在1985年前后，出现了几部后来结成集子并产生很大影响的系列小说，这些系列小说都侧重描写乡村生活或塑造农民形象，如李锐的“吕梁山系列”、朱小（晓）平的“桑树坪系列”，李杭育的“葛川江系列”，如果加上非知青作家的话，还可以算上高晓声的“陈奂生系列”。[1]作为一种特殊的文学形式，系列化小说有着自己的历史传统，中国古典文学作品如“三言二拍”，表面上是道德宣教，实则是为人们提供各种令人“拍案叫绝”的“传奇故事”；而另一种系列化的如《太平广记》、《聊斋志异》、《夜雨秋灯录》和《阅微草堂笔记》这样的笔记体小说，更是“（故）事不惊人死不休”；用系列短篇连缀而成长篇的《儒林外史》，则专以塑造儒林“另类”为已任。在西方文学传统中，系列化的小说也要么是以“传奇故事”为主，如薄加丘的《十日谈》、塞万提斯的《唐·吉诃德》等；要么以写“另类”为已任，如安德森的《小城畸人》等。对于二十世纪中国文学来说，在1980年代出现乡村小说的“系列化”现象，有着很特殊的深层文化政治原因，那就是随着城市与乡村关系的“抽象化”，乡村越来越成为“去魅化”的城市制造“传奇”的空间，而农民们则越来越成为城市人建构自我认同的“他者”。所以通过仔细的阅读，我们会发现，这些短篇系列其实都有着相似或相同的结构和主题，只是所选取的具体人物或事物不断地变换。对于“陈奂生系列”来说，则是人物不变，但人物的“本质”在不同时间阶段或不同情境中不断得到重复的展示。这些小说中的主人公，完全不象传统社会主义时期的“成长小说”中的主人公那样，随着时间的展开不断在成长变化，最后才达到某种革命化的“本质”，而是在人物一出场时，他的“本质”就被创预先抓住了。对比下来，可以说这些系列化短篇小说往往是在同一主题下对乡村或农民所进行的重复书写，而这样重复的书写，正暴露出人们对书写对象的静态的“本质化”概括。或许还可以预先指出，这样以乡村或农民为描绘对象的系列化的小说，到后来完全堕落为“景观化”的展示和“传奇化”的想象，用于满足远离乡村的城市消费者们“观看”乡村的需要。不过在我们所论述的这一阶段，上述的倾向虽然存在，但还是处于萌芽期。
且以朱小平的“桑树坪系列”为例。该系列中最早发表的《桑树坪纪事》曾获1985年全国优秀中篇小说奖，并被改编成电影。1987年11月由四川文艺出版社出版的《好男好女》算是该系列的完整版。《好男好女》版“桑树坪系列”由十篇“纪事”加一篇“序言”《情思缕缕》构成，那十篇“纪事”分别是：《金斗这个人哟》、《榆娃和彩芳》、《李家老叔》、《六婶子》、《父与子》、《窑客老吕》、《青女和福林》、《喂牲口的金明》、《金明“屋里的”》、《“过荒”的汉子》。其中，每一篇“纪事”都以一两个农民为描绘对象。从所选取的人物来看，明显地存在着将农村“传奇化”的倾向。因为所选取的人物，除了金斗这个“地道的农民”之外，其他的人物都是桑树坪的“另类”：榆娃是外乡来桑树坪“打工”的“麦客”，彩芳是外县来桑树坪讨饭后来又当了童养媳的俊女子（“这在桑树坪一带的确是件怪事”）；李家老叔（李言）也有“奇特经历”，他是那一带出了名的“闲汉二流子”，跟过戏班，“撑过皮筏，下窑背过煤……，还要过饭，能讲“多少神奇迷人的故事”；六婶子是媒婆，与她联在一起的是各种“婚姻传奇”；“父与子”中的“奇怪汉子”王志科“是个正在村里监管劳动的杀人犯”；窑客老吕当然也不是当地的真正农民；福林是个“阳疯子”或“花痴”，青女是他的媳妇，不久也发疯了；能说会道的喂牲口的金明后来断了脚，成了“过荒”的汉子。