内容摘要
村上春树在他的近作《刺杀骑士团长》中延续了《奇鸟行状录》之后对于日本历史和战争记忆的忧思,同时也再次运用"洞"的隐喻来表达当代日本人为抵抗消费社会的异化所进行的精神求索。尽管这部小说与村上之前作品有诸多相似之处,但我们不应该忽视他在写作中对绘画艺术(尤其是肖像画)的本体论和再现理论所进行的自觉反思。《刺杀骑士团长》中内嵌的艺术理论思辨绝不只是小说家编制情节的工具,而是体现了村上春树近年来对历史创伤和艺术再现阈限的深入思考。
历史创伤的“后记忆”
正如村上春树本人承认的那样，他曾对日本文学传统保持着巨大的疏离感，并在80、90年代长期生活在西方国家，以寻求一种远离故土的隐匿写作状态，但在1995年前后他经历了一次对祖国从“疏”到“介入”的重大转变，触发点正是那一年发生的神户大地震和东京地铁沙林毒气杀人事件，这些灾难让他意识到自己作为最具国际知名度的日本作家对于母国的社会责任感。而在1996年《纽约客》杂志发表的题为“成为日本人”访谈中，村上春树还袒露了另一层隐秘的心迹。村上讲述了在普林斯顿大学访问期间，为创作《奇鸟行状录》而去图书馆查找“诺门坎事件”史料的经历,并在这里“重新发现了日本”。
为了揭开这段日本历史中最致命、最黑暗但又最重大的秘密，他在1994年还专程去往中蒙边境的诺门坎战役遗址实地考察。草原上那些生锈的日军坦克和炮弹残骸之所以让他深受震骇，并不是因为这是日本军国主义扩张的一次羞辱性失败，而是因为关东军愚蠢而狂热的冒进主义实在是“太日本式、太日本人式了”。这个军事灾难背后深藏着日本民族现代化进程中的武士道狂热，之后这个国家所酿造的巨大灾祸其实都是“诺门坎”的必然演绎。“诺门坎”由此成为了村上春树的历史之“井”，那个逼仄的时空入口不仅通往20世纪日本军国主义对本国造成的巨大灾难，也通往日据满洲国的暴力史和1937年的南京大屠杀。
然而，村上春树在《奇鸟行状录》和《刺杀骑士团长》中对历史的兴趣并非仅仅是为了批判日本右翼军国主义。正如国内学者李立丰所指出的，村上的历史转向发生在“昭和时代的终结”这个“日本的经济、社会、文化乃至历史认识的分水岭”，他的满洲叙事不只是要向患有历史健忘症的当代日本社会重述一个失败帝国的不光彩过去，“更是重返已经逝去的父辈所代表的帝国时代的男人气概”，并“以此来找回日本文化的主体性”。
村上春树试图在历史叙事中向当代日本人做如下的发问：如果说在中蒙边境的荒草中掩埋着日本民族曾经被荒唐滥用的男性气质，那么这种暴力嗜血的基因是否还存在于今天的日本社会中?如果说村上小说常常关注消费社会中都市人群的异化与孤独，那么这种文化症候是否是因为80年代末本开始的日本经济低迷阉割掉了这个民族曾经的革命与战斗激情?在60、70年代“安保斗争”和“全共斗”一代人早已退场的时代，生活在小资生活牢笼中的日本年轻人该如何突破后现代拟像的遮蔽，去寻找失落的生活意义?
