另一种“后现代主义”——从周星驰的两副面孔谈起
战洋
周星驰的电影普遍受到关注，这种关注可能来源于一些广泛的争议。早在1993年周星驰的《唐伯虎点秋香》就引发了一些讨论，有人声色俱厉，批评道： “影片严重脱离生活实际，内容虚假荒诞，演员表演肤浅，人物形象完全失真，令人恶心的镜头比比皆是，缺乏应有的美感”，并且考证了唐伯虎的生平等等。有的批评者则相对比较宽容，把《唐伯虎点秋香》和1962年拍摄的《三笑》作了简单对比以后说：“不过对此不必说三道四，在总的经济文化没有得到整治之前，艺术文化受到忽视，社会现实人生中充斥玩世游戏，物质生活中充斥伪劣产品面前，这类片子不过是病态社会的折射光影，时兴潮流的一种体现。”和这样的批评形成鲜明反差的是周星驰电影在大学学生中受到的英雄般的欢迎，2001年５月２日青年节前夕，周星驰在北大礼堂被潮水般的掌声包围，而2004年，周星驰在香港中文大学和汕头大学得到的热情也一般无二，哈佛大学东亚系的教授李欧梵先生似乎都受到了冷落。我想，把周星驰的电影扣上“精神污染”或者“社会不良风气的体现”显然是不着边际的，姑且可以看作是一个“纯洁时代”的最后“呼唤”。
和周星驰受到的广泛关注和热烈欢迎相比，周星驰电影的研究还并不充分。周星驰的电影有一些持续的与众不同的特征。这些特征往往被简单标示为“无厘头”，或者贴上了更加显眼的标签：“后现代”。“后现代主义”的支持者往往容易接受对周星驰电影这样的评价，认为一个比较“后”的时代就要到来，譬如对《大话西游》，就有研究者这样写道：“这部 1995年在香港回归前夕拍摄的影片，对中国古典名著西游记进行游戏式的改造，它用它无聊,琐碎,无知无畏冲击着传统文化苦心孤诣所创造的大道/正义/真理等等乌托邦词汇整体，将庄重的佛学，道，圣人的化身的唐僧等都一起推下圣坛。”1
支持这类观点的研究者显然注意到了周星驰电影中的某些形式上和创作方法的特点，但是，这样简单的以“后现代”三个字（或“后现代主义”五个字）贴标签的评论方式显然像一块被反复咀嚼的口香糖，渐渐丧失了其新鲜感和揭示能力。因为就在“后现代”标签盛行的时候，我们不能忽视周星驰电影中保留的煽情的，甚至是温情的感人因素。
已经有研究者充分注意到了周星驰电影中感人和温情的方面，认为“周星驰电影在无厘头搞笑的背后，却深深蕴含着中国人最朴实真切的人伦情感。”“可以说周星驰电影外化形式是疏离夸张、玩世不恭的‘无厘头’风格，而内涵的深层底蕴是真切感人的人伦情感。”2
这种观点也得到了许多印证：还是《大话西游》，许多人会被那经典的爱情台词深深感动。人们传颂的可能并不是“无厘头”，而是爱情。周星驰似乎严肃颂扬了一次爱情，勾起了人们想哭的冲动。
“后现代的”和“温情的”、“伦理的”，这看上去矛盾的评价使周星驰的电影很费思量。这样的研究状况和接受状况把一个问题摆在我们面前：周星驰的电影究竟是不是“后现代”的艺术，如果是，怎么理解周星驰影片中的温情，如果不是，又怎么理解周星驰的“无厘头”？还有一个更加值得探讨的问题可以继续追问： “后现代主义”究竟是不是一个完整的全方位的稳定的定义？
伊格尔顿在《后现代主义幻象》（The Illusion of Postmodernism）一书的中译本中中特别在中译本序言中向中国读者解释过“后现代主义”：
“后现代主义”同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。从文化上说，……它远比现代主义更加愿意接受流行的，商业的，民主的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下，一般文化生产和商品生产的最终结合。它不喜欢现代主义那种“纯粹的”、自律的风格和语气。某些运动的倡导者把它看作是一种受欢迎的艺术的民主化；其他的人则把它斥为艺术向资本主义社会的犬儒主义和商品化的全面投降。
……
