内容提要：本文通过对《爱尔兰戏剧运动》一书进行细读，来分析叶芝的戏剧理念及其内在的历史内涵。叶芝希望通过剧场艺术来呼唤和建构爱尔兰民族精神，并以此来对抗英国帝国主义的戏剧文化；他把当时风行的现实主义客厅剧视为欧洲中产阶级堕落的文化表现，因此提倡回到民族主义的浪漫主义艺术；他认为内在真实高于表象的现实、诗歌胜于模仿；在语言上，他也坚持爱尔兰西部乡村农民所说英语具有的音乐性，而否定现代社会受教育阶层的新闻语体。——正是基于这样一系列的对峙，笔者把叶芝的戏剧理念称之为一种“去殖民化的诗学”。
从某种意义上说，叶芝首先是一位大戏剧家，然后才是一位大诗人。这不仅是因为戏剧创作贯穿了他的艺术生命始终，其作品数量和艺术质量都相当可观；[1]更主要的，是因为他赋予剧场以凝聚和构造爱尔兰民族精神的仪式职能——而这一思想的集中体现和实践，便是叶芝以其非凡的精神魅力和实干才能领导的阿贝剧院（The Abbey Theatre）。可以说，阿贝剧院几乎就等于爱尔兰民族戏剧运动的代名词：它不仅在整个欧洲现代主义的小剧场运动中成就最著，而且后来还曾为同样饱受帝国主义殖民侵略的中国知识分子示范了通过剧场来呼唤民族—国家建构的一种可能。[2]
从世纪之交爱尔兰民族戏剧运动发轫甫始，叶芝便在《萨姆海恩（Samhain）》等报刊上发表戏剧散论，持续十余年之久，后来统一辑录为《爱尔兰戏剧运动》（1927年）一书。这些戏剧散论不仅是对阿贝剧院（及其前身爱尔兰文学戏剧协会）演出和艺术道路的及时总结，更是叶芝本人戏剧理念的申张与发明。叶芝的这部分文字虽然比较松散，但仍能梳理出一条贯穿的主线来，即：如何摆脱在帝国主义的英法等国流行的资产阶级现实主义客厅剧的束缚，而创造一种属于爱尔兰民族自身独有的、特别是带有浓厚乡村生活气息的诗剧。如果仅从艺术范畴来看，叶芝的主张在当时还正兴盛的新浪漫主义潮流中并不能算独树一帜；真正使他的戏剧理念以及艺术创作显得格外与众不同的，其实是这种艺术形式的革命与他所处时代历史内涵的深刻契合。也就是说，与当时风起云涌的爱尔兰民族解放运动相表里，叶芝的戏剧理念实际上是一种“去殖民化的诗学”。——本文的主旨就是依据辑录在《爱尔兰戏剧运动》一书中的戏剧散论，来尝试探讨叶芝的这一戏剧理念，以检视他如何寄希望于作为社会象征行为的文学，争取实现爱尔兰的民族独立；以及在这一过程中叶芝无可摆脱的他个人的身份悖论和整个爱尔兰中上阶层遭遇的历史困境。
在对易卜生遗产的各种继承当中，叶芝的选择最为迥异不同。尽管和现代戏剧的其他大师们一样，叶芝也极力反对客厅剧，但他的革命方向，却是要回退到社会批判现实主义之前的浪漫主义中去。在探索爱尔兰民族戏剧的道路时，叶芝常常强调学习世界戏剧杰作的重要性，这其中最堪模范的就是古希腊悲剧和刚刚从斯堪地纳维亚半岛勃兴的现代戏剧：“如果爱尔兰戏剧家研究过了现代舞台产生的最伟大的一位大师——易卜生的浪漫主义戏剧的话，他们就用不着给爱尔兰文学剧院送那些摹仿博西考尔特的剧本了”。[3]在结识这位胸怀远大的年轻诗人之初，格利高里夫人（Lady Augusta Gregory）就注意到了叶芝这种完全有意识的逆流而动：“他相信在易卜生的现实主义之后，会发生某种回潮，又该轮到浪漫主义的时期了。”[4]不过，易卜生浪漫主义戏剧的典范意义远远超越了文学本身，而是直接与民族国家建构的文化使命相联：“挪威民族运动开始的时候，它的作家们就是在践行着他们的那句格言：‘通过农民来理解传奇（saga），通过传奇来理解农民。’我们今天的爱尔兰已重新发现了爱尔兰古老的英雄文学，她重新发现了民族的想象。”