【郭松民按】
曹征路老师是一位富有正义感的优秀作家，也是一位敏锐深刻的思想者。
在这样一个对文学与思想而言恶俗而趋炎附势的时代里，他特立独行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是别的什么人创作了被称为“工人阶级伤痕文学”开山之作的《那儿》，记录了九十年代国企改制的过程中，工人阶级的不幸与困惑，感动了无数人，也堪称时代记录。
从这个意义上说，曹征路老师挽救了“新时期”以来的中国文学，使之免于荒唐、低级趣味和一无所有。
作为思想者，曹征路老师把自己曾经创作的文章集萃为“曹征路的思想抽屉”，并授权本公众号网络首发。
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文学批评中的八个关键词（下）
第三个词叫虚构性
小说是虚构的文体，世界上所有的小说都是虚构的。这个本来不是问题的问题，如今也变得尖锐起来。主要体现在两方面：
一是对于那些触及了社会现实的挑战了现存秩序的小说，批评家就忘记了小说是虚构的。
很多非文学标准就是这样制造出来的，比如出身，籍贯，年龄，性别，职业，职务，健康状况，居住地等等。
他们很在意的身份，一旦发现小说描写的生活与身份不一致，他就如获至宝，说这是知识分子在“代言”，是“从书斋到书斋的不在场”，代言怎么能可靠呢?所以“感动不是文学”，“道德不是文学”、“历史正确政治正确不是文学”，总之这样的小说不是文学。
按照这个逻辑，鲁迅不可以写祥林嫂，托尔斯泰不可以写玛斯洛娃，当然余华也不能写福贵，莫言更不能写“我奶奶”。
二是对于符合他们潜规则的小说，歪曲历史遮蔽真相的小说，他又不说代言了，他说“文学的力量就在于虚构”，“虚构、玄幻是二十一世纪的主流”，“想象力是第一位的文学品质”，说白了就是为权力资本的新意识形态做辩护士，为胡编乱造寻找理由。
一个萝卜两头切，左右都是他得。
据说最早为小说下定义的人是十五世纪的法国神甫于埃：凡小说均为虚构的情节曲折的爱情故事。他指出了虚构和故事两个特征。
小说之所以能从一般叙事文体中分离出来成为独立的文体，文之所以为“学”，原因就在于它能通过虚构更加真实地反映事物的本质。因此一切虚构都是为了更加真实而不是更加虚假。
但在一些人的叙事伦理中，虚构等同于虚拟，虚拟等同于想象力，把虚构与写实对立起来。因为在他们看来现实主义方法是写实的，因而不叫虚构，因而是低级的落后的。把现代派艺术当作现代化艺术，以为艺术创造是和物质生产技术进步相匹配的，时间越短越先进。由于这一说法使用频率极高，竟然习惯成了自然，在一些青年批评家那里也沿用下来。
其实西方现代主义、后现代主义小说也是严肃的、批判的、介入的，《变形记》《城堡》《等待哥多》《秃头歌女》《鼠疫》《第二十二条军规》等等作品都是对资本主义的揭露批判，所以卡尔维诺才会说“卡夫卡是严格意义上的现实主义”。
如果我们非要用一个词来概括现代主义小说的艺术特征，我以为用“写意”比较准确。因为是写意的，所以才会忽略故事和人物塑造，才会有夸张、变形、抽象等手法的运用，才会有“小说哲理化故事寓言化人物符号化”，才会有现代后现代虚构的高度，才会有这些作品的世界性影响。但这样一解释，又不符合纯文学论者贬损现实主义精神的本意，因为“写意”恰恰是中国古代艺术的一大特征，传统得很，看不出先进性来，实在很难。指鹿为马本来就很难，还是回到常识比较容易。