从哲学上说，后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值，坚实的认识论的基础，总体的政治眼光，关于历史的宏大理论和封闭的概念体系。它是怀疑论的，开放的，相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。后现代主义者把它看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。后现代主义的批评者则倾向于把它看作是对于资本主义秩序下的真理、现实和身份的概念的犬儒主义的抛弃。3
我之所以如此大段引用伊格尔顿的原文，并非仅仅展示理论家的风采，而是因为伊格尔顿的论述凝练地而且全面地向我们展示后现代主义的一些特征。但同时，我们发现，在周星驰电影中，伊格尔顿向我们展示的那种全面的“后现代主义”似乎并不存在。
从文化风格上看，周星驰的电影显然倾向于戏仿和拼贴，热衷于嘲讽和挪用，善于制造出一种游戏的气氛。这可以算作伊格尔顿笔下的“后现代主义”——也是人们给周星驰的电影贴上“后现代”标签的原因。但同时，周星驰的电影中并不逃避绝对价值，元叙事不但没有死亡，反而在不断重复。善恶、美丑等等二元对立的概念也不断被涉及。这可能又没有遵循“后现代”主义的哲学上的诉求——也就是人们发现周星驰电影“温情”的重要原因。那么，一个讲述单一故事的温情的周星驰可以是“后现代”的吗？一个哲学上并不“后现代主义”的周星驰还可以叫做“后现代”吗？
我想，周星驰的电影世界启示我们：“全面的后现代主义”只在归纳之中存在，并不存在教条的和稳定的“后现代主义”。文化趣味上和哲学上的全方位符合并不是必须。后现代主义完全可以是温情的，可以是延续经典叙事的意义的，可以是劝人向善的。如果存在一种全方位的“后现代主义”，那么，这种“后现代主义” 就很可能是伊格尔顿所说的“幻象”。本文试图从周星驰电影入手，涉及并分析这一点。
二，周星驰电影面孔一：统一的经典叙事
周星驰从影之后大致拍摄过大约50部电影。吴涤非教授曾经在《理解周星驰》这篇文章中，以传统文学批评的方法，对周星驰饰演的角色有一个总结，他概括出了五种人物：警察（包括古代警察），江湖人物（包括古代江湖人物），小人物，古代名人与神话人物，命运逆转后改恶从善的人物4。这种分类方法在我看来显然意义不大。周星驰电影中的人物并不是分析和解读的要害，重要的是，周星驰永远在讲述一些结构相仿、内容相似的故事。从大的故事情节上看，大致可以归结为：
（因为缺点） （显示良知）
有缺点的小人物————遭遇挫折，被要求完成艰巨任务————歪打正着——获得成功
在某一个具体的故事展开过程之中，这种结构也不断重复。
可以举几个例子：
不需要过多的罗列，以上这些电影已经可以充分展现周星驰电影在题材和叙事上的简单和统一。简单说，周星驰热衷于讲述一个“小”人物的成功历程，这种成功不是奋斗得来的，是类似于《阿甘正传》中傻子阿甘的幸运，是热热闹闹中的歪打正着。他塑造的人物总是要成功的，只不过成功不是目的，是幸运的副产品。这种劝人向上的经典叙事是缺乏深度的，但是却保留了一些最为简单的感人的因素。正是在这种结构之中，人们看到一个小人物的眼泪和艰辛，看到小人物的可悲与可笑，周星驰的感人之处可能就在于此。而周星驰的浅薄来来源于这里。这个时候，我们发现周星驰电影和香港其他打打闹闹，热热闹闹的电影叙事并没有什么分别。
三，周星驰面孔二：戏拟、身体、拼贴
和一致的叙事不同，后现代的风格应该是让人愉悦的，周星驰带来的愉悦就来源于他对于戏拟、身体和拼贴的热衷。
1， 戏拟，又叫戏仿。在周星驰的电影中反复出现，比比皆是，贯穿周星驰电影的始终。
周星驰首先熟稔的是对经典场景的戏拟，这种戏拟弥漫了几乎所有“星电影”。在《赌圣》（1990）中，周星驰几次戏谑地模仿了李小龙的经典打斗场面和李小龙最具特点的叫声。然后又模仿了周润发在《赌神》中最被人熟悉的步伐，而当吴君如饰演的阿萍化妆成自由女神的形象在《血染的风采》的歌声中出现的时候，周星驰电影的戏拟达到了高潮。《鹿鼎记2神龙教》（1992）中对张艺谋特色的陕北腰鼓的戏谑更是让人印象深刻，身着清代官服的演员腰间绑上陕北腰鼓，跳着陕北汉子的舞蹈，展现了典型的后现代主义精神。
