陈界仁，《加工厂》，2003 陈界仁|图片提供
1950年冷战、反共、戒严体制在台湾确立后，美国藉由其独立于国民党政府行政体系外的“美援总署驻台分署”，主导台湾进行了为期 15 年的“农业改革”榨取政策。随着“改革政策”的执行，台湾农村被挤压出大量年轻的剩余劳动力。1965 年，台湾经济部在美国的规划与终止“美援”的压力下，实施“加工出口区设置管理条例”。第二年，大量年轻剩余劳动人口开始涌入台湾各地的加工出口区工作，台湾也正式成为跨国资本国际分工体系下，依赖出口导向的密集劳力业与高污染业的加工区。上世纪 90 年代，随着新自由主义全球化的发展，台湾的密集劳力业几乎全面外移至劳动力更便宜的区域，在资方大量裁员和恶性关厂的情况下，无数劳工进入长期失业的困境。
1996 年，是台湾劳工抗议资方恶性关厂达到高峰期的一年。正是这一年，在资方未付退休金和资遣费下，联福制衣厂突然面临恶性关厂。由于台湾政府对资方恶性关厂而失业的劳工欠缺基本的法律保障，联福制衣厂的成衣女工，为了争取其应得的退休金和资遣费，在求诉无门的情况下，甚至采取包括拦截铁路、高速公路等激烈的抗争方式。当时虽曾引起众多媒体的关注，但随着主流媒体不再报导，这些劳工们长期抗争的事件，彷佛已成为被台湾社会遗忘的“过去式”，而非当代社会具体存在的结构性问题与紧急状态。女工们的抗争一直持续到 2003 年。这一年，台湾艺术家陈界仁开始了《加工厂》的拍摄，将当年的女工请回到加工厂内，拍摄她们“工作”时的情景。在艺术家缓慢的镜头下，观者被引至资本离去后的种种残余物件之中，感受凝聚在厂房中这些物件上的“停滞”与“流动”的双重时间。
“她们即是我们”
台湾曾作为 30 年世界工厂的历史，几乎就是我这一代人的成长经验。这也是世界各地无数劳工的命运──资方为了寻找更廉价的劳动力，不断将工厂移往它处，而被产业遗弃的失业劳工，却只能于原地徘徊，而这种无法移动的处境，同时也是一个关于“移动”与“无法移动”的冷酷故事。
2002 年拍《凌迟考：一张历史照片的回音》时，通过从事劳工运动的朋友，我认识了联福制衣厂的成衣女工，当时我请她们参与拍摄影片中的几个镜头，影片完成后，我回到工厂区，在户外连续放映三天，请住在工厂附近的女工们有空时可以过来看看。那三天，很多我原以为与加工厂有关而被我遗忘的成长记忆，又慢慢地浮现了出来。三天后，我想应该去拍一部关于加工厂的影片，经过与女工相处约 10个月后，我才开始拍《加工厂》。
简单地说，我想拍的不是单一工厂在资方恶性关厂下失业劳工的处境，而是资本主义下全世界劳工早晚都会遭遇到的命运。更不是想为所谓的“弱势者”发声，女工们从抗争过程中锻炼出的能动性，早已比一般人更知道如何“自我发声”。重要的是“她们即是我们”，她们的抗争亦是在为“我们”进行抗争。问题是何以她们明明是真实而顽强的存在于当下，但社会中的大多数人，却在景观社会的包围下遗忘了她们。她们的被遗忘，也同时意谓着“我们”对自身的遗忘。
“就地监禁”的身体感
我将拍片视为是一个生命中的“事件”与“行动”，所以并没有预先写好“剧本”，而是先租回类似当年工厂用的缝纫机，再邀请女工们重回工厂内“工作”。我们每天跟着女工们一起早上 8 点上班，中午吃便当休息，5 点下班，整个上班期间我和工作人员都在旁边观察她们工作时的状态。经过一个星期共同“上班”的过程后，我就形成了如何拍摄这部影片的整个图景。
对非劳工的一般大众而言，没有人在常识上不知道失业劳工面临的困境，关于失业劳工遭遇到各种不公平的问题，大众也早已通过媒体报导、纪录片“看过”了无数次。同样的，成衣女工“工作”的影像，大家也已看过无数次。但关键不在于大家知不知道，而在于何以“感同身受”的情感与同情心如此容易地消散? 对我而言，重要的不是我们是否“看过”，而是如何把生产线工人重复、单调、苦闷地工作二三十年的生命状态传达给观众，我的意思是这不只是如何“看”的问题，而是如何将生产线工人被“就地监禁”的身体感与生命状态，通过影像而能成为观者“身体性”经验的一部分。影像只有在成为观者的“身体性”经验时，记忆才能被传达，遗忘也才不容易发生
加工厂现场摄影 陈界仁|图片提供
“停滞”与“流动”的双重时间感