1995年3月20日发生的东京地铁沙林毒气袭击，让村上春树确定了留在日本生活的决心。奥姆真理教的恐怖主义是一个从“诺门坎”井道中飘出的幽灵，它提醒小说家那个极端暴力的历史并未从日本社会远去，文学有无法替代的伦理责任去不断地让国民激活那些被政治刻意压制的记忆。
当然，村上春树决心“成为日本人”的动机，并不止于一个国际知名畅销书作家的社会责任感。在《纽约客》的采访中，他还罕见地提到了自己家族史——村上的父亲曾是前途光明的京都大学的学生，后来被日本陆军强征入伍派往中国战场，虽然幸运地以完整之身返回家乡，但却毕生无法摆脱那些狰狞的战场记忆。父亲曾向童年的他断断续续讲过他的侵华战争经历，但细节部分都从村上日后的记忆中消失了。这与其说是村上春树故意淡忘家族父辈的战争罪行，还不如说他在参与见证这段黑暗历史时受到难以名状的创伤。
村上认为这就是他后来和父亲疏远的原因：作为侵华战争参与者的后代，他的血液里流淌着历史的原罪，他不情愿但又不得不接过父亲的战争记忆。这里，“创伤”绝不只是某种文艺的说法，村上十分清楚这个病症对他的生活带来的持久耻感——他抗拒吃任何中国的食物，甚至在途经中国去诺门坎战场的漫长火车旅途中，也只吃自己带的罐头食品;他组建家庭后与妻子爱情美满，却一直拒绝生育后代，因为他不确定是否应该将这种侵略者的基因传给下一代，让孩子重复自己的痛苦。
从《奇鸟行状录》到《刺杀骑士团长》，村上春树终于决定将父辈羞于启齿的“经验记忆”转化为“文学记忆”;或者说，这其实是在文学中建构关于日本军国历史的“后记忆”。按照拉卡普拉的定义，所谓“后记忆”指的是那些没有亲历历史创伤性事件(如大屠杀和奴隶制)但又“与其亲历者关系密切的人的获得性记忆”。作为一种间接体验的记忆方式，后记忆源自事件当事人的讲述或见证，借助他者的代际传递而成为后人的获得性记忆，并由此保留一种缺席的在场。
村上春树曾强迫自己遗忘的父辈记忆，最终还是在文学想象中借尸还魂，并以极其扭曲狰狞的细节侵入当代读者的神经。在《奇鸟行状录》中，关东军在投降前疯狂处死长春动物园的豹子、狼和熊，却发现一顿扫射后那些笼中野兽依然在垂死挣扎;与屠杀动物的辛苦不同，日军士兵在处死满洲国军官学校的中国学生时则处心积虑展现恐怖，他们将刺刀在对方躯体里上下搅动，然后将内脏挑出来，或者用棒球棍将中国人后脑壳敲破。所有这些极端暴力的文学再现，都是村上春树试图打开日本的钥匙，也是他与自己继承的创伤记忆进行战斗的武器。某种程度上，《刺杀骑士团长》是这种战斗的延续。
小说中，画家雨田具彦的弟弟很像是村上春树父亲的投射，这位东京音乐学校的高材生被抓到以粗野凶蛮而闻名的第六师团服役，并成为了南京大屠杀暴行的执行者。他被迫用原本为弹奏肖邦和德彪西而生的双手去砍人头，而且被上级军官勒令“为了练习，要一直砍到习惯为止”。而日军在国民政府的首都屠杀了多少人呢?在自杀前留给家人的遗书中，他讲了一个真伪不详却足以让我们毛骨悚然的传闻：因为大量尸体被抛入长江，所以那里的鲇鱼可以饱餐人肉，甚至“因此有肥得像小马驹般大的鲇鱼”。
《刺杀骑士团长》出版后，一些日本极右人士猛烈抨击村上春树，说他不应将饱受争议的南京大屠杀死亡人数暗示为四十万，甚至比中国政府官方公布的死亡人数还多。但村上在虚构文学中从来就无意代替历史学家去考据战争史实，真正对他重要的是“我(被创伤)所堵塞的记忆将会如何影响我的想象”。既然惨绝人寰的屠杀确实发生过，而且这种血腥暴力对记忆的冲击已经大到让一个天才钢琴家割腕自杀，那么“四十万人和十万人的区别到底在哪里呢?”
