【郭松民按】
曹征路老师是一位富有正义感的优秀作家，也是一位敏锐深刻的思想者。
在这样一个对文学与思想而言恶俗而趋炎附势的时代里，他特立独行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是别的什么人创作了被称为“工人阶级伤痕文学”开山之作的《那儿》，记录了九十年代国企改制的过程中，工人阶级的不幸与困惑，感动了无数人，也堪称时代记录。
从这个意义上说，曹征路老师挽救了“新时期”以来的中国文学，使之免于荒唐、低级趣味和一无所有。
作为思想者，曹征路老师把自己曾经创作的文章集萃为“曹征路的思想抽屉”，并授权本公众号网络首发。
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要科学，还是要玄学？
曹征路
一
1918年，由钱玄同和刘半农针对学衡派的复古主张，在《新青年》演了一出双簧戏，一个假说一个反驳，借以扩大新文学的影响。鲁迅说，“那时仿佛不特没有人赞同，并且也没有人反对，我想他们感到寂寞了”。正如两位艺术家，面对既无掌声，又无倒彩的观众，有些耐不住性子，着急是可以理解的。
没料想，进入2009年，我们又见到了这精彩的一幕。表演者是一批批评家，话题是当代中国文学达到了“高度”还是“低度”，使用的方法是“西学”还是“中学”，争得煞有介事，赚到不少眼球。以至于后来的参加者不得不提高分贝，连揭老底、说家史的战法都用上了。
这样的热热闹闹是新闻媒体最欢迎的，它吊起观众的胃口，而又无伤大雅，触及不到真问题，所以有网友评论这是“关公战秦琼”。
而在我看来，这种争论只不过是一个噱头，是双簧表演还是群口相声并不重要。一方说难道我们连一点点中国立场都不能有吗?一方说你们不配有自己的“文化立场”，你们这叫“长城心态”!一个假摔一个真打，一方委屈一方愤怒，后来者干脆再给一顿群殴。
他们说，一百年前，中国还是一个帝制国家，你们读到的文章还是文言文，你们的文化基因决定了你们必须谦虚地接受现代性、普世性的价值——这就好比捧哏的为难逗哏的，脚本早就这么安排了。
没有多少根本分歧的辩论只能证明背后另有出题人，这个人才是牵动木偶线的组织者，目的仍是推销眼下受到广泛质疑的主流文学价值观。
中国当代文学批评的真问题，既不是高度也不是低度，既不是西学也不是中学，而是要科学还是要玄学
有人说，五四以后第一个三十年是解决挨打问题，第二个三十年是解决挨饿问题，第三个三十年是解决挨骂问题。打开今日中国各类主流媒体，所有的话题几乎都是追随在西方媒体的身后，人家指责什么我们就要讨论什么，从垃圾说到高度说，从普世价值到民族问题，中国的各个领域，自上世纪90年代以来一直居于法统道统地位的正是这个价值观，它已经成为中国文坛的新意识形态，也是中国当代文学的理论前提。
抛弃了它就等于抛弃了某些人的通灵宝玉。
二
放在全球视野中观察，这种主流价值其实正是资本全球化的一元化要求，它既不是一种文学话语，也谈不上一种学术研究，而是一项帝国战略。它争夺的是文化领导权，是批评话语权，让中国文坛在“诺贝尔焦渴症”时代吃药，在将醒未醒之时加以当头棒喝，可以说基本上取得了成功。它的表现主要有三：
一曰虚无主义的历史观。
所谓“一切历史都是当代史”，“一切事实都不过是一种陈述”，反对事物的客观实在性。1990年代以后中国作家精神生活发生的变化就隐含在这种表述里，所谓历史终结了，宏大叙事解体了，成为最流行的精神姿态，只要仔细辨析就可发现，这种表述正是戈培尔“谣言重复一千遍就是真理”的中国翻版。
其实在中国，历史虚无主义思潮并不是真的“虚无”，而是以虚无的文学姿态达到非常实在的目的。所谓“告别革命”论，既是这种思潮的集中表现，又是它不加隐讳的真实目的。
在论者看来，中国革命只起破坏性作用，没有任何建设性意义，更谈不上必然性合理性。一些人拼命渲染革命的“弊病”和“祸害”，所谓“革命容易使人发疯发狂，丧失理性”，“革命残忍、黑暗、肮脏的一面，我们注意得很不够”。
历史虚无主义在糟蹋、歪曲历史的时候，却声称自己是在进行“理性的思考”，是要实现所谓“研究范式”的转换。似乎只要戴上文学光环，就能名正言顺地抓住历史表达的话语权，中国革命就再也不具有正当性了。