当时工厂还是属于资方的资产，资方还聘雇几个管理员看守着厂房，我花了一段时间才说服管理员，让我进入已关闭7年的厂房内。不过我并没有马上着手进行拍摄，对我而言，重要的是成为女工们的朋友，以及将荒废厂房内的“氛围”完全融入进自己的身体里。而与女工们成为朋友并不难，除了她们原有的良善外，年轻时我曾在生产线打过工，我大姐也在电子工厂里当了一辈子女工，我对生产线工人的苦闷与工作状态并不陌生。刚开始我曾试着带DV去拍采访过程，一天后我就觉得这太刻意了，之后我就不再带摄影机，而是像交朋友一样与女工们在闲聊中慢慢建立彼此的信任与友谊。我和我弟弟除了不时去跟女工聊天，就是在荒废的厂房里闲晃，当时工厂内还保留着7年前恶性关厂时的残余物，如停留在7年前的日历、报纸、打卡钟、工作桌椅、生产机具、电风扇等废弃物，7 年下来所累积的灰尘，停滞的污浊空气，以及当年劳工抗争时，遗留下的扩音器、喇叭、抗议布条等物件。在我开始拍摄此片时，我已在工厂晃了 10 个月，工厂内同时包含“停滞”与“流动”的双重时间感已成为我身体的一部分。
那些废弃物并不是没有生命，每张积满灰尘的椅子、工作台，都在诉说着曾经坐在上面持续工作的生产线工人的“故事”，去触摸这些废弃物，彷佛还可以听到遗留在工厂内无数工人在工作时，曾经发出过的声响。这些积累二三十年时间的“残响”，对我而言，并未消散。女工们其实都挺能自我诉说，但在她们安静地听着其他人说话时，我反而从她们平静的脸庞、长期劳动的肢体上，看到了更多语言之外，刻划在她们脸庞与身体上的生命故事。这些氛围影响了影片的节奏，最终呈现出一种非常缓慢的过程。当她们什么也没说而只是静静地坐着或站着时，那积累在她们身上二三十年作为生产线工人的生命故事，反而会缓缓地流泄而出。拍片时我就是顺着我所体会到的这些“身体性”经验去拍摄。人、对象、环境原本就蕴含着其自身的节奏，我只是去“聆听”这些原本就存在的节奏，然后跟随这些节奏进行拍摄，“身体性”与情感自然会从中发散出来。我不是一开始就预设好要如何拍摄。
“不可见”的现实
我对纪录片工一直深怀敬意，他们用漫长的时间将我们未必能到达与接触到的人、事与社会， 带到了我们的眼前， 让我们可以通过他们的工作与视域，认识到这个世界的不同面向、经验与情感，以及藉此辩证出新的生命与社会想象。我觉得艺术家与纪录片工拍摄的影片是相互补充的， 而不是只有差异与不同。作为一名艺术家，我关注的是在当代社会中很多“不可见”的问题，或是被权力机制给遮蔽和抹除的现实。如何去挖掘这些“不可见”的问题?这也意谓着我们必需采取另一种具有想象性的行动，才可能让“不可见”的成为“可见”与“可思”的，这也表示我们的行动，必然要通过重新想象的过程才可能被实践。因此我把拍摄影片视为是一次诸众﹝Mu l t i t u d e﹞的临时聚集与共同建构的临时社群，这同时还包含参与者如何在彼此相互敞开与相互学习中， 进行各种“自我赋权”与“自我组织”的工作，以及对于既有的思维模式进行各种“质变”的行动。
“现实”本身，从来就包含着无数“不可见”以及我们还不知如何言说的部分。关键是我们不要再落入过去那种由上而下与指导式、教条式的“现实主义”，而是真正去认识“现实”本身所具有的复杂性与丰富性，而这些复杂性与丰富性，反而能我们所生活的当代社会，不但是一个已被新自由主义贯穿一切的世界，我们每个人也都是福柯(Michel Foucault)所说的生命政治(bio-politics)中，被欲望机器不断穿透，以及要不断自我升级才能存活下来的疲惫不堪之人，同时也没有任何彼岸可以让我们真正地逃逸。我们终究有一天要去面对这种无法再自我欺瞒的生命状态，那么我们怎么可能不去问这一切是怎么开始?怎么演变?怎么渗入我们的思维模式与感知方式中?当我们开始问我们为什么要这样过劳与不堪地活着时，当我们开始问为什么我们要一直处于这种高度的不确定性之中，当我们开始问难道没有更好的生活方式时?我们都已开始在进行“哲学化”的思考，这不是什么艰深的理论，而就是我们自身生命的现状。
很多人问过我，为什么我的大部分作品都很“绝望”，为什么作品中不提供可能的出口?我总是回答他们，我们现在、此刻不就正在讨论可能的出口是什么?景观社会无时无刻不在植入、喂养我们各种廉价的“感动”与幸福的幻影，但如果我们不先逼视我们的真实困境，并且不再回避我们真实的生命状况，然后共同进行各种讨论，改变怎么可能发生?
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