抗战爆发后，战争成为解放区最大的政治，如何动员广大民众参加抗战、保卫解放区成为中国共产党首先要考虑的重大问题。文艺界也把利用文艺教育动员广大民众当作实现自己价值的方式之一，因此，文艺大众化的问题再度引起了文艺界的广泛重视。作为一个马克思列宁主义者，毛泽东非常重视文艺的作用，他把文艺当作中国人民解放斗争的另一条重要战线，他深知文艺大众化的实施对于中国人民解放斗争的意义和作用，因此。他非常关注文艺大众化的问题并提出了关于文艺大众化的一系列重要论断。他并不是单纯从文艺的角度来谈论文艺大众化，而是从实践与政治的角度来论述文艺大众化，体现了很强的策略性。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出了他的文艺大众化思想，他说：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”当然，毛泽东文艺大众化思想的内容并非这样简单的一句话所能概括的，还散见于他的其他一些著作中，毛泽东文艺大众化思想是一个完整的思想体系。其实，毛泽东的文艺大众化思想是一个长期的酝酿过程，是毛泽东把马克思主义文艺理论同中国革命文艺实践相结合，并在借鉴吸收瞿秋白等人的文艺大众化理论的基础上形成的。毛泽东文艺大众化思想主要由文艺与政治的关系、对大众的界定、对创的规范等三个维度组成，这三个维度既是毛泽东文艺大众化思想的主要内容，也是理解毛泽东文艺大众化思想的钥匙。
一、文艺与政治的关系
毛泽东认为在现在世界上没有超政治的文学存在，他说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术。和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”毛泽东强调“现在”没有超政治的文学存在，也不存在和政治并行的文学，文学是属于一定政治的。既然文学从属于政治，那么文学就应该为政治服务。列宁指出，“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”。毛泽东发展了列宁的这个论断，指出：“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”和列宁的说法相比，毛泽东的这个论断更讲究策略性，他指出了文艺事业对于整个革命事业的巨大意义，提高了文艺事业在革命事业中的地位。毛泽东看到了文学与政治相联系的一面，他深知文学对政治的“伟大影响”，但是囿于当时复杂的战争环境，他把文艺的作用仅仅限于为革命事业服务这一维度上，而对于文艺其他方面的作用则没有来得及思考也没有来得及论述。
毛泽东的这个论断有深厚的中国文化土壤，重视文学的教化作用是中国文论的传统。从孔子的“兴观群怨”，曹丕的“不朽之盛事，经国之大业”，韩愈的“文以载道”，梁启超的“新民说”，直到陈独秀等人的“启蒙说”，左翼文学界的“阶级斗争工具说”，从古至今，文学一直肩负着本来应该是思想政治教育肩负的重大使命。如此深厚的中国文论语境再加上20世纪40年代严峻复杂的斗争形势，文学从属于政治的提出是很自然的。这也不仅是毛泽东一人的文艺观，除毛泽东外，不要说那些职业革命家、政治家，就是当时的很多文艺理论家都认为没有超阶级、超政治的文学存在，瞿秋白、冯乃超、郭沫若、成仿吾、钱杏邨等左翼文艺理论家甚至把文学当作阶级斗争的工具。
其实，政治性也是文学的基本属性之一，政治性内容也是文学所要表现的主要内容。“‘政治性’本来就是文学的根本属性之一，可能比‘审美性’产生得还要早”。詹姆逊说：“如果我们把文学看作神话的一种形式或仪式的晚期发展，那么，弗莱采取的下一步似乎并不难，即得出结论说，在那个意义上，一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为一种政治无意识的东西，一切文学都可以解作对群体命运的象征性思考。”只不过是我们不能把文学的政治性、阶级性与文学的审美性、人性对立起来，政治性、阶级性是文学的属性之一，而非唯一的属性。特定的阶级、政治团体都有自己特定的文学，但并非说一部具体的文学作品只能属于特定的阶级、特定的政治团体，而不能被其他阶级、其他政治团体所接受。在当时异常尖锐复杂的斗争形势下，在中国共产党领导的解放区处于绝对劣势的情况下，中国共产党高层必将动员自己所有的力量来参与对敌斗争。文学“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”自然受到了特别重视，文学从属于政治的提法虽然有点绝对化，但在当时也是可以理解的，也是可以接受的。另外，1942年前后在延安发生的对延安现实存在的弱点和不足进行暴露和讽喻的革命现实主义潮流也让毛泽东感觉到一些知识分子作家政治性不强，他们还保留着对革命事业有害的自由主义与个人主义的立场和思想，为了转变他们的立场和思想，必须廓清他们的错误认识并彻底扭转他们的思想，提出文艺从属于政治的观点是必然的。其实，政治与文学的关系是很复杂的，不能因为过去由于政治对文学的过度干涉造成的文学磨难而否定文学与政治的关系。“回顾我的作品，我发现在我缺乏政治目的的时候，我写的书毫无例外地总是没有生命力的，结果写出来的是华而不实的空洞文章，尽是没有意义的句子、词藻的堆砌和通篇的假话”。那种把文学的审美性、人性与政治性、阶级性对立起来的观点是一个伪命题，毛泽东对文艺与政治关系的论断是毛泽东文艺大众化思想的理论基础，也是理解其另外两个维度的关键。
