事情跟他们的生活经历没有什么不同。有些人在评论布恩地亚一家的种种经历时还跟我讲了一些其他的事情。如果这些事情我早知道的话，我会很乐意把它们写到我的书中去。”
　　“你在利用神奇和虚构手法上是完全随心所欲的吗?我的意思是说，你在写作品时，可以杜撰任何事情吗?”
　　“在创作语言上，在尚未找到确切的名字之前，我们就暂且称它为神奇和虚构吧。这个神奇和虚构提出了一些非常有趣的问题。我认为一切长篇小说都是现实的表现，只不过这种表现是用密码写成的；或者像我有一次说的那样，所有的长篇小说都是世界之谜。而不管这种表现深度和广度如何，它必有其自身的特性，自身的确切而不可违反的规律。因此，优秀的小说家在写作时不能随心所欲，那会冒说谎话的危险。在文学创作中说谎话要比在实际生活中更严重得多。”
　　“可以举例说明一下吗?”
　　“我只有5岁的时候，有个电工到我们家来换电表。这件事我记得很清楚，就像昨天刚刚发生一样，因为他把自己捆在电线杆上防止摔下来的皮带让我着迷。后来他又来过几次。有一次他来时，我看到外祖母正在厨房里用一块抹布驱赶一只蝴蝶，嘴里一边嘟哝着：‘每次这个人一来，这只黄蝴蝶也飞来了。’这个电工就是《百年孤独》中马乌里肖·巴比洛尼亚的原型。但是，由于技术上非常难解释的原因，我觉得小说中的蝴蝶应该是兰色的。我没能改变蝴蝶的颜色，结果与兰蝴蝶一起的人物就显得虚假，在蝴蝶没有得到现实生活中真实的颜色之前，人物的活动是没有生命力的。”
　　 “但是，会不会也有相反的情况发生?就是说，某些现实中的事情没法写到书中去，因为写进去看起来不像是真的。”
　　“是这样。在这方面我遇到的最明显的例子就是处理圣索菲亚·德拉彼达这个人物。在现实生活中，她得了麻风病。可以预料，在小说中她的命运也该是这样的：发现自己得了麻风病后，她便不辞而别，离家出走，为了不传染别人，进了麻风病院，最后死在那儿。这个人物的性格就是建立在明智、仁慈和牺牲精神的基础上的，因此使那个结局看起来像是真的。但是最后一刻我还是不得不把它改掉了，因为在整部小说里看起来，那似乎是用来处理一个人物的很残忍的手段。”
　　“我想向你提一个有关语言的问题，这是应一些朋友的要求，他们往往对你的某些断言非常担心。有几次谈话中，你断言口头讲的西班牙语和笔头写的西班牙语是对立的。具体是这么说的：‘我们拉丁美洲小说家企图用口头西班牙语写小说，而实际上应该用笔头西班牙语写小说。’具体点儿说，你这是什么意思?”
　　“我这话的意思是说，英语、法语或意大利语的笔头语言和口头语言是相同的，而西班牙语的笔头语言和口头语言却分得很清。我是说，西班牙语现实生活中优美的对话不一定就是小说中优美的语言。我们还没有远离西班牙文学中那句典型的恳求的话：‘请告诉我，好心的人儿，难道你们就不能施舍给那个饥肠辘轳的可怜的孩子一片硬面包吗?’”
　　“那么，你认为西班牙语的口语和笔头语言分得那么清是由于什么原因?”
　　“我认为这是由于西班牙语口语是在大街上用的，而西班牙语的笔头语言几个世纪以来一直都被束缚在语言的警察局里，这个警察局就是语言学院。设法把笔头语言从这个警察局里解放出来，逐渐缩小西班牙语口语和笔头语言的距离是我们西班牙语作家应该坚持不懈地去完成的任务。实际上，我们拉丁美洲小说家已经在这样做了。”
　　“哥伦比亚自称自己讲的是最好的西班牙语，对此你怎么看?什么是最好的西班牙语?”
　　“我认为最好的西班牙语是最不纯的西班牙语，因为日常生活的需要使语言不断地发生变化。哥伦比亚的文化人自认为讲的是世界上最好的西班牙语，实际上他们讲的是一种落后的马德里方言。与此同时，哥伦比亚严肃而受尊敬的作家则绞尽脑汁模仿16世纪的经典作家写作。最好的西班牙语是墨西哥西班牙语：它搀杂了墨西哥土著民族讲的主要方言纳华语、外来的英语、法语，还聪明地创造了一些富有生命力的新词；它要打破一切规律而获得一种表现形式。这种表现形式能慷慨地满足这种生机勃勃的语言的全方位的需要，因此它才让胡安·鲁尔弗的语言如此的美丽而富有震撼力。”
　　“我们转到另一个话题：你现在还去看电影吗?我记得，有一个时候，似乎你对电影比对文学还热爱。”
　　“30岁以前，我几乎每天都去电影院。我做影评，出席电影节，研究罗马的电影导演，就像影人那样电影不离口。在墨西哥我写了几个电影脚本，看过的人都说糟透了，但是我也了解了电影业内部的情况；我认为靠着一些那么狭窄的标准要创作出真正的电影作品是不可能的。问题是现在我每年只去看两次电影了，而且几乎都是看巴西朋友们的电影。惟有这些电影使我感兴趣，也许是因为这些电影的世界同我的世界一样充满梦呓，它们的是那样的疯狂，跟我要变得的疯狂一样。”
　　“哪些电影导演是你最崇拜的?”