与这些“奇特”或“奇怪”的人物联系在一起的，主要是“传奇化”了的乡村“秘史”，这些“秘史”又大多与男女之事有关（“性主题”）。充斥于小说文本中的是大量“怪人怪事”。这些描绘让读者不禁要认为，“桑树坪系列”的主要对象是一系列的“小村畸人”。而每一篇“纪事”的“秘史”写法，也让人想起1980年代中后期在文学和电影中流行的城市对乡村的“窥视”心理。[2]很显然，朱小平未能免于染上当时的文化风气。但留在朱小平“脑中难以磨灭的那个插队的小山村”，毕竟是寄予他“缕缕情思的故乡”。作为曾经在乡村生活过的城市知识青年，朱小平毕竟对乡村与农民有着情感上亲近和切身的记忆。所以尽管在写法上有将乡村“传奇化”的倾向，但每篇“传奇”（纪事）里总还夹杂着的深情与理解；在故事的行进中，总免不了要跳出来为乡村与农民说几句话，为他们叫屈喊冤。[3]这些都是那些非知青作家在将乡村“景观化”时所没有的。但过了这一段时期，随着记忆的被压抑或淡化忘却，随着社会政治文化的变迁，上述对乡村“景观化”、“传奇化”的作法（这是另一种形式的“他者化”）将成为时代的主流。
这里需要指出的是，要产生将乡村和农民“景观化”或“传奇化”的叙事，首先必须克服传统社会主义时期的革命文化对乡村和农民的叙事。因为在传统社会主义文化中，农民虽然也有各种缺点（如《创业史》中的梁三老汉），但那都不能代表农民的“本质”，代表农民“本质”的是他们的创造性与革命性品质：目光远大、吃苦耐劳、大公无私等（如《创业史》中的梁生宝），在社会主义的城乡叙事中，农民更是被塑造为社会的“主体”。与之相应的是，知识分子虽然不是“他者”，但也必须通过改造或接受“再教育”向这个“主体”靠拢并对之产生认同。因此，只有先克服传统社会主义革命文化对农民的叙事，才有可能将农民“他者化”。作为这种克服的第一步，就是要重新建构农民与知识分子的身份，在文化政治上转换他们之间的位置。表现在文学上，就是对农民“本质”的重新塑造。这里重要的不是什么才是农民的真正“本质”，因为农民显然没有一成不变的单一“本质”，重要的是在不同的历史语境中，什么样的农民“本质”被作为重点来叙述。
再回到《桑树坪纪事》。这篇小说在当时最让人叫好的地方，并不是现在我们可以一眼“看出来”的“乡村传奇故事”，而是它塑造了一个贯穿那一系列“乡村传奇”的农民形象——李金斗。在谈到这篇作品时，说它之所以还有点新意，“只是借助一个外来知青的目光，为我们的农民画一幅像”。而且，“在我们这个国家，不真正了解农民，也就谈不上从深层意义上了解我们这个民族”。[4]事实上，在小说的一开始，就开宗明义：“金斗是我所接触的第一个地道的农民”。在小说发表后不久，綦立吾就在中央权威杂志《红旗》上撰文，指出《桑树坪纪事》“生动地刻画出了桑树坪农民的性格复杂的形象”：
小说中的主人公，桑树坪生产队长李金斗，一开篇就表现出其独特性格：在小饭馆吃饭，巧赚了知青的七毛钱，让知青“我”感觉到他象个“叫花子”，后来才知道他是个“对全套庄稼活路样样精道”，全村敬服的庄稼汉。……贫瘠的黄土地，艰难的生活境遇，造就了李金斗既勤劳安分，又不乏自私和狡猾的复杂性格。他奉“公”，“瞒产私分”粮食，自己“是从不多得一斤一两的”；他又自私，请麦客时讨价还价，……农民的贫困，能够使他们团结起来和命运抗争，同时也能使自私、狭隘、封闭的封建毒素得以滋生……[5]