所以，当批评村上“以物语为载体的历史叙事方法”是在“借由文学参与了历史本身的创造，其自我反思并不是历史的”，这种批评本身是建立在“历史”与“记忆”的绝对对立之上。但正如拉卡普拉所指出的，这种对立观本身就是站不住脚的，它一方面错误地否认了那种“可被批评所检验的记忆”，一方面则无视“历史书写本身的恋物倾向”。
当雨田具彦从纳粹铁蹄下的奥地利返回日本，他实际上成为了这个家族(乃至整个日本民族)战争创伤的记忆代理人。当他垂垂老矣地躺在医院等待死亡的到来，雨田具彦的死亡并非是肉体意象上的，而是老年痴呆症对记忆的蚕食。于是，那副藏在阁楼的神秘画作《刺杀骑士团长》成了历史记忆的加密存储器。当它以村上小说特有的怪诞方式辗转传到 “我”手中时，这个叙事者就构成了创伤遗产的下一位继承者，他所拥有的“后记忆”是村上春树以文学手法建构的重要历史见证。
作为历史再现的肖像画
村上春树的小说中从不缺乏对于“图像”的指涉，因为后现代消费社会正是一个图像泛滥和过载的时代。在《世界尽头与冷酷仙境》中，那个生活在“冷酷仙境”的“我”以吞噬性的热情通过电影、广告、小说、电脑等各种媒介，将主体置于对各种再现性图像的消费中，但是“他对于图像的沉迷反而……割断了他与社会现实的纽带”并导致“主体性的解体”。这里的“图像”其实指的就是鲍德里亚所谓的拟像，它们非但“不能反映基本的现实”，反而“与任何现实都没有关联”。
然而，绘画并不是机械复制时代的再现性图像，它依然可能带有本雅明所指的那种艺术“光晕”，对绘画艺术的追求因而也成为了艺术家介入历史现实的一种重要方式。雨田具彦这位日本画坛的传奇人物虽没有确切的历史原型，但与日本著名旅法绘画大师藤田嗣治(1886-1968)颇有几分相似。藤田和雨田一样，都是将东西方绘画美学融为一炉的奇才，也都在二战期间因为时局被迫从欧洲返回了日本，是德国纳粹主义和日本军国主义的亲历者。而“我”不过是一个才华可疑的画家——虽然在美大读书时画抽象画居多，也曾有过艺术的崇高理想，但如今却沦为了一个商业肖像画家，专门接受画主委托从事肖像画的绘制;或者用“我”的话说：“仿佛绘画界的高级娼妓。”
村上春树借主人公之口对肖像画的这番贬损其实事出有因，因为商业肖像画和作为艺术的绘画，正如同类型化的“大众文学”和追求独创性的“纯文学”之间的分野。巴赞特认为，西方绘画史上对于肖像画的轻视可以追溯到公元3世纪，从那个时候开始“艺术再现被认为不再是对可见世界的摹仿，而开始被认为是对无形本质的表达”。换言之，当创造性艺术是指向更高层理念之物时，依然停留在摹仿现实层面的肖像画就显得不那么尊贵了。从18世纪开始，西方艺术界对于肖像画的态度有所改变，但仍然坚持认为肖像画如果要成为艺术(即使是次一级的艺术)，它要表现的不能只是画主的面部特征，而应该是其理想化的精神内涵。
在中国古代美术史上，虽然不乏禅师和帝王的肖像，但按文以诚的说法，肖像画作为一种重要艺术类型的地位直到晚明才得以确立，这或许是因为肖像画的价值主要取决于像主的名望，肖像画师处于匿名状态，从而阻碍了它们在民间的收藏与流通。按照约翰·朗格利的说法，当代西方艺术中除了克洛斯、弗洛伊德和霍克尼之外，真正仅凭肖像画来确立自己艺术地位的画家极少——这不仅仅是因为肖像画的艺术价值可疑，更因为现代性让自我变得更加复杂多面，同时让我们对于自我的理解更加复杂化了，现代人的私密自我也就更难以被捕捉和呈现。
《刺杀骑士团长》的这种绘画主题从一开始就已经显露出来了。“我”在小说开篇的苦闷其实是双重的：“表”是妻子的婚外情让他陷入中年危机，而“里”则是“我”对于肖像画这个职业的悲观。因为现实生活的经济压力，“我”被迫接受政商名流的订金去从事肖像画的营生，但又深刻地意识到此类绘画只是廉价的文化商品，是对自己“画魂”的玷污。“我”的这种职业困境在商业社会具有典型性，它映射了村上春树对于小说家行业同样的反思性焦虑：到底是继续迎合图书市场的商业口味来写畅销书，还是固执己见地创作那些阳春白雪的纯文学作品?