周星驰对其他艺术门类的戏谑性模仿也是屡见不鲜。《唐伯虎点秋香》（1993）中，唐伯虎和秋香女主人正在互相对骂，广角镜头渐渐移动，将场景变成了广告。1992年的《武状元苏乞儿》获得了当年香港十大卖座影片第四名，其中苏乞儿的比武一场也是戏拟的典型：片中的苏乞儿连续进行类似于现代体育中举重、跳马等项目的比赛，苏乞儿的动作、呼喊、向观众挥手致意的手势都着力逼近现代体育竞技中运动员的表现，尤其在跳马结束之后，苏乞儿张开双臂的动作酷似女体操运动员，带给人们会心一笑的愉悦。《大内密探零零发》（1996）中，“零零发”让佛印口含火药发射炮弹时，适时加上了一句：“小朋友们不要模仿。”显然，这是对某些娱乐节目的模仿。不仅如此，周星驰还加入了一场特殊的颁奖典礼，当刘嘉玲拿着奖杯在聚光灯下出现的时候，所有奥斯卡类型的颁奖典礼就已经被无情的嘲讽了。《济公》的结尾也是戏拟的典型，那场加冕仪式明显是对各种选美的加冕仪式进行模仿和嘲弄。
周星驰最有嘲讽意识的戏拟应该是在台词中。《大内密探零零发》的开始，紫禁之巅有一场打斗，陆小凤、花满楼等等说出了很多意味深长的台词：“谁说英雄一定”“”，不仅如此，借着影片中的“颁奖典礼”的旁白，周星驰复制了评论家评论他的话：“显示了后现代主义对这个世界的强烈控诉。”
2，身体的玩笑。周星驰乐于开玩笑，尤其喜欢拿人的身体开玩笑。最常见的对身体开的玩笑出现在各种各样的打斗场景之中。功夫片是香港电影的特产之一，从李小龙、李连杰到成龙，从硬汉英雄到凡人英雄，功夫片形成了一条独立发展的轨迹。周星驰的电影迎合了港人对功夫片的青睐，也常常出现各式各样的打斗场面。但周星驰电影中的打斗场面和香港功夫片的打斗不同，他特别着力渲染的是身体的排泄物和性器官。
从演员嘴里吐出血红的浆液或者口水之类粘稠状的物质是周星驰每部片子里几乎都要反复出现的场景。在影片《审死官》中，作为贪官的包龙星被一个小男孩的口水吐了一脸，场面非常夸张。而其他身体排泄物，譬如大便，也经常参与到周星驰电影里，作为搞笑的成分。《破坏之王》中，大便涂了拳师满脸的场景就是一个例子。
人体的性器官特别是周星驰电影调侃的对象。《大内密探零零发》之中，“零零发”有一个发明，就是利用老鼠发力，通过齿轮传动，带动机械来回升降，从而使床上“零零发”的腰腹部位上下往复运动，这种对做爱场景的调侃实在很具有“星电影”的特色。此外，在《鹿鼎记》中，韦小宝因为懒得排队进错了门，报名当了太监，随后的十几分钟都可以算作对男性生殖器的嘲弄，尤其是和“海公公”对话那场戏，装着鹿鞭、虎鞭乃至“人鞭”的现代医学器皿，传达的是异常夸张、调侃的信息。
对身体的不严肃走到极端，就是电影《百变金刚》。在这部电影里，周星驰极为贴切的展现了后现代主义对于身体的看法。在后现代主义者看来，人的身体并没有一个本质的属性，也没有曾经所谓的由上帝而来或者由父母而来的神圣性，人的身体也是可以拆解和安装的，在所谓的“后现代社会”到来的时候，任何不整容，不改变自己有缺陷身体的人都是不合情理的。于此同时，后现代主义不是科幻的，它带来的应该首先是一种愉悦感而非神秘感或者崇高感。《百变金刚》中的阔少的身体就是这样一个“后现代”的身体，他的排尿管道是一个廉价的水龙头，他可以变成各种各样的日常用品，这部电影在今天看来仍旧是理解后现代“身体美学”的一个范本。
3，拼贴。如果说后现代主义可以被看作是一种对于大的统一话语的激进批判和解放力量的话，那么它的主要步骤就是于拼贴，而且和前面讲到的戏拟密不可分。后现代主义的激进并不来源于统一完备的另一套宏大的话语体系，而来自于一种游戏的手法，那就是拼贴。“后现代主义”崇尚和标榜拼贴，因为拼贴能够带来颠覆性的效果，因为拼贴能够带来游戏的愉悦。应该说，模仿本身并不是后现代的戏拟，而模仿经过拼贴就成为了戏拟（戏仿）。有评论者批评《唐伯虎点秋香》 “七拼八凑”，我想这是敏锐的批评，因为《唐伯虎点秋香》就是一部典型的通过拼贴达到嘲讽效果的影片。在这部影片中，戏曲、广告被拼贴进入电影文本，才成为戏拟的。
