作为外在风格非常鲜明的导演，王家卫电影具有非常适宜于解读的外壳，观众可以轻而易举地归纳出他的种种特点，诸如怀旧、小资、淡化的巴洛克(Baroque)、洛可可(Rococo)与现代主义交错的风格、都市的疏离感等等。这些感受与体味无疑是准确的，可能也是王家卫想要传达给受众的东西；然而，如果我们将其人其片作为一个个案来透视转型社会的审美文化，那就会发现其思想认知氛围整体上都有一个递生。一种源肇于世纪末的情绪并非劈空而来，而是渊源有自，并且从小众的层面洇染泛滥到城市人群之中，从而抚育了新一代人的感受能力；而这种趣味的聚集和发散，遂成就了一种贫乏而表面的美学趣味的衍生。
情绪与城市
除了《东邪西毒》的架空叙事，王家卫的几乎所有作品都与城市有关。《旺角卡门》(As Tears Go BY，1989)的落魄江湖义气、《阿飞正传》(Days of Being Wild，1990)浪荡子的寻觅与虚耗、《重庆森林》(Chungking Express，1995)的寂寞与失落、《堕落天使》(Fallen Angels，1996)的疏离与自恋、《春光乍泄》(Happy Together，1997)的漂泊与异端生活经验、《花样年华》(In the Mood for Love，2000)的欲望和压抑、《爱神•手》(Eros，The Hand，2006)的情爱与控制、《蓝莓之夜》(My Blueberry Nights，2007)的念旧母题……王家卫的城市就是香港及其镜像，无论是已经被无数批评者认定的作为香港前生旧世的上海，还是异地的双生花布宜诺斯艾利斯和纽约，或者延伸开来的姐妹东京与台北。
香港实在是个难以定义的城市，殖民主义的遗风留存、大陆中原的向往依然、古今中西杂糅、南来与本土的交错、重情与言利并存、兼容并蓄却又偏执冷漠、璀璨奢华的光怪陆离又不乏简单朴实的时光不惊。在全球经济织体中，香港示人以国际自由港的面目，这个弹丸之地奇迹般成为亚太地区的交通旅游中心之一、国际金融中心之一。香港成就为如今不夜城的面貌，也不过是150年的历史——一段帝国主义入侵、殖民、规划、开发的现代性过程。不过，它在整个中国文化中的位置却是边缘、海岛、天高地远的所在。较少受到中原主流文化的濡染，世俗性与现代性不谋而合的结果是交错混成的城市面貌：既有中环兰桂坊、铜锣湾和尖沙咀的奢华，也有屯门、庙街、天水围的异度空间，就如同这个城市冷静世故的头脑与温和的脾胃协调运行。天然的、支离的、区隔的地理，同现代化发展之间的紧张所产生的城市静脉和动脉——公路、地铁、隧道、航道——一起，共同形塑了香港的人和文。
王家卫着力的多在城市的边缘，破旧大楼、杂乱市场、废弃街区，蛊惑仔、杀手、警察、妓女、毒贩、赌徒、嫖客、底层文人、游手好闲者……这些人物和角色与主流社会的价值显然无法同步，甚至不发生纠葛；如果要寻找写实主义的现实描摹，自然也不可得；或者可以说，情绪与城市之间的同构与异形可能才是他的电影无意中形成的叙事。这里有香港及其文化本身深刻的历史与社会背景。当帝国边陲的小岛被改造为国际港口之时，香港作为城市面临的是三方面转型：一是现代城市规划；二是作为殖民地角色对宗主国的职责和权利；三、与母国的定位、联系和交往。
这些都促成了后来香港文化心态的形成（比如回归恐惧），城市培养了它的居民的感受力，王家卫的电影可以从中得到解释——它不过是香港的符号和能指，将城市当下构成的现实性摒弃，以怀旧叙事完成对都市形象带有后殖民主义色彩的修辞叠加。香港这块前殖民帝国与社会主义夹缝中的飞地、怪异的形象，颓靡的音乐、暧昧的边缘、孤独的个人、东方主义视野下的生活情调、西方风格下的意象羼杂在一起。现实与历史被抽离出来，对于一个无根的城市来说，文化与传承是虚无的所在，不能提供精神滋养的功能。我们甚至可以将1990年这个特别的年份产生的“阿飞”和“无足鸟”的传说当作一个隐喻，是香港的无根性、漂泊感的具象。