在刘再复《告别革命》一书迅速获得主流思想界推崇的情况下，创作与批评中的颠覆历史之作就一波接着一波，其核心内容是“去政治化的政治”，颠覆中国人的历史记忆，否定“土地兼并必然导致几百年一次的农民起义和王朝更迭”的历史结论。
中国农民问题和土地问题是解读中国历史的一把钥匙，也是中国革命合理性的基础。否则我们就无法理解弱小的共产党何以战胜了强大的国民党，也无法理解国民党政府何以刚到台湾就匆匆忙忙地推行“三七五减租”和土改。
这股虚无主义思潮来自海外，通过台湾香港逐步在大陆渗透，起初还是“人生无常个人幻灭”式的感慨，逐渐便发展为对革命本身的质疑。起初还是夏志清“力挺张爱玲”式的为个别作家翻案，逐步发展为王德威“没有晚清何来五四”式的对一个时代的质疑，最终就变成李欧梵“民国海上花”式的殖民地赞歌了。
表现在文学创作和批评中，就是通过“个人化的历史”“虚无感的历史”“戏说历史”替换客观实在的真实历史。当这些论调成为了主流共识，成为了文化艺术的内在价值，文化领导权也就被彻底颠覆了。
在一些人看来，仅仅否定“文革”是不够的，只有彻底否定了土改和革命，才能否定毛泽东和孙中山；进而否定两千多年来的农民起义，才能否定中国革命的合法性基础，否定被压迫人民要求平等渴望解放向往尊严和自由的历史正当性。
其实说白了，不过是为迎合盎格鲁·撒克逊们的“中国观”，满足他们对中国人落后野蛮自私愚昧的想象，为侵略和殖民辩护，为压迫和剥削遮丑，把人民英雄纪念碑推倒，把李鸿章袁世凯慈禧太后请回来。
二曰精英主义的审美观
所谓“颓废才是20世纪中国文学的美学特征”，主张顺民奴才人格和后现代贵族式的孤独、焦虑和优雅，排斥反抗型人格，更反对感时忧国的精神传统。
与虚无主义历史观相联系，“文革”以后中国文学的主流审美观念也出现了根本性的逆转。知识分子挥之不去的“文革”怨毒心理与全面否定百年文学历史进而否定中国革命史的政治思潮结合起来，形成了一股强大的审美虚无浪潮，甚至认为中国没有出过真正的诗人(刘再复认为：中国文学史上只有陶渊明一个诗人)。
当否定“文革”进而否定中国革命的思想逻辑需要时，夏志清的《现代中国文学史》就顺理成章地在大陆流行起来。夏志清力挺的张爱玲则成了中国文坛的美学样板，张爱玲的“当老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’，人生不要太飞扬，要安稳”，就成为了经典美学标准。
“颓废”才是百年文学史的美学特征，革命不过是感时忧国的“精神弊端”——夏志清这些并非学术的思想逻辑居然成了社会主义中国当代文坛的审美法则。
其实夏志清力挺张爱玲真实意图从一开始就是政治，并不是什么纯文学。比如他认为“20世纪最伟大的中国小说是《秧歌》”，就是一部完全没有艺术含量的拙劣之作。当然在大陆宣传《秧歌》这样的小说是没有说服力的，于是就笼统地宣传张爱玲的所谓“悲凉”。
顺便说一下，我并不认为以意识形态划线是合理的，张爱玲的文学成就如《金锁记》是应该肯定的，前三十年的现代文学史叙述中不提或少提张爱玲、沈从文并非科学的审美。反过来也一样，后三十年用张爱玲来否定现代文学史上几乎全部优秀作家则是玄学的审美了，因为二者使用的是相同的思想逻辑。
熟悉现代文学史的人都知道，即使在孤岛文学时期，与张爱玲齐名的，南有苏青北有梅娘，无论当时的影响力还是作品的实际艺术含量，都不在张爱玲之下，为什么张爱玲的影响这么大？原因就在于张出走香港后接受了美国中央情报局香港新闻处的津贴，写出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之恋》。
所以夏志清的所谓审美现代性并不是一个美学问题，而是一个不折不扣的政治陷阱。这种精英主义的审美观说白了就是，维护一切统治秩序所需要的上等人趣味，抹杀一切草根阶层作为人的尊严和情感。正如一位先锋批评家所归纳的，“现在就是要回到民国去”。
三曰技术主义的文学观，或曰本质主义的文学观。
在上述历史观和审美观的思想逻辑下，所谓“小说是语言的艺术”，“诗到语言为止”，“一切意义都是一种表述”，“文本即世界，世界即文本”等等说法便流行开来，反对当代文学与当代的真实生活发生联系。
发轫于上世纪80年代的纯文学思潮强调文学自律性、主张回到文学本身这些口号曾经起到过推动文学进步的作用。但到90年代以后这些曾经进步的主张几乎成了批评界惟一的话语方式，即所谓“先锋性”。也就是要以模仿欧美现代派艺术为最高目的，误以为现代派艺术就等于现代化艺术，代表了先进和潮流，非如此就不能“与世界接轨”。