　　“把我看过的电影全部回忆一遍，我觉得我最崇拜的导演是美国的奥尔松·韦尔斯，特别是由于他的《公民凯恩》；日本的黑泽明，特别是由于他的《红胡子》。但是我最喜欢的影片却不是他们两个的，而是法国弗郎索瓦·特吕弗的《朱尔和吉姆》，再就是意大利罗西里尼的《罗维雷将军》。让我远远离开电影的并不是电影本身，而是看电影前必须要完成的那套手续和罗罗唆唆的麻烦事：必须要定好看电影的时间；必须排队买票；不能选择你喜欢的位子；你得忍受迟到者的干扰；你得忍受那种毫无顾及的男女接吻。最后，看的电影几乎都是很糟糕的。如果为了读书要完成这一切的话，那就没人读书了。”
　　“那么，你认为电影是一种处于危机中的艺术吗?”
　　“问题是电影正处在音乐只能在音乐会上听的那种年龄。我每天至少听三小时的音乐，但是我从不去音乐会。因为去音乐会跟出席婚礼或葬礼一个样：每个人都板着脸、非常的严肃；节目是在定好的时间强加于你的；而后，幕间休息的时候，你得向别人发表自己的看法。因此，我只在家里听音乐，很省事，按一下开关就行了。当电影也能这样做的时候——毫无疑问，这一点很快就能做到——我看的电影比现在要多。不过，即便到了那个时候，我依旧认为电影不是一种艺术，甚至不是一种高质量的娱乐，因为它受着产业体制的制约。”
　　“在结束这次采访之前，我想听你讲讲卡米罗，卡米罗·托雷斯。他在中学是我的同学，大学是你的同学。那是在什么时候?二十四年前吧，我想。当时他给你留下了什么印象?”
　　“当时他可说是一个难以预见的人，这你记得。我们常常聚在一起谈诗，谈政治；像惯常一样，都是聚在那些喧闹而凄凄惨惨的咖啡馆里。在那儿，黎明时的醉汉装着入睡，为的是单独跟女侍者留下来。我们坐在桌子上，卡米罗最正经，你很没教养，我是海边来的个野小子。还有一些别的大学的同学，跟这些人后来我们再也没见过，因为他们有的平步青云，当上了部长。除了同学外，还有很多别的人，这些人的命运后来就不那么美妙了。波哥大当时是座比现在破旧的城市，比现在也冷，但不像现在这么忧郁；清晨的薄雾里散发着油烟味，街上行进着许多送葬的队伍，最新式的电车在街角处把拖着啤酒车的最后的法国佩尔切隆良种撞死。”
　　“你记得何时卡米罗要去当牧师吗?”
　　“记得。他从家中逃走去神学院。父母在火车站追上了他，把他关在了一个房间里，就像当时关跟情人私奔的小姐一样。我在那儿见到了他。他佩着灰色的套头斗篷，一边把他的书籍分发给朋友们，一边讲着要做出牺牲的使命；对此没有人怀疑他。这是我第一次看到他的本色：绝对的平静，但是也绝对的勇敢而坚定不移。”
　　“他正是抱着这样的态度上山的。你在哪儿又重新见到过他?”
　　“在巴黎。差不多是十年以后。他眼睛中还是流露出同样的笑意，有着同样的幽默感，尽管不乏稚气。但现在我觉得当时已经看出点他命中注定的东西了，这方面他有点早熟。我觉得他最大的力量在于他永远没有失掉的天真。”
　　“你最后一次见他是在什么时候?”
　　“最后一次见他是在波哥大，在他死去的四年前，当时他把一个小偷带到我们家来……”
　　“噢，对了，是带了一个小偷，他带着小偷来的时候我正跟你在一起。他想干什么?”
　　“他想在他给那个小偷找到工作之前要我们照顾他。那小偷是个隐密而忧郁的人，用餐时嚼起来没完没了；在餐桌上他给我们讲述他冒险入室行窃的故事。有一次讲的可说是《老人与海》的城市版本：他用了整整一个晚上的时间，在没有人帮助的情况下，偷了五层楼公寓里的一个冰箱。但是当把冰箱弄到大街上时天已经亮了，他没法弄走，只好把它丢到街角上。后来卡米罗为他找到了工作，让他重新过上了正常的市民生活，但是在他做小偷时认识了他的一个警察一天晚上撞上了他，看到他穿着讲究，口袋里又有点钱，二话没说一枪便结果了他的性命。卡米罗告诉我，他认出了他，把他的尸体掩埋了。我敢肯定，那个时候卡米罗已经知道他将手握长枪死去。”
　　“卡博，在政治上你怎样给自己下定义?”
　　“我是一个找不到座位的共产党员。但是，尽管如此，我依旧认为社会主义有现实的可能性，是拉丁美洲的良好出路。共产党员应该更积极的去战斗。在古巴革命的初期，我曾经试图加入这个党，正如你所记得的，我为古巴差不多工作了两年，直至由于一个短暂的冲突，我被抛到了一边。这丝毫没有改变我对古巴的声援；这种声援是持之以恒的，通情达理的，而且并不总是很容易的。但是它使我变成了一个散兵游勇的阻击手，没有杀伤力。”
　　“去年你在加拉加斯的一种报纸上发表声明说，你要加入委内瑞拉的新党（社会主义运动党），它是从共产党中分裂出来的。你要加入这个政党的目的何在?”
