错失的联合——法兰克福学派与英国文化研究
道格拉斯·凯尔纳
近几十年来，英国文化研究倾向于用要么忽视要么讽刺的不友好态度来对待由法兰克福学派发展起来的大众文化批评。1法兰克福学派一再地被当作精英主义者和还原论者，或者干脆在文化研究事业及其方法的讨论中被忽视。这是一个令人遗憾的疏忽。正如我将要指出的那样，尽管在方法与途径上有着很多的不同，但这两大生产性的传统理论之间仍然共享着一些立场，在这些共同立场上是可以展开对话的。同样，正如我还将论证的，因为这两大传统在某种程度上对对方缺陷与局限的克服，把这两大传统的差别与分歧综合起来将会是很有成效的。把它们的立场结合起来，可能产生某些对发展一种更健全的文化研究极有益的新视角，因此，我要试图说明，比把它们相互对立起来更好的作法是：使法兰克福学派与英国文化研究的方法相互补充，从而在新的结构中将它们结合起来。
正值接近2000年并将进入一个新的文化环境——这种文化环境在很大程度上由全球传媒和电脑技术所形成——之际，我们需要一种能分析当下全球文化工业的政治经济背景、新传媒技术与人工制品的飞速增长状况、以及大众接受者对它们的各式各样的接受情况的文化研究。在这篇文章中，我将讨论一些开展这些工作的理论资源。我的观点是：因为它们将研究的焦点集中于当代资本主义社会中的技术、文化工业、以及经济状况的交合之处，法兰克福学派对于分析当前的文化与社会形态有着很大的作用。既然当今的时代在很大程度上是由新的传媒与电脑技术所塑造，我们就需要有能把技术、文化、以及日常生活结合起来看待的视角。在我看来，法兰克福学派与英国文化研究二者正给我们提供了这样的资源，用这些资源，我们可以批判性地分析并改造我们当前的社会状况，并发展一种带有实践意向的批判社会理论和文化研究。
* 法兰克福学派、文化研究、和资本政权
在很大程度上，法兰克福学派是大众传播与批判性文化研究的开创者，从而创造了文化研究的早期模式（ Kellner 1982，1989a and 1995a）。在1930年代，法兰克福学派发展了一种针对文化与传播的批判性、跨学科的研究方法。这种方法将对传媒的政治经济学批判、文本分析、大众文化及传播的社会效果与意识形态后果的接受研究结合起来。2他们创造“文化工业”这一词语，来指称大规模文化生产的工业化过程和驱动这一过程的商业法则。批判理论家们把所有大众传导的文化制品放在工业生产的语境中作了一番分析。在这种语境中，文化工业产品呈现出与其它大众产品相同的特性：商品化、标准化、大众化。然而，文化工业有其特殊的功能：既有使现存资本主义社会的意识形态合法化的功能，又有把个体整合进资本主义系统结构的功能。
阿多诺对流行音乐的分析（1978[1932]，1941 1982，and 1989），洛温塔尔对通俗文学和杂志的研究（1984），赫左格（Herzog）对肥皂剧的研究（1941），以及在霍克海默尔和阿多诺在文化工业研究中发展出的有关大众文化的著名的观点与批评（1972 Adorno 1991），都给我们了显示法兰克福学派研究方法的价值。此外，在他们的文化工业理论与大众文化批评中，他们最先系统地用批判社会理论对大众传媒文化进行分析与批评。他们是最早一批看到在当代社会再生产中他们称之为“文化工业”的重要性的社会理论家。这种社会中，在闲暇活动中据中心位置的所谓大众文化与信息，是社会化的重要代理商、政治现实的仲裁者，从而应被视为当代社会及其诸种经济、政治、文化和社会影响的主要机构。3
此外，他们把文化工业放入政治语境中，将其作为把工人阶级整合进资本主义社会的一种手段来研究。法兰克福学派是诸多早期新马克思主义团体中的一个，这些团体调查大众文化的影响及基于工人阶级——在经典马克思主义的设想中，他们是革命的工具——之上的消费社会的崛起。他们同时还分析文化工业和消费社会之稳定当代资本主义的方式，相应地，他们还寻求政治变革的新策略、政治改革的新机构、政治解放的新模式，而这些举措都可视为社会批评的标准和政治奋斗的目标。这一方案使得重新思考马克思主义的方案成为必需的，并产生了许多重要的贡献和一些不无问题的立场。
法兰克福学派心无旁鹜地将精力集中于技术与文化，指示出技术是怎样逐渐变为生产的主要力量、逐渐塑造社会组织与管理程式化的模式。在1941年的一篇题为 “现代技术的社会含义” 的文章中，赫伯特·马尔库塞论证说，在当今时代，技术建立了一种完整的“组织方式和永恒的（或变化着的）社会关系，显示了普遍的思想和行为方式，变成了一种管理与统治的工具”（414）。在文化领域里，技术制造了使个体习惯于顺从占统治地位的思考和行为方式的大众文化，从而为社会管理与统治提供了强有力的手段。
作为欧洲法西斯主义的受害者，法兰克福学派亲身见识了法西斯分子将大众文化作为工具，以制造对法西斯文化与社会的屈服的作法。在流亡美国期间，法兰克福学派的成员们开始意识到，美国的“流行文化”也是非常意识形态的，并为促进美国资本主义的利益服务。被庞大的公司控制着，文化工业依照规模生产的要求来组织，制造出大规模生产的产品。这些产品同时产生着使文化高度商业化的体制，这种体制反过来又兜售着美国资本主义的价值、生活方式和制度。
回顾过去，人们会发现，法兰克福学派所做的，是对自1930年代以来成为占统治地位的国家资本主义及垄断资本主义阶段的理论表述4。这是一个有着巨大组织机构的时代——还在早期就被希尔弗丁（Hilferding）用理论表述为“组织化了的资本主义”（1980[1910]），国家和巨无霸似的公司操纵着经济，个体在两者的控制下臣服。这一时期经常被表述为“福特主义”以标示大规模生产的体制和资本的均质化统治，其欲意塑造大众的需求、品味、和行为。从而这是一个以需求、思想和行为的标准化、同质化为特征的规模生产与消费的时代。从这种需求、思想和行为的标准化、同质化中产生了一个“大众社会”，并造成了法兰克福学派称之为的“个体的终结”。个体的思想和行为不再是社会与文化进步的驱动力，取而代之的是凌驾于个体之上的巨大组织和机构。这个时代及其组织中的男男女女、大众消费与大众文化，与缺乏活力的、苦行的、教徒式的社团资本主义的保守世界——这一保守的世界在1950年代曾占据着统治地位——形成鲜明对照。
在这段时期，大众文化和传播，成为生产适应高度组织化和大众化的社会规范的行为模式及思想模式的工具。因而，法兰克福学派的“文化工业”理论，清楚地标出了一个重要的历史转型。在转型后的时代，要想建立一个基于对大规模生产的产品有同一化需求和期望的消费社会、建立一个以社会组织化与同一化为基础的大众社会，大众消费与大众文化两者都必不可少。在文化上，这个时代所拥有的，是高度控制了的无线电广播和电视网络、索然无味的前40名流行音乐、平淡无奇的好莱坞电影、国家杂志、以及其它一些批量生产的文化人工制品。
当然，传媒文化还从来没有像在法兰克福学派的理论模式中那样大众化和同一化。人们可以争辩说，这一理论模式在其被提出并产生影响的一开始时间里就是有缺陷的，而另一些理论模式可能更为可取（如那些由瓦尔特·本雅明、西格弗里德·克罗考尔、恩斯特·布洛赫和“魏玛一代”所提出的模式，以及我以下要论述的稍晚一些时候的英国文化研究）。然而法兰克福学派关于文化工业的独创性理论模式，确实明晰地指出了特定的资本统治时期中传媒文化的重要作用，并且其所提供的关于高度商品化、技术化的文化的理论模式依然有效。这种文化为占统治地位的团体利益服务，在意识形态的再生产和教导个体适应主流体制的需求、思想、和行为的过程中扮演着主要角色。