在伯纳德•曼德维尔(Bernard Mandeville)式的资本主义工具理性思维模式下，各行其是的个人主义得到伸张，而来自民主社会的体制也在驯化着香港的城市人：“民主主义不但使每个人忘记了祖先，而且使个人不顾后代，并与同时代人疏远。它使每个人遇事总是只想到自己，而最后完全陷入内心的孤寂。”①一群原子式的肉身没有共同价值和体验的生长性。从实际的城市地理而言，如同桑内特(Richard Sennet)准确指出：“19世纪的城市规划目标是创造一群能自由移动的个人，并且让那些有组织的团体在城市里移动时遭受挫折。个人的身体在都市空间移动时，逐渐与他所赖以移动的空间脱离，同时也与在同一空间的其他人群分离。移动时，空间价值被贬低了，个人命运逐渐与人群不相干了。”现代城市将各式各样的人结合在一起，它加深了社会生活也让人与人相处宛如陌生人。都市经验所带来的各个方面——差异、复杂和疏离，造成了支配与交流两方面的困难。其结果就是空间与人群的区隔，通过廉价公共交通，“现代都市空间的时间地理于焉成形：白天人群密集并多样化，晚上则稀疏而同质——白天的混合并没有造成阶级之间的广泛接触”②。这就是王家卫的香港背景，从而使自恋、冷漠、恋物、偏执、怀旧、失语症、精神分裂、性幻想与性冷淡、抑郁症和歇斯底里，得以顺理成章。
个人主义是自恋与冷漠的渊薮，在机构与关系越来越复杂的社会里，没有谁会认真倾听对方，生计与提升的鞭子在每个人背后飞舞甩响，梦想的堤防土壅川决。渺小个体唯有自己诉说与倾听内心的疼痛和爱恨。普通人无力对外部的世界施加什么影响，而外部的世界却时不时会伤害他们。对在城市中无力应对工业化、科技化、商业化急剧扩张的渺小个体而言，内心世界有时候确实承担了现实缺陷的弥补缝合功能。王家卫电影里的人物大多专注于自己的内心，并且拒绝与外界有很多联系。这种态度实际上形成了一个保护自己的壳，切身充满疼痛与欢欣的肉体退位，只有难以尽言的情绪游荡在城市的上空。
《阿飞正传》开始引入王家卫电影中最大的一个母题——拒绝与被拒绝。这一主题的本质是现代人畏惧被伤害的情结。旭仔在某种程度上拒绝了苏丽珍和咪咪，咪咪拒绝了旭仔的死党，警察超仔隐隐地以跑船来拒绝苏丽珍，旭仔的生母拒绝见旭仔……所有的拒绝对方，其实都是在否定自己；因为他们都缺少承担的能力，但是又要不断地去追求得到别人的认可来维持个体存在的尊严，这是一种弗洛伊德式的抵消补偿的心理力量。《东邪西毒》(Ashes of Time，1994)中直接登峰造极地表述为：“要不被别人拒绝，就要先拒绝别人。”
拒绝交流的结果是或者失语或者只同自己交流，前者导致寂寞孤独的抑郁症，后者则形成恋物癖和歇斯底里，更多的时候它们彼此互用。19世纪以来的科技和规划，逐渐让城市中人的运动变成了一种被动的身体经验。移动的身体如果越舒适，在社交场合就会越退缩，独自沉默地旅行。被动的身体体验和舒适的追求，伴生的是对接触的恐惧。《堕落天使》中3号一直希望通过摩擦能与别人产生联系，却只带来了伤害。愈加拥挤的产品在人们中间其实阻碍了沟通，扩大了肉身的距离。《重庆森林》中的毛巾，《东邪西毒》中的鸟笼，《花样年华》中的香烟等等，于是寄托了患上恋物癖的人们难以言说的感情——用记忆的鲜活对比生命的无常，用世道的拥挤反衬人心的疏离。这是一种情绪政治学，观者恍然发现，政府机构、商业公司这些代表了城市理性的设施和建筑隐匿无踪，出现的是杀手的小屋、咖啡馆、酒店、饭店这样的情感载体，菜市场、超市、厨房这些体现亲情的地方，而高速公路、地铁和铁轨则给意识的流动提供了徜徉的空间。