正是在这个意义上，笔者更愿意将叙事者视为村上春树艺术人格的“分身”，将《刺杀骑士团长》视为一部在艺术论的层面反思“再现”的元小说，而不是仅仅在婚姻危机、爱欲无能或幽闭恐惧症的寓言层面来解读它。然而，村上春树并不简单地认为所谓的商业性或大众市场就是严肃文学发展的死敌。事实上，虽然“我”一开始对于肖像画的艺术性心怀芥蒂，但随着情节的推进，“我”却在接受神秘富豪免色的丰厚定金之后，开始了超越商业肖像画既定类型的艺术探寻。
雨田具彦不为人知的画作《刺杀骑士团长》不止是提供给了读者一个关于莫扎特歌剧《唐·乔凡尼》的隐喻线索，更重要的是作为一个艺术上的“显形理念”进入到情节中，并给“我”带来了绘画理念的冲击。这幅画在“我”看来，结合了西方与日本的艺术范型和再现技巧，代表了对冈仓天心、芬诺洛萨等人开创的“新日本画”传统的一个突破。
第一部第9章中，“我”和免色关于“日本画”的长篇大论值得读者深入领会，它们和书中其它大段谈论美术史和绘画创作的内容一样，并不是“探洞奇遇记”之外的旁枝末节，而应该被视为核心情节本身。“日本画”作为一种日本近代才出现的概念，“其形成常常是围绕明治以后的民族绘画即‘新日本画’这一主轴来展开”，它的文化理想是“脱中抗欧”。
正如冈仓天心所言，“日本画”必须“在吸取西洋艺术的基础上重建国民艺术”，创作出“既不同于西方绘画，又不同于传统日本画”的新日本画。雨田具彦所追求的绘画艺术，正是这种欧日互通的兼收并蓄，但同时又以曲折的方式表达了对于法西斯战争的独立批判态度(而不是像藤田嗣治那样沦为日本军国主义的宣传工具)。表面上是安排他的人物散漫地谈画论艺，但其实巧妙地折射出了作家自己的文学创作理念。某种程度上，村上的毕生创作正是游走于东西方艺术传统之间，以小说虚构的形式来追求一种“新日本画”的效果。
“我”作为画家的顿悟和转变是全书最重要的隐性叙事进程。叙述者创作四幅画(即《免色》、《杂木林中的洞》、《白色斯巴鲁男子》和《秋川真理惠的肖像》)的过程，就是“我”以雨田具彦门徒的姿态，与《刺杀骑士团长》这幅画作进行创作上的受教和对话。原本让“我”倍感厌倦的商业肖像画契约，竟然渐渐变成了对绘画艺术一次修炼之旅。叙述者开始意识到，他之所以被免色和“骑士团长”冥冥中挑选，其实是因为他“具有肖像画的特殊才能——一种径直踏入对象的核心捕捉其中存在物的直觉性才能”。
“我”不再认为肖像画是艺术的绝缘体;相反，它是一个将“画主”变为画布上的“主体”的再现过程。形式主义者罗杰·弗莱认为，肖像画模特不过是建造“有意味的形式”的脚手架，而文艺复兴艺术史家贝伦森则更激进地认为，一些肖像画其实是画家的某种自传式投射——《蒙娜·丽莎》与其说是某位佛罗伦萨商人妻子的画像，还不如说是达芬奇本人的精神写照。肖像画家的使命故而绝非追求“形似”，甚至也不止是顾恺之所称的“以形写神”，而是要让画布上线条与颜色所构成的“物性”显形为具有主体潜能的“理念”。概言之，肖像画“宣称是关乎外表的，但其意义却以几乎是公认的方式隐藏于外观之下”。
