在中国，但凡什么一旦被加冕为“国粹”，人们除了褒扬，这就意味着其他的话语权被剥夺了，对京剧也是这样。事实上，五四以后，中国文化界是对京剧发起过改革的冲锋的。鲁迅，胡适，茅盾、田汉、郁达夫、包括周作人、丁西林这些文化大家都是主张京剧必须改革的。著名戏剧家，中国现代话剧奠基人欧阳予倩也认为京剧必须改革才能去除其腐朽的东西。据郁达夫回忆：“在上海，我有一次谈到了茅盾、田汉诸君想改良京剧，他(鲁迅)根本就不赞成。再如对于人们公认的京剧表演中的象征艺术，鲁迅就很不以为然。他说:脸谱和手势，是代数，何尝是象征。除了白鼻梁表丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，哪里还有什么说不出、做不出的意义？”我以为，郁达夫先生 这段话中鲁迅先生的这种态度，当然不能简单的从字面上去解读；而应当结合当时京剧在中国社会和文化上的作为去解读才更能接近鲁迅先生的真实本意。
鲁迅说过“士大夫霸占京剧”，京剧“趋雅了”，京剧“脱离群众了”。这不仅是当时的事实，今天仍然是这样的一种状况。1934年11月，鲁迅以“张沛”署名在《中华时报·动向》上发表了《略论梅兰芳及其他》的文章。文章提到“梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿”。我没有查找到鲁迅先生自己对这句评价的解释或者说明、注解之类；其他人的反对性的“解读”倒是不少。其实，我倒是觉得这句话正好是鲁迅批评当时的京剧被“士大夫霸占”，京剧“趋雅了”和京剧“脱离群众了”的最佳注解。鲁迅的《略论梅兰芳及其他》是不能拿到现在来理解的，它是对在特定的时间，特定的社会政治文化氛围背景中的京剧作出的特定的意见或者说批评也行；离开这三个“特定”来评价它就没有意义了。
针对鲁迅先生对京剧的批判性言论，“鲁迅研究”的奠基人唐弢先生说：“鲁迅要求京剧保持其优秀的传统，排除封建统治阶级的沾染和篡窃，在本身的特色上努力发展。这是一切京剧艺人必须斗争的道路”，我认为这个评价是客观的，科学的，有利于我们正确理解鲁迅原意的。如果有因为鲁迅的批评而对京剧倍加贬责，或者因为对京剧和梅兰芳先生的喜爱而对鲁迅不满，这二种情绪都是错误的。我们都知道，鲁迅对他笔下的阿Q形象的态度是“哀其不幸，怒其不争”；我以为，鲁迅当时对京剧的批评，显然也是抱着这个真诚的态度的。
鲁迅先生还说：（京剧）在这之先“自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼辣，有生气”；“士大夫是常要夺取民间的东西的”，“但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”；士大夫篡窃京剧，把它“从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，和群众隔绝了，京剧的某些缺点正是这样形成的，这是事实。我想起侯宝林先生和相声的改革命运来。侯宝林先生解放后著书立说承认解放区的相声为了糊口的确是有低俗媚俗的东西不少；这些东西解放后他都带头讨伐改革，编演了许多符合社会主义时代要求，又为人们群众喜闻乐见，引人向上的好段子，还走进了著名学府，并为毛泽东等党和国家领导人讲相声，被誉为相声大师。
在诸多艺术品种中相声也是国粹之一，因为世界上所有的语言，只有汉语能够产生“相声”这样的艺术品种。 侯宝林与相声的命运和梅兰芳与京剧的命运有许多相似之处。解放后相声在侯宝林等老一辈艺术家的带领下获得新生的根本原因是源于社会，贴近群众的改革与创新。早在抗日战争期间，侯宝林与郭启儒合作，在京津一带演出，艺术日臻成熟，声名大震。更重要的是他一改当时相声粗俗媚俗的风气，以高雅的情趣与格调的质朴、正派的台风赢得了广泛赞誉，传帮带带出了马季以降的三代相声名家。
解放后相声艺术的新生与发展壮大，得力于侯宝林自身的改革、创新与实践。他一面对传统相声进行修改、加工，创新；一面又创作了许多反映现实生活的新相声，如《婚姻与迷信》《醉鬼》《一贯道》等贴近生活的段子。 晚年，侯宝林主要从事曲艺理论研究。与人合著有《曲艺概论》、《相声溯源》、《相声艺术论集》等，为相声艺术的发展提供了理论基础。 他注重相声的知识性、趣味性和评论性，善于模仿各种方言、市井之声、把戏剧表演融入其中；比较成功的与相声的讽刺与幽默结合起来，使相声更为大众喜闻乐见。
