这次是生祥第三次到大陆演出，并与长期合作伙伴、美浓同乡、诗人和文化工钟永丰，通过现场演出和讲座，与京沪穗三地文青深度交流。环保工卢思骋在巡演结束后，于绿树林荫的广州中山大学校园，就文学音乐、文化实践和第三世界知识分子的自主创新，访谈林生祥、钟永丰。
运动音乐与音乐运动
卢思骋：从10多年前的交工乐队时期，我就开始追随生祥的音乐创作，但一直未有机会交流。和永丰则认识经年。两位都是美浓的乡土知识分子，其实我跟美浓也颇有渊源。1990年代初还在大学的时候，连续3年的夏天，我都去台湾学习环保运动的经验。当年美浓反水库运动闹得沸腾，我也朝圣般去了美浓，跟着秀梅（按：永丰的妹妹，反水库运动核心成员）上山下乡，想起来，也说得上是半个台湾环保运动的副产品吧。此后的10多年，我一直在大陆推动民间的环保工作。
这10多年在北京工作，我一直关注中国的摇滚和民谣发展。我和多位好友，如文化工宁二（按：也是协助生祥到大陆演出的朋友）、台湾摇滚政治评论家张铁志，不约而同有个疑问：大陆为什么一直没有孕育出扎根土地、源自底层民众、结合社会实践的音乐？美浓的经验，或许对我们有所启发。你们的文化实践，是怎样一路走过来的？
钟永丰：大家对美浓比较看到的是环保运动，但其实在反水库之前，我们在农村已经待了一段时间。在回去农村之前，我们已经在都市里参加了当时全岛性范围的农运和工运，所以我们看待运动的关系，比较不会个别化，搞环保就是环保，搞什么就是什么，我们比较会把任何一个运动当作是单点切入、全面推开的机会，因此当时在农村其实是在找寻各式各样的运动可能。
事实上，反水库运动积蓄强大社会能量的时候，我们也在进行多种多样的事情。音乐是比较引人注目的（按：生祥当时组织了“交工乐队”），但同时间我们也推动其它工作。在台湾，美浓是最早从事小区运动的地方之一，算是开拓了这个领域，后来被官方挪移转用，成为“小区总体营造”的蓝本。
另外，我们也关心农村的妇女问题，当时外籍新娘成为一个社会现象，我们也筹谋如何去推动这个议题。当时在美浓，我们从事的工作其实是一个整体性的社会运动的想法。所以，当我们开始音乐创作时，我们同时想两件事情：一方面是如何做出一个跟社会运动呼应的音乐，运动的音乐；另一方面，我们也在想，民谣在台湾这样的处境里，可以有什么样的可能性，能够产生怎样的能量，我们的音乐弄出来之后，它是不是有本身的能量和主体，是否拥有慢慢地推动一种音乐运动的可能性。所以，我们的思路其实是双重的：既是运动音乐，也是音乐运动。
拥有更多传统元素
卢思骋：生祥，你当初又是怎样参与到这个双重运动中？为什么会选择用音乐这种文化表达？
林生祥：那时候我被永丰拐骗回去（笑！）美浓之后，我找不到我的位置。行政工作，打计算机，一指神功……那些东西我不会啊。我写文章速度又很慢。待了一阵子后，就觉得我好像只能做音乐，音乐有我的位置，其它的没有我的位置。刚好有个机缘啊，美浓有个画家，曾文忠老师，也是最早表态要反水库的一个大老，他从台湾省政府申请了一个客家八音班的传承计划，说要执行，那我们就开始找老师凑人学，所以那时候学八音班的人，协会（按：指“美浓爱乡协进会”）的工作人员也有去学，比如椰胡，我太太也有去学，我与永丰就选了唢吶。后来，跟八音的师傅去买乐器时，看到月琴，永丰就叫我买，因为很便宜。买回去之后，永丰就给我听陈达。所以那时候在音乐上面刚好也是蛮有缘分的，我本来也是想要拥有更多的传统元素。
卢思骋：在交工乐队的年代，不论是曲子格式、乐器配搭，西方1960年代那种Folk（民谣）的味道还是挺重的。到最近这一两张作品，我感觉到生祥你慢慢提炼出一种很独立、很独特的声音，成为自家独创的载体，吸收了不同的养分，复又发扬了美浓传统。这个过程是怎么来的？我们如何才能提炼出自己的声音，不受制于过去的西方套路，也不为传统的民乐所局限？
林生祥：这是个迂回漫长的过程。让我现在评价过去的创作，我觉得交工时代作品，有欠成熟。一直到《种树》，我才觉得抓到了成熟的尾巴。那时候我是从日本跟平安隆学冲绳的三弦，跟大竹研学节奏，到《野生》之后，对声音的营造，节奏的理解，手部的肌肉控制，我觉得慢慢的可以走向成熟了。
