电影从来不是纯粹的。从最低层面的消费欣赏到最高层面的批判解读和思想建构，文本是绝对不够的。对于文学，文本中心是可以确认的，但不适用于电影。不用我再次重复自己的滥调，电影是与生俱来的浑身沾满机油和铜臭的艺术。电影从诞生伊始，就是一个工业系统和商业系统。电影是一个文化娱乐工业系统。二战结束，电视冲击，继而多媒体冲击，各种新媒体技术的冲击之下，使得电影自我确认和求生存之路便是娱乐工业。作为消费社会特定的娱乐样式，它到底娱乐了谁，它以什么来娱乐。二战以降，它越来越少履行文化功能和艺术功能，而突出履行了娱乐功能。它越来越多地与时尚、流行、青少年文化、奇观相联系。电影刚满一百年，却已经是一个夕阳工业，但也始终是一个前沿娱乐工业。电影最优秀的品质是虚怀若谷。它是最谦虚也是最张狂的艺术。前沿电影人如履薄冰、战战兢兢、小心翼翼地注视着科学、技术、文化、哲学、思想的所有最前沿的发现。它必须以第一时间汲取这些发明创造，努力将其纳入大众文化商业体制里来，尽可能吸收消化为自己的养分。举个片名大家就可以明白，那就是《盗梦空间》。前面一个就是《骇客帝国》。它里面似乎有哲学、宗教、精神分析、心理学、数理逻辑、网游、电玩、最新的数码技术，然后它有真情、真爱，有生命的创痛，有社会的苦难所带来的苦涩感。它的确把它们都吸收和消化，吐出的则是娱乐养分。那么所有这些娱乐养分滋养出一个新的再度升级了的世界奇观。当人们狂热地拥抱matrix，写出几十万的文本阐释，无数的政治哲学社会宗教历史，其实真正引动人们观影狂喜的，可能刚好是子弹时间这种东西。盗梦空间使人们热情洋溢地谈梦谈弗洛伊德谈新科技谈思想控制谈环境危机谈数理逻辑谈埃舍尔，但人们震动的无外乎是那几面镜子所创造的一个视觉奇观，关于巴黎城怎么在你面前折叠起来。谈今日电影，我们要意识到它是这样一个巨型的又如履薄冰的娱乐工业，这是一个认识和讨论的起点。曾经电影是最重要的大众文化，它接替了19C长篇小说的社会功能。它是教育、宣泄、原创，关于文化所能想到的一切功能它都承担着。20C上半叶的影院某种程度上接替了教堂的功能，你在里面寻求抚慰，寻求想象性交流，生命的表述和生命出路的指点，但之后这个功能被电视剧接替。就叙事的大众艺术而言，它被电视剧接替。要理解当下此时此刻此情此景的大众文化，那个关键词是什么？IPADIPAD出现可能会改变很多事情。IPAD是一个媒介，它到底承载了什么？到底是IPAD出现让电影获得一个全新存在的面貌呢，电视剧继续履行它的大众文化功能呢，还是IPAD会改变叙事性艺术面貌呢？不知道。我们只知道，它迅速在全球化纪年方式把电脑推入历史。瞬息万变的新科技新媒体对整个文化消费和娱乐样式的刷新，这又是另一个大题目了。回来讨论今日电影。电影以视觉奇观来娱乐至死。那个悲剧性预言即将成为现实，至于它成为现实后是不是杯具呢我也没有把握。两个证据：一个是IMAX的普及化，一个是3D技术的全面铺开。我在HK看阿凡达，号称是4D，我进去发现何谓4D呢，就是那个地板也会传动。那个杯具正在成为现实，20世纪最著名的反乌托邦预言：美丽新世界。人们从基因构成人种分布尤其是人种的阶级身份都已经被基因工程改造过了，你在试管里被制造成阿尔法，你就是统治者，你如果被制造成伽马，你就是挖煤的，而且你永远无法改变，因为基因链的排列让你毫无智慧可言，不能学习，不能改造，从人种分布、阶级分布被所谓的现代技术官僚的强有力的暴政和集权的社会当中，艺术是什么？你在影院不光看到影像，不光听到声音，不光闻到香味……你可以十足地，不只是意淫了，你不用想象性地把自己投射到男女主人公身上去经历，比如说性爱的场景，你的身体就同时经历了荧屏上所经历的事情。在那个故事里，这是十足的反面乌托邦，十足的杯具预言，当阿凡达以成熟的3D技术出现的时候，我强烈地感受到悲剧性预言就要成为现实。但它是不是杯具，我非常卑鄙和庆幸地想，我是看不到了。希望你们也看不到。奇观是一个不断升级的过程。