而叶芝见解的更为独到之处，是在于他清晰地区分出，有权书写或搬演异域题材的英、法殖民帝国，与只能从自身的历史和传说中呼唤民族精神与凝聚力的挪威或爱尔兰，其文学的性质有着根本的不同：“在那些必须为争取民族生存而抗争的弱小民族，人们可以发现几乎每一个创造者，不论是诗人还是小说家，都把他的故事设定在他自己的国家。我想不起比昂逊除挪威以外写过其它什么地方；易卜生，尽管被他自己的同胞驱逐、过了许多年的流亡生活，但装满他的想象的，就象他坚信的那样，始终都是挪威的海边小镇。如果我们能确定某件事的话，我们可以肯定的就是：经历了如此长时期的民族斗争，有着如此悠久的文学传统，富于如此不羁的民族（folk）想象，只要她的文学还是民族的，爱尔兰就应该更象挪威而不是英国或法国。”[5]
但是我们应该如何理解他对易卜生现实主义转向的激烈反对呢？叶芝看过《玩偶之家》后毫不客气的批评很有代表性：“我实在无法接受如此接近现代受过教育的人所说的话的那种对白，因为在其中根本没有音乐性和风格可言……随着时间的流逝，易卜生在我看来变成了十分聪明的年轻记者所精心选择的”；“易卜生的诚实和逻辑推理为我们时代的所有作家所望尘莫及……但由于他缺乏美妙生动的语言，他不是远远逊色于各个时代最伟大的作家吗？”[6]不难看出，叶芝仍然固守着浪漫主义艺术的主要原则：真实高于现实，诗歌远胜摹仿。在叶芝看来，真正伟大的戏剧不只模仿感官世界的外部现实，而是要直达内在生活的丰富性——戏剧应该是经过凝炼的生活的本质：“‘多么真实啊！我常有和那人一样的感受。’或者‘舞台上的那些人我是多么亲近和熟悉啊！’——使我们说这些话的，经常是莎士比亚或索福克勒斯，而不是易卜生。”[7]他也曾引用歌德那句名言来申明自己的立场：“艺术之所以是艺术，就因为它不是自然。”[8]然而，要是仅仅看到这一点，而把叶芝归入旧有的浪漫主义，就会失去对其历史处境与诉求的具体把握，非但不能看到他自己剧作中对现实元素的复杂处理，而且完全无法解释他对辛额（John Millington Synge）和格利高里夫人生动、写实的爱尔兰乡村题材散文剧的高度赞扬——尤其对于英年早逝的辛额，叶芝从不吝啬赞美之辞：“辛额先生以一己之力完成了对爱尔兰农民的描写，就好象他在他们中间生活了许多个世代一样。他的民族想象是由数个世纪以来田间或鱼场生活所塑造出来的。他笔下的人物说的是极富色彩和音乐性的语言，人们从这种语言中绝听不到属于今天而不是昨天的那种思想。”[9]
实际上，叶芝并不是不加分辨地一概否定现实主义——也许在辛额那极富诗意的现实主义出现以前，的确如此。但要点在于，诗与摹仿的传统论争在叶芝这里被赋予了新的内涵：乡村和都市的对立才是叶芝论争的焦点。爱尔兰农村那种鲜活、生动的口头语言，是都柏林或伦敦那种机械、呆板的新闻语体完全不能比拟的——因而象辛额这样经过本真、自然的乡土气息浸润的爱尔兰文学是鲜活的说与听的艺术，而英国文学则是僵死的读与写的印刷文化。[10]在遇到天才的辛额以前，叶芝还特别羡慕和推崇道格拉斯·海德（Douglas Hyde），因为他用盖尔语写作的诗歌和戏剧一度也达到过极高的艺术水平。[11]追求和创造一种既是生活的又是唯美的语言，也是叶芝对自己的创作的要求：“我们用英语写作的人，有一项更艰巨的工作，因为我们是用英语来探讨爱尔兰的问题，所以我们得努力争取用传统的成语以及传统的观点。”[12]因而我们可以这样理解：早年深受布莱克等大诗人以及亚瑟传统巨大影响的叶芝，在为爱尔兰精神召魂的同时，也是在奋力对英语进行祛魅。他希望在语言的沙场上，来进行那场在英格兰的爱尔兰与爱尔兰的爱尔兰之间展开的战争。他对自己与格利高里夫人合写的《胡里痕的凯瑟琳》（Cathleen ni Houlihan）最为满意的一点就是，他们笔下人物说的是英语，却用典型的爱尔兰农民的思维进行思考。