英国文化研究在资本主义时代较晚的时期，在所谓的“后福特主义”和文化构成更驳杂更矛盾的尖锋时期，从历史的远景中浮现出来。英国文化研究早期阶段（1950年代及1960年代初期）所描述的文化形式，显示了这一时期存在于英国和欧洲大部分地区的较老的工人阶级文化和较年轻的大众生产的文化（其产品以美国工业产品为模型和榜样）之间的有意义的张力。早先由理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、和E.P·汤普森发展起来的文化研究方案，试图保护工人阶级文化以使之不受文化工业所生产的大众文化的冲击。汤普森对英国工人阶级团体及其奋斗的深入历史的调查、霍加特和威廉斯对工人阶级文化的捍卫、以及他们对大众文化的抨击，都属于以社会主义和工人阶级为导向的方案的一部分。这一方案假定，产业工人阶级是一支促使社会进步的力量，并且这一力量可以被动员与组织起来为反抗资本主义社会中存在的不平等、争取一个更为平等的社会主义社会而斗争。威廉斯和霍加特深深地卷入工人阶级的教育计划中，他们以社会主义的工人阶级政治为导向，视自己的文化研究行为为社会进步变革的工具。
因而，英国文化研究者霍加特、威廉斯和其他人在对美国精神和大众文化进行研究的第一次潮流中所作的早期批评，在某种程度上正与法兰克福学派的早期批评相似。然而前者依然承认了工人阶级的价值，后者却认为工人阶级在法西斯时期的德国和欧洲大部分地区已经被击败，后者也从来没有把工人阶级看作一种强有力的社会解放资源。早期的伯明翰学派，正如我要指出的，是英国文化研究第一次潮流的激进主义的延续（以霍加特—汤普森—威廉斯为一脉的文化与社会传统），在一些重要的方法上也是法兰克福学派的延续。然而，伯明翰学派的方案，如我以下将要指出的那样，也为文化研究中的与晚期资本主义时期相应的后现代大众主义转向铺了路。
* 文化研究的进程
就我所知，英国文化研究发展的第二阶段——以1963/1964年霍加特和斯图亚特·霍尔成立伯明翰大学当代文化研究中心为标志——与法兰克福学派共享着许多重要观点这一事实，至今仍未被人们认识到。在这一时期，研究中心发展了种种关于分析、翻译、批评文化人工制品的批判性方法。5通过一系列内部的论争和对1960年代及1970年代的社会斗争与运动的回应，伯明翰的成员们开始把注意点集中在文化语境（包括传媒文化在内）中的民族、种族、性别、阶级等意识形态及其表述的相互作用上。他们是率先研究报纸、广播、电视、电影、及其它形式的流行文化对受众的影响的一员。他们还将注意点放在受众以不同方式、在不同语境中理解和使用传媒文化的多样性上，集中分析使受众以明显不同的方式对待传媒文本的各种因素。
在现在公认的从1960年代早期到1980年代早期的经典阶段，英国文化研究继续采用深受阿尔都塞和葛兰西影响的马克思主义的文化研究方法（见霍尔1980a）。尽管霍尔经常在自己的叙述中不提法兰克福学派，一些伯明翰成员的作品仍然重复了某些典型的法兰克福学派的观点，包括他们的社会理论和文化研究的方法模式，以及他们的政治视野和策略。和法兰克福学派一样，英国文化研究对工人阶级及其革命意识的衰退作综合观测，研究马克思主义者革命方案失败的背景。像法兰克福学派一样，英国文化研究认为大众文化在把工人阶级整合进现存资本主义社会的过程中起着重大作用，并得出一种新的消费和媒体文化正在铸造一种新的资本主义霸权方式这一结论。
两种传统都聚焦于文化与意识形态的结合部，都视意识形态批评为批判性文化研究的核心（CCCS 1980a 和 1980b），都视文化为意识形态再生产和霸权的一种方式。在这种意识形态再生产和霸权中，各种文化形式成为塑造思想和行为模式的助手，这些模式促使个体去适应资本主义社会的社会环境。同样，两者也都把文化当作抵抗资本主义社会的一种形式。不管是英国文化研究先驱们（尤其是雷蒙德·威廉斯），还是法兰克福学派的理论家，都将文化作为抵抗资本主义现代性的力量而看得很重要。在稍晚一些时候，英国文化研究将给传媒文化、受众判读和传媒人工制品中的抵抗性因素以一定的肯定；而除了一些例外，法兰克福学派却倾向于将大众文化看作意识形态统治的纯一而有力的形式。这一差别严格地将这两大传统区分开来。
从一开始，英国文化研究就是很政治化的。它把焦点对准对抗性亚文化中的反抗潜能。首先，给予工人阶级文化的这种潜能以一定的重视；其次，给对抗资本主义统治霸权形式的青年亚文化以一定肯定。与经典的法兰克福学派不同（但与赫伯特·马尔库塞相似），英国文化研究转向青年文化，认为它能够为社会变革和反叛提供潜在的新形式。通过对青年文化的研究，英国文化研究论证了文化是如何构建截然不同的个体与团体身份认同的，对各种不同的青年文化的反抗性潜能作了评价（杰弗逊 1976 ，赫伯笛1979）。文化研究开始集中研究亚文化团体是怎样通过创造自己的时尚和身份认同以对抗占统治地位的文化及身份认同的。那些遵循占支配地位的时尚、行为、和政治意识形态的个体，倾向于在主流团体中形成自己的身份认同，成为特殊社会团体的成员（如美国白人中的中产阶级保守派）。而那些认同亚文化（如庞克文化、黑人民族主义亚文化等）的个体，表现和行动与处于主流文化中的人都很不相同，他们认同于反抗者的身份，把自己定位于对权威模式的反叛。
但是与法兰克福学派不同，英国文化研究主要地将目光局限于媒体文化和流行文化——这一文化已经成为该派努力的重要焦点，而没有很充分地参与现代主义和先锋主义美学运动。无论如何，与英国文化研究对现代主义的忽视和某种程度上对作为一个整体的高雅文化的忽视（尤其是近几十年以来）相比，法兰克福学派以自己多样的方式对现代主义和先锋主义艺术的参与，以其更富于生产性而给我很深的印象。在其对流行文化的合法研究和对媒体文化制品的关注热情中，英国文化研究似乎已经因其对流行文化的情有独钟而远离所谓的“高雅”文化。这种对“高雅”文化的背转的代价是：牺牲了洞察多种文化形式的可能、重复了将文化划分为“流行的”和“精华的”二元模式（这只不过是倒转了古老的高——低评价级别中的积极性与消极性）。更为重要的是，这使得文化研究和试图发展与“历史的先锋”（伯格 1984）相联的、反抗的文化形式的努力相分离。像表现主义、超现实主义、达达主义等先锋运动，都想要创造一种变革社会的艺术，并为统治性的文化形式提供替代品。
先锋主义艺术运动所具有的反抗与解放潜能，是法兰克福学派（尤其是阿多诺）的主要关注点。而很可惜的是，英国及北美文化研究大大地忽视了对先锋主义艺术形式和运动的关注和参与。有趣的是，这样一种关注却是《银幕》（Screen）杂志一项方案的主要工作，随着该杂志的强大影响席卷世界，在某种程度上，它在1970年代的英国成为在文化理论上的主导先锋。在1970年代早期，《银幕》揭露出存在于“现实主义”和“现代主义”之间的深刻差异，并对资产阶级现实主义艺术和各种各样对现实主义意识形态符码进行再生产的媒体文化进行了一系列的批评。此外，他们还积极评价了先锋派的现代主义美学实践，这种美学实践因其解放性的政治作用而受到拥护。这一方案使“银幕理论”与法兰克福学派（尤其是阿多诺）有了很深的亲缘关系，尽管它们之间还存在一些重大差异。
在1970年代和1980年代早期，英国文化研究系统地批判了《银幕》发展起来的理论立场，就我所知，这一批判从未得到真正的回应。6确实，到1980年代，被人们所知晓的“银幕理论”自身，作为一种一致的理论话语和实践规划已经被消解，并变得支离破碎。尽管英国文化研究对“银幕理论”的批评有许多令人信服之处，我仍然要说，较之英国与北美文化研究对先锋派实践的忽视，“银幕理论”和法兰克福学派对该实践的重视提供了一种更具生产性的选择。
英国文化研究和法兰克福学派一样，坚持必须将文化放入其所由产生与被消费的社会关系与体制中去研究，从而文化研究是与社会、政治、经济的研究密切联系在一起的。顺着葛兰西的霸权这一关键概念，英国文化研究对传媒文化将一套占统治地位的价值、政治意识形态、和文化形式综合进统治方案的方式进行研究。这一统治方案使个体在被整合进消费社会和政治计划（如里根主义或撒切尔主义）中时，其意见与大多数人共享的意见相一致。这一方案在许多方面与法兰克福学派所描述的相似。法兰克福学派与英国文化研究在其抽象的理论观点上也是相似的，即都要求在批判社会理论的框架中将政治经济学、文本分析、和大众接受研究结合起来。