电影是空前虚怀若谷的艺术，电影也是这样一种艺术：任何发明一经使用，立刻成为滥套。观众要求新意。这次把巴黎给折叠起来了，下次折叠什么？看《2012》的时候，我在发愁，你都把世界给摧毁了，下一次摧毁什么？但是不用担心，资本的力量总会诱发想象力。这是今日电影的一个基本事实：娱乐工业，夕阳工业+前沿工业。电视的出现使电影面临的不仅仅是观众的分流，而是曾经支持欧美电影工业的主体，中产阶级被分流。再引下盗梦空间，它和梦关系最小，和庄生梦蝶关系最大。《盗》这样一部大制作的电影把所有前沿所有尖端消化为一个成功的消费品时，它仍然要保持大众文化的一个最基本的功能，就是抚慰功能。我从电影院出来的时候心里多了一点暖意，多了几分踏实，我终于获得了一个活下去的理由。不同的时代不同历史情境决定了大众文化工业提供的抚慰方式是不同的。盗的抚慰是什么样的抚慰？就是主人公梦想成真，他终于可以和他的孩子们团聚在一起了。那么这个东西叫什么？这个东西很简单，叫做美国的核心价值。家庭价值。但此家庭价值非彼家庭价值。如果换个时期，可能我们对家庭价值的强调是一对恋人一对夫妻生死与共的爱，但在这个电影中爱是不够的，所以他们从梦的第四层卧轨自杀了，以便回归血缘家庭。从《阿甘正传》开始，我们可以看到美国的家庭以一种特定的方式开始呈现，就是父子之家。为什么这么做？要对抗美国社会普遍的家庭结构——母子之家（单亲母亲抚养孩子）。这样一种表述直接联系着新自由主义在美国的兴起。新保守主义成功有效的叙事策略就是在美国社会来说崇尚家庭价值，就是在大众文化场域强有力地抨击母子之家怎样破坏了美国主导价值观，这样一个叙事策略。最后一定会回到核心价值。最好的参照系是《在云端》。在那里你会看到美国公众的现实处境，那份苦涩，那份无助是什么。中产阶级本来就是家居型动物，是天生的宅男宅女。电视刚好满足了家庭这种父子母女团聚的共同分享的，电视这种媒体成为了家庭内景。电视成了家居生活的组成部分。它分流了中产阶级观众是很正常的，留下的是什么？青少年。14-24岁的青少年到70S成为好莱坞的主体观众。因此好莱坞今天的娱乐特征要结合着这个来讨论。美国是一个殖民主义历史产生的国家，最大特征就是杀光了原著民，形成今天以盎格鲁-撒克逊新移民为主体的文化共同体。白人文化内部存在非常复杂丰富的种族矛盾。美国文化一定非常特别的。只有这样一个国家才可能没有历史，没有历史的遗产，也没有历史的负担。于是美国公众文化有一个特征，很不学术很无理地说，美国大众的心理年龄是青少年。记得我读书的时候，林庚先生跟我们讲楚辞，说中国诗歌当中第一个成熟的意象是秋，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，换句话说，在那个年代，中华民族的心理年龄已经带有一定沧桑感。当然这是庸俗的比较文学，你们姑妄听之。本身青少年化有美国大众文化的内在滋养。后冷战时代全球化的时代，以美国大众文化工业为主导，在世界范围内出现这样一种大众文化或广义的文化的青少年化的过程。也叫低龄化，幼稚化。青少年化，不是只有14-24才消费文化产品，而是消费的人们的品味开始青少年化，否则无法解释哈利波特和暮光之城现象。哈利波特毫无疑问给青少年读，但它显然不仅为青少年所读，后来又专门出了成人版——你们不要产生恶劣低价的联想，内容什么都没变。（笑）成人版只是封面变得很庄严，因为成人携带它们在地铁里阅读，那个画着戴眼镜的小巫师的封面有点跌份。很有意思，看哈利波特不觉得有失身份，但拿着那个封面觉得有点丢脸。只是举这个例子，青少年化，是大家的品味和爱好向青少年靠拢，并由衷地感到满足。HK和日本已经把暴力美学发展到了极致，我们已经对血喷泉、像切萝卜一样地砍人头，完全没有感觉。我们完全接受了吴宇森周润发式的英雄永远不死，我们已经不再追问电影的所谓现实主义原则，或在现实主义原则上受到感官刺激。而我们需要的感官刺激一个不断更新当中的变不可能为可能的我首先要让你看见的方式。这是互为表里的两个方式。