对照于同一时期大陆城市文学文本中的酒吧形象，会发现王家卫惯于表现的酒吧与之有鲜明的区别：在前者，欲望流动、危险与刺激并存，并且洋溢着异国情调的狂欢与颓废；而在王家卫的电影中，酒吧则提供了一个避难所，让角色在一个飞地中做了个旁观者。又如，在电梯这样的装置里，被动移动的身体也失去了与外界实在的实际接触。当都市空间的功能变成了纯粹用来获取身体之外的物质和移动的时候，都市空间本身也就失去了吸引力。另一方面，将被动与个人融为一体的舒适空间中，人开始向内发展，自绝于都市环境之外，速度地理学以及对舒适优雅的追求让人物处于孤立状态。《堕落天使》的结尾3号骑着摩托带着2号就是这样奔驰在城市冰冷的高速公路上：公共领域充满了移动与注视的个人，他们只有在这样绵延无尽的道路上运行才能感受到肉身的温暖。
对现实的感受力以及身体的活动能力一直在减弱，现代社会似乎变成了一个独特的历史现象。个人主义与速度联手麻木了现代身体，让他们无法连结，身体似乎只有在经历变故和挫折时才能重新获得感觉。只有移动和变换位置，使人们处于颠沛流离、动荡不安的飞散状态之中，才促使他们彼此照顾对方，并且对于所处的环境有着敏感。超仔去跑船，阿飞到菲律宾寻找生母，都必得离开故乡。《春光乍泄》里黎耀辉、何宝荣从香港来到阿根廷，异乡最终让他们真正感受到了爱与虐的痛苦。出走和速度成为核心，速度的逻辑让身体脱离了自身所借以展开和活动的空间，从而达到一种间离化的觉醒。然而王家卫是刻意的反速度，他以一种颓丧和缓慢来彰显脱序(anomie)、被动、迷失和彷徨，构成了一种情绪政治学。黎耀辉在回港之前，特意到台北的辽宁街看到了小张的家人，明白了家才是最终的旨归，这里似乎漂浮着一丝家国情怀：这是1997年，香港回归在即，自我放逐还是返回故乡，在这中间如何找到心里的平静？辽宁街的俗世的纷扰和温馨，被镜头一转，就是无人性而流光溢彩、飞速流转的都市，不停向前奔驰的快轨列车，结尾定格在一个无尽延伸的铁路之上。
这些城市中的小人物都是无名的大众，他们有时候是信手拈来的极普通的名字，有时候就用个数字作为代号，更多的时候他们根本没有名字。人物的名字被剥夺，甚至连代号都没有一个，凸显了城市冷冰冰的感觉和主体的瓦解。这些匿名者无以名状的情绪，就是香港的情绪；然而到最后，观者回看香港岛，却不知今夕何夕，幽玄城堡，轮廓历历，却不辨真相。
感伤、浮艳与世纪末
从一开始，王家卫的电影就渗透着感伤的气息。《旺角卡门》之所以成为1989年香港金像奖的热门，得益于他将情感元素注入到传统黑帮动作题材电影当中去，而抽格、慢镜的使用则进一步烘托了感伤的氛围——隐晦不明却又四处弥漫的冷漠和无力已经定下了后来王家卫的基调。装饰性画面、配乐、矫揉造作的台词形成了一种感伤主义式的风格。质地、感性表面、风格化、标志性场景、显而易见的隐喻、不费吹灰之力的象征，铺张炫耀却偏偏又做出漫不经心的表情。所有这一切烘托出了一个新的文化偶像王家卫电影的出场。现代性体制借由排除来进行压抑，与法兰克福学派的先驱们所强调的用艺术进行反抗不同，王家卫无力也无意于反抗，而是在艺术中彰显被压抑的脆弱纯情。
这同主体本身的虚弱有关，在目迷五色、耳窒五声的现代生活场景中过度地摄取虚拟疼痛或性爱的个体，身体的知觉越来越迟钝。将身体从性压抑中解放出来是现代文化的创举，但是这个解放同时也造成了身体对性欲的感受力降低。纵然欲望流淌，情色遍地，但是却没有实施的执行力，而退归到以拒绝来逃避责任。