二、对大众的认定
毛泽东文艺大众化思想的第二个维度是对“大众”的认定。参与文艺大众化讨论的文艺理论家都对大众进行了认定。鲁迅对大众的认定很宽泛，他说，“说起大众来，界限宽泛得很，其中包括着各式各样的人”，郭沫若认为大众是工农大众，郑伯奇认为大众是从事生产的大多数的民众，瞿秋白认为大众包括手工工人，城市贫民和农民群众。茅盾认为大众是文化水准低的人，周扬认为大众是工农劳苦大众，陈子展认为大众是“农民，手工业者，产业工人，商人，店员，小贩等”。在鲁迅、茅盾、陈子展看来，大众是一个与知识分子相对的、宽泛的、包括各种阶层的群体，并不具备阶级的属性;而在郭沫若、郑伯奇、瞿秋白、周扬等左翼理论家看来，大众是一个由劳苦大众为主体的、具有阶级属性的群体。双方虽然对大众的核心群体——工人农民没有多少异议，但对于大众一词的外延都有不同的理解，并没有取得一致的认定，这也是文艺大众化运动收效甚微的原因之一。
毛泽东对“大众”认定这个关键性的问题给予了回答，毛泽东在《新民主主义论》中指出：“这种新民主主义的文化是大众的，因而是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”显然，毛泽东此时认为大众是工农劳苦民众。1942年，毛泽东在《讲话》中指出：“那末，什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”和左翼理论家不同的是，毛泽东明确把兵士作为大众的一部分提出来，表明了他的战时思维特征，这也是对列宁的“为千千万万劳动人民服务”这一论断的具体化、明确化。在具体操作过程中，毛泽东又突出了工人、农民、兵士这三者的地位，“当时这样的提出问题，是客观实际的反映，是历史和时代的要求。这是因为工农兵是我国人民的绝大多数，是党和革命所依靠的主要力量，是当时正在进行的抗日战争所依靠的主要力量。提出文艺为工农兵服务，实际上也就是文艺为革命服务，为最广大的人民群众服务，为正在进行的抗日战争服务”。小资产阶级虽然也被认为是大众的一部分，但他们的文艺需求却被忽视了。
毛泽东对“大众”的清晰认定廓清了当时解放区文艺家对大众的模糊理解。既然大众的主体是工农兵，那么大众自身的文化水平、接受水平、审美情趣、期待视野决定了文艺大众化的难易程度，他们的文化需求也不同于城市小资产阶级、青年学生等其他接受群体。“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争”。因为工农兵不识字，没文化，他们读不懂那些思想深刻、形式精致的高雅作品，他们需要的是较通俗的作品，这就给作家们提出一个问题，是作家们弯下身来创作通俗作品以迁就工农兵大众，还是提高工农兵大众的文化水平来适应作家们的创作呢?很明显，“在抗战这场如此紧迫、艰苦、你死我活的民族大搏斗中，它要求于文学和作家的不是自由、民主等启蒙宣言，也不会鼓励个人自由、人格尊严等思想在话语空间里发展，相反，它突出强调的是一切服从抗战，一切服从民族救亡的集体力量。立足于此，我们说让知识分子去迁就大众，实现角色转换，既是革命功利主义需要，也是历史的一种无奈选择，尽管其中有太多的付出与沉重”。毛泽东对大众的认定这一维度既是对上一个维度的反映，又决定了下一个维度的内容，这一维度直接决定了文艺大众化的内容、步骤和难度。
三、对创的规范
其实，文艺大众化是一项庞大的系统工程，不可能在短时间内一蹴而就。毛泽东作为一个革命家、政治家、战略家，举重若轻，他并没有正面从文艺大众化的各个角度论述怎样才能做到文艺大众化，而是从创——作家的角度来论述怎样才能做到文艺大众化。他深知工农兵大众的文化状况不可能在一夜之间有根本的改变，他说：“在一百五十万人口的陕甘宁边区内，还有一百多万文盲，两千个巫神，迷信思想还在影响广大的群众。”在文盲半文盲占多数的情况下，提高大众文化水平的难度可想而知，因此，让知识分子作家们弯下身来迁就工农兵大众的文化水平成为文艺大众化的一条捷径。“对于20世纪中国的暴力革命而言，农工大众毫无疑问是主要的依靠力量。没有农工大众的参加，就无法迅速推翻旧的统治。谁拥有了工农大众，谁就拥有了胜利，这是时代和国情提供的常识。在浩浩荡荡的工农革命队伍里，知识分子毫无疑问是极少数。虽然任何一个革命领袖都不会排斥知识分子的参与，但相比之下，知识分子远远不如农工大众重要”。当然，让知识分子作家短时间内写出符合主流政治规范的、为工农兵大众喜欢的通俗作品也不现实，需要知识分子尽快熟悉工农兵大众的生活、熟悉他们的性格、了解他们的审美情趣，才能写出真实的工农兵形象，才能创作出真正大众化的作品。