小说第一卷的标题“显形理念篇”正是村上春树对于本国再现性艺术使命的概括。事实上，“idea”是美国人芬诺洛萨发动“日本画”运动的一个关键概念，他在1882年“美术真说”演讲中指出，日本画之所以优于西洋画乃是因为前者追求的是“idea”(芬诺洛萨将之翻译为“妙想”)，而后者则重视写实。村上春树的小说是以文字为中介的叙事艺术，它没有颜料和画布，但同样关注人物塑造，孜孜以求的是让文字构建的文学肖像超越“形似”抵达“妙想”。如果我们像芬诺洛萨那样，将“妙想/idea”视为一种日本艺术的独特追求，而非西方柏拉图哲学的纯精神范畴，或许就能更好地理解为什么村上春树一直坚持用超现实主义的“物语”写作来直面历史。
历史再现的艺术限度
如果说艺术家要以可见的形式揭示不可见的历史，那么作为画家的主人公与雨田具彦在摆脱了肖像画对“逼真性”的写实执念之后，还需要面对一个更大的困难，那就是如何从(后)记忆出发，去再现历史中的极端暴力和绝对之恶。村上春树勇敢地站在了文学和肖像画共同的阈限边界，敦促我们去思考前方那个无底的黑色深渊。具体言之，“我”所获得艺术顿悟并不是如何将肖像画画得日臻完美，从而可以像雨田具彦那样在艺术圣殿里登堂入室;相反，村上春树让主人公凝结的重要艺术发现，其实是作为“心灵捕手”的肖像画的永不完结性(当然，它也指向了文学再现本身的限度)。通过展现“我”在创作肖像时的事件性，这部小说不断地告诫我们：不要将肖像画视为静止之物。当画中那个理念的鬼魂以“骑士团长”的形态出没于观看者的生活，“我”作为绘画观看者和创造者的双重身份让绘画的意义在小说里不断延宕。甚至在刺杀了这个鬼魂后，它作为事件的意义也并未终止。
村上春树正是在这里，表达了当代艺术和不可触碰的历史之间的诡异关系。和王尔德的《道林·格雷的画像》不同，村上认为不存在绝对完美的肖像，不相信画家能够在画布上完成对历史对象的终极显形。他也反对那种将艺术视为高度自治之域的理论，因为历史的幽灵一直纠缠着艺术家的良心。在“我”的画笔下，艺术的功能是帮助我们更进一步地认识集体与个人的历史，在审美的过程中艺术促使我们召唤记忆、组合隐喻，并最终反思当下的存在。因此，与其说村上相信的是“为了艺术而艺术”，毋宁说他在呼吁“为了生活而艺术”。在个人的主体性日益萎靡甚至消亡的后现代社会，我们与当代艺术去遭遇的意义，恰恰是为了谋求生命力(乃至生殖力)的再度觉醒。小说善意玩笑般的大团圆结尾或许就是村上的一个美好愿景：结婚时无法与柚生育后代的“我”，却在用“情念”让她隔空怀孕并与妻子破镜重圆。
当代艺术家葆有“精魂”固然重要，然而再现理论所面临的绝境并未因此而得到改变。问题依然是：我们真的可以凭借直觉或后印象派式“主观化了的客观”，抵达再现对象的真实?正如阿多诺在《否定的辩证法》所揭示的那样，传统现实主义的摹仿观念受限于追求同一性的本体论，而我们对于认识对象(譬如像主)并不真正存在稳定的、确切的共识，也不存在一个可以追溯的原始还原主义的“真”。当艺术家试图去用画笔或文字来再现历史的极限情境时，就会不可避免地陷入“无法再现性”的陷阱。