[13]在叶芝的认识里，爱尔兰人（特别是在西部）所说的英语，有一种天赋的歌唱性；而能够传唱和歌咏的，才是真正的诗歌。由此我们也不难理解，怀抱着复兴诗剧伟大传统之理想的叶芝，为什么会如此强调直接呈现在舞台上的戏剧台词的“音乐性”了——在他的诗剧理念中，不仅语言优先于戏剧结构，而且声音优先于动作。[14]这种观点同样是沿袭了浪漫主义的一贯看法（比如德国音乐戏剧的一代宗师瓦格纳）：相比较于造型艺术，音乐表达的是精神和灵魂的存在，是远远超越了现实表象的内在真实的美，它源自人类共通的品质。但叶芝更把这种热爱和赞美献给了乡土的爱尔兰语，因为它本身就具有音乐性。[15]
反观他对《玩偶之家》的批评，除却他也未能免俗的对易卜生的浅薄的误解以外，实际上叶芝痛惜的，是新闻语体对戏剧大师艺术创作的侵蚀。再做深究，我们还会有更进一步发现：这一批评带出的是叶芝对工具理性的批判，即推崇“逻辑推理”的一般现实主义所隐含的科学实证主义气息。在关于爱尔兰戏剧运动的论争里，叶芝不只一次地提到“科学”对于本真、自然的生活的戕害，正是在这一替代了宗教的新式思维形态的主导下，只顾专注于琐碎无聊、转瞬即逝的外在生活表象的现实主义戏剧才得以大行其道——不过叶芝把《玩偶之家》等批判现实主义力作与汤姆·罗伯逊（Tom Robertson）《上流社会》（Caste）的“杯盘现实主义（cup-and-soup realism）”混为一谈，[16]实在是未能理解易卜生真正的革命性力量之所在，因为恰恰是易卜生第一个站出来从艺术或者说形式本身否定了现实主义戏剧对一个完整、统一的社会的许诺。但不管怎样，叶芝提出的乃是对现代戏剧某种潜流的最富洞见的批判，那是摹仿论或现实主义有可能导致的将生活客体化的恶果。因此他对英、法文学的抵拒，几乎带有一种诉诸直感的反殖情绪：只有那样的帝国，才享有再现也即征服异国风情的权力。而叶芝力图避免这种被知识/权力所离间的主/客体之分，他希望通过直接的生活从内部寻找继而歌咏他理想中的、属灵的爱尔兰。所以叶芝反复强调，他本人还有辛额和格利高里夫人对爱尔兰乡村的表现，绝不是为追求一时新奇而对“异域情调”和“地方色彩”进行文化剥夺与文化侵略；他们的艺术，尤其是辛额，就是扎根于爱尔兰土壤的生活本身。根据这样的思想，叶芝给出了他的民族文学“定义”（虽然他事先声明自己从不喜欢下什么这类的定义）：“如果作家是被塑造他们的国家的那种力量所塑造的，如果他们是如此之深地植根于生活来进行写作，并最终为那种生活所认可——那么他们的作品就是民族文学。”[17]
显然分享着马修·阿诺德（Matthew Arnold）式的思考，叶芝一生向往的，是未曾与生活本身分离的文化，那是叶芝希望通过剧场来重现的他自己的“心愿之乡”。这样的文化只存在于爱尔兰日渐凋敝、衰落的乡村和令人神往但一去不返的过去，无论叶芝愿意与否（其实他是承认这一点的），这两者都已被他的时代所抛弃。而使历史传说被遗忘、乡村生活被腐坏的，正是现代城市文明：“在任何一个国家我们都不再保有象古代世界一样伟大的文学了，因为报纸、各类二流图书，以及人们忙于各种实际的应变，已把生动的想象逐出了这个世界。”塞万提斯、博伽秋等古代伟大作家，他们的思维与思维对象总是能够通过生动和多姿多彩的感知联结在一起，所以“他们的写作，直接产生于他们自己丰富的经验；他们都是从生活中久已熟识的事物中找到表达的象征的。他们的词语要比我们的有活力得多”，而造成这一衰落的“是在文艺复兴以后开始、最终由报纸的统治和科学运动完成的那种改变；在这一改变的进程中，那种试图捕捉他们从未曾见过的东西的思维方式不断制造着这些可通约的、普遍化的习语滥辞（these phrases and generalisations），并把它们强加给了我们。”[18]在此处，我们再次见识了叶芝思想的深邃和敏锐：现代思维认知模式背后的泛殖民主义被突显出来，对于那些“从未曾见过的东西”，文字只能象货币一样承担着流通的中介作用——语言的透明性不过是为保守价值的秘密，诗人最为珍视的声音甚至不具有使用价值的地位，因为纸币早已无需再附着任何金色的灵氛（aura）：于是，再现将永远沦为一种换算。[19]