四，文化景观：周星驰的一头两面
周星驰的两副面孔使周星驰与众不同。他的电影也因此具有了研究的意义。美国导演奥立弗斯通曾经导演过《天生杀人狂》（natural born killers），把周星驰的电影和斯通的这部电影进行参照，可能更加能够展现周星驰所代表的“后现代主义”的特殊。在斯通的电影里，他也不断拼贴进了情景喜剧、广告、MTV和新闻片，其“后现代”的声势较周星驰实在是有过之而无不及。但同时，在斯通的《天生杀人狂》中，我们怎么也看不到统一的价值，斯通连“杀人”这样的人伦问题都讨论了，都反思了——也可以说——都解构了。在斯通的电影里，“后现代主义”可以说是全方位的，暴力和杀人，疯狂和爱情，这些都是飘散在斯电影文本中的碎片，已经很难被结构起来。这就大大不同于周星驰电影里看上去稳定的、持续似乎十几年不变的叙事结构和价值标准。
所以，我似乎应该可以小心翼翼地下一个结论：周星驰电影的“后现代主义”是某种意义上“不完全的后现代主义”，它具有两副比较矛盾的面孔，这两副面孔之间具有张力，互相拆解，互相成全。这是中国香港本土生产出来的一种“后现代主义”。所以应该说，周星驰的两副面孔是生长在香港文化的“头颅”之上的。
首先，香港是一个消费文化盛行的社会，电影生产符合一切商业生产的逻辑。在消费社会之中的周星驰首先要迎合香港各个阶层市民的口味，所以，他的电影的叙事不能是离谱的，所有的故事应该让人安心，让人守住和和美美的家庭。特别在香港回归前后，社会上的不安加剧，更加需要一些价值关怀。这就是周星驰电影要遵循简单的叙事结构，要充满“温情”，甚至让人落泪的原因。
同时，消费社会中的各种元素不可避免地进入了周星驰的电影，成为周星驰拼贴和戏拟的材料。这个方面，1996年的《大内密探零零发》尤其突出和明显： “零零发”的妻子（刘嘉玲饰）具备一个现代消费社会中成长起来的女孩的一切特质，她爱美，她喜欢珠宝，喜欢打折减价的新衣服，她说：“隔壁村大减价嘛，我就去抢购了。”这一切和“天外飞仙”解剖现场拼贴在一起显得如此可笑，因为这就是对观众生活的消费社会的模仿和嘲讽。这种拼贴向观众提供了一个变形的镜子，从中我们可以看到自己。周星驰电影对社会的“批判和控诉”可能就体现在这里。
其次，香港曾经是一个殖民地，在殖民地生活的香港人有着和大陆“中国人”完全不同的生活体验，他们获得自我认同的方式和大陆人也不同。中文、英文混用，广东话、英语杂糅，这些都减少了香港的文化上的沉重感，弱化了单一文化的统治，因此，香港人可能天生就逃避宏大的叙事。他们更加认同的是个人奋斗而非民族腾飞，他们更加热衷安稳小家庭的爱情而非历史转折或者国家富强。所以，香港人喜欢周星驰的“小人物”，这种形象不会给人压力，不会让人窒息。
也正是这样的文化氛围，造就了周星驰敏锐的艺术感觉。他自然的乐于颠覆宏大叙事，颠覆各种各样的深情诉说，他让他的小人物具备了游戏的品格，游走在各种曾经严肃的话题或者场面之中，没有历史的包袱，没有文化的负累，没有良心的不安。
总之，周星驰和香港社会有着密切的关系，对香港社会的折衷主义的迎合，对香港电影市场的顺应都参与造就了周星驰的电影。
2009-09-22
注释：
1 李跃峰：《大话虚无存在的意义——从孙悟空到至尊宝的流变》，武汉科技学院学报，第15卷第6期，2002年12月。
2 张燕：《代言人无厘头温情》，北京电影学院学报，2000年3月。
3 [英]特里伊格尔顿：《后现代主义幻象》，华明译，1页，商务印书馆，北京，2000。
4 吴涤非：《理解周星驰》，《电影创作》。
参考书目：
[英]特里伊格尔顿：《后现代主义幻象》，华明译，商务印书馆，北京，2000。
一，全面的“后现代主义”？
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