西方人的《安魂曲》安不了咱们的魂

看了维吾尔族的“木卡姆”艺人，即便声嘶力竭也要放声高唱的那股激昂劲头，明白了。他们不是用嘴在唱，不是用胸腔、或者是腹腔在发声，他们实实在在是用心在唱。这时候，我只想到两个字：唱魂。脑袋瓜子总算开窍了，敢情侗族同胞是在唱魂，藏族同胞是在唱魂，苗族同胞是在唱魂，彝族同胞是在唱魂，土家族同胞是在唱魂，维吾尔族同胞更是在唱魂。只有到了这份儿上，你才能感觉到，他们不是在唱歌，也不是在“抒情”，他们实实在在是在“唱魂”。

《论语》里有关孔子唱歌的两条记载，“子与人歌而善”，“子于是日歌”，咱们终于读明白了，孔子跟这些少数民族艺人一样，跟“木卡姆齐”一样，他是在唱魂，他唱的是“安魂曲”。

有人用孔子自嘲说的“丧家之犬”，说孔子是无家可归，才口出此言，实在是没有到过少数民族同胞的歌舞广场来过的缘故。孔子对“尽善尽美”的感觉，就是在这样的歌舞广场上有所领悟。咱们可以问问少数民族同胞，尽善尽美，这四个字，他们有没有体会，如果有，能在什么地方体会到？相信咱们的维吾尔族同胞一定回答是在木卡姆广场上，藏族同胞一定说是在锅庄广场上，苗族同胞一定回答是在芦笙舞广场上，侗族同胞一定说是在大歌广场上，土家族同胞一定说是在摆手舞广场上，彝族同胞一定说是在达体舞·烟盒舞·左脚舞·花腰歌舞广场上……

木卡姆没有这种带有呐喊腔调的“喊唱”，它震撼人心的魅力就要丢掉一半以上。从这里就能看出这个民族的卓越气质，粗犷、阳刚、而且团结，不是一个人自己在那儿“独善其身”，而是不管是穷是达，大家伙儿都在一起，“群善其身”，兼善社会。少数民族跟汉族最大的不同，就在这里，而这也恰恰是咱们的“先秦祖先”的原始风范，传到宋明时代，传丢了，传走样了。

做了少数民族礼仪考察，一个特别强的感受就是，你很难找到某个人，你找不到一个人唱的木卡姆，一个跳的锅庄，一个人唱的侗族大歌，一个人跳的芦笙舞，一个人唱的“滇南四大腔”，一个人跳的莎朗，一个人跳的达体舞、烟盒舞、花腰歌舞，一个人跳的“打跳”、“踏歌”……更是很难找到某个“精英”，所有的“精英”都融化在自己民族的“精英·大众群体”里，水乳交融，天衣无缝。

这是我最强的一点感受，这也正是广场文明的一个特点，“社会精英”一定要融化在“大众群体”之中，而不是“之外”，他的个人价值才能得到体现，社会也才能为“精英”的工作受益。

在少数民族的“文明生态”里，任何独立于社会之外的“精英”，几乎都没有生存的空间。我仔细回想我交的少数民族“精英”朋友，他身后都有一群人，他和这一群人水乳交融，离开了这一群人，他可能什么也不是。

所以，就跟听木卡姆一样，领唱高亢的歌声，一定有大家集体的呼应，这种共鸣感，才是真正的尽善尽美。这时候就明白当年酷爱唱歌的孔子，当年的“和声环境”，孔子跟他的学生、弟子的关系，更像是“领唱”与“合唱”的关系。孔子说的“而后和之”，这个“和”的意义，说的是唱歌，也是“精英”跟大众之间的关系。所以，一个和谐健康的社会，这种“精英”与“大众”之间的共鸣感觉，应该是这个社会的主要特色。

这个咱们民族的“优良传统”，到了宋明时期，出现了重大的、可以说是“伤筋动骨”的变化。“一俟以修身为本”，把“个人修养”强调到极端的程度，不自觉地突出了“精英”的角色，咱们看看咱们的戏剧史，也正是在这个时候，台上、台下的感觉出来了。咱们文明里，大量的“舞台”、“戏台”都是在这时候出现的。咱们可以想想看，“先秦祖先”那时候，很少给你“台上台下”的感觉，“汉唐”时期，乐府繁盛，但很少有明显的台上台下区别。跟木卡姆和藏戏一样，你很难有台上台下的区别。似乎这道界限并不明显。