比较起革命文化中农民的高大形象来说，这样“地道的农民”形象显然是更为复杂的。然而这里重要的还不是这个农民形象的复杂性或两面性，而是对他的缺陷方面的突出强调和解释。“狡猾”、“自私”、“狭隘”、“封闭”等特性在这里不光是从现实中观察出来的“品质”，而是由贫困环境和封建文化必然要加之于农民身上的“本质”。在这样的文化阐释或“目光”中，无论你农民有什么表现，论者总是能“看出”那些“狡猾”、“自私”、“狭隘”、“封闭”等等“本质”来。这样一来，剩下的就是一件事，那就是“我们对农民思想素质”进行更新，对他们的“精神境界”进行提高。[6]这简直是新时代的“出身论”和“血统论”！不过很显然，对于小说的来说，由于与那些农民有着“同甘苦的日子”，或用朱小平自己的话说，“我的心也跟桑树坪贴一块了。她穷她富，她喜她悲，我不是局外人”，[7]所以总是能看到农民的各种做法都有不得已之处，他也不可能将自己看成是可以对金斗们的“精神境界”进行提高的启蒙者。[8]表现在小说文本中，就是叙述者“我”总会陷于各种情感和记忆的纠缠而不能成为“局外人”。然而也恰恰是这一点，妨碍了对农民“本质”的重新塑造。
在为《好男好女》所写的“代序”中，陈荒煤认为“《桑树坪纪事》不应列入知青小说”，因为正是因为“跳出‘知青小说’的套子”，才能“塑造出李金斗等许多真实感人形象”：
特别是李金斗这个人物，我认为是我国当代文学史上还很少见的一个农民典型。我读第一遍小说的时候就感到一种强烈的说不出来的情感，我不爱这种性格，又不能不同情他，我不能说憎恨他，但又对他的某些行为感到厌恶……总之，这是一个特殊的甚至可以说有点畸形的复杂性格。……他不能算是一个勤劳、智慧、质朴、可亲可爱的农民。……经济贫困、文化落后、愚昧无知、封建的家长制的权威，一切以阶级斗争为纲……有多少复杂的因素才形成这样一种农民基层干部啊！我觉得这是一种新的典型……[9]
然而陈荒煤马上又指了小说的缺点，那就是作为知青，“你（朱小平）是用第一人称的‘我’来叙述故事的，你只能写你亲身看到听到的东西，你还不能更深刻挖掘李金斗的内心世界，把他那复杂的灵魂展示得更深刻一些。”[10]也就是说，尽管陈荒煤非常看重朱小平对人民的热爱之情，但在他看来，由于知青身份的局限，不能跳出自己的情感和记忆，“真实而深刻地发掘出历史的必然性来”，因而对农民“本质”的重新塑造有所损害。总之，因为跳出了“知青小说”的套子，才能塑造出李金斗等许多真实感人形象；又正是由于没有完全跳出“知青”的情感与记忆，从农民的“性格逻辑”从发去进行人物形象的塑造，才没有把农民的“本质”塑造的更完美。
而在我看来，正是因为朱小平的知青身份和他对乡村的亲身经历，使得他在80年代的文化氛围中对农民“本质”进行重新塑造时，没有被时代的无意识完全吞没，并在文本中为我们留下可以辨识的情感裂痕。当然，在朱小平的小说文本中，这种裂痕已经不是很明显了。而在比《桑树坪纪事》早一年发表的《拂晓前的葬礼》中，那种裂痕就要明显的多，以至于完全主导了小说的结构。可以说，恰恰是知青文学在保留创的“知青”身份，并带入自己在农村的情感记忆与具体体验时，才给我们在观察当代中国人的精神变迁时留下了可贵的文化资源。知青作家的乡村体验与情感记忆，使得他们对乡村与农民的叙事，在一定程度上不同于1980年代中后期启蒙知识分子对农民和乡村的叙事。