而腐蚀和败坏了古老乡村生活的，就是中产阶级的都市文化：“爱尔兰上层阶级什么都用钱来衡量。”而“作家则是那些穷人，他们把金钱的量尺留给了上层阶级。所有爱尔兰作家都必须选择，是象上层阶级所做的那样去进行写作——那不是表现而是剥削这个国家；还是加入象1870年代俄国‘到民间去！’那样的知识分子运动。”[20]在政治上，感伤、脆弱的都柏林中产阶级同样是使爱尔兰时局混乱乃至恶化的罪魁祸首：狭隘的民族主义只会煽动仇恨和盲目无谓的暴力，从来无助于爱尔兰的真正独立。由此我们可以理解为什么叶芝会那样激烈地反对“杯盘现实主义”的客厅剧了：“社会戏剧只能夸大一种生活状况，而农民和手工艺者只能去复制这种会给他们带来伤害的生活状况。……客厅剧是为大城市里中产阶级而写的，是为那些生活在客厅里的阶层而写的”，因此叶芝认为剧作家要想创建自己的民族戏剧，应首选爱尔兰的农民生活和历史传说加以表现：“每一次民族戏剧运动，或者象波希米亚和匈牙利这些国家的戏剧，同伊利莎白时代的英国戏剧一样，都是产生于对普通人民的研习，因为平民远比其他阶层保有更多民族的性格，也是产生自对民族历史传说的具有想象力的再创造。当前常规剧院大多数剧目表现的客厅生活，在全世界都没什么区别，也与民族精神无关”。[21]
显而易见，叶芝的诗学或戏剧理念是建立在一种二元对立的思想方法上的，并和他所处时代的历史文化范畴交织在一起：真实/现实、诗/摹仿、诗剧/散文剧，都同构地指向了古代/现代、农村/城市、农民/中产阶级、口头文学/印刷文化——以及最后一组，爱尔兰/英国。就象在叶芝实践他的戏剧理念与创作的当时，萧伯纳和乔伊斯[22]就已批评过的：“他者/自我”的二元对立游戏，只能把爱尔兰和英国更为结实地紧缚在一起，对于民族身份的固置最终实现的只能是彼此目光下的表演。在叶芝看来，也许他者是不可避免的：“一个作家如果显示了世界上其他国家伟大作家的影响，并不能说明他就缺乏民族性。有史以来，没有一个民族能够完全从它自身获取它的全部生活的。”因而“一个作家倘若真的想要实现奇迹，真的想要使他全部的所见、所知、所感成为他强烈天性中的一部分，并把所有这一切都投入到他激情的燃烧中去，那么他必须不去惧怕最终会成为他自己人民中间的一个陌生人。”[23]——叶芝真的成了他自己人民中间的陌生人，却不是在他引证的雪莱或济慈的意义上（在诗歌的传统上，他始终把自己视作布莱克、雪莱、华滋华斯、济慈的继承者），也不是在英语作家接受法国、意大利或德国文学影响的意义上，而是在殖民地和宗主国的关系层面上：作为盎格鲁—爱尔兰人，他没有超越自己作为信奉国教的盎格鲁—爱尔兰上等人的阶级/民族身份。
对于民族话语的片面强调，以及通过都柏林和爱尔兰乡村的空间对立，实际上使叶芝放弃了阶级的议题，因而也就放弃了对于知识分子阶层历史地位的真正反省和本应更加深入的思考。其后果是，叶芝不可能看到他力求真挚再现的爱尔兰的人民，其实并不存在——如果说它存在，那也只存在于叶芝的想象当中。最终，我们不得不（多少有些遗憾地）承认，若即若离的陌生人身份和一厢情愿的想象怀旧，使他失去了对具体历史的把握；甚至对他那个时代爱尔兰社会现实中一些最基本的问题，叶芝都欠缺考虑：都柏林中产阶级（尤其是下层中产阶级）的主要构成就是失去了土地拥入城市的农民后代，他们根本无意分享叶芝那种过分高贵的对往昔和田园的怀想。虽然在很大程度上，他的批判是真实的，但是缺乏宽容的历史感。