情欲整个被物化了，恋物癖于此相得益彰。《重庆森林》中厨师色拉是代表旧爱的符号，同凤梨罐头、炸鱼薯条、比萨饼一起看作是可供选择的感情。《堕落天使》中2号对1号使用过的垃圾的迷恋透露出的凄凉与猥亵，形成了一种怪诞的美学。《春光乍泄》中灯是两个男人感情的见证，而瀑布则直接象征着两人的所追寻的目标，暗喻着感情的归宿，片中反复出现瀑布的长镜头，用以提升观者的想象空间与情绪的氤氲，这就是城市的“sextlal energy”。吊诡的是，它显然是非人性的。
物化情欲不由让人想到种种关于变态心理学的描述，事实上我们完全可以从王家卫的电影中找到20世纪初期日本和中国新感觉派小说家的许多主题，从这个意义上他接续了20世纪中国都市叙事的后现代篇章，而较之先辈们多了些欲迎还拒、琵琶半掩的猥琐之感。《东邪西毒》中黄药师醉意朦胧中感受到的手的抚摸，在多年以后的《爱神•手》中手直接成为了爱欲的主题，与陈白露那样带有阶级批判和社会批判色彩的形象不同，华小姐丝毫没有任何意识形态的赘物。她直奔欲望的主旨，将自身物品化。肉身成物的华小姐不停地俘获各种猎物，而当她的身体像器物一样年深日久在使用中磨损贬值之后，面对真正对她情有独钟的小张时，已经无法沟通。于是影片出现了恐怖的一幕：身罹肺结核的华小姐用还有剩余价值的手替小张手淫。王家卫在这里重写了贝尔托鲁齐(Bernardo Bertolucci)《巴黎最后的探戈》(Ultimo tango a Parigi，1972)的主题：在这个孤独、残酷而疯狂的世界里，连欲望都是不可能的。
内在的空洞需要炫华的外表进行补充，所以形式感和风格被提升到了高出内容的层面。王家卫翻来覆去没有表达什么深刻的感情、邃远思想，但是靠着对于弥漫在现代城市的微情薄绪的舞台化处理，他成就了自己的事业。与呢喃式的个人独白、随意的镜头剪接、破碎的叙事风格、抽离的时间空间、盒子音乐相伴随的影像，在色彩上用心良苦。《东邪西毒》的大漠黄，《花样年华》的暖红，不同的色调强行地制造了一个属于影片的气场。《堕落天使》里昏暗酒吧中，酒红、墨绿、灰蓝纠缠一起，所有的光线都暧昧不明，与影片的情绪相协调。《2046》的色调随着场景的变化而变化，新加坡赌场、2046列车、房间、过廊、饭店，各个场景组合在一起就是整部电影的黑、红主调——人在压抑、虚幻中寻找真实与熟悉。《春光乍泄》的色调分成三个部分：黎、何两人分手，画面黑白处理；两人复合，画面又有了颜色，主色调是黄、橙、绿，温暖而慵懒；二人再度分开，影片也进入了第三部分，人声嘈杂时，画面依然以橙为主，但当黎耀辉独自出现在镜头时，蓝色便开始渲染落寞。这些色彩的过渡，十分符合人们审美经验中对颜色的理解。较之于张艺谋一如既往对于浓烈的大红、明黄的倾心，王家卫更加细致地错彩镂金、雕绩满眼，赋予感伤以浮华的格调。
《阿飞正传》最引人注目的大约就是它展现了一个1960年代的颓废男／时髦儿(dandy)形象，影片最后的三分钟，梁朝伟扮演的另一个阿飞出场，漫不经心地修指甲、抽烟、穿衣、装钱、梳头。在《春光乍泄》这个有着《午夜牛郎》(Midnight Cowboy，1969)色彩的作品，甚至可以品味到一种“高贵的厌倦”——一种世纪末的无端的颓丧气味。1960年代之于王家卫电影显然是个无法忽视的时间概念，事实上他早期树立地位的“六零年代三部曲”，都是怀旧型的颓废，因为结合了香港回归的现实，而带有了世纪末的况味。