纵观80年代的文化界，有一个最大的转变就是知识分子对农民态度的转变，这又与思想界对“文化大革命”的反思乃至对近代以来的革命的反思联系在一起。人们在将“文革”的根源诊断为封建主义的同时，也将共产党领导的革命与历史上屡见不鲜的农民造反等同起来，认为若不从启蒙主义的角度重新认识农民乃至改造农民，中国就永远走不出历史的循环。[11]这样的思潮表现在文学创作上，就是前面提到的对农民“本质”的重新塑造。始作俑者当然是高晓声，1980年《人民文学》第2期发表高晓声的短篇小说《陈奂生上城》。看了高晓声笔下的农民陈奂生，人们马上就会想到鲁迅笔下的阿Q，想到“国民性”的改造，当然，这里已不再是“国民性”，而是“农民性”了。正如有论者已经指出，1980年代知识分子之所以迫不及待地需要陈奂生这样的农民形象，是因为他们急于想从“接受贫下中农再教育”的咒语中解放出来，并从有缺陷的农民形象中重新建构自己的“启蒙者”身份。[12]但情况显然比知识分子想改变自己的身份要复杂，因为这涉及到整个社会对历史走向的重新定位。鉴于高晓生不是知青作家，“陈奂生系列”也非知青小说，本文就不做更多论述。下面我将以曾经产生过巨大影响的中篇小说《拂晓前的葬礼》为例，分析在知青文学作品中，对农民“本质”的重新塑造所面临的情感困境，以及这种困境在文本中所表现出来的“症状”。
王兆军的中篇小说《拂晓前的葬礼》最初发表于1984年《钟山》第5期，发表之后马上就引起广泛关注，并在评论界得到一致好评，不久就获得了该年度的优秀中篇小说奖。这篇小说基本上由两部分组成，前面半部分主要写女知青王晓云即叙述者“我”对插队生活的回忆，主导这个回忆的是“我”对知青岁月的怀念，因为在那“第二故乡”，我“认真地生活过、追求过、忍受过那么多的艰辛，也寄托过那么痴情的爱”。“我”的初恋在那里产生，初恋的对象就是作品的主人公，大队党支部书记田家祥。而“我”之所以爱上田家祥，是因为田家祥在领导全村兴修水利，改种水稻使家乡翻身的过程中，在对待群众和知青的态度中，表现出了他顽强的意志、苦斗的精神、大公无私的胸怀，以及他善良慈祥、通情达理的品质。然而“我”对田家祥的爱最终没有结果，因为最后“我”回城了。由于“我”一直怀着对田家祥的爱，却又对田家祥对“我”的态度不明了，所以“我”对田家祥的许多做法和想法还不了解，这一切使得“我”在前半部分的叙述中留下了许多“迷”。小说的下半部分则主要通过田家祥的密友吕锋，解开了前半部分所留下的“迷”，并重新解释了前半部分写过的故事，并增加了“我”回城之后大苇塘和田家祥的情况。“我”通过已经大学毕业的吕锋了解到，其实田家祥并不是“我”曾经认为的那么高尚无私，而是一个自私、专制、残忍且富于心计的人，他以前所有看似高尚的做法，其实都有不可告人的其它动机。到最后，田家祥完全变成了一个为了自己的权力而压制新生力量的可恶人物。于是，本来对田家祥充满敬与爱的“我”，在一个拂晓之前，将珍藏了许多年的“我”与田家祥的合影埋葬了，并一身轻松地离开了大苇塘。
小说发表后不久，就有人在《文学报》上称赞该小说对田家祥这个艺术形象的塑造，“深刻写出中国农民的灵魂”。[13]董健也在评论文章中指出田家祥是一个塑造得非常成功的农民形象，并把他与新时期文学中其他的农民形象联系了起来：