这就发生了一个知识分子向工农兵大众学习的问题，在文艺大众化运动的初期，左翼理论家就提出了知识分子作家向群众学习的问题。郑伯奇提出知识分子作家要转变立场向大众学习的观点，他说：“智识阶级的作家想创造大众文学却也不是容易的事情。第一，他们的环境常常使他们冒失败的危险。所以他们先要克服他们环境所养成的种种，而获得大众的意识，大众的生活感情。其次他们应该抛却自己的洁癖，而学习大众的言语，大众的表现方法。”瞿秋白更是严厉地要求革命作家向群众学习，他说：“现在的问题是：革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗?老实说是不配。”毛泽东继承并发展了这一观点，他说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的圆圈中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”但是，仅仅号召知识分子向工农兵学习还是不够的，知识分子自由、独立的个性以及思想的敏锐又让他们对充当驯服的工具保持很高的警惕，只有打破知识分子心目中的精神优势，才有可能使知识分子向工农兵群众的学习变得主动、积极、诚挚。毛泽东进而指出：“这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”显然，这句话的言外之意是说知识分子的思想还是小资产阶级的思想，还不是无产阶级思想。小资产阶级思想是和革命事业格格不入并有害于革命事业的，这就彻底击破了知识分子的精神优势。正如有的学者所说，“他们原来以为自己是更觉悟、更文明的一群，是启蒙者，现在却被告知其实却是较多地保留着腐朽思想残余、精神较多污点、较为不洁的一群。毛泽东那句知识分子虽然脚上没有牛屎、却比工农兵更脏的话，令他们精神上背上有‘罪’的负担”。从此以后，尽管也有少数知识分子努力保持着自己独立的批判精神、自由的生存状态，对这场思想改造运动提出质疑，但是大部分知识分子却是洗心革面，努力改造自己的“小资产阶级思想”，转变自己的阶级立场，成为工农化的知识分子。
这三个维度是理解毛泽东文艺大众化思想的切入点，也是毛泽东文艺大众化思想的重要内容。毛泽东文艺大众化思想标志着文艺大众化的重要转向，文艺大众化由文艺界的自由论争转变为在主流政治指引下的文艺实践。毛泽东文艺大众化思想极大地推动了解放区的文学创作，解放区各级民主政权都采取多种措施、以多种形式支持、资助、奖励积极实践文艺大众化的作家和大众化的作品。解放区广大作家纷纷深入工农兵生活、熟悉工农兵情感、向民间形式吸取养分、努力写出大众化的作品，最大程度地实现了文艺的大众化，出现了一大批大众化的文体：如秧歌剧、新歌剧、墙头诗、民歌体叙事诗、新评书体小说、新章回体小说等：涌现了一大批深受工农兵大众喜爱的文艺作品：小说有赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》柯蓝的《洋铁桶的故事》袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》丁玲的《太阳照在桑干河上》周立波的《暴风骤雨》等;新歌剧有贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》秧歌剧《兄妹开荒》诗歌有李季的《王贵与李香香》阮章竞《漳河水》等。文艺作品走进田间地头成为解放区活生生的现实，广大工农兵大众接受了思想“启蒙”，“农民从新文学中得到了现代文明、民主科学的新思想、新文化、新伦理观念及新的审美趣味的启蒙与影响，促成了他们新的觉醒”。
毛泽东文艺大众化思想是近代以来多种文艺思想的发展和凝聚，是毛泽东把马克思主义文艺理论同中国革命实践相结合，并在继承借鉴左翼文艺理论家关于文艺大众化理论的基础上形成的，是历史形成的，“《讲话》实际上是中国现代文学时期的大众文学‘宣言，和‘总结’”毛泽东文艺大众化思想立足于解决战争环境中产生的现实问题，具有很强的实践性和战时性特征，因此，毛泽东文艺大众化思想的一些具体结论随着时代的发展有可能过时，但是，毛泽东文艺大众化思想不是一些具体的结论，而是解决问题的一种立场、原理、方法和智慧。毛泽东文艺大众化思想所包含的一些原理，诸如文学应该顾及读者的要求、文学应该反映群众的疾苦、文学应该反映时代的趋势、雅俗关系的辩证统一等，是对文艺大众化理论的总结和发展，对于当下及今后的文学创作具有重要的借鉴意义。
(《环球视野globalview.cn》第606期，摘自2010年第1期《文艺理论与批评》)
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