　　“我在报上发表的不只是一个简单的声明。委内瑞拉的社会主义运动党是一个年轻而富有想象力的党；它有非常明确的学说，有自己以现实为基础的国家政策，有杰出的个人牺牲精神，有不会失败的革命决心。同时，这个党还有一点了不起新思维；这就是它的党员知道政治的严肃性并非和现代舞、西部片以及幽默感是水火不相容的；他们对恋爱也并不羞羞答答。我跟他们的思维相同。我是他们许多领导人的私人朋友。我确信他们将在委内瑞拉进行革命。”
　　“有人会指出来，你是哥伦比亚人，不能参加委内瑞拉的党。”
　　“我希望开这么个先例，以便逐步打开虚构的拉丁美洲国籍的缺口。革命输出是我们拉丁美洲国家的标志，甚至发明了不干涉漏斗的合法性。玻利瓦尔在拉丁美洲战斗从政一直到玻利维亚；圣马丁则他的马能到哪儿他就战斗到哪儿；佩蒂翁从海地输出他的独立；上世纪联邦主义的首领们从墨西哥一直征战到阿根廷，就像行走在他们家中一样；哥伦比亚将军拉菲尔·乌里维·乌里维（他没有能打三十二仗，而且他打的仗全都失败了）有一次站在解放的委内瑞拉一边，跟自己国家腐败政府的军队作战。我认为当时他这样做是正派的，理所当然的。不错，这个腐败的政府就是在哥伦比亚打赢了一切战争的政府，而且至今依然执政。”
　　“最后一个问题，一个很普通的问题：在你看来，拉丁美洲青年作家最大的危险是什么?”
　　“我认为有两种危险：思想的狭隘和急急忙忙地出版作品。一方面作为文学竞赛的评选委员，一方面也凭着年轻人寄给我看的文稿，我觉得很多人写东西只是为了推翻政府，大部分都是为了赶时间草草结束的。这里有一个耐心问题：应该明白，是出版者靠作家活着，而不是相反；因此，应该是出版者找作家，而实际上，他们也是这样做的。请相信我好了，有时后电话里有那么多出版者都来找我，我真不知道该怎么办，但是我拖了五年的时间才请他们出我的第一本书。这似乎是一种劝告：可是我从来不喜欢劝告别人，也从来不喜欢听别人劝告。但这没关系，就这样吧。归根结底，不知为什么，我总觉得这是我上了些年纪后第一次接受采访。”
　　 写好作品是一种革命义务：尹承东／译

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　　我比约定的时间早到了五分钟，于是便开始浏览摆在桌子上的书籍。那是墨西哥城一个富人区的高级书店，时间还早，里面只有两个人：我和一位倚在柱子上凝神看书的穿衬衫的先生。
　　我朝门口看了几次，想看到我等待的人进来。直到11点5分，我才发觉加夫列尔·加西亚·马尔克斯就在那儿，离我只有几公尺，他就是倚在柱子上凝神看书的先生。
　　“什么书让你这么入迷?”打过招呼后我问他。
　　“西班牙古典诗歌。”
　　“哪位诗人?”
　　“是几位诗人的一本选集。”
　　“你经常读诗吗?”
　　本篇是马德里《胜利》杂志记者玛丽娅·埃斯特尔·希里奥1977年对加西亚·马尔克斯的采访。
　　
　　“我爱诗如命，几乎从孩子时就开始读诗了。当然，那时读的都是些很糟糕的诗。但是，这并没有什么坏处，恰恰相反，等于为一个人读好诗作准备。”
　　“你准备读的好诗是指哪些诗人?”
　　“很多，意大利的莱奥帕尔迪，法国的兰波……”
　　“你从没写过诗吗?”
　　“没有，我真想写诗，但从来没写过。”
　　“也许你这么说只是一个概论，其实《百年孤独》里充满了奇异而丰富的比喻，那绝对是一个诗的世界。”
　　“我的评论家也这么说。”
　　“你的评论家，你跟评论界的关系如何?”
　　“评论界总是使我大失所望。”
　　“那些正面的评论也使你失望吗?”
　　“我说让我大失所望的时候，甚至包括最有利于我的评论。面对某些评论家，我常常扪心自问，归根结底，我是否跟我的读者有了交流沟通?当我读一篇评论的时候，我总是感到我没能跟他们沟通。每每这个时候，我往往在心中问自己评论的作用是什么。对这个问题我实在不太清楚。”
　　“没有一个评论家让你满意吗?”
　　“除了安赫尔·拉玛写的一些东西，我总觉得别的评论家写的全无用。这并不令人感到意外。你的同胞去过哥伦比亚，从根上跟踪研究了我的作品。他翻阅了各种地方报纸，破解了或者说发现了往日别人认为无法解读的东西。不过这是个例外。总的来说，我不理解评论家。我不明白他们追求什么，他们想走向何方。”
　　“他们有点让你讨厌。”
　　“讨厌还说不上，有点让我厌烦。”
　　“大概你不喜欢谈你的作品。”
　　“不，不，我喜欢谈，只是喜欢跟我的朋友们和熟悉我的作品的随便哪个陌生读者谈他们谈到我作品的人物时就仿佛认识他们。”
　　“我喜欢在一个偏僻的小镇上遇上一个日本女子跟你谈上校或奥雷良诺·布恩地亚吗？”
　　“我遇上了一个日本男子跟我谈了布恩地亚一家。”
　　“在日本吗?”
　　“不，在巴黎，但是他读了日文版的《百年孤独》。”
　　“有时候我在心中想你的作品译成另一种文字时会是什么样子。它的内容在情调和色彩上是如此的变化无穷，语言是如此的丰富，时间是如此的精确。想到译文中可能发生的事情，你不感到焦虑吗?”