可以毫不夸张地说，田家祥是我国当代文学史上从来还没有出现过的一个典型，这是的一个新创造和新发现。在新时期文学中曾出现过陈奂生、冯么爸等一些引人注目的农民形象。而这个田家祥以迥然不同的姿态和风貌站在我们面前，简直可以说这是一块新的里程碑！[14]
何西来则在《文学评论》上撰文，指出小说虽然有缺陷，但在塑造一个典型的农民形象方面却“相当成功”。他着重分析了田家祥的性格：
田家祥的性格结构中，有着浓厚的封建因素，这种封建因素，是狭隘的、闭塞的和保守的小农经济的产物，是他所代表的农民阶级给予他的。极左思潮，由于自身所带有的封建性质，恰好契合了田家祥性格中的封建因素，从而为他的登场提供了最合的条件。[15]
可以说，几乎所有的人都地认定田家祥的形象就是中国农民的典型，他们也都无一例外地在指出田家祥性格复杂的同时，突出强调了他的“狭隘”、“闭塞”和“保守”的一面，并为他的这些缺陷找到了历史原因。这些论述很显然都有一个时代背景，那就是1980年代对社会主义革命和实践的反思，以及以新的价值为导向的“改革”。人们在将“文革”判定为“一场浩劫”的同时，急于需要对这场“浩劫”何以发生进行解释。于是有关农民和农民革命的论述浮出历史地表，这一论述为人们面对历史创伤时找到“农民/封建主义”这个“病灶”，极大缓解了历史创伤所带来的文化焦虑，并为新一轮的启蒙和改革提供了动力。事实上，这正是王兆军创作田家祥这个农民形象的目的：
田家祥这个人物，在我脑里转悠了不止一年两载了。他是一个道地的农民，出身贫贱，极力想改变自己的政治地位和经济地位；在他上升的时期，发挥了农民所特有的聪明才智，并为此隐忍了许多痛苦；当他走到他的顶点时，同是属于他的另一面也就显露出来了：保守、狭隘、残暴……我喜欢这个形象，目的是想通过他看见中国社会的基础，找一找几千年农民革命的成功的经验与失败的教训。[16]
当然，如果社会主义革命被解释成只不过是“几千年农民革命”的又一次重复，那么要找中国社会主义之所以失败的原因就只有去找农民了。这样的解释显然忽视了中国社会主义革命的历史复杂性，这里且不论上述解释是否正确，只是想指出新的“农民形象”得以产生，有着时代的深层文化政治原因。
那么作为知青的王兆军在上述文化逻辑中重新塑造农民的“本质”时，他的乡村记忆又将如何得到处理呢？还是让我们回到小说吧。从小说的总体结构来看，采用了“悬念”和“解迷”的传统写法。[17]我们知道，“悬念”和“解迷”是侦探故事的常用结构，这种结构建立在“已知的情况（案情）”/“隐藏的真相”或“现象”/“本质”的二元对立之上，在这种结构中，前面的事实尽管有见证人或亲历者并被描绘得非常详细，也只不过是一个“假象”；而到后面通过一番曲折探索或关键人物的出现，隐藏着的事实“真相”终将大白于天下。这样的结构安排在本篇小说中的意义是显而易见的：尽管亲历者“我”对能表现田家祥正面品质的诸多事情有着鲜活的记忆，但“我”所叙述出的人物只不过是一个“假象”；只有通过另一个人物吕锋，“我”和读者才洞察了田家祥的“真相”，即前文中所概括的“地地道道的农民”的一系列“本质”。
这里，我们可以看到作为知青的王兆军在处理乡村记忆时的文学策略：将一切与现阶段关于农民的观念相矛盾的记忆都转化为不可信的“假象”！确实，人们只有将“初恋”对象的一切美好品质看成是假象，才有可能将那样刻骨铭心的情感否定和埋葬。而作为曾经为社会主义理想热血沸腾、忘我奋斗的知青一代，只有将与农民们“同甘苦”的一切想象为是一场政治欺骗，才能安心地向过去告别，毫无愧疚地踏上新的道路。