英国文化研究和法兰克福学派的根本基础是跨学科研究的进取心，这种努力对抗着现存的学院学术分工。确实，他们对边界的跨越、对将文化从其社会／政治语境中抽离出来的不利后果的批评，在某些人中招致了敌意。这些人是更以学术为导向的，比如说，他们相信文化自治而放弃社会学的与政治的阅读。与这种学院派的形式主义及分离主义相对，文化研究坚持必须将文化放入其所由产生与被消费的社会关系与体制中去研究，从而文化分析是与社会、政治、经济的研究密切联系在一起的。借用葛兰西的霸权与反霸权理论模式，它试图分析“霸权术”或“统治术”以及社会和文化的统治力量，并寻求抵抗与斗争的“反霸权”力量。这一方案将目标定在社会变革上，并试图详细说明统治与反抗的各方的力量，以助于推进对压迫和统治的政治斗争与解放。
在英国文化研究的一些早期权威表述中，强调了文化研究的跨学科方法的重要性，并对文化的政治经济背景、生产和流通、文本产品本身、及大众的接受情况进行了分析。这是一些很明显地和法兰克福学派相似的立场。比如，在其经典的纲领性文章中，斯图亚特·霍尔认为“编码/解码”（他借用马克思的大流程模式，以给“一个连续不断的流程”清晰的描述来开始自己的分析）是一个“生产——流通——消费——生产”的循环过程（1980b:128ff）。霍尔把这种模式具体化为集中注意力于传媒机构是怎样生产意义、怎样使之流通、以及受众怎样使用文本或对文本进行解码以创造意义这些方面。此外，在一份1983年的讲稿（1985/1986年出版）中，理查德·约翰生（Richard Johnson）提供了一种文化研究的模式。与霍尔的早期模式相似，它以文本生产、文本本身、和文本接受这一流程图为基础——和马克思所强调的资本流通相类似。这种模式借助强调生产和流通的重要性，以图表来进行阐述。尽管约翰生强调了在文化研究中对生产这一环节分析的重要性，并批评了“银幕理论”因默守文本的唯心主义方法而对这一视野的放弃，英国和北美文化研究的许多作品还是重复了这一疏漏。
然而，在更新近一点的文化研究中，已经出现了一种转变（这一转变遍及整个英语世界）——转向了我们或许可以称之为的后现代问题。其根据迈克奎因所称的“文化大众主义”（1992）而对快乐、消费、和个体身份的建构加以强调。从这一角度看，传媒文化为身份认同、快乐、和授权物质基础；从而，受众通过他们对文化制品的消费而创造“时尚”。在这一阶段——大致从1980年代中期到现在——英国和北美的文化研究从以前阶段的社会主义和革命政治，转向了身份政治的后现代形式，并且对媒体和消费文化持更少的批评态度。他们把重点越来越置于受众、消费、和接受这些方面；而对文本的生产与传播、以及文本如何在传媒工业中被生产等方面的关注却被置换了。
* 后现代文化研究？
在这一部分，我希望说明，与早期阶段相比，从1970年代晚期到现在的这段时间里发展起来的文化研究模式，是以下转变在理论上的反映。这一转变就是：历史已从植根于大众生产与消费的国家垄断资本主义（或福特主义）阶段，进入到新的资本和社会秩序王国——有时被描述为“后福特主义”（哈维1989）或“后现代主义”（杰姆逊 1991）。这一新时期以注重差异、多元、折衷主义、大众主义的全球性跨国资本为特征，并在新的娱讯（information/ entertainment）社会中强化着消费主义。以这种观点看，日渐增生的传媒文化、后现代建筑、购物商城、以及后现代镜像文化，成了技术资本主义新时期的促进者和殿堂。这一资本主义最近阶段囊括了后现代映像和消费文化。
因而我认为，文化研究的后现代转向是对全球资本主义新时期的回应。被描述为“新修正主义”的理论（McGuigan 1992:61ff），完全切断了文化研究与政治经济学和社会批判理论的联系。在文化研究的最近阶段，广泛存在着一种走向“端庄而有分寸”的倾向。它因强调本土的快乐、消费、及流行文化对混合身份的建构，甚而完全忽视经济、历史、和政治因素。这一文化大众主义重复了在后现代主义理论中所发生的转变，远离了马克思主义与其称之为的还原主义，以及关于历史目的论、统治与解放的主要叙述。7
事实上，正如迈克奎因(1992:45ff)已经证明的，英国文化研究从一开始就与政治经济学没有稳固的联系。尽管斯图亚特·霍尔和理查德·约翰生把文化研究的基础建于马克思的资本流通模式之上（生产－流通－消费－再生产），他们以及其他英国文化研究中的主要人物都没有始终如一地贯彻经济学分析。并且大多数自1980年代至当下的英国和北美文化研究的实践者，都完全地背离了政治经济学。霍尔对政治经济学的摇摆态度，让人心生怀疑。因而在上面提到过的那篇文章中，霍尔从生产这一环节来开始文化研究并建议深入资本流通模式的考察(1980b)，同时在《两种范式》一文中，霍尔提议按照法兰克福学派的“文化主义”和“结构主义”的方式在一个更高的层次上将它们进行综合。他对政治经济学与文化研究的关系的表述更偏向于不一致，也很少在自己的作品中运用政治经济学的方法。
比如说，在《两种范式》一文中，霍尔放弃了文化的政治经济学范式，因为那会导致经济学简化。对当时流行于英国和其它一些地方的文化的政治经济学研究模式来说，霍尔的反驳或许是对的。但正如我下面将要论述的，按照法兰克福学派的方式，且用文化与经济交互作用的模式进行文化的政治经济学研究，而不陷入简化主义的泥潭是可能的。此外，法兰克福学派的模式给文化一个自主的地位——这是霍尔经常为之辩护的，因而不会必然地导致经济简化主义和经济决定论。
然而，一般地说来，霍尔和英国文化研究的其他实践者(如：本尼特﹑费斯克﹑麦克·罗比等)，要么简单地把法兰克福学派作为一种经济还原主义而放逐，要么干脆就忽略它。这种表面对经济还原主义的指责是完全回避政治经济学的一种途径。然而，当许多英国文化研究的实践者完全忽视政治经济学的时候，霍尔自然偶尔发表一些的评论，这些评论可能建议有必要把文化研究与政治经济学联系起来。在一篇1983年的文章中，霍尔提出，把经济看作“初审”中的决定因素要比看作“终审”中的决定因素要更为可取一些。但是这一运用与阿尔都塞的经济学首要性观点，很少在现行具体的研究中得到贯彻（参见Murdock 1989 McGuigan 1992:34）。
霍尔将撒切尔主义看作“民众独裁主义”的分析，把向右倾霸权的转变运动与全球资本主义从福特主义向后福特主义的转变联系了起来，但是针对他的批评者（如：吉索普等人），他并没有充分考虑经济和经济方面的其它因素在向撒切尔主义转变中的作用。霍尔在谈到葛兰西时说过，他并不会否认“经济活动的决定性内核”（1988:156）。但是他自己并不一定充分地将经济学分析结合进他的文化研究与政治批评工作中。例如：霍尔在关于“全球后现代”的著述中提出，对当代全球资本主义的概念化﹑对经济学与文化——与法兰克福学派相关联的那样一种文化——之间关系的理论化，应更具批判性。霍尔陈述到：
全球后现代意味着一种对差异与边缘的暧昧开放，并使得某种对西方叙述的解构成为可能。 从文化政治的心脏地带，它正是被这样一些反冲力所推进的: 对差异的侵略性抵抗;重建西方文明标准的企图;直接或间接地对多元文化攻击;对历史﹑语言及文学(这是民族身份认同与民族文化的三大支柱)的宏大叙事方式的重新采用;对种族专制主义与文化种族主义——这是撒切尔时代与里根时代的标志——的护卫;以及那即将席卷欧洲堡垒的仇外倾向。
因此，对于霍尔来说，全球后现代包括文化的多元化，以及对边缘和差异的开放，对除西方文化叙述以外的声音的开放。但是人们可以根据法兰克福学派的精神以相反的方式来表述这个问题，认为全球后现代只不过是全球资本主义在新的传媒与技术基础上扩张的表征；而传媒文化中的信息与娱乐的膨胀，则给了资本实现与社会控制以强有力的新资源。固然，当代全球资本主义时期的技术、文化、以及政治的世界新秩序是以多元性﹑多样性和对差异及边缘话语的开放为特征的，但它却被跨国公司所控制与限制着。跨国公司正在成为新文化的强有力的仲裁者。它将压缩而不是扩展文化表达的可能范围。