　　“我不能说感到焦虑，但我的确很关心。在可能的情况下，我时刻都在注意着外国译本。我是个很细心的人。这个日本人用日文读了《百年孤独》，但是日文译本是从英文或法文译过来的，这使我担心更大。不过，在跟他进行了长时间的交谈之后，我得出的结论是译本没有走样，译文是忠实的。”加西亚·马尔克斯说完这段话，便停下来看着我，又说道，“我有时在心里想：什么时候你们这些人才厌倦了对我的采访。我已经把一切都说完了，没有什么可说了。我想到了你打电话要采访我时提出的理由：‘我路过墨西哥怎么能不采访加西亚马尔克斯?’但是，你想想，所有的记者都是像你这么想的呀。”
　　“不，我不这么想，因为我知道很少有人想去采访鲁尔弗、奥克塔维奥·帕斯或卡洛斯·富恩特斯。”
　　“这么多采访，我的形象会受到损害的。”
　　“为了重新评价你的形象，你可以给我讲一点你从未讲过的东西。”
　　“我已经全都讲完了，一点也没有了。”
　　“噢噢噢!那么请你再给我讲一次你针对皮诺切特要做的事。你真的只要皮诺切特不倒台就一行字也不写吗?”
　　“我认为这是把我的话曲解了。”
　　“愿闻其详。”
　　“我是说我从事反对皮诺切特的工作已忙得不可开交，不可能有时间再去做别的事情。由于我认为我拥有的读者比拥护皮诺切特的人多得多，我想让我的读者去造反。”
　　“你对写好的著作的态度是什么?你最喜欢哪本书?”
　　“开头是喜欢刚刚写完的书。新作总是最喜爱的，但过些时候情况就变了。”
　　“过些时候变成了什么样子?”
　　“那时你会回头去爱第一本书。第一本书，或者说头几本书，那是最让你动心的。你会感到它们遥远而无助。于是你会想：‘你看，我解决这件事有多难。’”
　　“我觉得让你动心的是你自己年轻时缺乏经验的形象。”
　　“对，对，也许吧。对那个写那些东西的小伙子有一种同情。带着他的怀疑，带着他的不安，一个人会感到，著作会像儿子一样成长，远去；他真希望它们再一次回到孩提时期。”
　　“你说你是以评论家的目光去重读你自己的作品的。还说你是一个铁面无私的评论家。”
　　“我这样说过吗?”
　　“是的，说过好久了。”
　　“现在我不敢说得太多。”
　　“为什么?”
　　“因为我们刚才谈过的那种感觉。你知道，没有什么比年龄在一个人写的东西中留下的印记更深的了。这让人感到痛苦。”
　　“那么你已经不重读自己的作品了吗?”
　　“我重读。那是在工作的时候，为的是跟过去写的东西联系起来。为了接触到内在的思路，应该不断地回头去看看过去的东西。”
　　“总之，你是说你讲故事和重新讲故事的方式，你仿佛永远在讲同一个故事，就像那个故事在一个螺旋上。”
　　“我曾经说过，我写一本书时自己不知道是在写哪一本。”
　　“这是因为你所有的书都有联系，都混杂在一起。你认为你这种固执地抓住那个惟一的世界不放的做法来自何处?你总是围绕着同一个故事转来转去。”
　　“我认为来自于怀旧。”
　　“对你童年的怀念。”
　　“我有一个神奇的童年，简直令人难以置信。我周围都是些想象力丰富和非常迷信的人。我生活在一个巫术魔法的世界里。那是一个奇妙的世界，充满了幽灵鬼怪。每天晚上我的外祖母都讲些阴曹地府的故事吓唬我，令我毛骨悚然。至于我的外祖父……在他死后，就没有什么引起我的注意了。慢慢长大，上学，旅行，这些都让我无动于衷。你看，这一切我从前都说过了!”
　　“外祖父死的时候你几岁?”
　　“8岁，他给我讲了他参加的那些战争的许多事情。”
　　“那么他肯定是你书中的某个人物了。”
　　“在我作品的所有男性人物身上都有一点他的影子，他是我生活中最重要的男人形象。我已经对你说过，在他死后，我没有碰到过任何有趣的事情。”
　　“你获得了那么巨大的成就，享受这种成就的经历你不觉得有趣吗?除了写了西班牙语最杰出的长篇小说之一以外，你还写了本世纪最大畅销书之一，我想这两件事加在一起可以使任何作家发疯。”
　　“这件事的确让我发疯，但不是你说的那种意思。我没有任何对文学成就的爱好。我讨厌把自己的生活变成一种节目演出，可这种情况还是不可避免地要对一个人发生。你自己已经说过了，你路过墨西哥怎么能不采访我。”
　　“你这样声誉卓著，总而言之是由于你写了《百年孤独》。”
　　“它就像热香肠一样地出售。”
　　“那么我问你，你对这本书有什么感觉?”
　　“我感到对它有一种怨恨。我觉得它就像钻到家里来要占有一切。我真想打败它。写这本书时生活中的手法全都用上了。”
　　“哪本书让你最满意，最有成就感?”
　　“《族长的没落》。这是我惟一一直想写而没有能写的一本书。这是一本忏悔书，也是作家的自白书。他的孤独类似文学的孤独。这本书每出版一次我都修改、增加和重写。它是一部广阔而无穷尽的著作。”
　　
“据说这本书你开始写了几次，甚至一下子扔掉过四百页原稿，因为你对它们不满意，这是真的吗?”
