一、从文化霸权到文化自我殖民主义
霸权指的是某一民族国家基于自身政治、经济和军事实力而对其他弱势民族国家施加的操控权。当这种权力延伸到文化领域，则形成对于其他民族国家的文化霸权。在二战后的新殖民主义时代，西方国家在处理与新兴国家，包括具有不同意识形态的发展中国家和前殖民地国家的关系时，常常把文化软实力渗透视为重要的交往与操控手段，从而形成文化霸权。在经济全球化时代，与文化的“同质化”趋势相伴随，这种文化帝国主义的操控尤其引人注目。虽然有西方学者否认这一过程伴随着诸如文化“强制”等“负面的特征”，但实际上，西方国家一直对新兴国家进行着或隐或显的价值观渗透乃至同质化的文化移植，其表现形态具有多样复合特征。除政治、经济的输出其本身具有文化价值观输出的意义之外，现代美学、审美文化产品之作为一种独特的观念形态的直接输出，也是西方文化霸权进行文化征服，乃至实施政治影响的重要途径之一。
在特定时代、背景下，现代性话语、现代美学话语都可以成为西方知识界推行文化霸权的重要工具。在启蒙时期，西方知识界在进行现代性工程和现代价值观建构时，围绕“理性”、“自由”等核心概念编织了一套完整的现代性话语体系，并在向世界推行的过程中形成了排他性的话语霸权，表现为凡与这种话语相冲突的宗教与文化，都被其视为野蛮落后之物(比如伊斯兰教被其斥为“中世纪的、狂妄的、残忍的”宗教等)加以贬斥，同时任何其他背叛西方自由主义话语系统，而又自称属于现代性建构的冲动、理念与实践，也均被指为非现代之物。相应地，在启蒙思想和浪漫主义推动下逐渐得到体系化的西方美学话语也围绕“自由”、“自律”、“为艺术而艺术”等概念和命题得到组织与建构，并逐渐形成西方现代美学话语霸权。
我们看到，西方国家凭借其对政治、经济和军事上的霸权，以及文化上的现代性话语和现代美学话语体系的先期拥有，而获得了对社会、政治、文化和审美文化的现代性下定义及赋予不同的现代性建构以合法性或非法性的权力。作为现代性和审美现代性概念的“法定”来源，西方知识界的现代性话语和美学话语体系给我国的知识界和艺术界造成了较大的威慑性影响。以致在国内许多人看来，能否获得西方话语体系的真谛，将意味着现代性价值和审美现代性价值的高低，决定着我国的文化实践能否获得西方的承认，同时也决定着我们的文艺作品能否在西方获奖。尤其在国家落后，经济和军事在国际上仍然处于弱势地位的情势下，国内知识界仍试图将民族国家的不利处境归咎于自身民族文化与西方文化之间所存在的差异，从而主动迎合西方的话语霸权，并导致反向的文化“自我殖民主义”的出现。换句话说，在外来殖民主义早已在中国消失的背景下，我国知识界出现了严重的反向殖民主义、“自我殖民主义”或“自我殖民化”倾向，这其实是国内知识界主动追求单向的文化西化的一个结果。其中渴望中国被西方殖民“三百年”的心理诉求是这种“自我殖民化”倾向的极端表现。文化上的“自我殖民主义”实际上是西方的文化霸权主义和新殖民主义在国内的类似物或镜像性存在。
二、现代性、审美现代性概念的陷阱
在霸权思维的作用下，西方学界对于我国现代性实践的表述通常充满了傲慢与偏见。在他们貌似学术化的表述里，我国的现代性和审美现代性实践往往被宣布为某种非法之物，这种情况在冷战时期表现尤甚，但至今仍然没有得到明显的改观。与此同时，在西方话语的强势影响之下，我国学界出现了一种疏离本土语境、机械搬用西方现代性理论以阐释本民族现代性实践的理论走向，从而落入了西方现代性和审美现代性概念的陷阱。