《爱尔兰戏剧运动》的最后两篇文章之间存在着一个明显的断裂。在1907年带着辛额颇富争议的名剧《西部世界的花花公子》赴伦敦演出后，叶芝就没有再发表过这类评论文章为阿贝剧院做舆论上的鼓动。而构成该书最后一篇的却是迟至十几年以后写给格利高里夫人的一封信：《一个人民的剧院》。在后面这篇实际等于公开信（发表于1919年的《爱尔兰政治家》）的文章里，叶芝怀着一种极端矛盾和悲观的心情回顾了爱尔兰民族戏剧运动的历史和现状：一方面，他认为自己和格利高里夫人建立“人民剧院（People’s Theatre）”的初衷是完美的，而且从他们自身的努力来看，阿贝剧院也几乎的确实现了这一梦想；但更重要的是从另一方面即观众或接受者的角度来看，阿贝剧院却注定是要失败的，因为一个中产阶级的社会，需要的只是囿于陈腐的情节滥套和报刊式现代语言的“大众剧院（popular theatre）”，即只会搬演资产阶级封闭生活的现实主义客厅剧。下面这段话最能说明叶芝是如何看待现代戏剧及社会主体之间关系的：“由财产和职业喂养大的男人和女人们只能了解他们自己所属的阶级，而这个阶级在全世界都是一个模样，何况已经有那么多的剧作家描写过他们了，所以只以我们自己的眼睛去认识到戏剧的这一现状几乎是不可能的。戏剧的这种状况或许已被耗尽——正如尼采所认为的，整个世界总有一天也会耗尽——之后所剩的就只有一再去重复那些同样的浅薄主题（combinations）。”[24]
——那么到底发生了什么才造成上述文本中的症候性断裂的？究其根本原因，是1907年关于《西部世界的花花公子》的论战和1909年辛额的英年早逝，对叶芝的个人情感和戏剧理想造成的沉重打击。[25]叶芝对都柏林中产阶级观众的彻底失望，使他放弃了通过剧院来呼唤和凝聚民族精神的最初构想。1908年以后，尽管在格利高里夫人的配合下他仍然恪尽职守地主持着阿贝剧院的工作，但在戏剧理念和个人创作上，叶芝明显日渐远离了民族戏剧或是“人民戏剧”的原始轨道。叶芝中后期具有高度实验性的作品都很是为规模更小的小剧场而创作的，他需要的不再是唤起民族情感的集体，而只是能够理解高贵艺术的秘密结社了：“我要为我自己建一个非大众性的剧场，观众就象秘密社团一样，它不会向多数人开放，而允许那些感兴趣的人加入。”[26]——至此，叶芝个人创作的民族戏剧阶段结束，他的去殖民化的诗学理念也随之而消散。
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[1] 叶芝一生创作了近三十部剧本，大致可以划分为四个阶段：一，1898年以前，即民族戏剧运动之前的时期，代表作为《凯瑟琳伯爵小姐》和《心愿之乡》；二，1898~1908年，民族戏剧时期，代表作为《胡里痕的凯瑟琳》、《在贝伊尔海滩》、《绿盔》、《国王的门槛》等；三，1910年代，借鉴日本能乐探索舞蹈剧场的阶段，代表作为《为舞者而作的四出剧》；四，1930年代，炉火纯青的最后时期，代表作为《炼狱》和《库楚林之死》。
[2] 1920年代中期余上沅等人倡导的“国剧运动”即受到爱尔兰民族戏剧运动的直接影响。而且更广泛来看，在当时有志于中国现代戏剧的知识分子那里，爱尔兰民族戏剧的作家作品都是极受欢迎的：茅盾、郭沫若、黄药眠等作家译介叶芝、辛额、格利高里夫人剧作的热情远远超过了今天——这一历史的对比其实是很耐人寻味的。
[3] William Butler Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第11页，London：Macmillan，1927.