其实这些艺术主张在智性上的反理性、道德上的犬儒姿态与感性上的快乐至上，即便在西方最鼎盛时期，也没有逃脱过有识之士的嘲讽批判。
在上世纪80年代，我们都以为文学进步是和物质生产、技术进步相匹配的，把西方的一切想象为文明和先进，把自己想象为野蛮和落后，中国文学没有走向世界是因为技不如人，人家都用刀叉了咱们还拿筷子，可以理解。
然而时至今日还在坚持这样认识则是闭目塞听顽固不化了。至于把小说仅仅归纳为语言艺术的说法，则是把工具当作了它本身。有人喜欢引用雅各布森对文学的定义，认为文学的本质就是字词句的排列组合，与社会承担和价值判断无关。一个语言学家从语言的角度来理解文学是有其学科理由的，因为他的对象就是语言形式。而作家批评家这样理解文学则是荒谬的，混淆了语言学和文学是不同学科的常识。
这就好比把工业说成机器的产业，把农业说成锄头在劳动一样可笑。把工具当作它本身，就抹杀了小说与其他文艺样式的质的规定性，与相声、评书、话剧等等无法区别开来。小说不仅仅是语言的艺术，它更是以语言文字塑造形象的艺术，是关于社会生活和作家情感的艺术。衡量小说的艺术性是需要联系小说的效果来考查的，而不是看它举着什么主义什么派的大旗。
小说对表现对象实现的程度才是衡量艺术性的标准，实现得越彻底越复杂越丰富，它的艺术性也就越高，反之亦然。正是在这个意义上，连最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认，“一个艺术作品的艺术性就在于其能否表达时代的真理内容”。本来这是个常识，现在却被技术主义的文学观故意把水搅浑了。
事实上，即使在这些技术层面，自诩为“先锋”的批评家们至今也没有归纳出一条公认的新叙事技巧，没有一部作品成为我们今天的范式文本。我们至今仍在沿用的现代叙事技巧，诸如“叙事时间”、“叙事视角”、“叙事结构”、“注重情调氛围”等等经验都是现代小说在100年里积累的成果。
那些已经著名的先锋作家，其成功的作品无一不是借助影视传播获得影响力的，这些作品使用的方法也无一不是传统现实主义技巧。而那些被认为后现代小说的“人物符号化”、“故事寓言化”，以及“偶然性结构性”、“戏仿与拼贴”等等叙事方法，在中外古代文学史上比比皆是，早在黑格尔的时代就被他讥讽为“上半身变成了美女，下半身还是鱼”的艺术发育未完成品种。
需要指出的是，技术主义的文学观在中国文坛流行是一个渐进的过程，是被“先锋批评家”们长期诋毁真实性、嘲笑思想性逐步诱导出来的。多数作家渴望通过技术改进、追求个人艺术境界的努力是正当的，与推行这种价值观的动机有着本质区别。我们当然应该向任何人学习一切有益的知识和经验，但学习的目的是为了壮大自己，而不是取消自己，更不是把中国文学变成西方观念的贴牌生产。
在此基础上，伴随着中国文坛精英化的进程，近20年一直盛行着“历史终结论”“后现代论”“宏大叙事解体论”“小事崇拜论”“形式进化论”“人性发现论”“范式转换论”等等论调，而且一直以“纯文学”的话语方式活跃着、主流着，只不过近两年，这些论调会随着气候冷暖换换马甲。
这些主张实际上已经贯穿了90年代以来中国文坛最主流的文学创作和批评活动，形成了心照不宣的文学标准，并且通过官方机构把这一套当作规则，当作秩序，谁胆敢突破这个边界立刻受到围攻。
比如涉及到历史的必然要为侵略和殖民辩护，涉及到现实的必然要为压迫和剥削辩护，涉及到当下生活的必然是“逃避”、“穿越”和“玄幻”。千篇一律的批评话语则是把这种恶搞当作“艺术”，对真情实感和严肃思考进行嘲弄。这种不参加思想建构和时代精神风貌建设的文学批评实际上已经取消了自身存在的合理性。
在个别批评家那里，为了强调这个立场，不仅不要学识，不要逻辑，甚至取消了常识，把年龄、性别、相貌、出身经历统统拉进文学评判中来。更有人以所谓的“代际差异”来评判文学优劣，这无异于“文革”时期以家庭出身来划分红五类黑五类一样荒唐。
三