事实上寓言式小说在中外古代文学作品中都有，它的结构内核是来自一个比喻，象征，或者一个推论性的想象，恰恰是问题小说的雏形，是从观念出发的小说，是标准的主题先行。而优秀的现实主义小说是来自生活本身，它的悲苦与歌哭就是作家的感同身受，二者的创作机理是不一样的。其实早在黑格尔那个时代，这种寓言化童话式的小说就被他讽刺为“上半身变成了美女，下半身还是鱼”，是艺术发育进化未完成的品种。他这个话有没有道理可以讨论，但说它是美学常识应该没有问题。
第四个词是个人性
一切文学写作都是个人写作，集体创作也是由个人执笔的，当年普列汉诺夫就论证过作家是个体劳动者。为什么要强调个人性呢，因为文学既然是“学”，它就不是一般的文字记载，它总是要表现出你与他在认识和表达上的不同，作品才有存在的理由。也就是说文学只有摆脱了大众话语和意识形态束缚它才能成为独特的文本。
所以理解个人性要从它的源头找答案：个人性一词出现于西方的文艺复兴和启蒙运动，首先在于强调一个自然的、一个真实的、不戴任何面具的自我，其核心是反抗神权;其次，在西方现代话语中，个人性还同知识分子的身份和立场密切相关，坚持个人性，就是坚持知识分子在社会结构中的边缘性和独立性，积极介入公共生活。
它强调的恰恰是个人对公共生活的干预，因此个人性是相对于公共性而言的，没有公共性就谈不上个人性，没有对集体话语的辩驳也就无所谓个人话语的独特。因此它正是中国作家十分稀缺个人主体精神，即人格的独立和表达的独特。
但在我们的批评家那里只能看到，个人性被曲解为私人性，被说成是与公共生活无关的隐私欲望，变成了闺房和浴缸。放弃了社会承担和价值判断，于是“小说就是阳光下的私密”，“没有身体的解放就没有人的解放，也就没有真正的人性基础和真正的文学表达”。
我们的纯文学马车上只剩下了性在一路狂奔，于是欲望叙事身体叙事下半身叙事就成了文学的正宗叙事，凡是与公共生活相联系的叙事就不纯粹了不艺术了不优雅不高贵了。
这种话语转换和词语暴政在商业出版和新闻媒体的爆炒之中已经达到了癫狂，以至于“超女”“快男”不断被刷新纪录，我们经常可以看到这种表演性质的个人性。其实这样的表演恰恰是最没有个人性的，因为脱光了衣服人和人差别不大。
第五个词叫日常性
我们知道小说要写得真，很大程度上要依赖作家的个人经验和对生活的理解，要能写出人人心中有个个笔下无的境界，这样才能唤起读者的认同，才能产生美感。所以现代小说往往把个人日常生活当作描写对象，由此来实现对时代对社会对人生对情感的表达。
这样做的目的是为了克服以往小说中情节过于戏剧化，依靠偶然性的误会巧合来制造矛盾、推动叙述的弊端，使之更加接近生活的本质和普遍规律，而不是相反。
就像马克思在研究劳动价值时，要把那些特殊行业个别因素全部剔除，集中最一般最普遍的企业样本一样，这样计算出来的剩余价值才是可靠的无可辩驳的。因此日常化描写是对小说更高的艺术要求，它是相对于总体性规律性而言的，没有总体性规律性的把握也就没有了日常性，它就成了流水帐。
这个词和个人性一样，是相对于依赖于另一个词的，取消了对总体性的把握也就取消了日常性存在的理由，我们绝不能把琐碎无聊当作目的本身，古今中外成功作品中的日常化描写无不深藏着作家对历史的宏大悲悯情怀，所以日常性是作为小说艺术的一个重要指标经常出现的。
但在时尚批评的语境中，由于认为历史已经终结了，宏大叙事就应该解体了，历史被碎片化了，个人被原子化了，总体性叙事被认为不可能，认为真实感只能存在于细节中，于是日常性就被歪曲成日常生活的描写本身，似乎它与生活本质无关，与作家的精神追求无关，这就完全抹煞了它的本意，使它成为一种逃避现实的新意识形态。