现在让我们再回到小说开篇时的《题叙》，几乎所有的评论者都忽视了这个《题叙》，但它对理解这篇小说对主人公的塑造极为重要。可以说它揭示了田家祥这个“农民形象”的生成机制。在《题叙》中，叙述者与几乎融合为一体，“我”既是小说中的女知青“王晓云”，又是一个“想写一本关于中国农民的书”的大学生。为此，我“处处留意、静观默察，悉心推敲每一句话的农民味，以野兽般贪欲的目光摄取那种只有农民才有的动作”，“我还特意读了一些我以前未用心读的书，如恩格斯的《德国的农民战争》、毛泽东的《农村调查》，以及哈代、托尔斯泰等人的农民题材小说。”“我”的这些努力，使“我现在可以很容易地在城市里一眼看出谁来自乡村”。为证明“我”的这种才能，《题叙》中还插入了一个小场面：“我”和同学们打赌，对三位农民进西餐馆的行为做了一番预测，结果一一被“我”言中。三个农民进西餐馆每人只喝了一杯咖啡，其中有一个把咖啡喝得特别干净并把杯子倒竖在嘴上，出来馆之后又贬低咖啡的味道，但在回到村子以后却极力吹嘘咖啡的效力，等等。很显然，这里的农民形象是以一套“知识”为前提，并通过城市人的目光“看出来”的。如果“我”没有“下乡插队”时的经验与记忆的话，这样的农民形象完全可以轻易地成为“我”想象中的那本“关于中国农民的书”的主要内容。但是“我”总觉得自己对农民的心理还没有足够的把握，于是才“利用毕业实习的时间，选择了一个地方，去了解，去调查。”但“我”选择的地方恰恰是当年下乡插队的地方。于是所有的记忆都被唤醒了，“我熟悉那里的一草一木。那葱绿的山坡和平展的田畴蕴含着我的悲凄与欢乐、希望与沮丧，深切的哀惋和强烈的忆恋”。与这些记忆一起回到“我”眼前的，是那个“我”热恋过的农民田家祥。正是从这里，小说进入了主题，田家祥在“我”记忆中的形象，完全颠覆了前面那个带着优越感的城市人“我”眼中可笑的农民形象。这使“我” 感到极大的不安，于是“我”开始寻找自己记忆“背后”的田家祥。小说接下来就变成了一次探索，“我”带着自己亲身经历过的美好事物的记忆，去寻找一个与记忆不相符的“真相”。结果“我”终于在另一个人（吕锋）的叙述里找到了。值得注意的是，在吕锋成为叙述者时，他也已经离开了田家祥，成了和“我”一样的大学毕业生。所以我们可以设想，“我”最终所找到的另一个知识分子吕锋所叙述的“真相”，只不过是作为知识分子的前面那个“我”，将从书本和城市人“目光”中所得到的关于农民的观念作了又一次的“投射”。并且这种“投射”以“真实”的名义，征服了“我”的所有记忆。就像在侦探小说中一样，真正的“凶手”终于被抓到了，大家从此可以安心！
我们看到，所有的评论者都将主人公田家祥在小说前后所呈现的不同形象，看作是人物性格在时间上的展开，即强调人物形象的差异是由时间（代）所致（这显然是为了配合当时农村改革的意识形态）。所以何西来会将之概括为“从进取到衰颓”，董健将之概括为“历史车轮与英雄末路”，他们没有注意到，小说中前后截然不同的田家祥是由两个人叙述出来的，换句话说，正是不同的叙事角度叙述出了两个截然不同的农民形象田家祥！一个产生于知青“我”的亲身经历与记忆，一个出自知识分子“吕锋”的叙述。而其实这个吕锋，只是在接受了一套有关农民“本质”的论述之后的化身。他掌握了农民性格的逻辑！