　　“没错，好多年我都想进入这个人物。”
　　“什么意思?”
　　“我想描绘一幅内室的肖像，但是我没有找到地方潜入这个内室。”
　　“我认为，面对你这部著作，想到你对独裁者的观点归根结底是怜悯的，可以提出有关作家的承诺，或者说使命文学这个重要的老问题了。”
　　“我不相信用写作去装模作样、处心积虑地说服人们相信独裁者是令人深恶痛绝的会加速社会主义的到来。因为那会限制创作自由。而凡限制创作自由的东西都是反动的。我认为写好作品是作家的一种革命义务。”
　　“你给我谈了你认为你的最重要的两部作品。我希望你能跟我谈谈那部我认为是最完美无缺的作品：《没有人给他写信的上校》。我读过一次。我认为有一种见解非常正确：‘上校是一条直线。就是说，两点之间最短的距离。’”
　　“这部作品我写了九次，它是我作品中最无懈可击的，它可以面对任何敌人。”
　　“能够经受时间的考验吗?”
　　“没问题。它可以经受住整个思维方式的改变，就是另一代人的见解。我觉得随着时间的过去，这部作品会变得越来越高大。但是我很少想我的作品，现在是你让我想这些事情。”
　　“不知为什么，我原以为你是一个很紧张的人，现在我的印象是你是一个非常冷静的人。”
　　“我从前很紧张，每天吸四盒烟，后来我把烟戒掉了。”
　　“你依此想表明你是一个意志坚定的人。”
　　“是的，这种变化是我意志坚定的结果。但是有个熟悉我的人让我看到，既然连那些诱使我吸烟的心理因素都可以消失，足见我的变化有多大。我一生都渴望耐心和平静。”
　　“不用镇静剂吗?”
　　“不用。镇静剂说到底只不过是让你睡觉，可我不喜欢睡觉。我儿子有时问我为什么醒来时那么高兴。我告诉他，噢，因为我抛弃了梦想。”
　　“你担心老吗?”
　　“担心。我很在乎我现在变成了什么样子，但是这并不滑稽可笑。你使我想起了一件事：有一天，我跟卡洛斯·富恩特斯一起乘火车旅行。他起床后照了照镜子说：‘妈的，坐火车把我折腾得老成了这个样子。’”
　　“噢，我对你讲的老，是更广义的。它不仅指人的身体，而且指人的性格特点。你的性格特点从根本上来说是很年轻的，譬如说，你很有朝气。”
　　“尽管仅仅是有朝气还是远远不够的，但有总比没有好，对吗?有一次我乘火车从巴塞罗那去日内瓦，身上只有给朋友带的一本《百年孤独》，我就拿出来读起来。”
　　“我从你的脸色看，好像你不喜欢。”
　　“你说错了。我喜欢，真的。但是我一边读一边对自己说：‘妈的，我再也不这么写了。’大概我现在写的跟从前不一样了吧?噢，如果真的是这样的话，那就太好了。有一首歌不是这样唱的吗：‘如果我自己爱自己，你不爱我也没关系。’”
　　“我希望能给我谈一谈随着工作的变化你的情绪是怎样变化的。比如说你在写作或者不写作的时候，你在刚刚写完一点东西或者想开始写一点东西的时候。”
　　“梅塞德斯说我什么时候都没有写作的时候高兴。每当我在家里感到心烦的时候，她就说我需要开始写另一本书了。但是……”
　　“你不同意她的看法。”
　　“她没有看到我钻到地道里工作的情形。天哪，那六个小时!”
　　“那六个小时让你很苦恼。但是我认为写一本书是有很多时刻的，而每一个时刻是不同的。”
　　“是的，这话不假。如果我在开始时想不出第一个句子，我的情绪会很不好。不过，如果我脑子里没有一个非常清晰、非常简单和经过长时间考验的形象，我肯定不会坐下来写作的。就是说，我开头要写的那个形象，是长时间在我脑子里酝酿成熟了的。”
　　“请给我讲讲这件事。”
　　“比如说《礼拜二午睡时刻》那个形象，还在我童年时就存在我的脑子里了。镇上杀了一个小偷。一天下午，一个母亲和一个手持鲜花的年轻姑娘来到了那儿。这个炎热下午的那个身着黑衣服的女人永远在我的脑海中挥之不去。她是那样的高尚而有气质，令人肃然起敬。《族长的没落》是来自一个老得令人难以置信的人在被遗弃的宽敞大厅里踱步的形象。《没有人给他写信的上校》我首先看到的是一个人在巴兰基里亚的鱼市上凝望船只。在许多年间，我对《百年孤独》惟一知道的就是一个老人带着一个孩子去马戏团见识那儿展示的冰块。”
　　“小说开始就是这么说的。你能告诉我那第一个句子吗?”
　　“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
　　“就是说，在想好第一个句子之前，你是很不安的。”
　　“一旦我找到第一个句子，或者说得更确切些，一旦我开了头，后边的就容易得多了。而当到了快要结束的时候，那就像是一切都成定局了。在这个时刻，万万不可疏忽大意，一定要非常小心。当读过最后一边原稿后，我对那本书就永远不会再感兴趣了。”
　　“你是在何时开始写作的?或者说是怎样开始写作的?”
　　“我是18岁开始写作的。当时我读了《变形记》，我就知道我要成为作家了。因为读过这本书我的反应是：‘我以前不知道可以这样做，现在看来既然可以这样做，我也就要这样做了。’”
　　“你指的是把幻想写成现实吗?”