一般来说，任何时代、任何地方的人都可能将其自身对存在的焦虑投射于特定时间上。西方传统中，每个世纪末均引发圣经启示录中的天启(apocalyptic) 期待，认为世界末日将至、审判将来。19世纪末从法国兴起、迅即传遍欧洲及美国的世纪末(fin de siecle)文艺思潮，一般用以描绘一种社会普遍感知的恐慌与颓废。20世纪初期这种思潮也传入中国，徐志摩在纪念哈代(Thomas Hardy)时就曾对这一文艺思潮做过小结：“在这170年间我们看到人类冲动性的情感， 脱离了理性的挟制，火焰似的迸窜着，在这光炎里激射出种种的运动与主义，同时在灰烬的底里孕育着‘现代意识’，病态的、自剖的、怀疑的、厌倦的、上浮的炽焰愈消沉，底里的死灰愈扩大，直到一种幻灭的感觉软化了一切生动的努力，压死了情感，麻痹了理智。”③这可视作工具理性与价值理性之间冲突的结果。
欧陆世纪末文艺思潮主要有三种：象征主义、颓废主义、唯美主义。而主要的书写母题如追忆与忏悔、幻想与惊梦、漂泊感与怀乡病，几乎都可以在王家卫的电影中找到踪迹。王家卫时代的香港内部有着强烈的文化焦虑，害怕发达的经济倒退，面临的是九七大限（这几乎是那个时代香港电影有意无意流露出的集体无意识）、金融危机、移民与融合、性别倒错等等，总赅了政治、经济、社会、身体、心理的诸多层面。压力的聚焦，复展演为末世的想象(apocalyptic imagination)，外显为怀旧的惆怅。世纪之交的《花样年华》讲述了对过去年代的怀念、追忆和沧桑感，在片尾，周慕云来到历经沧桑的吴哥窟，对着墙上的洞轻声述说，追忆、悔过均已无济于事，剩下的只有无力的轻叹。
在许多场合，王家卫都刻意放大了具体的微观时间。从旭仔挑逗苏丽珍的“1960年的4月16号，下午三点之前的一分钟”开始，他就开始了这种矫揉造作的数字之旅。旭仔有意强调了极少的时间量在质上的重，这是逃离之旅的起点。《重庆森林》里现代城市人对数字的敏感达到了极致，两位男主角没有名字只有数字，会过期的罐头，人与人之间精确到毫米的距离，25000尺的高空，警员223的生日絮语……这种煞有介事，对于具体时间的强调恰恰是对于总体真实时间的悖离，真实的时间被抽离了，微末的时间替代而成为主角。在某种层面上来讲，223就像他的代号一样是个无个性的人，他是所有面目相似的普通都市人，都有着自己的小情感并且一厢情愿地将自己的小情感扩大为自己的世界。
源自都市里背靠背的现代契约关系中，温情脉脉的共同体被非人的体制所取代，引发了普泛性的焦躁不安、深彻的失望、恐怖的预感、痛苦的绝望。而在这样环境中，王家卫的电影并没有蘖生出具有批判色彩的恶之花，倒映照出沉溺放逐的幻之影，就像朱天文在《世纪末的华丽》中说的：“他们过分耽美，在漫长的赏叹过程中耗尽精力，或被异象震慑得心神俱裂。”④
坎普习气与新感受力的末路
“耽美”的王家卫电影根本上是反对诠释的，当然各种各样似是而非的阐读都能找到自己的落脚点，并且对于一个批评者来说无可厚非；然而如果执着于寻求意义，那就是和他的作品走到了背面。它们无需评判，它们自己就是创造和批判合一的行为艺术。想想王家卫那个经年不摘的墨镜。
作为前英帝国殖民地的子民，王家卫避开了宗主国文化精英诸如马修•阿诺德、T.S.艾略特、利维斯、斯诺(Charles Percy Snow)以来对于两种文化分裂的痛楚⑤——科学文化与文学艺术文化——而径自另辟蹊径。他既非高级文化，也不是过分世俗日常，而是将两者泯灭了原本就是出于文化权力机制造就的界限。于是，深度在这里不成为问题了——他们更喜欢直接以肤浅的表白来冲击观众青涩的感官。
这不禁让人想到桑塔格对于“坎普”(Camp)所作的札记。坎普是源自唯美主义的特征，是对于一种新的感受能力的描述，“坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。而且坎普是小圈子里的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间”⑥。作为唯美主义的一种形式，“它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言”⑦。这里体现批判的深度已经无足重要，而着力于品味和格调的与众不同：显示趣味能力的优越，就是显示自己的优越。所以，这种美学不要求分析，而只是展示，在绚丽、怪异、新奇或者颓靡中显示超越于平凡之辈。