为了逃避现实，遮蔽本质和规律，偶然、巧合和误会这些低级艺术手段又重新得到批评家们的青睐，似乎写得“轻”，写得“温暖”，写得“安稳”才够得上文学。这种论调的源头就是夏志清的《中国现代文学史》，为了达到颠覆中国革命的目的，就要歪曲中国的历史，就要中国人忘记自己被殖民的屈辱，就要老百姓当顺民失去记忆，就要主张“人生安稳的一面”，就要“颓废”，就要反对“感时忧国的精神弊端”。
目前这种论调正在大行其道，改写文学史，要把文学史与社会大历史的联系割断，是他们的基本策略。他们忘了，文学史是文学作品和文学思潮的历史，是活生生的历史客观存在，它既不是史家的观念史，也不是少数人的学舌史。
第六个词叫人性
这是最常见的也是最模糊的一个词。我们经常可以在报刊上发现这个被滥用的词，说它滥用是因为它已经成了精神鸦片。
张爱玲的《色戒》据说是最人性的，范跑跑也是最人性的，相反抗日志士是不人性的，在地震中张开双臂保护孩子的谭千秋老师是不人性的。
在一般老百姓中有这个认识不奇怪，因为孔子也说，食色性也男女之大防(这句话怎么断句可以讨论)，由于孔子影响了中国人几千年，人们就误以为吃饭和性交是人的本性。但当一些知识分子也在传播这样的理论时我们就不能不警惕。因为他们很清楚，人性指的是人区别于动物的特性，而不是指人和动物的相同性，那样谈人性就没有意义，等于什么也没说。
我不否认人具有动物性的一面，需要吃饭和性交，但那不是人之所以为人的本质。那么人究竟有哪些区别于动物的本质特征呢？是语言、逻辑、情感、想象、劳动、创造这样一些高级生命才具有的欲望和能力，这是人类特有的，其他生命没有，所以研究它才有意义。所以我们的文学作品才要去追求人性之美，才要我们去审美，去想象人类合理的生存方式，去批判那些黑暗的不人性的事物。
同时我们也要看到人性的形成是一个历史的文化的过程，它必然要打上种族的时代的阶级的烙印，任何人身上都不存在抽象的人性。那种鼓吹抽象人性抽象的爱的说法早在上个世纪二三十年代就已经争论得很清楚了，只是近一二十年又重新沉渣泛起。鲁迅和茅盾就有过很多很形象的文字，比如女人有母性有女儿性，但没有妻性，不一一列举。
现在在批评家那里经常使用的这个词，实际上指的是人的动物性而不是真正的人性，把动物性夸大为人性。还比如经常出现的“性格即命运”，通常被作为衡量小说艺术逻辑的标准。但别忘了它的前提，它是指人在稳定的变化不大的社会条件下，个人性格才能决定个人命运，外部条件一旦改变，人的命运也随之改变，我们实际上是不可能把个人从社会中抽离出来的，人从树林里走出来就已经是社会的人了。
第七个词叫普世性
世界上有没有各民族各阶层都适用的普世价值呢?我认为有。比如我们经常说的真善美，人人都渴望知道真相和真理，人人都渴望和谐愉悦的社会关系，人人都渴望一个人类最合理最美好的生存方式。但普世价值的内容确认是需要一个历史过程的，是需要在平等条件下反复探索的，不是由强势话语自封的。
那么文学作品的普世性是什么？这个标准谁来定？
一些人就说，谁嘴巴大谁定。谁的嘴巴大？当今世界美国人的嘴巴最大，所以我们的文坛要以获得西方文坛的承认为标准，所以要出美国式的《西方正典》，要与“世界接轨”，要听“美国人”夏志清李欧梵王德威的。
所以我们看到一些人千方百计要确立“全球一体化”的价值观，实际上他们不是在寻找一个大家都能接受的客观标准，而是要强迫我们把西方白色人种富裕人群的价值观全盘接受下来，所以颠覆解构自己的一切传统成为学界和文坛的最能吸引眼球的时尚。