《大地书房》是个重大的突破。经过20多年的结他弹奏，我终于发现自己可以远离和弦了，并开始掌握这种能力。现在大部分的民谣歌者，通常学习音乐都是从和弦开始，往往也容易被卡死在和弦的框框里。不是说和弦不好，但是和弦一下去，你就很难使用对位关系了。可是节奏和旋律的对位关系，正是东方音乐里比较重要的特质。
对我来说，这也是一种机缘。我后来开始弹月琴，遇到非洲马里的一位乐手哈比伯‧柯伊特（Habib Koite），我们现场一起即兴演奏时，我才发现，原来可以把吉他当作月琴来弹，我才晃然大悟，才开始远离和弦。《大地书房》这张作品，不少内容是我用对位的关系去写的。我觉得《野生》和《大地书房》，于我的创作历程而言，声音上已经迈向成熟了。
《野生》在日本的专业音乐圈里，评价还蛮高，专业乐手知道这张作品这样做的价值在哪里，反而有些人觉得技术性很高，就抵制。我想，这是源于华人音乐圈子对乐器的掌握普遍技术都不足。例如，我这几年也在找一个打击乐手，却真是不容易找到。在这种不善跳舞的民族，要找到好的打击乐手，难度其实非常高。我想找打击乐手的原因，来自我妈妈的一句话，她说：生祥，你的音乐，你跟大竹研两个人，“搅那个水都搅不浊”，就是说场子都不会弄热啊。我们对音乐的想法，过去经常只是专业的角度出发，其实还需要民间视角。听到我妈这样讲，我就更加重视，希望可以找到打击乐手，使把音乐的空间拉得更开，更奔放自由。
第三世界的文化实践
卢思骋：生祥说了在音乐方面如何打破既有想象的局限，永丰你在使用客语创作时，在文字和语言表达上的历程又是怎样的？
钟永丰：我们虽然一个负责音乐、一个承担文字，但创作上的过程和道理是相通的。我们年轻时都受西方的影响，而我则涉猎了大量西方的现代文学，从文学入手，涉及诗歌和戏剧，读到很多非常进步的东西。比如说很多地方的第三世界文学，他们试图要达到刚才生祥讲的，既不西方也不传统，既是西方也是传统，这样比较超越的现代性。我的过程大概也是这样。表现在具体的词作上面，在写作过程里面，可以说是一个传统跟现代、在地跟国际的对话，也就是说，我写的东西，不能是现代的，或者是传统的，而是两者不断交杂之后，产生出来的、新的现代性，能够对话当代的东西。
卢思骋：早前，《台湾社会研究季刊》连续发表多个专辑，尝试去挖掘鲁迅、陈映真、韩国思想家白乐晴等批判东亚知识分子的第三世界的、超克现代的视角。《台社》这批知识分子拉阔了当下的文化政治想象，穿透冷战，否想东方/西方、传统/现代等简单的二元对立，我觉得跟永丰你刚才提到的既不西方也非传统、西方传统同时并蓄的文化实践，底里互通。
《台社》关于陈映真那个专题里面，有一篇文章，指陈映真对当代台湾的贡献不仅仅是思想上的，也是文化实践的，包括激发了1970年代台湾民歌运动的萌牙，让胡德夫、杨祖珺他们有了一个新的文化政治表达空间，让他们的声音得以慢慢出来。我觉得胡德夫的音乐，像《美丽岛》、《老鼓手》等，在那个戒严年代固然是勇敢大胆的，但从表达方式上，还未能摆脱巴布‧迪伦（Bob Dylan）、琼‧拜雅（Joan Baez）的西方抗议民谣套路。这让我想起在中国的环保运动，其实也有同样的挑战，我们的民间环境非政府组织（NGO），基本上仍是东施效颦，眼望欧美，模仿他们的论述和工作手法，鲜有南南交流，在吸取其它发展中国家的经验中，省察自身，扎根自主。
诚然，我们既不能够把西方的东西移植过来，也不抱残守缺，以传统主义作为响应。用鲁迅的话说，就是拿来主义，凡是战斗的、合用的，都不论出身，挪用重组，创做自己的声音。在这样的一个问题意识下，我在北京听你们现场的时候，真的深受打动。这不正是我们心目当中一直梦寐以要求的第三世界声音吗？你们认为，这种第三世界的文化实践，在我们这个年代的意义是什么？在台湾的时空下，你们追求的是什么，尝试超越的又是什么？
有机转译 创造对话
林生祥：问题很好，但我不知道该怎么回答。其实我没有想那么多，只懂做我擅长的事。我知道我们的传统注重旋律，必须把它发扬光大，因为这是我的根源。至于节奏上没有那么强壮，我就去找强壮的节奏文化，融汇结合。基本上我的想法是这个样子，所以我没有想那么多，这个我有兴趣我也想做，我也期待别人也能做。我觉得台湾这10年来，做的人还是蛮少的，因为做这个事情真的要静下来、沉下去，不能靠拼贴速成。