事实上，在1980年代的文化氛围里，不可避免地浸染了当时关于农民的各种论述，并把那些论述转化为一套关于农民心理的逻辑。在关于田家祥形象的创作谈中，王兆军毫不掩饰自己的创作观：
逻辑是一种规律。只有认识并把握住了人物的心理逻辑，才能算认识了一个人。在现实生活中是这样，在文艺作品中也是这样。……而这一些（细节）都是根据田家祥的心理活动的固有逻辑去想象的、创造的，我把这种写法叫心理逻辑指导下的情节扩展和细节衍生。这种做法是否成功，有待探讨……[18]
很显然，从时代所要求的对农民形象的重新塑造来说，小说的“这种做法”是成功的，因为小说的创作与评论者们的要求共享着同样的时代文化逻辑，他们都在对方的叙述中发现自己的观点——那个关于农民“本质”的观点。而所谓田家祥的“心理逻辑”，只不过是“时代逻辑”在创自己的无意识中的投射。但小说前后的明显断裂，也为我们提供了知青作家在克服自己的历史记忆重新塑造农民形象时所付出的艰难努力与不轻代价。[19]不过在我看来，这正是知青文学给我们提供的最可保贵的文化遗迹。随着时代的变换，当真切的记忆已经被一套叙事所吞并，这样的文本将不再出现了。
我们可以引用何西来的话来概括小说在当时的历史意义：“曾经那么爱过他的王晓云，却在一个拂晓之前，当东方露出一线微明的时候，为他，也为了自己过去的感情，举行了庄严的‘葬礼’。这是一个象征性的‘葬礼’。它如其说是为了一个人，为了一个性格，不如说是为了一个时代。”[20]是的，一个时代过去了，为了自己能轻松地“跨进新时代”，人们把曾经刻骨铭心的“爱”叙述为是一场欺骗，把曾经献身的理想叙述为一场闹剧。“我”最终将“我”与田家祥的合影埋葬，象征着曾经“共甘苦”的知青（知识分子）与农民的再次疏离，也象征着曾经紧密的城乡关系再次被抽象化，更象征着一个时代的理想被“进步的历史”所抛弃。这是一场为了告别的葬礼，但值得反思的是，接下来的是否是“拂晓”呢？
[1] 更后的还有韩少功的“马桥系列”，不过《马桥词典》诞生的语境已经大大不同。
[2] 如红极一时的莫言的《红高粱》（包括小说和电影）和一系列的“家族”小说。
[3] 朱小平在《为了那片热土——写在〈好男好女〉后面》一文中说：“我要为我们的农民含着泪去发几声呐喊。”参见《好男好女》，四川文艺出版社1987年11月初版。
[4] 《中国青年报》1986年6月20日朱小平和洁非、张陵关于该小说的通信。
[5] 綦立吾《对富足和文明的呼喊：读〈桑树坪纪事〉》，载《红旗》1985年第22期。同一年的《红旗》杂志第5期，发表了阎纲评乔典运的小说《村魂》（载《奔流》1984年第8期）的文章《笑比哭难受——读短篇小说〈村魂〉》，也指出小说的主人公张老七是一个典型的农民：“张老七是个老农，重然诺，死心眼，服从变盲从，笑话百出。他既正直又古板，既愚昧又忠诚——愚忠！……张老七的砸石子让我想起阿Q的画圆圈……张老七既令人发笑又令人同情；既被人尊敬又让人嫌弃。”
[6] 同上。
[7]《桑树坪纪事》，1985年《钟山》第3期。