文化工业近年来向合并与巩固方面的迅猛发展，体现着以更少的特大集团企业加强对信息和娱乐控制的可能性。人们可以认为，传媒文化的全球化是把全球文化的最低的同质标准强加于民族的和地方的文化。在这一过程中，美国有线新闻网（CNN）﹑国家广播公司（NBC）﹑英国广播公司（BBC）﹑默多克（Murdock）频道及诸如此类的传媒机构在全世界范围内将最腐朽的一致性与同质性强加于传媒文化。固然，欧洲的有线卫星电视系统有来自德国﹑法国﹑意大利﹑西班牙﹑瑞典﹑俄罗斯等国的国家电视台，但这些国家电视台并不怎么真正向“他人”﹑相异者﹑及边缘者开放。确实，有一些更开放的频道，如欧美的公共电台，或澳大利亚的提供多元文化电视节目的SBS台，但它们并不真是全球后现代的一部分。它们大都是由国家出资或授权建立的，并且经常是区域性的， 范围受限制的。
的确，在霍尔的全球后现代中有一些通路，但它们更可以说是受限制的，或因不断加强的同质化而抵消了。全球传媒文化的特点是：认同与分歧﹑同质与异质﹑全球与地方等相互碰撞﹑冲突的矛盾力量完全和平地共存或共生，就如MTV “拉丁美洲人”（Latino）中的格言一样——这句格言将英语与西班牙语合在一起：Chequenos!――意为Check us out！全球化基本上就意味着跨国文化工业、尤其是美国文化工业的霸权。例如在加拿大，电影院大约有95%的电影是美国的；美国电视在加拿大电视中也占优势；七大美国公司控制着加拿大唱片的销售；报摊有80%的杂志不是加拿大的（参见Washington Post Weekly September 11-17， 1995: 18）。就美国的传媒文化、商品、快餐的入侵来说，拉丁美洲与欧洲的情况是一样的。大型购物商场正在制造一种新的全球文化，一种在世界各大洲极端相似的文化。8对全球后现代多样性与差异性的呼唤，因此应考虑其与全球同质化与同一趋势的抵消——这是法兰克福学派所不断强调的主题。
对霍尔（1991）来说，有吸引力的问题是：当一种有代表性的进步政治将自身的影响加于全球后现代领域时会发生什么——似乎全球领域真的已向边缘及他者开放。但事实上，全球领域本身也是被占统治地位的集团与政府权力所构建与控制的，上述有代表性的进步政治挣扎着要在竞争中发出对抗的声音或许是不可能的，在这里不像在荷兰一样，并没有公众能接近的频道或政府投资的开放频道之类的东西。当然，当人们跳出占统治地位的传媒文化时，问题又显得不一样——在边缘，有更丰富的多元性与多样性，以及对新的声音的更多开放，但这样一种可供选择性的文化很难说是霍尔所指出的全球后现代的一部分。在此，霍尔太注重全球后现代的积极的一面，他的乐观主义态度需要用法兰克福学派及早期文化研究发展起来的对全球资本的批判视角予以调整。
在我看来，后现代主义文化研究所强调的东西，是在一种新的社会结构模式中将经验与现象结合起来。 这种对能动的受众、抵抗性的阅读、对抗性的文本、理想化的因素等的强调，描画了这样一个时代：在这里，个体被训练为更具能动性的传媒消费者；与一种新的全球跨国资本及其广阔多样的产品、服务、消费选择相应，这里为人们提供了对文化原料的更广泛的选择。在这一王国中，差异被出售。其中，后现代理论给予一定价值的差异、多样性以及异质性，反映了差异与多样性在新的社会秩序中的繁衍，而这一社会秩序的特点是不断增殖的消费欲望与需求。
后现代文化研究所描述的“混血”文化与认同形式，和全球化了的资本主义是相协调的。后者提供川流不息的产品、文化、大众，提供在全球与本土的新结构中的身份认同，以及斗争与反抗的新形式（见Appadurai 1990 and Cvetkovich and Kellner 1997）。与一种全球化和“混血”型的全球文化结构相应的，是将全世界研究传统结合起来的文化研究的新形式。文化研究在过去十年，因文章、专著、讨论会、互联网站点的不断增多，以及世界性讨论的展开，已经真正地全球化了。
问题是，在这样一种新的、初始性的情形下，英国文化研究与法兰克福学派理论的老传统是否还有继续使用的价值。首先，这些传统与现在依然是相关的，因为在我们当前的阶段与更早期的阶段之间存在着连续性。当然，我要说明的是，我们正处于现代与后现代的中间阶段，当前的资本统治形式，与法兰克福学派和英国文化研究所描述的早期生产模式与社会组织有着很强的延续性。当代文化比任何时候都更商品化、商业化，因而，在我们将当前的境遇进行理论化时，法兰克福学派关于“商品化”的观点，很明显依然有着根本的重要性。资本霸权依然是社会组织的支配性力量，或许较之以前更是如此。同样，阶级差别正在加剧，传媒文化依然是高度意识形态的，它仍然对现存于阶级、性别、种族中的不平等起着合法化的作用。因此，早期对当代文化与社会中这些方面的批评性观点依然是非常重要的。
我将要说明的是，技术资本主的全球新格局是建立在资本与技术的结构之上的，它生产着文化、社会、和日常生活的新形式。我一直在论证的是，法兰克福学派为分析这样一种结合提供了资源，因为他们的文化工业研究模式将焦点集中于资本、技术、文化、日常生活这些组成当前社会/文化环境因素的交合点。尽管在法兰克福学派的思想家中有一种趋向，有时会提供技术作为统治工具的过分片面的、否定性的景象——其基础是韦伯的工具合理性；在他们的思想中也有另一些方面，使得一种关于技术的批评理论（包括技术的解放性、压迫性两个方面）成为可能（见Marcuse 1941; Kellner 1984 and 1989a）。法兰克福学派因其对资本与技术的结合方面给予更多的关注，而补救了英国文化研究的不足之处，从而在当前全球资本主义格局的语境中建立有关当代文化与社会的理论。
因此，在接下来的部分，我要仔细分析法兰克福学派与英国文化研究传统在批判地分析和改造当代社会与文化方面包含了哪些理论资源。我将用心厘清这两大传统观点中重叠的相似方面，同时也将梳理它们之间的不同之处。这些不同之处相互补足，并促使我们为当前关头进行文化研究创造出新视角。我的观点是，文化研究应当回到英国文化研究的早期模式，并且将当前文化研究中对政治经济学、阶级、意识形态及其它一些后现代转向的中心概念的拒绝作为一个问题。我认为，对质疑性——这种质疑性在某种程度上是与法兰克福学派共通的——的驱除，已经损害了当代英国与北美文化研究。而向批判社会理论与政治经济学的回归运动，对于重新激发文化研究的活力是不可或缺的。这一事业要求一种新的文化研究，它能将法兰克福学派发展起来的那套政治经济学分析及其对传媒文化颠覆性要素、对抗性亚文化的强调，与由英国文化研究发展的有能动性的受众结合起来。我认为，对政治经济学的忽视简化了文化研究，我将为它的重要性作辩护。这一重要性不仅表现在对传媒文化作一般意义的理解上，还表现在对文本及受众如何使用文本的分析中。受众对文本的使用深受传媒产品的生产/销售机制的影响，传媒产品正是在这一机制中流通及被接受的（见Kellner 1995a）。
* 跨边界、超学科性和文化研究
我一直在说的是，法兰克福学派预见了英国文化研究中的许多重要观点，他们有着许多共同的立场和困境，这两大传统之间的对话已延误的太久了。我还建议将文化研究事业看得更宽泛些——比当代学校课程所教的更宽泛一些，看成一种囊括多种社会区域和社会传统的更广泛图景的描绘。确实，存在着许多文化研究的传统与模式，有从1930年代由卢卡奇、葛兰西、布洛赫发展起来的新马克思主义，以及法兰克福学派，到女权主义和心理分析派文化研究，再到符号学与后结构主义。伯明翰学派之前，在英国和美国就有着悠久的文化研究传统。9在法国、德国和其它欧洲国家，也存在着可为世界文化研究提供丰富资源的优良传统。