进入1990年代以后，新的社会课题、历史现象层出不穷。1980年代的文学批评范式赖以存在的那些具体的历史语境，比如庸俗社会学、政治功利性等等，已经发生了极大的变化。遗憾的是，在历史剧烈变迁的时候，在中国社会与人的精神生活出现诸多异常复杂尖锐问题的时候，在社会各界面对复杂的社会现实都进行反思的时候，很多文学批评家并没有介入到这些思考当中去，而是封闭于80年代所建构起来的那套知识资源，已经无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性提供任何有价值的阐释。
他们回避真实问题、主动躲进书斋的做法，不仅使他们丧失了解决精神难题的能力，也使他们退出了社会价值生产的中心领域。那些80年代曾经进步的观念在他们手中变成了新的教条。这种新教条在90年代的文学批评实践上的具体表现就是对学科的独立性与自主性的夸张性强调。
1990年代伊始，就有批评家大力呼吁，以80年代确立的那些观念为基础，建立以“文学本身”为本位的学科规范。甚而还正式提出了当代文学批评的经典化问题，建议将当代文学批评变成某种断代文学研究，确认自己的“边界”，在学科类型上向古代文学、现代文学研究看齐。
可以说，在整个1990年代，学科的自律性诉求逐渐成为当代文学批评的主流声音，专业化和知识化成为相当一部分批评家获得相互认同的依据。批评界逐渐形成了一个默认的潜规则：只有在自己的边界以内进行的批评工作，才是正当的，如果超出了自己的边界，所获得的成果则不具有合法性。
学科的边界圈定以后，批评家们又纷纷开始在其中认领自己的领地。有的人按照体裁来认领，诸如小说、诗歌、散文、影视;有的人按照年代来认领，诸如十七年文学、新时期文学、新世纪文学;此外，还有人按照作家、地域、流派来认领，不一而足。
这种在大地盘中再划定小领地的做法，不仅使批评家失去了全面把握社会历史的整体能力，而且失去了对社会发言的知识前提。最终造成的局面是，十几年下来，批评界已经出现了一批貌似形式规范的“学术著作”，但曾经的思想锋芒和艺术敏锐却大面积消失了。
原本是科学审美的文艺批评，逐渐演变为玄学审美；原本是文艺理论和文学史知识的阐释者，却比作家还爱谈“感觉”爱谈“艺术”，尤喜飞来飞去“指导”作家创作；曾经站在思想前沿的文学批评只能内部生产着自我抚慰，以没有思想为荣，甚至演变成为影响时代精神演进的一种负面因素。
面对急遽分化的中国现实，文学还有没有作为？
文学究竟是一种文字技术操练还是思想感情的表达？
我们对此是作出历史的解释还是道德的解释？
把世界理解为人与人之间的分配关系，还是物与物之间的交换关系？
产生这一现象的原因，是制度的安排还是个人的命运？
底层和上层，劳动和资本，究竟是不是“一根藤上的苦瓜”？
这些，可能都是严肃的知识分子必须回答的时代课题。
一般而言，对文学存在多种多样的理解和认识并不是坏事，它有利于文学的平等竞争，有利于文学发展的多元化。但中国的情形有些特殊，权力的作用很大，往往是一种倾向压倒另一种倾向。这些价值观念通过大学文学教育，经由体制性放大，已经渗透到了方方面面，成为了一种新的意识形态，成为一种影响精神发展，甚至影响社会进步的压迫性力量。
新世纪出现的底层文学思潮，正是在这样的背景下对主流文学价值观作出的一些回应，也在国内外产生了一些影响。底层文学的概念如同众多文学概念一样不是那么准确，但它是中国作家在1980年代以后首次大规模地面对社会公共事务发言，也在审美意趣上出现了多元杂呈的诉求，体现出了一种新的人民性品格。
底层文学不再以权势者和英雄明星的成功与否而悲欢，它把审美建立在小人物的苦难经历和奋斗历史上，肯定弱势者在这个世界上的一切存在价值，赞美他们为尊严和自由而付出的所有努力。它抛弃贵族精英式的审美趣味，把诸如雅正、精致、颓废等美学范畴统统纳入到更加历史化的审美要求中来，强调真实感、现场感，重新肯定劳动、力量、激越、粗犷的美学价值。
但底层文学就总体而言，声音微弱。原因在于中国文坛曾经贯穿百年的“历史的美学的”文学观念逐渐式微。就目前而言，底层文学也正处在被主流文化改造规范的过程当中，它的核心价值正在被“底层温暖主义”、“底层浪漫主义”、“底层非虚构主义”所消解。
然而，历史并没有也不可能被终结，五四以后的第四个三十年已经在我们面前展开。对于一个有着60年社会主义革命建设的历史记忆的民族，科学与玄学的挑战意味着什么？历史的钟摆已经走到了尽头？
我们都看着呢。
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