关于王家卫与唯美主义在意象表面上的相似几乎无需多说，而撇开欧陆英美的世纪末文艺中的几类典型思潮，王家卫电影另一个值得注意的地方则在于与东方式唯美文化的相似，尤其是日本文学和文化。从文学史来看，日本文学在法国自然主义影响下，于大正时期(1912-1925)产生了岛崎藤村、田山花袋为代表的“私小说”，倡导自我忏悔与暴露，重视个人经验与内心。1930年代的上海新感觉派作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存在横光利一、川端康成等人的影响下，创作了中国最早的都市精神叙事。王家卫电影很大程度上接续了上述文学的表述形式，比如《爱神•手》的灵感就来自施蛰存的小说《薄暮的舞女》，以画外音配合静物画式的场景，交待人物的浮沉。
没有资料表明王家卫是否接受过唯美主义者比如永井荷风、谷崎润一郎、佐藤春夫的影响，但是有媒体报道王家卫的御用演员梁朝伟倒是特别崇拜三岛由纪夫。做一个详细的实证影响研究似无必要，我们倒是可以从平行比较的视角观察到王家卫倾向于“私小说”性质的电影叙事。一个有趣的事实是，与王几乎同时的日本导演岩井俊二被称为“日本的王家卫”，事实上《情书》(Love Letter，1995)与《梦旅人》(Picnic，1996)这样的风格化电影与王家卫堪称神似。
黄维楔就直称王家卫电影为“私电影”⑧。无力左右现实而退归自我所形成的是对于外部宏大历史与现实的忽略，而在细节上的大惊小怪与加意浮夸，如此就造成了一个果核中的宇宙、蚌壳里的道场——王家卫生造出一个“小世界”，在这个小世界中活动游弋、自怨自艾的人物都是戏剧化的。通过光影、音乐、独白、恍惚的蒙太奇，他凝造出一个抽离的戏梦氛围。大众电影往往以高度像真的人性化角色面对戏剧性情节来创作形象，从而使观众投射自身到角色中与之同情共感；或者营造架空的幻境，在白日梦中让人短暂忘却、迷失于其中。然而王家卫之独到之处在于他在失真的情景中塑造了深具个人魅力的偶像化人物，并且聪明地总是启用大腕明星来更便利地达到这样的效果（他的所有作品演员几乎都是明星偶像阵容，从票房的考虑是一方面，另一方面则是明星所具有的对于影片本身受众效果所起到的预期作用）。这种深具匠心的设置所吸引观众的地方不是让观众投入到角色，而是让电影中的人物吸引观众模彷戏中人物的思想及行为。电影文本在对现实殖民，而观众的生活被文本化。
这是我们时代艺术拓殖的一条路径，是桑塔格所说的新感受力的体现，“大众文化时代的纨绔作风”。回顾人类艺术史的历程，桑塔格认为对于艺术的体验有个历时的过程：“第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多‘先锋派’艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。”⑨精英文化可能与所谓的大众文化之间的冲突即使曾经被人为强调了，如今也被这种“新感受力”化解了：“与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪的体验，对所能获得的诸如速度一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”⑩艺术（或者比桑塔格更精确的说法是“一部分”）如今已经从巫术—宗教活动、描绘与批判现实的世俗活动，变成了一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。它在这种意义上，返回到它起初作为一件与其它日常物品没有太多区别的普通“物品”，而不再是某个个性化的表述或者集体式的代言——一句话，艺术变成了生活本身的拓展，或者说日常生活审美化。