大众文化的青少年化和电影观众本身是青少年时，电影向各种青少年亚文化汲取养料。电影奇观化它们非常有意识地从动漫、卡通、电子游戏、网游中汲取养料。于是我们看到全球化当中一个非常有意思的流向。文化的全球化某种意义就是文化的美国化，美国文化在塑造全球趣味。当我们从今日电影角度看，每个趋向，都有丰富的印痕，我能辨识出的一个——东北亚印痕。日韩动漫、偶像剧，HK动作片、武侠电影、时装枪战片，这些东西流向好莱坞的电影，它对不同媒介的前沿创造的使用，已超出单纯意义的影像叙事。它直接冲击了一个最基本的东西——电影语言。开始借用漫画，借助日本源远流长的色情漫画和服务于公司白领的漫画来作为主要来源，而同时直接地接受在此基础上出现的卡通片，及其跟更多的日本文化，所特有的青春崇拜创造出的偶像剧。请大家警惕庸俗的比较文学。比如灰姑娘是不是从壮族文化中汲取的形象。《暮光之城》是灰姑娘的故事，《山楂树之恋》是另一个灰姑娘故事。重要的不是灰姑娘的原型，重要的是灰姑娘以什么样的方式重组和重新讲述，每次出现在什么样的上下文、结构式中，意味在这里。从相邻媒体但不同质媒体获取养料的时候，它对电影语言形成了冲击。在主流电影获得票房奇迹，又叫好又叫座的电影，你会发现它们在基本镜头的设置机位的设置构图剪辑场面调度中大都具有漫画的基本素质，而摄像机不再按人眼观察角度，不再按情境中人物空间以及心理趣味来。这样一个社会文化工业的发展造成对电影语言的刷新，于是面对这样的现实，我们反观电影理论的位置。由于这样一个变化过程，我们就以影院为中心的电影工业来说，电影是夕阳工业。影片数是怎么急剧的下降，每部影片投资增加多么急剧，这些数据，不同我的观点是，他们看到的是影院电影，其实开始成为一个巨大连锁产业的一个环节。它更像一个广告。DVD，T恤，鼠标垫，玩偶，水杯，项链，钥匙链，背包，剧里有什么卖什么，都会贵到匪夷所思。一个热卖影片至少有三十种以上延伸品，这个延伸品创造的利润远远高于电影本身。我们加工一件内衣赚5分钱，实际拿走的价格只有一毛二，那些东西如果made in china，将是无本万利。因为电影是夕阳工业，每部影片都在豪赌，可能满盘皆输，可能盆满钵满。嵌入式营销eg 007，表，领带，西装，车，枪支，电影开始成为连锁产品的广告时，它也成为了商品广告。青春偶像剧被连篇累牍被制造出来，都是商业广告，俊男靓女身上每一样都是品牌。Eg《暮光之城》男主角开的车与沃尔沃公司一款车的促销行为直接相关。电影艺术是电影广告得以成功履行商业功能的基础，更多成为直接的资本介入和电影作为商品之外的商业化行为。当冷战终结，两极对立终结，新左派的位置也被抽空。电影学当年作为最激进的学科在60S是与冷战结构联系在一起的，新左派坚决批判资本主义，并且不因此宽恕苏联的专制暴政。欧洲艺术电影的前提是对抗好莱坞商业电影、意识形态和对欧洲文化的侵蚀，这是其贡献。冷战结束后，两极对抗的空隙消失，欧洲艺术电影的尴尬地位：它们一方面不足以对抗洪水猛兽的好莱坞，一方面找不到自己的定位。后冷战三十年中，它呈现出一种特定的苍白，有两个方面：真的艺术电影开始变成小资产阶级的无病呻吟、小资产阶级的小悲观、小资产阶级的小哀怨、小资产阶级的顾影自怜。极尴尬的、不清晰的社会批判。你不知道ta站在哪里批判，你不知道ta批判的指向和诉求是什么。电影理论和电影一样都受益于冷战。今日电影，不是说一眼望去都是主流，而是说在主流之外，其他的只成为主流的折影，而不能成为主流之外边缘的反抗的另类的存在。（整理者：立早）
（三）今日理论