文化研究的主要传统尽量将社会理论、文化批评、历史、哲学分析及特定的政治干预结合起来，从而通过对专业的任意跨越，克服学院劳动分工（人为地造成的学院劳动分工）的准则。文化研究因而启用一系列从社会理论、经济学、政治学、历史、传播学、文学和文化理论、哲学以及其它的理论话语中吸收进来的跨学科概念进行操作——这是法兰克福学派、英国文化研究和法国后现代理论所共享的方法。文化与社会的跨学科研究方法跨越了不同学科之间的界限。对于文化研究，这种方法提出，不能停留在文本范围之内，而应关注文本是如何被组织进文本生产系统的，从而关注不同的文本是如何成为不同种类或类型的生产系统的一部分，如何具有一种存在于文本之间的结构的——同时也关注，不同文本如何在给定的社会/历史状况中将话语结合起来。
比如说，《兰堡》（Rambo）（一部以主人公命名的电影）这样一部电影，属于战争电影一类，与当时特定的对“越南电影”的回归相一致，但其中也组织进了里根时代占主流的反共政治话语（见Kellner 1995a）。它复制了有关遗留在越南的战俘问题的右倾话语和克服越南综合症的需要（比如，对战争失败的羞耻感与对不愿再次运用美国军事力量的克服），也组织进了大男子英雄主义、反国家主义的右倾话语、以及用暴力解决冲突的信念。兰保这一形象本身成了一个在全世界有着广泛影响的“全球流行人物”。阐释《兰保》这一电影文本因而就要运用到电影理论、文本分析、社会历史、政治分析和意识形态批判、反应批评，以及其它类型的文化批评。
因而，人们不应当停留在文本的边界上，甚至也不该停留在文本间性上；而是应当从文本到语境，再到生成文本的文化与社会，人们应当将文本放在文化与社会中去阅读与阐释。跨学科方法因而需要对从文本到语境、从文本到文化与社会的学科边界的跨越。雷蒙德·威廉斯因其对边界与跨边界的关注，对于文化研究显得尤其重要(1961， 1962， and 1964)。与法兰克福学派一样，他总是看到文化与信息之间的关联，看到它们与社会的关联，而这些文化与信息本身就是在社会中被生产、流通与消费的。威廉斯同时还看到文本是如何具体体现政治斗争与政治话语的。文本被植入这些政治斗争与政治话语中，并被再生产着。
跨边界方法不可避免地把人们推向阶级、性别、种族、性、和一些其它将个体与他者区别开来的范畴的边界，而人们通过这些东西来构造自己的身分认同。因此，大多数文化研究模式以及大多数批评性社会理论都使用了女权主义和各种各样的、将关注点集中在表现性别、种族、民族、和性等方面的多元文化理论，他们利用从新的批评话语——形成于1960年代——中得来的理论和政治内容来丰富自己的方案。从而，跨学科文化研究在完全不同的领域，利用一套完全相异的话语，来系统地阐述我们生活中由不同文化形式引起的多种影响的复杂性与矛盾；并展示这些力量如何成为统治的工具，但同时也为反抗与变革提供资源。我认为，法兰克福学派开辟了这样一种文化研究的跨学科方法，它把文化的生产与政治经济学分析、文本分析（将文化人工制品置于其历史环境中来研究的方法）、受众对文化文本的反应与使用的研究，结合了起来。10
但在批判理论的初始方案中仍存在着一些严重的缺陷，这要求对文化工业的古典模式进行全面重建（Kellner 1989a and 1995a）。克服这一古典模式的局限需要：对传媒的政治经济学和文化生产过程的更具体的经验性分析；对传媒工业的构成、以及它们和其它社会机构之间相互作用的更多的经验性、历史性探究；对受众接受与传媒影响的更多的经验性研究；对使用传媒文化作为提供反抗力量资源的更多的强调；以及新的文化理论、方法与一种重新改造了的文化社会批判理论的结合。这样，古典法兰克福学派的重建计划，将通过把当代社会与文化理论的发展结合进批判理论的事业，而使社会批判理论及其文化批评活动与时代逐渐相适应。
此外，法兰克福学派关于高雅文化与低俗文化的二分法也是有问题的，需要用一种更统一的模型来替代，即应当把文化作为一个统一的谱系，将同样的批评方法应用于所有的文化人工制品，从歌剧到流行音乐、从现代主义文学到肥皂剧。此外，与一种“真正的艺术”的观念相对，法兰克福学派将大众文化当作铁板一块的研究模式更有问题。这一作法限定地把批判的、反抗的和革命的因素留给一些特别的高雅文化。法兰克福学派认为所有的大众文化都是意识形态的、均质化的、对被动的大众起欺骗作用的观点，也容易招至别人的反对。相反，人们应该在整个的文化谱系中看到批判的与意识形态的因素，而不是仅将批判的因素分配给高雅文化，却将所有的低俗的文化看作是意识形态的。人们也应该考虑到在文化工业的人工制品中找到批判与反叛因素的可能性，就像在圣化了的高度现代主义文化中一样。而法兰克福学派似乎特别地认为只有后者才是艺术地反抗与解放的场所。11人们还应区别传媒文化产品的编码与解码的不同，认识到一个能动的受众经常会从文化工业产品中解读出属于他自己的意思并将其作个人化的运用。
英国文化研究通过系统地批驳关于文化的高/低二分法，以及严肃地对待传媒文化制品，克服了法兰克福学派这方面的一些局限。同样，他们还以“能动的受众”这一概念――正是他们创造意义和时尚，克服了法兰克福学派“被动的受众”这一观念的局限。然而应当指出，瓦特·本雅明――他与法兰克福学派有松散的关联，却又不是其派别内部的一员――也严肃地对待传媒文化，看到其解放的潜能，并假定了能动受众的可能性。对本雅明（1969）来说，体育运动赛事的观众是运动员能力的有识别力的裁判员，他们有能力批评和分析赛事。本雅明假定电影观众也能成为对电影的意义与意识形态进行批评和分析的专家。然而我认为，我们需要将“能动的受众”与“被操纵的受众”这两个概念综合起来，以把握传媒文化所造成的所有后果，从而既避免文化精英主义，又避免文化大众主义。
确实，恰恰是从商品化、具体化、技术化、意识形态以及统治这些由法兰克福学派发展起来的视角对传媒文化所作的批判性关注，为对传媒文化更大众主义的、更不加批判的方法――它放弃了批判性的观点，就像在当下一些英国与北美文化研究形式中所表现的一样――提供了一种有用的、矫正性的视野。事实上，传播学领域从一开始就被分割为两部分，[这一表述是由洛扎斯费尔 (1941)在法兰克福学派所编的“大众传播”上的一篇文章中给出的]，一是与“社会研究所”联合的批判学派；一是与之相对的管理性研究。洛扎斯费尔(1941)将后者表述为在既定的传媒与社会机构的限定因素中进行的研究，认为那将提供对这些机构有用的材料――这是一种洛扎斯费尔自己认同的研究。因而，只是法兰克福学派开创了批判性传播学研究。而且我认为，一种对重新改造过的最初模式的回归对于今天的传媒与文化研究将会很有作用。
尽管法兰克福学派的方法本身是片面不全的，但它确实为批评传媒文化的意识形态形式、及其提供意识形态的方式――这一方式使压迫的形式合法化――提供了工具。意识形态批评是文化研究的基本要素，法兰克福学派对开创系统而持续的文化工业方面的意识形态批判也很有价值，法兰克福学派提供的在他们的文化批评中的“语境化”方法尤其有用。这一团体的成员在批判社会理论这一框架中进行他们的分析，因而将文化研究与对资本主义社会的研究、对信息与文化如何在这一秩序中被生产、以及他们所设定的它们的角色与功能的研究，结合起来。信息与文化研究因而成为当代社会理论的重要组成部分，在其中，文化与信息研究要扮演从未有过的更重要的角色。12
在接下来的部分我将说明，目前英国文化研究方案中对法兰克福学派中存在的政治经济学与批判社会理论的忽视，损害了当代文化研究。而本来文化研究通过结合法兰克福学派中存在的政治经济学方法――其与批判社会理论联系密切――可以得到丰富和充实。我要通过运用一些英国文化研究的关键文本逐步展开这一论点，并且批判当前的一些方案。这些方案正由于其对早期更具马克思主义导向的观点的放弃，而显得有问题。而前述以马克思主义为导向的观点，却是早期英国文化研究方案与法兰克福学派研究工作的特质。
* 政治经济学与文化研究