美国学者马泰•卡林内斯库和以色列社会学家S.N.埃森斯塔特的现代性研究可以说典型地代表了西方的话语霸权。卡林内斯库认为，社会主义的现代化策略只是一种“伪现代化”或“冒牌的现代性”现象。以色列社会学家S.N.埃森斯塔特在某种程度上也相信社会主义国家大体上是现代的，但同时却认为其文化与政治话语是“对现代性能一种错误表述”。在他们看来，“伪现代化”和具有“欺骗性的”现代性属于一种非法的现代性，这种成见代表了西方国家的流行见解。直至近年来，社会主义仍被当作一种“侵蚀”自由主义秩序的运动而受到自由主义学者的贬低。而既然社会主义国家的现代性实践是虚假的、欺骗的和非法的现代性，那么，敌视这些国家正符合西方理性和逻各斯中心主义的永恒法则。而实际上，由于东西方不同民族在社会、政治、经济和文化传统等各个方面均有其特殊性，因此各民族在摆脱传统、迈向现代社会的过程中，必然会根据这些特殊状况为本国进行具有差异性的现代性顶层设计，形成不同的现代性理念，而如果非要在这些理念之间作出真伪判断，这在理论上未免显得太轻率、轻薄与自负了。
但在西方话语霸权的误导下，文化的“自我殖民化”倾向在我国学界显著增长。不少学者不假思索地移用西方的现代性概念衡量中国的现代性实践，甚至以西方制度背景中的现代性规定为标尺，评价中国的现代性方案，而完全不顾及该概念与作为所指对象的中国现代性理念与实践是否相符。这样一来，中国现代性实践中原本属于本土的和社会主义的本质规定就必然会从他们的话语结构中被疏离、被遗漏。如有的学者干脆否认中国存在现代性问题，或者把我国建国后的政治文化实践和封建中世纪划上等号，从而否认其现代特征，这在理论上等于将有缺陷的现代性与现代性的不在场划等号。正如西方的现代性一样，中国的现代性毫无疑问也是“一项未完成的工程”;同时，有缺陷的现代性也是一种现代性，它需要的是良性的调整和进一步的发展，而不应被简单化地加以否定或抹黑。
在美学、文艺理论和审美现代性问题上，类似的概念陷阱同样存在。近代以来，西方学界依据自身的文化、文艺传统，提炼出了具有自身特色的审美理念、美学体系，并为在西方文化系统内定义审美现代性、判断文艺审美价值，及进行审美教育和实践活动提供了理论依据。随着资本主义的发展，西方的自由主义意识形态和现代美学话语在启蒙时期获得了重要突破。18世纪英国的经验主义美学中出现了诸多强调“审美无利害性”的声音(如夏夫兹博里、J.爱迪生、F.哈奇生等)，标志着传统美学向现代美学过渡。后来“审美无利害性”成为德国古典美学，尤其是康德与席勒美学的重要命题，并在美学界影响了叔本华的“静观”说、立普斯的“移情说”和布瓦洛的审美“心理距离说”，直至20世纪的形式主义美学。在法国，唯美主义诗人戈蒂耶，唯美派小说家福楼拜，帕尔纳斯派主要诗人德•李勒、德•邦维尔及象征派诗人波德莱尔、马拉美、瓦莱里等，更是将“为艺术而艺术”、“审美无利害性”视为自己的创作原则或创作口号。正如杰罗姆•斯托尔尼兹所说：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们无法理解现代美学理论。”基于以上西方文艺和美学实践，西方启蒙知识分子和现代学者均把“艺术-表现理性”视为与“认知-工具理性”和“道德-实践理性”相并列的一个自由领域来看待。而随着社会文明和文化现代性的进一步发展，上述各合理性领域之间，尤其是“作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”，其中美学现代性对于文明史的现代性采取了反叛的姿态。但是，若把这种强调“审美无利害性”和具有反社会、反功利倾向的审美现代性概念移植到中国，对1980年代以前的现代中国的审美现代性实践加以评判，是很难找到对应物的，并由此影响到解释者对20世纪中国审美现代性价值的判断。如有的学者要么完全否定这一时期中国审美实践的“现代特征”，要么故意遗漏部分历史时期中国审美现代性的实际。