电影诞生那天起就有了电影理论。“电影梦工厂”这个词1905年就已经被提出。电影是白日梦。《盗梦空间》是对电影的一个自反。电影理论曾经是业余爱好者的实验，毫无规范和学术和理论含量可言的，但却有后来没有的纯正性。20C50S专业的电影理论在法国出现，它是符号学的一个分支。20C改变人文社会学科基本范式的是索绪尔。语言学成为普遍范式。后继者：罗兰·巴特和克里斯蒂安·麦兹。麦兹是第一位专业电影理论家，创造了电影符号学。电影理论的全面勃兴和这样一个脉络有关联但不直接相关，直接相关的是60S席卷欧美的反文化运动。1968是20C最具标识性的年头。这个年头某种意义上改变了现代文明方向，内在外在地成为了一个电影事件。电影资料馆被封事件是学潮的直接导火索之一。外在的：被称为法国电影新浪潮的电影人在其中都是主导者。法国新浪潮，电影作为一种社会实践全面展开也得到了学潮的助推。1如果我们不能动摇社会秩序，那就来动摇语言秩序。（后结构理论的重要宣言之一）2批判将履行密室中的谋反者的角色。这两种东西全面呈现在后结构理论中，呈现在学科上就是电影学。我们讨论电影的文学性、戏剧性、表演性etc，我们由此得出电影是综合艺术。我只是说这个东西给我一个非常有意思的提示，电影在大时代的回声中诞生，年轻的学者选择建立电影系，他们在内部遭遇的敌人就是电影综合论和文学论，它试图延续一个悖论：电影是最前卫年轻的艺术，但由于它接替19C小说的功能，在电影叙事上始终延续了在其他学科难以成立的人文主义传统。当我们谈电影的文学性，其实我们说的不是文学，文学这个词太大，20C最大的问题就是what is literature？伊格尔顿：在20C，文学成为问题。文学是诗歌是小说是戏剧是哪一种文类？所以它真是个问题。文学性说的是，形而下地说，电影的情节人物对白，所谓电影的内容。我们假定不存在叙事语言视听语言，我们假定形式是透明的，假定透明的形式直接讲述故事。对白人物心理人文内涵主题思想，我们假定一个故事应该包含可信的人物可信的情节精彩的编排劲道的对白，其实这么说，是一个特定的文学：现实主义的文学。制造幻觉的文学。文学似乎与文艺复兴到19C现实主义划上了等号。什么感动了我们？感动源自真实感及支撑其后的文化逻辑。美国电影系的成立意味电影文学论的死亡，中国电影系的成立意味着电影文学论的复活。一方面是时代的产物，另一方面，电影在中文系被讲授。电影理论的确立是高度政治化的，60C电影学科在欧美大学全面建立，它一度成为领头学科。出现了对人文学科社会学科各学科理论的一个倒流，eg文学研究借重电影研究。它和后冷战时代背景息息相关，它的政治立场与新左派有结构性的相像。之前所讲的坐标系，“后冷战”和“一极化和区域化”，后者过程当中有一个命题，我借用墨西哥游击队队长马科斯的说法：我们这个时代是“逐鹿环球”的时代。换句话说就是新一轮以全球为背景的权力争霸战，到目前为止还不知鹿死谁手。引用科幻小说《守夜人》系列第三部的概念：“无主的时间”“无主的空间”“无主的权力”，权力目前还处于悬置状态。也就是说，我们不尊重当权者，我们尊重权力自身。我们不膜拜某种强势，我们膜拜强势自身。冯小刚的《夜宴》：人人都想王之，人人皆可王之。而成王者王之，不成王者只能败寇。于是文化逻辑的粗暴和苍白在于，我们对失败者没有任何的同情，我们对成功者也没有任何的崇拜。在这样巨大空洞的奇观场景，在视听打击的满足之下，我们去目击这样一种对无主权力的无穷膜拜和角逐的过程。在这样一个时代，产生电影理论的背景和结构全都改变了。这是一个重要而基本的问题。哲学philosophy和知识分子intellectual随60S一同消失（现在的欧美大学教授叫自己批评者critic，或者学者scholar），理论theory凸显出来。Theory是非学科的也是跨学科的。结构后结构的思想者都是理论家。他们的身份、自我定位、社会定位、功能定位是理论家。理论跟另一个社会功能的选择相关联，就是批判。Theory是美国学术界的发明。美国在这一脉络扮演什么角色？结构和后结构理论诞生和成长于欧洲，集中在法国（以巴黎高师为中心的学术共同体）。美国学术界在二战后，扮演的是“理论的贸易批发中转商”。欧洲理论经美国通俗化简单化大众化后卖到全世界去。这与美国大学机制有关。美国大学的体制和社会定位被60S反战运动民权运动所改变。