钟永丰：如果要从方法上来讨论，我可以用“有机转译”这个自创的概念。这个做法，其实是从农村的具体工作上，自然地发展出来的。举个例子，在美浓反对水库，你只团结一个地方是不够的，即便你团结一个地方，你也不能光靠一种语言，即便是一个小地方，它可能牵扯到农民、士绅、小企业者，在一个大的城市里，还牵扯到农村和都市，就都市而言高雄和台北也大不相同。
所以，有机转译的意思是，我们作为组织者，我们必须要把农民的概念翻译成当代的进步语言，让都市的人可以听得清楚。
反之亦然，一个国际上进步的理念，我们必须要翻译成农民的生活语言、日常智能，让两边可以对上话，这个我称之为有机转译。通过这种有机转译，我们可以让农村跟都市对话，可以让农业和工业对话，让农业和商业对话，让不同知识的阶层和社群可以因为对话，形成一定的共识。转换成文学和音乐的创作，我觉得也是这样的过程。就是说，我们理解西方的东西后，不是硬生生的拿来，必须经过消化转译，同样的，传统里面的一些元素，具有与时俱进的可能性的东西，我们也必须转译成更普世的语言，让不是这个地方的人都能够理解。
文化实践和现实之间的张力
卢思骋：在大陆我们有一个概念叫做“知识分子返乡”。越来越多年轻人愿意到农村去参与三农问题的解决，社会主义新农村建设，乡建运动等等。你们的经历和实践，在城里读书，上大学，接触一些新的知识，然后回到乡土，回到美浓，也希望通过文化实践，把那片地方的问题和挑战，以及农民的声音，能够与外界产生对话。我注意到在钟理和的文学里面，载满了这样的两个世界间的对话诘问、来回往返。这是你们选择演绎钟理和的素材之根本原因吗？
钟永丰：我们一开始其实没有想那么远，只是觉得钟理和是美浓非常重要的一个文学前辈，对后辈影响巨大。让他的文学添加一个音乐载体，也许可以飞得更远。
林生祥：我高中受到钟理和的影响，这是我的动力之一。是因为就知道他的故事，他的创作，以至感受到那个影响的时候，在某一个状态下就能够支撑你往下走。这是非常美妙的，我觉得应该让更多的人得益。
卢思骋：在钟理和的文学里面，对底层民众的关怀是非常明显的。在你们的音乐里面，对底层民众的生活和困难，他们的快乐和想象，也是很核心的一个灵魂。可是，在当今盛世，唱片工业越来越把我们的音乐文化变成一种商品。《大地书房》这种文化介入，是否时间错乱、不合时宜的？一般听众，可能难以进入你们的文化想象中。你们怎么看待文化实践和时代现实之间的张力？
林生祥：意思是说，搞不好我们的音乐是与时代脱节的？（大笑！）这是个挑战，我也在思考。像我妈妈那个意见，说你的乐手太少，你没有打击乐，不够热闹，不够适合现在这个时代。我比较认真地去思考这个问题，因为对我来说，多一个打击乐手不是坏事，如果真的是一个好的打击乐手应该是好的事情，如果这个好的方向能够把音乐推得更广，让它有更强大的影响力的话，我觉得我会乐意这么做。
从另外一个角度来看，《菊花夜行军》和《种树》都卖了一万多张，这是我们最好的销量，后来我们就没有破过一万张了，当然也跟整个全球的唱片市场巨大的萎缩有很大的关系。不过我们的专辑到目前为止，我们最少的销售量也维持到5、6千，包括《野生》，《大地书房》第二刷已经到了5千了。其实相对于流行音乐的市场的萎缩来说，我们算是萎缩的比较少。因为全球平均大概萎缩了9成以上，我们基本上还有基本盘的5成以上。个中原因，可能是我们长期以来累积了不少朋友，他们还是愿意去完整地收藏作品。
钟永丰：生祥讲的也是我们目前正在想调整的地方。我补充一点，这样的比较有社会文化意识的音乐，它在整个社会上的接受程度，也许不能纯粹看这个作品本身而已，还要看整个社会、尤其是公民社会的成熟度。因此，我们不能纯粹的只把我们的音乐当作我们的专业，我们还是要去参与这个社会其它有助于公民社会成熟的具体工作。我觉得也不只是为我们自己创造出好的条件，也是为其它从事类似努力的朋友创作出更多更好的条件。
来源：立报
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
注：配图来自网络无版权标志图像，侵删！
声明：文章仅代表个人观点，不代表本站观点——
责任编辑：执中
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