而退一步说，马泰•卡林内斯库等西方学者那种以“无利害性审美现代性”和“分裂型现代性”概念来阐释西方现代审美实践的做法也是大成问题的，具有非常严重的误导性。
其一，所谓“审美无利害性”本身就是一种在某种程度上不太真实的艺术理念，而卡林内斯库等西方学者却确信这种理念的真实性，这影响了我国部分学者对于这种审美理念的确信态度，从而使他们苦恼地在中国寻找着类似物。“审美无利害性”之作为西方现代美学的基础原则，虽与政治、道德、经济等功利性领域尖锐对垒，但实际上，作为某种“理念”或社会及个人观念的感性显现方式，审美活动不可能完全摆脱利害关系。因为其明确或潜在的目的要么在于使自己的某种权力合法化，要么在于使某种社会权力合法化，它对于社会上的流行观念，要么宣传，要么挑战，否则便转而表达个人的某种私有观念，但这些终究还是摆脱不了利害关系。布尔迪厄的理论表明，一旦作家们在自主的文学场内获得成功，便有了回归政治场的可能，而福楼拜等人则通过艺术自主或艺术自律论的建构，达到了使自己的“权力”合法化的目的。在霍克海默、伊格尔顿等马克思主义者看来，“审美”不过是一种“有效的政治霸权方式”罢了，其目的在于把“社会权力”插入审美主体的内心。
其二，“审美无利害性”及与之相关的美学反叛，是西方现代美学的重要诉求和重要原则之一，但却不是唯一的原则，而且也不能覆盖西方现代审美实践的全部精神。对于西方不同时期、不同类型、不同国家和不同制度背景的艺术家来讲，其美学理念及现代意识类型都是不同的。如雨果作品的伟大追求中同时包含了“为进步而艺术”和表现基督精神两个重要层面，吉卜林为英国的殖民主义唱了不少的赞歌，并获得了诺贝尔奖，马雅可夫斯基致力于将象征主义手段和苏联精神相结合。再者，西方文学中类似于中国新文学的战斗文学或战争文学作品也不少见。另外，存在主义审美现代性的核心则是反抗荒诞，同时也和世界反法西斯运动一道，表现了反法西斯战争的正义性;当代西方宗教文学、生态文学的核心理念是力图以神学信仰和生态主义价值观治愈现代性病根，等等。这些努力均属于不同的审美现代性实践，并在西方文学史上形成了许多分支和传统，它们的存在就是要为达到某种社会、宗教、国家、个人和自然的目的服务，既不是“为艺术而艺术”，也不必然反叛社会的主流价值和主流行动，有的甚至一味地赞美国家政策和行动。因此，西方审美现代性的实践原本有更加多样的面相，但这些面相却被马泰•卡林内斯库和部分现代学者以“分裂型现代性”或“无利害性审美现代性”作了简单化的处理，或进行了必要的美学压缩。这使我国一些未能有效接触西方真实而复杂的审美实践的学者，对西方的现代审美实践产生了误解，并直接使用卡林内斯库所认可的某一类具有局限性和狭隘意义的审美观念，以偏概全地衡量我国的审美现代性实践。