纯审美的快感被抽离出来之后，风格化、平面化凸显出来，即使是深层的情感也通过独白的形式使之浮表化。在那些言之凿凿、信誓旦旦关于爱情的表述中，真诚或者情感本身都不重要，重要的是风格、装模做样和优雅的扮酷，王家卫传递出来的正是这样的矫情。既然它是坚持在审美层面上体验世界，那么它就奇异地回复到被亚里士多德所痛斥的“感伤”与“哀怜”癖中。王家卫电影是反亚里士多德以来的古典主义传统的，也是反现代艺术的批判意识的；因此他不是巴尔扎克那样的城市内在的揭批者，也不是波德莱尔那样的“发达资本主义时代的抒情诗人”，前者是社会学家式的，后者是文化英雄，王家卫仅仅是冷漠的自我抚摸的商业时代零余人。城市布尔乔亚的脆弱、孤独，还有中国人不能舒展的人性与暧昧，被波希米亚式的幻觉收编了。这些造成的结果是，王家卫的电影风格的比例大于实质的精神，没有很深刻的内涵，人性的光辉蜻蜓点水、稍纵即逝。人物沉溺在艺术品、感官、想象的内在生活，自恋而恋物，魅惑却不爱人。
王家卫对自然是不感兴趣的，自然中没有什么东西能成为他的审美趣味的关怀对象。他的电影是技术的、非人性的、漠然而外在的。而就人的趣味来说，如同“坎普”的祖师爷王尔德(Oscar Wilde，1854-1900)一样，需要纤弱、纨绔而夸张的、带有贵族气和怪异(queer)色彩的。王家卫的得意男演员张国荣、梁朝伟、张震几乎都具有这样的特质。相对于威猛阳刚的经典男性气质，颓废男或时髦儿的唯美是女性化，拒绝生物层面的蛮性活力，而偏好精致、新奇、从容、优雅的风度。这种浪荡子美学集中体现了当代的城市感性，城市和当代文化被女性化、阴柔化了。
因为对夸张性特征和个性风格的爱好，当代性吸引力／性快感的最精致的形式，正在奇怪地变成与其本身性别相反的东西。同性恋的流行、酷儿文化的兴起，可能并非某种饱受压抑的亚文化的彰显，这背后隐藏了我们时代精神深处的秘密。这可能是在政治和经济双重霸权下的被阉割的文化的表征，而不是女性主义者雌雄同体(Androgyny)的美好想象。重商主义和技术至上从经济到政治的意识形态延伸，促成了现实批判的失败。在1990年代的香港和新世纪以来的大陆，数年经济高速发展累积起来的财富，已经足够使得社会产生足够多的王家卫消费者。这些面孔模糊的人只是欣赏、品味、甚至投射进自己，但是不做评判，他们从影院出门或者关上家庭影院、电脑播放软件之后，立刻恢复了他们没有表情的面孔。
王家卫电影具有稀微的内容，而更加关注形式和风格的快感，它的快感同教益也毫无联系；因此，它们避免不了一再显示出来经验与贫乏。到《蓝莓之夜》，王家卫一直在重复自己，这次的故事发生在纽约，但是我们看到从技法到内容，甚至连道具、人物的性格和习惯动作都同香港的男男女女如出一辙。这显然不是在人性层面上的共通，王家卫虽然可以将物理空间拓展到世界各地，但其精神空间依然局限在香港那个荒凉岛屿之上。