与在文化研究中对政治经济学的背转相反，我认为将文化文本分析置于文本生产与流通的系统中非常重要――这一方法通常以文化的“政治经济学”被提到13。但是这需要对何种政治经济学对文化研究才有用这一问题进行一些反思。“政治”与“经济”这些词，使人们注意到这样一些事实，那就是文化的生产与流通是发生在一个特定的经济系统中的，这一经济系统由国家、经济、传媒、社会机构与实践、文化、以及日常生活的之间的关系组成。政治经济学因而涵括了经济学、政治学，和它们之间的关系，以及社会与文化的其它重要方面。
至于传媒机构，比方说在西方民主政治里，资本主义经济宣称文化生产由市场规律决定，但民主的要求意味着国家对文化的某些调节。在特定的社会中，当涉及到哪些行为应该单独由市场规则决定，而什么程度的国家调控或干预――比如保证广播节目的广泛多样性、或对公认有害现象的禁止（如香烟广告与色情）――是可接受的时，这其中存在着一种张力。[见Kellner 1990]
政治经济学将一些事实凸显了出来，即资本主义社会是依照一种占统治地位的生产方式组织起来的，这一生产方式构造着公共机构，并按照商业化和资本积累的逻辑运转，因而文化产品是以盈利和市场为导向的。生产力（如传媒技术与创造实践）是根据主导的生产关系而被运用的。这一关系在决定什么样的文化人工制品应该生产，以及如何消费它们等方面非常重要。然而，“政治经济学”并不仅仅单独地指经济学，它还指存在于经济、政治、和社会现实其它方面因素之间的关系。因而这一词语把文化与它的政治、经济语境联系了起来，并使得文化研究向历史与政治开放。它是一种竞争与对抗的场所，而不是像其反对者所讽刺的那样，是一种内在结构。
政治经济学还提醒人们注意，文化是在统治与臣属的关系中被生产的，因而复制或抵抗着现存的权力结构。这种视角还为文化研究提供了标准，依据它，批评家可以抨击文化文本中复制了阶级、种族、性别以及其它统治性等级形式的那些方面，同时积极评价那些抵抗与推翻现存统治的方面，或者描绘针对它们的反抗与斗争的形式。此外，将文本置入其所由生产与流通的文化系统，有助于阐明文本的特性与影响，而这些方面是单独用文本分析法可能遗漏或重视不够的。与研究文化的对立性方法不一样，政治经济学事实上既能对文本的分析与批评有所补益，同时又对受众对传媒文本的接受与使用的分析与批评有助――这一点正如我下面将要试图论证的。生产体制通常决定要生产什么样的人工制品，决定对于什么能说或不能说、能表现或不能表现的结构性限度，并测定文本可能激起受众怎么样的期待或促发受众怎样的使用。
我认为，对斯图亚特·霍尔著名的编码与解码区别的关注（1980b），使人想起政治经济学在组织传媒人工制品的编码与解码方面的某些方法。正如法兰克福学派所指出的，传媒文化是在工业生产组织中被生产的，在这一工业生产组织中，产品按照文化工业中的符码与模型生产，而文化工业又是按照工业生产模式组织起来的(Horkheimer and Adorno 1972)。因而生产体制的一种功能就是，决定什么符码起作用，以及如何将它们被编入人工制品。在传媒文化的商业体系中，生产是按照它们自己的生产符码与模型及限定明确的类型而被组织起来的。
电影、电视、流行音乐，以及其它种类的传媒文化被高度地整编入商业计划体系中，并很好地按照常规的符码与规则被组织起来。比如，在美国的商业广播体系中，网络电视只组织少数占优势类型的节目：“脱口秀”、肥皂剧、行动／冒险系列、以及情境喜剧等。每一种类型都有其自己的符码和公式：情境喜剧一成不变地使用矛盾／矛盾的解决这一结构，在问题得到解决的同时，提出一条道德教训或表示赞成某一主流价值和习俗。而在各种类型中，每一系列又都有其自身的、遵照生产公司规定的符码和公式。比如说，每一系列都使用一种手册（或“故事圣经”），手册中告诉和生产小组该做什么和别做什么，并对人物和情节线索以及该系列的惯例作详细说明，剧本专家严厉地执行这些编码的接下来的部分（像网络检查员一样，不允许违反主流道德符码的内容进入）。
当然，有些时候传媒文化的编码会变化，变化经常是戏剧性的，并通常与社会的变化相一致。这些社会变化使得传媒文化生产者认为，大众会接受一些与他们的社会经验更相关的新形式。因而在1950年代和1960年代的一些年头中，快乐的中产阶级小家庭在第二次世界大战后的空前富裕时期支配着美国的情境喜剧，这一情形直到1970年代早期才结束。正好是在那个时候，新的工人阶级喜剧出现了，比如诺曼·李尔（Norman Lear）的“都在家庭中”（All in the Family），它把焦点对准社会矛盾和经济问题，并不为典型的矛盾提供容易的解决办法。李尔后来的有关工人阶级的系列“马丽·哈特曼”（Mary Hartman），将情境喜剧编码与肥皂剧编码方式结合起来，后者不提供解决办法，而是不断地添加问题。在1980年代和1990年代持续的经济衰退时期，受全球资本主义调整的触发，新的“失败者电视”情境喜剧系列出现了，其以经济衰退和调整的受害者为特写对象（比如：Roseanne, Married with Children, 和 The Simpsons）。“比维斯和烟头”（Beavis and Butt-Head）把“失败者电视”推得更远，它将情境喜剧形式与音乐录像带选段、两位十五六岁左右的卡通人物的解说词结合起来，而却不直接出现家庭、教育、或工作前景（见Kellner 1995a中的讨论）。
1990年代流行的其它连续剧的特点是描写单身汉，反映了家庭的衰落与现今时刻可选择性的生活方式的增多（如Murphy Brown、 Seinfeld,、Friends等）。1990年代美国最流行的连续剧从而打破了快乐的富裕家庭在小家庭中（“全在家庭中！”）轻易解决所有问题的编码模式。文本的编码由产品符码的变化产生，这一变化是随着传媒企业判定大众需要一种新的节目，一种更能表现他们自己境遇的节目而来的，而反过来，这些节目又创造了新的大众编码与期待。“编码”这一概念因而横贯于媒体工业、生产、文本、和大众接受这些在“生产――消费――生产”这一循环中的各方面，而在这一循环中，政治经济至关重要。
在1980年代和1990年代，由不断增加的有线频道和新技术网络电视而引起的更强的竞争，严酷地打破了旨在吸引住衰退中的大众的系列电视的许多常规。举例说，一些节目如“希尔街布鲁斯”（Hill Street Blues）、“洛杉矶法律”（L.A. Law）、“法律与秩序”（Law and Order）、以及“N.Y.P.D.”等，打破了电视中对罪行事件的某些早期常规及禁忌。“希尔街布鲁斯”使用了手提相机以创造一种新的视觉表现与感受，用一些持续几个星期的故事来展开情节线索，并且经常不为所描绘的矛盾与问题提供确实的解决办法。以前的警察片总严格地遵照“矛盾／矛盾的消除”这一模式：罪行、侦查、以及必然的快乐结局，同时引申出犯罪不值得这一种教训，还为警察和刑事公正体系提供理想的模式。但上面提到的晚些时候的警察片却描绘了存在于执法与司法体系中的腐败分子、由警察犯的罪行、以及犯了罪却逃走了的罪犯。
然而，即使是打破原先符码的系列也有其自身的、文化分析应当进行描绘的符码与规则。例如，“希尔街布鲁斯”的相对年轻和自由的摄制小组，带着六十年代激进主义的经验，传达了对占支配地位的制度的社会性批判，也表达了对被压迫者的同情（见Gitlin 1983’s study of the Bochco-Kozoll production team）。这一小组晚期制作的“洛杉矶法律”系列，通过对社会问题和被压迫者的关注，而商讨专业主义和80年代不断上升的里根式的灵活性的问题。他们在1990年代的N.Y.P.D.系列，反映了对政治、执法、以及对整个社会的不断上升的犬儒主义态度。这些系列剧的成功无疑指向了这样一些大众：他们也分享着这些态度，并且对描绘理想化的警察、律师、和刑事公正体制感到厌倦。