其三，在跨文化的审美评价中，西方文化圈尤其是西方艺术评价机构，一般极少会认真地把“审美无利害性”、“超功利性”，乃至一般意义上的美学反叛当作衡量艺术审美价值的标准。较严重的情况是，他们往往利用评价东方艺术作品的契机，把审美当作意识形态斗争的工具进行操纵，从而暴露其基于潜在政治同情的美学霸权主义企图。这里存在一个双重标准问题，即在西方文化圈内，西方主流学者更倾向于用审美标准衡量西方国家的艺术成就，而对于其他文化系统和意识形态背景下的艺术实践，他们则更乐于使用国际政治和意识形态标准去评价。如果要西方主流学者在评价东方艺术作品时使用纯粹的审美标尺，或在意识形态上表现公正，或者放弃意识形态偏见，这是一件不可能的事情，因为他们看重的就是东方现代作品中是否表现出了西方所需要的、“现代”的、自由主义的价值观念，而不是这些民族如何摆脱西方殖民主义，获得独立解放这类自由，也不是这些民族所共同接受的价值观念及文化传统，哪怕这些民族自己已经认为这就是他们的“现代”作品或现代派。在这种情况下，西方知识分子对审美现代性的标准进行垄断和形成美学上的霸权主义，几乎是不可避免的。
三、诺贝尔文学奖与美学霸权主义
当今时代，审美现代性之合法性的最重要裁决者之一是诺贝尔文学奖评奖委员会。这是一个在文学现代性、文学审美价值问题上长期拥有话语霸权的机构，它颁发的奖项每年在全世界都有大批的作家诗人竞相追逐。但是在没有弄清楚它的某些评奖潜规则之前，任何盲目的追逐都可能会无功而返，空耗精力，对于那些来自不同文明体或非西方的作家来说尤其如此。诺贝尔文学奖表面上是以理想倾向和人道情怀标榜自身的，但实际上，在需要的时候，它常常会以文明系统和意识形态为潜在的遴选标准。在多数情况下，这个奖项通常颁发给西方作家，但当他们需要选择东方作家做补充时，评奖委员会一般会选择授予东方的叛逆作家，即那些有着西方文化背景，或在较大程度上接受西方价值观的东方作家，大致包括在某种程度上接受西方价值观，背弃、辱骂或变相辱骂本民族宗教文化传统及本国政治体制和意识形态的作家，甚至故意别有用心地选择一些有巨大政治和宗教争议的作家颁奖，以进一步激发宗教仇恨，或挑起文化和政治的对立。这说明该奖对于不同的文明体和意识形态体系缺乏必要的尊重。
政治意识形态标准是诺贝尔奖评奖委员会不可告人的评奖潜规则之一。早在1964年，萨特就因诺贝尔文学奖评奖委员会特别垂青帕斯捷尔纳克这样的苏联叛逆作家而拒领诺贝尔奖。在声明中，他指出了隐藏在这一奖项背后的政治动机。当时的文化战线上存在着因冷战所致的东西方两种政治文化之间的斗争，围绕着这场斗争及其与文学奖的关系，以及文学评奖机构的立场问题，萨特指出：虽然“两种文化之间的对抗必然以冲突的形式存在，但这种冲突应该在人与人、文化与文化之间进行，而无须机构的参与……我很清楚，诺贝尔奖本身并不是西方集团的一项文学奖，但它事实上却成了这样的文学奖。有些事情恐怕并不是瑞典文学院的成员能决定的”。这分明指出了诺贝尔文学奖评奖机构未能公正独立地进行评判和存在幕后操纵的问题，起码可以说，这种幕后的支配力量是评奖委员会自身的政治偏向。为此萨特指出：“诺贝尔奖在客观上表现为给予西方作家和东方叛逆者的一种荣誉。……很遗憾，帕斯捷尔纳克先于肖洛霍夫获得了这一文学奖，而唯一的一部苏联获奖作品只是在国外才得以发行，而在它本国却是一本禁书。”萨特同时为聂鲁达、路易•阿拉贡等左翼作家没有获得这项荣誉而鸣不平。在萨特声明的压力下，在本声明发表后的第二年，肖洛霍夫即获该奖。随后又有苏联的持不同政见者、“人权斗士”安德烈•萨哈罗夫及分解苏联的戈尔巴乔夫获得诺贝尔和平奖。在苏联之外，瓦文萨点燃了东欧剧变的导火索，因此很快获得该奖的和平奖。直到今日，评奖委员会一共将三项诺贝尔奖授予了中国人(其中一项是文学奖、两项是和平奖)，但这些获炒善抓属于萨特所说的“东方叛逆者”之列，这说明诺贝尔奖评奖委员会对于中国的尊重远远不及当时作为超级大国的苏联。如果人们审视一下为什么偏偏是这三个人，而不是其他中国人获得这项奖励，就不难明白诺贝尔奖背后所存在的政治偏见和意识形态标准问题。而这种公然行为的观念根基正在于西方的文明体系和文化意识形态，而政治霸权主义的撑腰则为这种公然行为提供了动机和动力。在这些评奖者看来，人类的历史到现代西方这里已经走到了极限，西方目前提供给世界的价值已经是人类的终极价值，而无需其他任何国家的任何人，再去别处寻找其他的什么价值或终极观念。这种给人类的历史草率划上句号的行为无疑属于极端的自大狂行为。