强调风格，忽略内容，或引入一种相对于内容而言中立的态度，这种感受力是非政治、去伦理、不道德的。王家卫的缺乏叙事能力却改变了后来香港片的风格与造型，或者毋宁说他最先领受到时代道德转变的气息。原本，煽动道德恐慌是大众媒体与社会控制之间联系的纽带。“这是一种十分有效的感情策略。道德恐慌还试图维护一种传统的家庭生活图景，然而在今天这个世界，随着男人和女人的关系发生了重大的变化，这种家庭生活图景越来越难以企及了。”(11)如今的道德恐慌被淡化，社会控制实际上松懈了。而王家卫则完全抛弃了任何道德的企图——曾经超越具体道德的价值评判被视为现代艺术标准之一，如今却需要反思是否有这样的存在了——他直奔幻象迷城。
无法改良生活的人们，各人生活在各人心里。拜物教营建了一个依托的堡垒，同时又成为禁锢想象力的桎梏。那些充实于影片中的琐碎之物，在故作庄重的影音修辞杂耍之中，呢喃自溺，时间似乎行进却又循环不已。颓废的自我在毁灭之后，世界依然故我。王家卫的影像叙事中，对过去的乡愁和未来的憧憬互相碰撞，喜新与恋旧凑合成奇诡的一体两面。王德威一段分析或许也适用于此：“欢乐在正式开场之前其实就已经结束；任何期望都只是一种变调的怀旧甚或对怀旧的奢望。深不可测的绝望和无法满足的欲望竟是一体之两面。……但何其不堪的是，这种世纪末的自我放纵终也不过是一种陈腐的模仿，一种抄袭自西方上个世纪末的姿态。”(12)
在这个意义上，王家卫是一位伟大的后现代主义电影导演。不过，个人主义优先的一个隐晦的后果就是抑制了城市大众运动，王家卫的电影所展现的东西，与实际的生活经验有着极大的断裂，在这里既暗合了保守主义的意识形态又为之推波助澜。商业原本可以是连接不同阶层分野的越界者，但是王家卫的电影遮蔽了这一点，而迷恋于心造的幻影。差异不可避免地造成疏远，高度发达的都市并没有产生共同的市民文化——香港人的那种重商主义与实利精神完全看不到，烟火气息也被无伤大雅地化解在闲适的、温情脉脉的体恤之中。而颓废正是滋生于这种对于感性情绪、物质纯粹的关注之中，个人对于他们共同的命运恍然未知乃至根本无心关切。他们的同情只会来自于身体和欲望本身，而不是高层次的善或外在的政治。因而，它是双重的危险：把焦点放在人生的无理性和非理性的基础条件上，却忽略了理性的现实；游离在城市角落的无建设性讲述，没有产生价值，反倒损伤了历史和理智。
注释：
①［法］托克维尔：《论美国的民主》，商务印书馆，1995年，第124页。
②［美］桑内特：《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》，上海译文出版社，2006年7月，第325、340页。
③徐志摩：《汤麦士哈代》，1928年3月《新月》第1卷第1期。
④朱天文：《世纪末的华丽》，四川文艺出版社，1999年1月，第185页。
⑤具体两种文化的分析参见C.P.Snow，“The Two Cultures”，Leonardo，Vol.23，No.2/3，New Foundations: Classroom Lessons in Art/Science/Technology for the 1990s.(1990)，pp.169-173。
⑥⑦⑨⑩［美］桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社，2003年12月，第320、322、334、343页。
⑧黄维樑：《为什么是“2046”？》，《羊城晚报》2004年10月18日。
(11)［英］默克罗比(McRobbie，A)：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社，2000年12月，第253页。
(12)王德威：《想象中国的方法：历史•小说•叙事》，北京三联书店，2003年9月，第273页。
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