因而，将传媒文化制品置入创造它们的生产和社会系统中，有利于阐明它们的结构与意义。传媒人工制品的编码深受生产系统的影响，所以，对比如说电视、电影、或流行音乐的文本研究会因这一研究而增进，因为它重点研究传媒制品事实上是如何在文化工业的结构与组织中被生产的。既然传媒文化的形式是由明确限定的规则与惯例所构建，对文化生产的研究就有助于阐明实际起作用的符码，并且因而有助于阐明什么种类的文本会被生产。比如说，由于无线电广播或音乐电视的形式的要求，大多数的流行歌曲只有三到四分钟，从而适应传导系统的形式上的要求。由于被主要以盈利为导向的大公司控制着，美国的电影生产被一些特定的类型所主导，并且由于自1970年代以来对一鸣惊人的作品的寻求，导致了以下东西的不断繁殖：最流行的喜剧、行动／冒险电影、幻想片、以及流行电影的似乎永无止境的续集和循环。这一经济因素解释了为什么好莱坞电影总是受控于这些主要种类和次要种类的作品，解释了电影工业中从流行电影到电视连续剧的“续集爱好症”（sequelmania），还解释了产品中的某些同质性。这些产品是在严格类型的符码、公式化的常规、以及限定明确的意识形态这一生产系统中被制造的。
同样，对政治经济学的研究也能帮助测定政治与意识形态话语及其效果的范围与局限，还能指出在一个特定的事态中哪些话语是占主流的。比如，在1934年好莱坞电影中使用到的严格的产品编码，就严禁出现直接的性镜头和吸毒镜头，严禁出现对宗教的批评，或者罪行反而得到好回报的故事。到1960年代，这一产品编码被整个地推翻，并在电影观众减少的一段时期被完全抛弃。这一时期内，电影工业打破了以前的禁忌以将观众吸引进电影院。此外，1960年代的表现青年与反主流文化电影的浪潮也反映了电影工作室里的人所谓的电影新一代对观众的无休止的捉弄（Kellner and Ryan 1988）。低预算的电影，如“食客”（Easy Rider）创造了很高的利润，好莱坞就创造了这种电影的各种系列而不超过其预算。同样，当低预算的、利用美国人对黑人的好奇的电影创造了高利润时，一系列描写黑人英雄――通常是逃犯――反抗白人权力结构的电影飞速增多。然而，在1970年代电影工业巩固之后，在风行一时的巨型片如“鬼门关”（Jaws）和“星球大战”（Star Wars）之后，好莱坞又瞄准了更主流的轰动性的电影，而把亚文化类的电影驱逐到了边缘。
因而，电影工业中的经济趋向有助于解释在过去的几十年中何种电影被生产这一问题。电视新闻和电视娱乐节目，以及其局限与偏见，也能通过对政治经济学的研究得到阐明。比如，我对美国电视的研究，揭露出跨国大公司及通信大企业对电视网络的接管，是1980年代美国社会中“向右转”潮流的一个组成部分。这一接管使得强有力的企业集团赢得了对政府和主流媒体的控制权(Kellner 1990)。例如，在1980年代，所有三家美国网络都被大企业集团接管了：美国广播公司（ABC）在1985年被“首都城市”（Capital Cities）接管，国家广播公司（NBC）被通用汽车公司（GE）接管，哥伦比亚广播公司（CBS）被蒂斯克财团（Tisch Financial Group）接管。不管是美国广播公司，还是国家广播公司，都寻求公司合并，这一动机加上其它从里根主义那里得到的好处，可能很大地影响了他们对里根批评的轻视，并且一般地支持他的保守计划、军事冒险、以及其冒充的任期――然后又拥护乔治·布什在1988年的当选（见Kellner 1990文献）。
里根主义和撒切尔主义建立了一种新的政治霸权，一种政治赞同的新形式。而且1990年代的趋势，也是由于解除管制和允许“市场力量”去决定文化和信息工业的方向而引起的。因此，在1995－1996年间，狄斯尼公司和美国广播公司、时代华纳和特纳通信公司、哥伦比亚广播公司和威斯丁豪斯集团、以及国家广播公司和微软之间，以及其他的主要媒体集团之间的合并，才得以商讨。合并的狂躁既由于解除管制的大气氛的作用，也由于克林顿行政之下通信委员会（FCC）的一项规定的作用。后者允许网络私有化，并允许他们制作自己的节目（然而以前是由独立的好莱坞制片公司制造节目，而由它们去传播）。这些规则的放松，以及对在生产与传播部门之间合并后的协合作用的幻想，已经导致传媒集团更集中化，并且因此可能使未来的节目制作和发言权的范围更狭窄化。
因此，政治经济学分析使信息与娱乐工业中的主流倾向得到阐释。此外，如果没有对新闻和信息的生产过程，以及对新闻和信息的政治经济学的分析，没有对反对伊拉克的战争的现实文本以及大众对其接受情况进行分析，人们就不能真正讨论在一个特定的事件――如在海湾战争――中传媒的作用(参见 Kellner 1992 and 1995a)。同样，在评价色情业的所有社会影响时，人们需要注意到色情行业和比如说黄色电影的整个产生过程，而不是仅仅将分析局限于文本本身和它们对受众的影响。同样，没有对他们的市场策略的分析，没有对他们运用音乐录象带、广告、推销宣传、以及偶像操纵手段进行分析，就不以很好地领会麦克·杰克逊或麦当娜为何成功。
* 走向多元视角的文化研究
结论：我建议文化研究发扬一种多元视角的方法，这一方法包括对文化人工制品的广泛的调查，并在以下三个方面审查它们的关系：1）文化的生产和政治经济因素；2）原文本分析和对人工制品的批评；以及3）大众接受的研究和对传媒／文化产品的使用的研究。14这一建议首先还要求，文化研究本身应该是多元视角的，应从政治经济、生产、文本分析、大众接受等多种角度了解文化。15我还建议，当在进行文本分析，在描绘主体立场或视角的多样性――通过它们，大众将文化居为己用――时，文本分析和大众接受研究也应该利用多元的视角或批评方法。此外，我还认为，这样一些研究结果，需要在批判社会理论的框架中进行解释，并将其语境化，从而充分地描述它们的意义和影响。
在具体研究中应采用何种视角，取决于研究的主旨、研究的目的及其范围。很显然，在每一个个别研究中，人们不可能采用我上述建议的所有视角。但我认为，如果你是在研究一种复杂的现象，比如：海湾战争、麦当娜、兰堡现象、爵士音乐、或O.J.辛普森审判，你就需要采用到政治经济学、文本分析、以及大众接受研究等视角，才可以阐述这些传媒文化景观的所有方面。在这篇文章中，我将自己限定在法兰克福学派关于文化工业的观点如何能丰富文化研究的那些论点上。作为论证这一方法之富有成效的最后一个例子，让我们思考一下麦当娜和麦克·杰克逊现象。已经有许多有关他们的文本读物以及关于麦当娜对她的观众的影响的著作，但是关于其制作方式与市场策略是如何帮助制造他们的名声这一点，却很少有研究。
我的观点是，麦当娜和杰克逊启用了一些在传媒文化历史上精通制作与推销的一组人，这一点因而应当在对他们的意义、影响、及大众对其使用的分析中被考虑进去。正如麦当娜的流行在很大一部分上是由于她的推销策略、她对音乐录像带的制作、以及她的形象对不同大众的吸引力等因素的作用一样(参见 Kellner 1995a)，杰克逊的传媒设计者也启用了第一流的制作、推销和公关人员。在MTV 和音乐录像带成为流行音乐领域里决定名望的主要因素的时代，无论麦当娜还是杰克逊，都获得了超级明星的身份；并且在仰贵、却又例外地有较高生产价值的音乐录像带里，他们都因其外表和引人入胜的表演而无可争辩地受到欢迎。在这两个个案中，可以论证的是，正是他们形象的推销和他们的音乐录像带或音乐会的公开展示――而不是他们的声音或说他们的任何特殊的音乐天才――使得他们流行。他们在音乐录像带的制作中，都启用了最好的音乐编剧、舞蹈指导、以及摄影师；都是在极其壮观的、宣传的很好的、有很多值得看的东西的音乐会上进行表演；都启用了不息的“广告机器”，不断地使他们自己出现在大众眼前；尤其地，他们都不断地得到MTV的赞美，后者用整个的周末甚至几个星期的时间专门宣传他们的作品和名声。
因而，他们都因对音乐生产“机器”的理解和运用，以及文化工业对他们的提拔而成功。有趣的是，杰克逊一开始时把主流大众定为自己的目标，企图同等地吸引住白人和黑人、青春期前的孩子和十几岁的观众。确实，在不断的整形手术之后，他变得越来越白，在外表上抹去了种族的标记；同样，他制造了一种瓦解男性与女性、孩子与成人之间区别的单性人外表和形象，似乎既孩子气又性感，就像一位天真无知而又精明的商人，以此来吸引多样的观众。麦当娜则相反，首先以十几岁的女观众为目标，然后，通过在音乐录像带和音乐会上显出表演者的肤色和区别种族的标记，以把不同的种族观众定为自己的目标。