从宗教角度讲，诺贝尔奖评奖委员会同样是存在偏见的。以色列作家阿格农是个坚定的政治和宗教上的犹太复国主义者(按：1975年联合国大会曾宣布犹太复国主义或锡安主义是种族歧视的一种形式)，他于1966年顺利获得诺贝尔文学奖。但相比而言，一个笃信伊斯兰教的穆斯林作家(比如伟大的巴基斯坦国父伊克巴尔等)是不可能获得这种奖项的。由于类似的原因和尖锐的伊朗-西方政治对立，像“神秘主义诗歌大师”、伊朗宗教诗人苏赫拉布•塞佩赫里这样的大作家也不会有这样的机会，因为这些作家不懂得挑战本民族的文化，让自己的民族发怒。埃及作家马哈福兹的著名作品《我们街区的孩子们》在发表时曾经触怒了大批伊斯兰教徒，埃及官方也一直将此书列为禁书，然而1988年，诺贝尔奖评委会却不仅授予其诺贝尔奖，还对这部触怒过伊斯兰教徒的禁书大加赞扬。土耳其作家帕慕克是另一个具有叛逆性的伊斯兰文化圈作家，他的作品也曾在国内引发极大的政教争议，被认为有悖伊斯兰教传统，受到同胞憎恨，但这没有阻止他顺利成为2005年诺贝尔奖获得者。这两位作家固然具有非常高的艺术才能，但这里的问题在于，为什么在伊斯兰文化圈的许多伟大作家之中，能够获奖的恰恰正好是马哈福兹和帕慕克这两位，而不是一个从没有触怒过伊斯兰教传统，或者能够被广大穆斯林所接受的伊斯兰作家?与此类似的是诺贝尔文学奖之外的另一著名文学奖项--英国布克奖。该奖项多次授予英籍印度裔作家拉什迪，而这位作家的名篇《撒旦诗篇》、《午夜的孩子》等却被伊朗和印度政府长期查禁，而拉什迪本人也因触怒全世界的穆斯林而长期受到追杀，此人至今还在提供保护伞的英美两国避难。在这些文学评价的背后，如果不是西方文化的偏见和他们对于其他宗教和文化传统的不尊重，又能是什么呢?一个文学评价机构为什么会故意卷入宗教和政治的是非之争?我们在西方文化中心主义和西方文化的霸权意识之外，很难找到其他特殊原因。在这里，艺术机构的评价标准，即审美现代性本身，被扭曲为西方意义的个人反叛和对于其他宗教、政治和文化传统的攻击这类非常狭隘无理的内涵。他们预设东方的作家作品只有反叛自己的国家和文化才有意义。
西方文化霸权操纵文化大棒、进行价值观输出的终极目的，是为了将新兴国家全方位地纳入到西方主导的现代性体系之中，并为新兴国家在同质化的霸权体系中确定一个让西方感到满意的位置。这个位置既有利于西方进一步维护自身的霸权地位，以满足其统治世界、支配世界的欲望，同时也有利于满足其政治与文化精英、附属知识分子在话语上宣布“历史终结论”的欲望。在当代西方学界，能够摆脱霸权逻辑，并公正阐释非西方体系现代性实践的学者寥寥无几，因此西方话语霸权的整体存在格局短期内难以改变。西方某些主流知识分子常常自欺欺人地认为，他们的现代性话语、现代性建构是完美无缺的，不仅不存在缺陷、不需要更改，而且是全人类的榜样，代表普世价值。而在后现代主义者看来，他们的这种傲慢或许直到地球毁灭(其中的决定性因素是核危害、无底的贪婪、对于自然的盲目开发和消费主义)才会有所收敛。
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