　　“我指的是发现了小说中的现实并非是生活中的现实，而是一种不同的现实……这种现实有另外的规律，跟梦境一样。生活中的现实归根结底是从想象，从梦幻那儿抄过来的。只是对梦幻存有偏见。惟有唯理论的偏见不允许我们承认生活中的现实与想象和梦幻之间的关系。在《格兰德大妈的葬礼》中，我讲述了一次难以想象的教皇去哥伦比亚的一个小村庄的旅行。十一年之后，教皇真的去了哥伦比亚。我写完《百年孤独》之后，在巴兰基里亚有个小伙子说他身上长了一条猪尾巴。南美出版社的经理拍摄了一条他在热带雨林深处发现的被遗弃的船。”
　　“评论家们曾说过你受福克纳的影响，对此你有和想法?”
　　“他们一直都那么说，以致有时我自己也问自己。”
　　“你得出的答案是什么?”
　　“没有。事情是我们发现了一些极为相似的世界。”
　　“我觉得你的文学世界比起福克纳的文学世界凶暴要轻的多。别的不说，福克纳写的种族隔离即为一例。”
　　“这是次要的。那相似的世界是几年前我在美国南方的几个城市旅行时发现的。那些尘土飞扬的城市住着一些没有希望的人，跟我写的城市很相似。”
　　“我希望你能给我谈谈你作品中的女人，我觉得她们总是那样的直率，那样简单。也希望你谈谈你作品中的男人，那些人物要丰富得多，复杂得多，同时又像一般人那样脆弱。”
　　“我笔下的女人要比男人更加植根于现实得多。她们的脚跟站得很稳。她们坚强、有耐心，凡事持之以恒。男人是些幻想人物。他们可以用自己的疯狂行动干出一番轰轰烈烈的事业，但是他们缺乏耐心，缺乏坚忍不拔的精神。身处逆境时他们显得很脆弱，要到女人那儿去寻求支持。而女人遇到逆境时却会像岩石一般坚强。”
　　“你认为男人和女人在现实中就是这样的。”
　　“世界就是这样的。如果没有女人留下来支撑着家，男人就会一事无成。男人出门去闯荡世界，是因为他们知道当他们回来的时候，那个家还在那儿。”
　　“我认为在《没有人给他写信的上校》中，你这种对男人和女人的看法特别清楚。你记得这部作品的结尾吗?‘我们吃什么?’妻子问。上校经历了七十五年才到达了这个时刻，回答说：
　　‘屎!’”①
　　“可在这段时间我们吃什么?”她问上校，并拽住他的法兰绒衬衫领子，使劲地摇晃着。
　　“告诉我，我们吃什么?”
　　上校经历了七十五年——一生中一分钟一分钟度过的七十五年——才到达了这个时刻。他感到自己是个纯洁、直率而不可战胜的人，回答说：
　　“屎!”
　　 与加博畅谈埃伦蒂拉：尹承东／译

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　　路易的这篇访谈录最初发表于1983年11月。同年哥伦比亚卡利市的《祸端》杂志5月号转载。我们则转自这家杂志（哥伦比亚卡利市1987年5月17日《国家报》星期日副刊）。
　　路易（以下简称路）：您电影中的女主角、温柔纯真的埃伦蒂拉是一位14岁的少女，这位少女由于意外事故引起的火灾烧掉了祖母的房子，祖母就恬不知耻、心安理得地逼她卖淫来还她这笔债。那么，您曾对我说过，您作品中的人物都是实有其人、都是在您加勒比地区的故乡日常生活中存在的，这就是说，您也认识埃伦蒂拉了?
　　加夫列尔·加西亚·马尔克斯（以下简称马）：当然，我也认识埃伦蒂拉……我对您说过，这不是我的想象。这是在加勒比海岸很早以前就发生了的事。
　　有一个老太婆开了一家流动妓院，从这村到那村。每次遇有圣神节的时候……“老妇人”总要租一个大房子让她的一群妓女待在里边。但是，由于从四乡八村来赶会的人太多了，结果往往弄得老太婆租不到地方做她的生意。
　　其实，这个漂亮的结尾是这样说的：妻子恼火了。
　　
　　那时，她就把招来的妓女安排在一家大商店里，那商店酷似马戏团的大帐篷。
　　一天，在她收留的妓女中，我看到一个新来的女孩；这孩子至多也就有12岁。有人告诉我，她在一家店后房间里被一个老头强奸了，经营卖淫的老太婆就趁机把她收留在自己的队伍中。这小女子发挥得十分出色，以致男人们都扔下惯常的妓女来找她玩上一阵儿……男人们络绎不绝地排的那支长队给我留下了深刻的印象……时间一久，这个故事就萦绕在我的脑际了。我心里琢磨，这个妓院老板娘很可能就是那个女孩的祖母，她们之间大概有某种可怕的秘密。在《百年孤独》中，当轮到奥雷良诺·布恩地亚第一次开始性生活时，我觉得他显然只能是在这个地方，在埃伦蒂拉的怀抱里。因此，这个人物有时被认为是我从《百年孤独》中拉来的……她很久以前就存在了。
　　路：在南美的整个这一地区，妓院真的是日常生活的一部分吗?
　　马：（开玩笑地）我认为在整个世界都是这样，您不同意吗?