在“显形理念篇”的结尾，村上意味深长地引用了集中营幸存者、雕塑家兼画家塞缪尔·威伦伯格的《特雷布林卡集中营》，里面提到了一位囚于集中营的华沙画家，此人曾希望给党卫军刽子手和他们的受害者画肖像。然而，这个将死的囚徒真的能画出“堆积在‘隔离病房’(注：即集中营处刑设施的别称)里的孩子们”吗?或者说，艺术真的可以表现纳粹种族灭绝的极端之恶吗?要跳出这个“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”陷阱，办法或许只有一个，就是打破对于概念的迷思，用艺术来勇敢地表达阿多诺所推崇的“非同一性”。
有趣的是，在雨田具彦的《刺杀骑士团长》中，这种“非同一性”是通过画面左下角那个目击决斗的长脸男子来体现的——他从地下钻出，不属于莫扎特歌剧中的人物，又不像是地狱中的恶鬼;他容貌奇特，头发蓬乱，长着异常细长的脸，却有着惊人的敏锐目光。更重要的是，他这种隐匿而突兀的存在“强行打破了整幅画的构图平衡”。而“我”为免色创作肖像画时，也领悟到像主无法被同一化的主体性。当“我”在画室静静观察画架上尚未完工的免色肖像时，竟然发现随着自己观察位置的改变，画中的那个免色“看上去有不可思议的差异，甚至显得两种截然不同的人格同时存在于他的身上”。
主人公认为自己的任务正是寻找像主“不在的共通性”并赋予其形象，而恰好从那一刻开始，“骑士团长”的幻音闯入“我”的意识，并指导“我”完成了最后的关键几笔。这幅肖像画中有免色，他在画中不仅有呼吸，还携带着自身的谜团，但却已经完全背离了追求形似的肖像画，而变成了“为我画的画”。不难看出，这种脱离肖像画传统的肖像画方式，隐隐指向了村上春树在刻画日本历史中那些代表极端暴力和邪恶的个体时所采取的美学策略。
当小说下部的关键词从“理念”变为“隐喻”时，尤其是当叙述者为了拯救真理惠而杀死了作为理念的“骑士团长”并迈进“隐喻通道”的黑暗时，“我”在那个地下世界的探险成为了全书最浓墨重彩的几章。这不是小说家又一次荣格式的精神分析之旅，或对希腊神话的互文性指涉，亦不是村上主人公逃离现实世界的故伎重演，而是村上春树意图让绘画和文学进行某种艺术的跨界对话。正如文学需要依赖象征性修辞来让文字获得具象性，画家也必须要从隐喻之河选择关联性的意象或譬喻，让事物中隐含的可能性浮现出来。由于隐喻与本体并非一一对应的关系，我们常常需要借助双重隐喻。
因此，“我”可能既是那个白色斯巴鲁男子，也可能是杂木林中的一口枯洞。村上春树借此打开了绘画与文学的对话之门——伟大的画家必须成为伟大的诗人，而伟大的诗人也必须是伟大的画家，因为最好的隐喻既是一种绘画，同时也是诗本身。当然，绘画和文学的这种对话性同样具有未完结性，它们两者对于“再现”的求索永远处于暧昧斑驳的矛盾地带。村上春树借助肖像画完成了一次关于艺术本体论的元隐喻，并借此提醒我们再现历史记忆的伦理责任和美学阈限。《刺杀骑士团长》对历史和艺术的双重言说，非但不是为了走向另一种历史虚无主义，反而是更为审慎地昭示了历史自身的复杂维度，也忠实于人性深处复杂的多重面相。
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