两者都对同性恋观众具有吸引力，麦当娜独特地改变了音乐录像带的可接受的界线，而后因公众认为的过分极端的性问题，导致MTV对1990年一张名为“为我的爱辩护”的唱片的禁止。同时，他们两者都变得非常有争议，麦当娜是由于她对性的宣传，杰克逊是由于对他骚扰儿童的谴责。确实，后者导致了杰克逊――他曾表现为儿童的爱护者――与公众之间关系的严重危机。但当他的形象变得太原原本本时，他需要对他在公众面前的伪装外表再次进行刷新，重新“打磨上光”。在用经济方式解决了与那位宣称杰克逊对他进行了性骚扰的男孩家之间的纠纷之后，杰克逊在1990年代中期着手了一系列孤注一掷的尝试，试图重塑自己良好的形象。他于1994年娶了俄维斯（Elvis）的女儿丽沙·马丽·普雷斯利（Lisa Marie Presley），从而把自己定位为一位丈夫、一位父亲（一位丽沙前夫所生孩子的父亲），并且继续保住了在“摇滚之王”作为王者的地位。随着1995年“他的故事”（一张他最好的作品及近期作品集的唱片）的推出，杰克逊用三千万美元的预算同索尼唱片公司着手了一次庞大的广告活动。这张唱片不如他早期的唱片销得好，但它至少把杰克逊带回了引人注目的中心，同它伴随而来的是1995年夏一场空前大规模的“媒体轰炸”：美国广播公司电视台将一整套特别的节目献给杰克逊和他的妻子，并在因特网互动实况中献给“杰克逊在线”及他的爱好者们。另外从未有过的是，MTV将一整个星期的主要时间段的节目奉献给杰克逊。
然而，当杰克逊和丽沙·马丽·普雷斯利在1996年离异时，谣言又再次流传，说他一直患有恋童癖。这些谣言及他的婚姻的破裂产生一些不好的传闻，并且削弱了他的形象。在这一危机中，杰克逊宣称一位带着他的孩子的老朋友有了身孕，并称他要在1996年秋天与她结婚。通过这些，他再一次试图创造作为丈夫和父亲的正面形象。可是，接着相反的报导又一次传开了，杰克逊的形象再一次陷入危机。靠传媒活着的人，也能因传媒而死。尽管像老战士一样，传媒名人有时只是逐渐衰弱，而不是立刻消失。
无论如何，对明星身份和名声的制作及推销等方面进行分析，能有力地帮助祛除传媒文化中的假偶像的神秘性，并能创造一种更具批评性的大众接受。对传媒文化的经济方面的分析，有助于促进批评意识，有助于更好地理解它们的生产与传播。我一直在论证，对这一方面的分析能增强文化研究的能力，并有助于发展一种批评性的传媒教育，它能对如何解读传媒文本、如何研究受众对它们的使用，进行扩展或补充分析。
因此，多元视角的、批评性的文化研究，为理解文化提供了广泛的方法。这些方法可以被运用于多种多样的文化制品：从色情业到杰克逊和麦当娜；从海湾战争到“比维斯和烟头”；从现代主义绘画到后现代建筑学。这一广泛的视角包含政治经济学、文本分析、以及受众研究。它为个体提供了批评性的、政治的视角，使个体能解剖占主流的文化形式的意义、要旨及其影响。文化研究因而可以成为传媒教育的一部分，使得个体能抵制传媒的奴役，增加他们的自由、增强他们的个性。它使人们在获取对自身文化的控制权，在为争取替代性文化和政治变革时更有力量。文化研究因而并不是另一种学院时尚，而是为争取更美好的社会与生活进行斗争的一部分。
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1本文接下来将表明，经典的英国文化研究文本总是忽视甚至否认法兰克福学派的研究，而后继的大多数研究文本也总是要么讽刺要么攻击批判理论的传统。我个人对法兰克福学派传统的理解与批评参见Kellner 1989a and Kellner 1995a.。
2 有关法兰克福学派的文化工业理论，参见Horkheimer and Adorno 1972; Adorno 1991； Rosenberg 和 White编的文选（1957）； Arato 和 Gebhardt （1982）及 Bronner 和Kellner （1989）编读本等。
3我本人对这一切所造成的后果的批判性分析，可参见1988年与Michael Ryan所做的有关好莱坞电影的分析；两本有关美国电视的书(Kellner 1990 and 1992)；以及一系列关于传媒文化的研究(Kellner 1995a)等。
4 参见Kellner 1989a 及Bronner and Kellner 1989。
5 有关英国文化研究中这一方面的权威论述请参见Hall 1980b；Johnson 1986/7； Fiske 1986；O'Conner 1989；Turner 1990；Grossberg 1989；Agger 1992； and McGuigan 1992，论述有关英国文化研究地位的读本参见Grossberg, Nelson, Triechler 1992 and During 1992。
6 参见Hall 及其他人对“银幕理论”的批评。
7在Baudrillard (1993)及法国后现代理论中可以发现更极端的“政治经济学的终结”的说法，但其表现是在英国及北美文化研究中。
8在欧洲，美国电影占到市场份额的75—80%。可以预见，新的数字化技术将会使得美国的传媒产品对世界市场产生更大的渗透力。
9有关文化研究在美国的更早传统参见Aronowitz 1993，英国的参见Davies 1995。
10法兰克福学派对大众接受理论的贡献经常被人们忽视。然而我们可以看到，本雅明坚持不懈地研究了受众对大众传媒所提供的材料的利用，并开创了接受形式的研究（见Benjamin 1969: 217ff）；同时，利奥·洛温塔尔也对文学、流行杂志、政治“鼓动家”及其它现象的接受也做了大量研究(with Norbert Gutterman 1949; and 1957; 1961)。有关法兰克福学派对传媒效果的研究，参见Wiggershaus 1994: 441ff。
11当然，也存在一些例外：例如阿多诺就时常指出存在于大众文化中的批判及理想性因素，以及大众接受所造成的可能反抗，见Kellner 1989a。然而，法兰克福学派有关文化的高雅与低俗的二分法确实有很大的问题，需要重新予以调整——这是我过去二十年工作中的努力方向。
12在1930年代的批判理论模式中，理论被认为是政治实践的工具。然而霍克海默和阿多诺在1940年代开创的文化工业理论，却是他们悲观转向的一部分，在这一阶段，他们避开具体的政治，更多地将反抗的可能寄托于像他们一样有批判能力的个体，而不是社会运动或群众性的对抗实践。这样，法兰克福学派最终在反抗性实践方面较弱，而在反对霸权的文化策略方面卓有成效。
13有关近来文学研究中的传媒政治经济学论述及对此的再思考和重申，参见Mosco 1995。
14在早期的文章和一本从文化与传媒角度研究海湾战争的书中，我提出了这样一些多元视角的方法(见Kellner 1992a and 1992b)，并在研究越南战争及其文化语境、里根时代的好莱坞电影、MTV、娱乐电视节目、广告、麦当娜、计算机朋客小说或其它课题中对这一方法做了运用与阐述（见Kellner 1995a），这里，我只是将过去自己在具体的研究中所得出或运用的方法加以总结。
15有趣的是，雷蒙德·威廉斯(1981)在他的文化社会学课本里将这一多元视角的方法完全等同于主流的“观察社会学”的视角。事实上，我倾向于对文化的生产、文本分析和大众接受都做批判性研究，而威廉斯在他的文化社会学中更注重制度与生产，英国与北美文化研究却忽视这些，将更多的注意力放在受众研究上。
吴志峰 译
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