　　路：（叹口气）在法国我们已经没有了……
　　马：（怜悯地）太遗憾了!在我看来，这就是说，跟在我们中间一样，这种传统要消失了。近些年来，在我出生的南美加勒比地区，也就是埃伦蒂拉所在之地，性关系也改变了许多，年轻人再不像从前那样去妓院了。
　　路：一切都要失掉了。
　　马：您知道，我们那地方的妓院，并非只是一个供找女孩玩上一会儿的地方，而是一个娱乐场所。那儿举办舞会。我经常带我的妻子梅塞德斯去那儿……舞会总是在露天，在一个树木葱笼的大院子里。村里的男人们都聚在那儿。院子里有鸡、狗，甚至驴子穿行……那是一个彻底开放的健康的地方!
　　路：我们19世纪的作家描写的妓院都是隐藏在阴暗的街道上，尤其喜欢在教堂后边……那是些肮脏丑恶之所，一个人进去时，就像作贼一样，先是偷偷地向周围观望一下，肯定没有人看到时再往里走。您说的妓院跟这种妓院完全不一样吗?
　　马：当然不一样!可说没有丝毫共同之处……是两种文化，两种不同的世界……对我们来说，那地方从来不是禁地。那儿没有任何暗处和秘密，而是恰恰相反!请注意，我说的是加勒比海沿岸。在哥伦比亚的安第斯地区就大不相同了。那儿的妓院就隐蔽得多了，几乎是开在偏僻的地方暗藏着的。另外，福克纳说，妓院是作家的梦想之家：早上安安静静，晚上热热闹闹。
　　路：这儿说的是加勒比的妓院，不是安第斯的妓院吧?
　　马：那是当然!加勒比是光明，是音乐；安第斯是大雾，是忧伤……
　　路：在您的作品中，给人的印象是女人比男人坚强，比男人成熟，男人像是些充满幻想的脆弱的孩子。
　　这是否是因为您书中的女人是安第斯女人，男人是加勒比男人?
　　马：这是我对女人的看法，没错。女人是看守人，她们担任着维持秩序的职责。相反，男人在无限地发疯之后就去游历世界，或许他们也推动历史前进。但是，假若他们真的有这种表现，那也是因为他们心中有数：当回到家中时会找到女人。
　　路：一点不错。您这样考虑女人，就不怕把一腔怒火发泄在埃伦蒂拉的出路方面吗?这个故事可是讲的一个少女百依百顺地被她的祖母逼良为娼啊……我显然想到了女权运动。您可是要冒被戴上大男子主义的帽子的危险噢!
　　马：我认为埃伦蒂拉最雄辩地说明了凡是有利于妇女解放的事她都想到了。
　　埃伦蒂拉采取一切手段来解放自己，甚至利用爱情。她利用了乌里塞斯，这个小伙子代表着那个如此龌龊的世界上的纯洁，她利用他来摆脱自己的困境和逃走。可以认为，如果说这种爱情只不过是一种手段的话，对她来说，那也将是一种归宿和感情的释放。
　　路：在电影开始的镜头，乍一看，埃伦蒂拉给人的印象完全是一个被溺爱的纯情少女，她甚至让人觉得她爱那个把她变成娼妓的、令人作呕的拉皮条的祖母。
　　马：（面带笑容）如果有争议那就再好不过了，对电影来说，最好有争议。重要的是这部电影揭示了加勒比地区某些女人的真实生活情况。它是确有其事，我亲眼看到过。而且直到今天，当我们在这儿交谈的时候，这类事情依然存在。
　　路：您是说现在还有14岁的女孩子做妓女?
　　马：一点不错。而且也还有从这村到那村的流动妓院。在这方面，没有什么改变。
　　路：您和女人的关系是怎样的?我们已经谈过，这在您的作品中很重要，在您的实际生活中呢?
　　马：我认为女人是我们社会的动力，她们比男人更坚强。我们生活在一个女权社会里。或许正因为这个理由我们才成为大男子主义者?大男子主义是女权社会的产物。
　　路：女权主义者认为女权运动是对我们生活的大男子主义社会的一种反抗……
　　马：女权主义者……您说的女权主义者是什么意思?现在各种运动实在是太多了……但不管怎么说，我敢肯定事情是相反：实实在在的女权社会创造了大男子主义!我们是呆在月亮上，脑袋在空中，而她们，她们的脚是踩在地上。您看，我举个最好的例子：在一个重要男人的背后，我们肯定会找到一个杰出的女人；相反，在一个杰出女人的背后，却是一个大傻瓜男人。我需要女人。我生活在女人中间。我的文学代理人就是一个女人。我最好的女朋友是我的妻子。我跟女人的关系比跟男人要好。男人是我的同伴和朋友，但我所有重要的关系总是跟女人。
　　路：可以和一些女人保持长久的深厚友谊而其中没有一个是自己的情人吗?
　　马：可以。在拉丁美洲，一个人同女人的关系好于同男人而这些女人中间没有一个是他的情人，这种情况很少见。但我认为在欧洲就不是这样。您没有过同一个不是您情人的女人保持过深厚的友谊关系吗?