只是到了宋明时期，这道界限出来了。建水的朱家花园，里面就有这样的戏台，而乡下老百姓那里，比如岔科乡白云寨，它也有个台，但这个台跟广场是同一块地，没有上下之分，台上台下，贯通在一起，台下看的，转眼就围成舞圈，自己成了舞林高手。而且跟外面来的“精英”同场对歌，经常给“精英”造成威胁。

对比一下“秦腔”和“木卡姆”这同属西北地区的两个民族的艺术形式，就很有意思。都有“呐喊”这样的北方风范，阳刚风格，刚烈，火爆，说“秦腔”是“关中魂”不为过，木卡姆更是维族之魂，但两者对比一下，咱们就发现，木卡姆没有台上台下的区别，秦腔就更像戏剧，木卡姆可以载歌载舞，秦腔不行，主要靠唱，靠喊，靠吼，所以叫吼秦腔。秦腔主要是“个人呐喊”，木卡姆则是“个人与集体呐喊相结合”，歌与舞相结合。

当然秦腔也可以是老百姓自娱自乐的方式，但主要是“自”娱“自”乐，一群关中汉子齐唱秦腔，这感觉就不对了。木卡姆正好相反，自娱自乐就成不了气候，必须是大家在一起，至少要四五个人以上，有弹，有唱，有唱有和，而且动人处必须是“和”，领唱与齐唱互相呼应，这才出味道。这时候，你随时可以上去跳起来，秦腔这时候就不能如此了，他那头正吼着，你上去跳，说实话，你也找不到下脚的感觉。

这时候，咱们就看出来木卡姆跟孔子时代祖先的生活方式更接近，《论语》里记载的“子与人歌”不是偶然的，这就是当时咱们祖先的“社会风气”。咱们可以看看《诗经》，当时的《诗三百》，随便哪一首歌，都可以唱，可以跳，可以用乐器演奏，跟木卡姆一样，集“歌舞乐”于一体，随时随地可以载歌载舞。

云南建水朱家花园里的戏台，已经跟城外百姓的生活拉开了距离，这已经是“精英”阶层的生活方式，跟岔科乡白云寨老百姓的生活方式，有了本质的区别。白云寨的彝族百姓可以载歌载舞，朱家花园里面，已经没有载歌载舞的“场地”了。

从今天的角度看，秦腔的发展空间，显然没有木卡姆大。在眼下的全球一体化时代，把木卡姆放到世界任何一个城市，在城市广场上，只要木卡姆艺人弹起来，唱起来，跳起来，很快就会有这个城市的观众跟着上来跳，木卡姆就有这样的“开放性”和包容性，有这样的“普世性”。为什么，就因为它没有台上台下的界限，没有“精英”和“大众”之间的界限。

同样是这个城市，这一方广场，咱们组织最棒的“秦腔剧团”到这儿演出，恐怕外国人很难有这样的冲动，要上来跟咱们的“老生”和“花脸”同台载歌载舞，上来就不对了，就“搅了场”了。这就是“舞台艺术”和“广场艺术”的不同之处。

从这样的例子就可以发现，广场文明更接近大众百姓，更有“普世性”。咱们接着想想孔子的“师·范儿”，跟宋明学者的“师·范儿”对比一下，感觉孔子没有台上的感觉，而且他的广场感觉更丰富，更强烈，性情也更自然，而且轻松幽默风趣。宋明学者就跟自己的老祖先有了明显的不同，你随便一想这些学者的学者风范，几乎都是“高堂布道”、正襟危坐、不苟言笑、道貌岸然的感觉，更要命的是没有丝毫幽默感，而且几乎没有人有丰富的广场感觉，这不能不说是咱们在“千年师范”风格上的一大变化。

这种“风格”，甚至一直影响咱们眼下的“网上风气”。

 

侃侃而谈这时候为什么失去了效力？