解放后把相声艺术推向新的高峰，使相声在艺术百花园里稳稳的占有一席之地的传人，是侯宝林的第一高徒马季。马季自创了300多个相声段子，涉及的生活面非常广泛；自有CCTV的春节晚会开始，相声就成为“春晚”最当家的语言类节目。时下相声又出现低迷，关键还是浮躁有余，创新不够，尤其是象马季那样兼有表演与创作的双料人才。
京剧改革要向相声的改革进取精神学习。当然，首先要向生活学习。20世纪90年代，有关领导人曾经力推京剧复兴；1996年，中国开办了京剧研究生班，显然旨在提高京剧表演艺术的理论和实践水平；然而，这对于维系京剧的生命并没有实际的意义。十五年了，“研究班”已至五届，京剧的现状并没有丝毫改变，依然是一种“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”的“堂会艺术”。五届研究班计有一百五十人左右，我们偶尔在CCTV重大庆典晚会上能够看见的也就是第二届研究班毕业的那三五个明星。作为“国粹”的京剧现在仍然没有具备“上市”（在固定的剧场，每天演出）的条件。我认为。鲁迅等人当年对京剧的批评（一是内容，二是服务对象问题）和推动改革的主张是完全正确的。如果当时京剧界能够听见去，并且加以改革，京剧就会真的成为名副其实的“国粹”了。
就京剧的内容而言，除了“包公戏”，其他帝王将相，才子佳人基本上与时代都是脱节的了；鲁迅先生批评“脱离群众”一语中的，并没有一丁点错。年轻人为什么不看京剧？京剧的内容太遥远；严格的表演程式化与喜欢时尚的年轻人格格不入（有一点点忽略不计也算不上的老中青“票友”根本不能说明任何问题）。换言之，京剧从内容到形式都是200年一贯制，怎么行呢？
“样板剧”事实上是京剧获得新生的一个契机。只可惜我们在泼污水的时候，把一个新生的灵馨儿也扔掉了。京剧要继续生存下去，从内容到形式的现代化改革刻不容缓，“样板剧”是一个成功的创新范例。歌德说过“理论是灰色的，只有生活之树长青”，对于任何一种艺术而言，这句名言都无可挑剔。
中国有人把梅兰芳与斯坦氏和布莱希特并称为“三大戏剧体系”，事实上，不仅害了梅兰芳，也害了中国京剧。平心而论，梅兰芳和京剧都没有成为一种“理论体系”；斯坦氏和布莱希特都是世界公认的戏剧理论家，中国也没有人说梅兰芳是理论家。中国的戏剧理论家，黄佐临、欧阳予倩可以是。
大家知道，中国有“四大名旦”。但是，也不知道后来为什么会出现“梅花开后她花杀”的局面。里里外外、上上下下听见的基本上是一个梅兰芳，有悖于百花齐放，这也是京剧式微的一个原因。比如，中国戏剧最高奖叫“梅花奖”，故名思意是以梅兰芳命名的；程、尚、荀被排除了，理论上讲是不公平的。这个京剧流派众多，异彩纷呈是一个非常好的现象；京剧之外，中国戏曲界还有越剧四大名旦、豫剧四大名旦、评剧四大名旦、话剧四大名旦、秦腔四大名旦。这些四大名旦各领千秋，不能类比的。戏剧奖称“梅花奖”不科学，也不公平。中国的文学奖名称就分得比较细，比较科学，各种文体各得其所。戏剧奖晚一些，为什么不学习呢？
京剧四大名旦各有千秋，各领风骚，共存共荣，对京剧的发展很好啊。就京剧而言，还有“四小名旦”嘛，其中，旦角的创始人张君秋先生推陈出新，自成一派；其实，从艺术创新与发展看并不亚于“四大名旦”。京剧生旦净末丑缺一不可，门派林立，窃不可搞相声界的“捧逗哏之争”。
言而总之，京剧要借文化体制改革的东风做好二个改变：第一是内容之变，借鉴“样板戏”求新求变；第二是打破“玻璃罩”，走下“紫檀架”，贴近民众，不能满足于重大庆典晚会上的“串串烧”，或者醉倒在老外的掌声里。一个郭德纲能够雄霸相声市场，我看研究他的成功比指责他的问题更有益；尽管“德云社”在内容上存在毋庸置疑的值得检讨的地方，但是，它犹广漠独立之大树，撑起了相声的一片天地同样是不容置疑的。京剧在文化体制改革的大潮中如何改？中国的改革开放从支持“小岗村”个体承包发韧；京剧改革能不能兵不厌诈，如法炮制，从允许重组“戏班”杀出一条血路来？郭德纲能行， 尔乃不能行？
过去，国家对文化演出团体大包大揽，一律由国家养起来存在许多弊端；现在一律赶入市场也未必正确。文化改革也必须坚持分类指导原则。 “国粹”由国家保：地方“粹”由地方保，地方有困难，又是国家级非物质遗产的国家要大力扶持帮助。我说过许多次，我是反对把文化作为什么产业去搞的；文化行业充其量只能是“微利”，让文化行业去发财，就一定会变味，这三十年的事实摆在这儿，还需要讨论吗？
不言而喻，文化改革需要政府的全力支持。其他的地方剧种也可以比照执行。
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