批判激进的左翼的知识分子聚集的地方只有大学，美国大学设置成为文化留居地（类比印第安人留居地）。这个机制成功之处在于他们的声音没有任何机会传到社会上。他们从欧洲取火，将其更具操作性地传向全世界。另外也得益于美国霸权地位的建立和英语取得霸权地位，美国在多重意义上扮演这样的角色，命名就叫理论。这是战后美国学术界的发明。回到今日理论，理论包括电影理论，它是冷战历史的产物。冷战结构终结，当社会结构全面重组，我的问题是：理论何谓？理论何为？伴随全新的社会结构的到来，理论已死。柏拉图和亚里士多德仍会不断被赋予新意和生机，我所说的理论已死，是冷战年代赋予理论的充满活力、生机、创意的空间被改变，它曾扮演强有力的开启想象力的角色被终结。于是我们进入一个特定状态：After theory，理论之后。理论的年代已经将人文社科很多基本命题刷新了，经过重新质询颠覆和定义重新获得了完整性。After theory在这样一个起跑线上重新开始。今天我们仍可以读古希腊哲学读马克思读孔孟读理学，我们站在theory之上。我们面对的是全新的文化形式和文化状态。伊格尔顿《理论之后》：前半部真知灼见，后半部捉襟见肘。前半部以置身其中的透彻和清晰对理论深入的辨析和批判。后半部想建立理论之后的理论或思想，他采取欧洲理论家不约而同采取的策略，我觉得他是做的不够好的一个。他重新追溯、阐释、定义被解构的keywords，重新找回思想的活力和可能性，他的失败不仅在于对关键词的选取和建构本身相当苍白无力，而更重要的是，不期然间，他在寻找旧关键词重新阐释的过程中，伊格尔顿重新陷落在原有语境的泥沼中。如果大家关注欧美理论最新动向时会发现，伊格尔顿被称为新保守主义者。他在进行这样尝试时，他陷落了。理论之后，意味着新时代的开启。新的可能性已然存在，召唤者每个人文人去创造。但它是一个危险：“作为过去的明天”，或者“从未来返归的过去”，这种悖论式表达，意味是当我们前行，当我们面对未来，当我们创造明天，当我们开启全新的东西时，旧日的幽灵到处出没时，你仔细辨识，它可能来自未来。未来的将临的现实情境，危险在于如果你没有充分的警惕，没有充分的自觉，没有充分的想象力和原创性的话，你就会似乎陷落在一个似乎全新的旧日的泥坑里。逐鹿环球似乎是一件好事，似乎以不确定性已经向人们打开新的想象憧憬和创造性，但迄今为止，它仍是一种对既定强权的归附。大家试图分享和争夺这种权利。换句话说，变动的现实并没有自动地呈现一种不一样的可能性，所谓alternative。变革中的现实，刚好是对旧有权利逻辑的复制和分享的愿望，对这样一个结构，我们谈理论的创造，有早产的真理，而后有现实的变革。电影理论是20C的丰厚遗产，当人们进入这个学科，形而下的是学科内部的工作，更高的是参与到理论之后的思想场域的建构中。麦兹：“不是因为电影作为一种语言它才讲述了如此美妙的故事，而是因为它讲述才使自己成为了一种语言。”《电影和语言》中他建立一组二项对立的表述：影片的事实和电影的事实cinema。前者是文本的事实，后者是工业的事实、商业的事实、资本的事实、社会语境、观众接受心理，它溢出文本。任何对电影的社会批判、文化批判、工业批判、思想批判，都要建立在对影片事实的把握之上，而不是望文生义的。当网络提供民主空间，使电影热爱者不受限制地进入电影的讨论中来，他们不期然带来两种东西，我不得不称之为新文化保守主义的表现。一个是，在网络评论的比拼当中，人们最尊崇的是以“知”胜出。（对电影相关知识的知道）网络最大冲击是改变了知识和教育。原来是“我知你不知”，网络出现后“我知你也知”。大家都使用网络检索。教育功能原来是传授，但网络使自我教育成为可能，这时教育者的角色是提出问题。另一个是，“美文学”重新带回电影批评。（对电影的感悟、哲理思考、情感抒发）这作为纯粹爱好没什么，但这并没有帮助推进中国电影。（整理者：立早）
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