　　路：（他坚决主张男女平等）当然有过。特别是那个女人非常、非常、非常的丑陋而又非常、非常、非常的聪明。
　　马：我越来越相信，聪明在女人身上是最重要的东西。
　　路：您在描写埃伦蒂拉的祖母时，把她说得像个妖怪……您说：“她像一条白鲸……丰满的后背上……等等。”那是一个小姑娘像打扮一个大洋娃娃似的为她化装洗头的堆满脂肪的硕大身躯。您不觉得伊雷内·帕帕斯扮演的这个角色与原著大相径庭吗?因为，尽管她穿金戴银，浓装艳抹，但仍不失为人们眼中的那种漂亮女人，远远不是您作品中写的那种妖怪。
　　马：是这样。在整部电影中，这一点是我和制片人阿拉因·克费来安、导演鲁伊·格拉之间惟一存在的一大分歧。伊雷内的确是位大明星，但她决不适合演我脑子中的那位外祖母。她太年轻了，也没有我所描写的那个人物身上的一堆肥肉。我认为这种妖怪似的体型是人物性格的一部分。制片人和导演对我进行了说服，他们让我相信，演员在体型上的不足会在表演上得到补偿……我知道，如果我坚持要找到我作品中的妖怪形状的理想祖母，那电影就拍不成了。现在我看到了电影，我并不后悔听了他们的话。那是另一种妖怪，但却与我描写的祖母同样吓人……可说异曲同工，只是风格不同罢了!
　　
路：我觉得有点怪，我读了小说，也看了电影，给我的印象是电影中拉皮条的祖母和卖淫的小孙女之间的关系跟您小说中描写的不尽相同。您看，祖母发现孙女身上汗淋淋地闪闪发光，发着高烧，浑身打抖；小姑娘恳求祖母那一天不要再送男人来……可老太婆一边抚摩着她的额头一边温柔地说：“啊哈，就只有十个军人了……”这实在是残忍得令人难以置信。但是，我觉得祖母有点妒忌拥有她孙女的男人们，也妒忌孙女做爱时如此尽心尽力。这一点在书中没有看到。这或许恰恰是扮演祖母的演员进行了发挥吧?
　　马：我同意您的看法。但是，最有意思的是，我发现在拍摄过程中，在伊雷内·帕帕斯和扮演埃伦蒂拉的巴西青年喜剧演员克劳迪安·奥哈纳之间真的存在着一种妒忌关系。这延伸了故事在舞台上的张力……但是，说到祖母这个人物，到最后，总是有读者对她感到失望，觉得跟他原来想象的不一样。
　　路：一部文学作品搬上银幕后，您认为它比译成一种外国文字走样更多吗?
　　马：是的!我认为一部文字的东西不能变成影像的东西。举例说，我反对把《百年孤独》拍成电影。因为我凭经验知道，《百年孤独》的每一个读者对书中的人物都有了自己的概念和印象。总的来说，他们把书中的人物看得像自己的家庭成员，自己的朋友，关系拉得很近。我以为形象会破坏这种认定。因为每个读者已经编织了一个自己的世界，电影上的面孔便是强加于他们了。
　　路：您喜欢让每一个读者去想象自己的电影吗?
　　马：当然了!读者的参与是非常重要的……再说，我有那么多专门为电影考虑的题材，干么要去改编一部纯文学作品呢?我认为，为电影创作脚本需要一种完全不同的写作手法，甚至灵感都与文学不同。另外，还有舞台设计师的贡献。这种贡献是那样富有创造性，一点儿也不亚与创作文学作品本身。
　　路：那么，您为什么同意把埃伦蒂拉拍成电影呢?
　　马：因为埃伦蒂拉在我的脑子里一直是一个视觉故事。我开始是把它写成电影脚本的，后来看到拍电影无望，才把它写成小说。但是，对我来说，它一直首先是电影主题。您知道，十二年来，我一直期望它拍成电影。
　　路：为什么等了那么多年?
　　马：版权被一个叫马戈特内纳塞拉夫的导演朋友买走了。她制订了一个雄心勃勃的宏大得可怕的拍摄计划，要投资五百万美金!……所以我认为事情绝对办不成。他们的拍摄舞台遍布全世界……旅行消耗了大量钱财。我曾两次同他们更新版权合同……
　　我知道鲁伊·格拉想拍电影，后来克费莱安又具备了拍摄条件，这就是一切。不过，这是我唯一一部在出版之前为电影准备的作品
　　路：这是您的一部作品第一次搬上银幕吗?
　　马：是的。但同时也是第一次我的一个电影脚本变成小说。
　　路：您认为一个法国的、意大利的或美国的导演可以拍这部电影吗?
　　马：不。鲁伊·格拉是拉丁美洲人，他了解并且能够把握、操作我童年时代瓜希拉的环境和炎热气候；当时瓜希拉住着印第安人、走私犯和巫师。
　　路：您需要一个反笛卡儿派的……
　　马：我需要一个充满狂热的拉丁美洲人，这被你们称为日常的巴洛克……（笑）。我应当告诉您，法国小组工作得非常出色，我认为特别是美工师。
　　他叫皮埃尔·卡迪乌。他去了瓜希拉，只在那儿呆了三天拍照片和地图等……一天，我去了拍摄现场，一下子呆住了：我面前的布景完全是我童年时代的景象，每一件物品都处理得十分得当。色彩、影象……我觉得一生都生活在那儿!比在我书中塑造得还要精确，因为在文学作品中，要把事情理想化，要做些诗意的改变。但是，在皮埃尔的布景中，是他照片上的严格和精确。
　　路：鲁伊告诉我，十年前您在巴塞罗那认识他时，送了他一本《纯真的埃伦蒂拉与残忍的祖母——一个令人难以置信的悲惨故事》，并且为他题了词：“某一天您将把它拍成电影……”这是一种预言吗?
　　马：在这种具体事上，或许是一种直觉吧!我不是信徒，但我很迷信!当一个人不信上帝的时候，迷信是需要的。
　　我有我的黄玫瑰。当它插在那儿，插在我写字台上的那个小杯子中的时候，我就一切平安无事。
　　

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