凡是历史上已经反复证明过的正确结论，全部要推倒重来，凡是你们自己的价值观，全部要重新改写。
但是以这些东西为普世性，又带来另一个麻烦，如何解释它的合理性和正当性?因为这些都是西方白色人种富裕人群的价值观，把这一套强加给全人类，涉及到历史必然要为侵略和殖民辩护，涉及到现实必然要为压迫和剥削辩护，涉及到文学必然要把技术说成艺术，这是一个铁的逻辑。
这就带来了非常大的困难，所以言说者的表情就复杂一些，所以鼓吹抽象的“人性”抽象的“爱”就成为最佳选择。
当然明眼人还是能看得出的，所以现在网络上这些言词一出现就会遭到抨击，今天的经济学界、历史学界、法学界、社会学界的精英们已经大不如前了，两股战战，怨气很大，日子不太好过。
文学界的争论还没开始，刚刚受到挑战而已。
最后是文本
文本这个词大约是中国文坛使用最频繁的一个词。作品一旦到了批评家手里，它就成了文学尸体，把它摁到解剖台上，轻蔑地称之为文本，看他符合不符合“正典”规范。
这和中国的学术体制有很密切的关系，有那么多的学生要考试，又那么多的教师要评职称，有那么森严的刊物等级和科研项目，又那么多人想挤进SCI，还有那么迫切的话语权需要维护，因此他们需要文本，需要一个能够证明自己存在的理由。
而在做这些事的人基本上是从这个学校门出来又进那个学校的门，他们对于社会生活知之甚少，仅仅是从书本到书本地理解文学。
文本就是这样产生的：它适于解剖，便于“阐释”，合于观念的目的性，同时更重要的，是能够把文学作品本质化知识化，方便销售和扩大招生。于是作品内容就被化约了，抽象了。在上述几个关键词被扭曲的共同作用下，只剩下了“写法”和样本(文本)。
这世界有没有为文本而写作的作家?我相信有，他们的脑袋已经被忽悠坏了，很乐意自己也成为文本，做各种各样的试验，寻找各种各样的“可能性”，渴望有一天也成为正典。他们以为经典就是这样试验出来的，而不是因为有了生活有了真情实感。
须知，经典是用来鉴赏的，不是用来模仿的，如果这世界上有一部经典已经成了文学创作的样板模式，那它也就从根本上窒息了创作。是所谓学我者生，似我者死，因为文学写作是一种创造性的劳动。
我自己也在大学里教书，我当然知道把文学知识化本质化的利害，否则我就失去了饭碗。但知识一旦变成可以销售的商品，它就失去了思想的品质，这也让人苦恼。我教学生写作课时也常说，你们写什么我不管，对不对我也不管，我只看你们怎么写，写得好不好。这话对大学生说说或许是必要的，因为学生写作文毕竟不是文学创作，需要多掌握一些观察和表达的基本功。但用这一套来指导创作，那简直就是卖老鼠药了。
据说最早在大学里开设文学课程的是十八世纪初的法国，中国在辛亥以后为推广现代汉语也把文学作为必修课程，因为那时人们都把文学作为建构民族文化的一项重要任务来看待，文学批评就是由大学授课的讲义发展起来的。
但如果认为批评家理论家的“理论”可以指导创作那就大错特错了，果真如此他为什么不把创造的快乐留给自己?这就如同那些股评家，他要真知道哪个股票能涨，干吗告诉你？他想学雷锋？
有时候我也被人请去讲讲课什么的，乱吹一气，这也许是最具中国特色的当代文学现象，当今世界绝无仅有：一大批基本不读小说、基本不写小说、或者不屑于写小说的人却热衷于指导、引导、领导别人写小说。他们成天飞来飞去，通过各级文学衙门，各类评奖活动和各色高端会议，挥洒才情指点江山规划蓝图。
你们听听罢了，千万别当真!（完）
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