[8] 朱小平在《为了那块热土——写在〈好男好女〉后面》一文中写道：“上山下乡给我提供了一个真正了解社会的最好机会，这不是装模做样的助民劳动，也不是走马观花的体验生活，是共同的命运把我们连在一起，同吃同住同劳动，还要共同去经历那场磨难和痛苦。当我真正接触了生活在我们这个社会最底层的农民，与其共同经历了那场动乱和磨难之后，我感到了自己的伤感哀叹是多么幼稚可笑，好象是在无病呻吟。我插队的时间并不长，感触却是十分强烈的。耳闻目睹当时农村的现实，我知道了，那场动乱最大的受害者是我们的农民。他们日复一日含辛茹苦，却只求最低限度的温饱；他们大块大块耕种收获，自己却常常要为斤斤两两而拼死搏斗挣扎；他们养育着我们，自己却常常要靠我们的残羹剩饭去度饥年荒月……这就是我们的农民，他们用枯瘦的却坚忍不拔的脊梁负着我们这个国家，自己却常常被人忘却。今天回首反思，如果没有那段坎坷艰辛的生活经历，我不可能了解我国的农村和农民。” （引自《好男好女》，四川文艺出版社1987年11月初版。）从这里可以对比出，作为知青的朱小平对农民的理解，与评论者对农民的理解有严重的错位。
[9] 同上。
[10] 同上。
[11] 这样的思路到1990年代走到了它的极端，“告别革命”的口号也随之提出。
[12] 相关的论述可参见薛毅《城市与乡村：从文化政治的角度看》一文中的第一节，载《天涯》杂志2005年第4期。
[13] 戴翊、周文彬《深刻写出中国农民的灵魂——读长篇小说〈拂晓前的葬礼〉》，载《文学报》1985年1月3日第5版。
[14] 董健《历史车轮与英雄末路——读中篇小说〈拂晓前的葬礼〉》，载《钟山》1985年第1期。
[15] 何西来《从进取到衰颓——评〈拂晓前的葬礼〉中的田家祥性格》，载《文学评论》1985年第2期。
[16] 王兆军《把握人物的心理逻辑——谈〈拂晓前的葬礼〉中田家祥形象的创造》，载《文学报》1985年7月4日第3版。
[17] 这一点何西来也注意到了，他在指出小说的缺陷时指出：“这个作品在艺术上并非无可挑剔。从结构上看，后一半多是前一半留下的悬念的揭示。但将谜底全部晾开，让人一览无余，素来是艺术上的大忌。另外，后一半也远不及前一半写得有声有色，惊心动魄……”。参见何西来《从进取到衰颓——评〈拂晓前的葬礼〉中的田家祥性格》，载《文学评论》1985年第2期。
[18] 王兆军《把握人物的心理逻辑——谈〈拂晓前的葬礼〉中田家祥形象的创造》，载《文学报》1985年7月4日第3版。
[19] 事实上，当时就有人指出小说前后的断裂损害了小说的成就。张伯先在《文艺报》1984年第12期上的“新作短评”中指出：“田家祥以及其它一些人身上的社会主义的印记似乎太少了点（他们毕竟是在社会主义社会中长大起来的啊），故事经历的那几年，中国历史上所发生的巨大事变在作品中的反映似乎过于模糊了些，而田家祥的蜕变似乎也缺少了点过渡，因而显得突兀了些。尤其是在作品的后半部分，通过吕锋的嘴，把田家祥走向英雄之路的种种英雄行为，统统解释为追求个人权欲的手段和计谋，使这个本来还颇爱（虽然同时伴着明显的缺点）的人物，现出了非常不可爱的原形。为什么要这样做？是研究‘农民心理学’的结果？是为了追求某种艺术效果而造成的失误？不管怎么样，我总觉得这样写，无论对于田家祥，或对于整个农民，都过于苛刻了。”张伯先对于农民的同情不能说没有道理，但他也过于天真，没有意识到时代和知识分子正需要塑造这样的农民形象。
[20] 何西来《从进取到衰颓——评〈拂晓前的葬礼〉中的田家祥性格》，载《文学评论》1985年第2期。
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