[4] Lady Gregory：Our Irish Theatre，第3页，New York：the Knickerbocker Press，1913.
[5] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第140页、第111~112页。
[6] 转引自J.L. 斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》第一册，第133页，周诚等译，北京：中国戏剧出版社，1986年。
[7] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第157页。
[8] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第21页。
[9] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第141页。
[10] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第169~170页。
[11] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第28~29页。
[12] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第42页。
[13] 在发表于1904年4月5日United Irishman上的短文Mr. Yeats’s New Play中，叶芝写道：“我用爱尔兰西部的英语写作了全剧；西部人民说英语，但用爱尔兰语思考。”见Later Articles And Reviews，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. X，第83页。
[14] “我们必须使台词在舞台上比动作远为重要。……我们必须简化行动，在诗剧中，以及在象我的《沙漏》那样远离现实生活的散文剧中，尤其需要如此。我们要祛除所有显得浮躁的东西，祛除所有会把观众的注意里从演员发音的声响转移开去的东西”。——Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第47~48页。
[15] 例如叶芝曾记述了这样一件事：格利高里夫人搜集到了一首动人的爱尔兰民歌，给来她门前的一位说盖尔语的农民看，并请他选出其中最优美的段落，结果这位农民的选择跟叶芝是一样的。——这样的例子在叶芝的文字里非常之多。见Yeats：The Irish Dramatic Movement（A Letter To The Students Of A Californian School），收入Colton Johnson编Later Articles And Reviews，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. X，第157页，New York：Scribner，2000.
[16] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第155页。
[17] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第206、108、106页。
[18] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第96~97页。
[19] 请参考拙论“《启蒙辩证法》关于中介的思想——从一个误译说起”（《中文自学指导》2006年第5期，第23~26页），关于语言（进而是文化）之直观和概念的功能——也即作为符号与作为图象之间关系的分析。
[20] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第15页。
[21] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第32、189~190页。
[22] 在早年的评论文章里，詹姆斯·乔伊斯曾经批评过叶芝等人对于爱尔兰历史与乡村生活的田园想象，并且指出阿贝剧院前身爱尔兰文学戏剧协会可能会助长狭隘民族主义情绪、煽动群众政治——而这正是叶芝后来在几次剧场骚乱与论战中对都柏林观众的激烈抨击。——这两方面的观点主要见于乔伊斯1901年写的The Day Of The Rabblement，和1903年的The Soul Of Ireland，收入Ellsworth Mason、Richard Ellmann编：The Critical Writings Of James Joyce，第68~72页、第102~105页，New York：The Viking Press，1959.
[23] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第108、109页。
[24] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第203页。
[25] 关于《西部世界的花花公子》论战，以及爱尔兰民族戏剧运动史上每逢重要剧目搬演而必然引发的历次激烈论争，是一个很值得专门探讨的题目，这里暂不详述。
[26] 这个剧场“有五十个观众就行了，一个房间（一间大一点的客厅或餐厅）就足够了”。——Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第212页。而他后来的剧作，如受日本能乐影响而创作的“舞者戏剧”，就正是这一理念的具体实践：“1916年4月，《在鹰井边》在一个朋友家的客厅首演，只有那些关心诗歌的人受到了邀请。”——The Plays，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. II，第691页，New York：Palgrave，2001.(
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