重返 「后街」 钟乔
@新工人艺术团-许多 ： 发表了博文 《重返 「後街」 鍾喬》 - (右：钟乔，左：工人诗者——郝志喜)重返「後街」 鍾喬 (台湾差事剧团创办人，民众戏剧工) 2012年初，冬寒近雪的日子，來到北京。先是 http://t.cn/zjGXtPy
(右：钟乔，左：工人诗者——郝志喜)
重返 「后街」 钟乔 (台湾差事剧团创办人，民众戏剧工)
2012年初，冬寒近雪的日子，来到北京。先是到外五环的<皮村>，去见了从延安革命圣地，出门打工，一幌眼就是七、八年的打工者郝志喜，他是前此一年，剧团来表演时认识的好友。
我要郝志喜和我在院子前的那面壁画前一起拍张照。那壁画是他们在这裡组织起「工友之家」以来，最为典型的一幅。画旁的墙上，大大的红色简体字写着：「労动最光荣」。我后来在相机上看这照片，就不知怎地，觉得站在这五个红字旁的自己，眉宇之间透露着某种烦恼和忧心。
是啊!这烦恼和忧心，贴在我冻冷的胸臆间，良久。随后，我和另一个称作<木兰花开>的女工团体进行了一日的戏剧工作坊。隔天，去参加工作坊的一位嫟称自己是：「开心果」的女工家裡拜访。
走进她窄仄的、只有两张床的，用一薄薄木板隔开的住房。才知道她一家四口人，离了重庆老家的田地，这么在北京大城裡流动打工，也有将近十年的日子。「开心果」热热閙閙地和我们一伙说了很多开心话。她是乐观的川妹子!午后，和她话别后，走在去搭车的路上，喧腾的人声、汽机车喇叭哄闹声中，那烦恼和忧心依稀挥之不去。
这些时日，回想着和他/她俩见面的种种，便会回顾起这样的烦恼和忧心，最早应该和阅读到陈映真的第叁世界文论，受到了某种沿续至今的启发，有着密切的相关性。
陈映真谈第叁世界，在我看来有两个重点。其一，在经济上相对落后的这个区域，却发展出有惊人成绩的美学思想及创作，特别表现在文学及电影上…。其二，这样的文化创造性，通常被以北美的美国为宰制核心的西方价值，给刻意地忽视又或湮灭。而身置其间的知识人、作家或文化人，却又经常性地不自觉于这样情境的存在。
在我的想法裡，一般地说来，第叁世界是全球边陲的低度发展社会或者国度。
但国境或区域内部，也会因着发展的不均等，而出现第叁世界化的景况。皮村或中国大陆境内叁亿流动打工者的处境，就是境内第叁世界的写照。
而这样的情景，也出现在台湾境内的塬住民身上，从1980年代，台湾迈入经济发展的轨道，一直到30年后的今天，表面上，看似已没那么残酷，本质上，底层的社会性质，并未有太大的改变。
是这样子。当我们阅读到陈映真的<对我而言的第叁世界>一文中，他以感性的笔触，描写在爱荷华写作工坊中，遇上来自东欧社会主义国家的作家，是那般地着迷于美国好莱坞的电影;而就在他身旁的菲律宾诗人阿奎诺，却大肆批评道：好莱坞电影像鸦片一样麻醉菲律宾人。
陈映真也随即加入批判好莱坞色情与暴力的行列。此时，东欧作家的反应却是：「怎么会呢?你们俩人讲话像我们的政治干事。」这就见阿奎诺赌气似地说：「怎么会呢?怎么社会主义的东欧作家居然迷上美帝主义最腐朽的电影?」
这个聚会，在文章中描述，最后以大伙儿唱起<国际歌>，而一个个人的眼睛开始飘着泪花…而告别，做结束。但，陈映真补充了一句：「歌却愈唱愈好听，有精神…。」
现在回想，就是在这样的脉络下，我们重新燃起了对于亚洲第叁世界的追求与认识。回首1989年<人间杂誌>结束后，在陈映真的引介下，我有了机会前往南韩参加由菲律宾<亚洲民众文化协会>Asian Council For Peoples Culture主办的<训练者的训练工作坊>，头一回从弥天盖地的东亚冷战/内战封锁中，冒出头来，亲眼见到来自亚洲各个国家的民众戏剧工，如何以一整套的戏剧方法论及实践参与在民众生活当中，对于我日后至今，无论在剧团经营、创作或世界观的建构，都发生着深刻的影响。
二十年的时间匆匆过去，回首面对上个世纪的80年代，在陈映真的理想主义召唤及启蒙下，终而走向这条他以许南村笔名写下的「后街」，其间一如他在文中所言，是「环境的崩坏、人的伤痕、文化的失据…的台湾的后街」。
而后，一整个以全球消费化、市场化的世界，在1990年代随着我在台湾展开民众戏剧的经营与创作，而愈来愈变得诡谲。彷然刚刚经歷过的80年代，己然成为前尘往事，世代以一种快速的遗忘迎向未来，迎向前区中被都市现代化光环所无限包装的场景。
那么「后街」呢?它仍然存在吗?又或说，那意味着被排除、被歧视、被压迫的第叁世界，它又将如何进入到我们的艺术、文学、剧场的创作领域中?
现在回想，在记录摄影还处于人文发展阶段的1980年代。我在<人间杂誌>工作，认识了当今仍居重要地位的报导摄影工：关晓荣。2011年，他重返睽违了超过二十五年以上的基隆「八尺门」。
那裡，曾经是都市塬住民的阿美族聚落，留下许许多多底层劳动者的斑斑血汗;后来，则因都市迁建的种种措施，就地翻建成国宅大楼。表面上看，好似过往的贫困已被时间之流淘洗乾净。深度追究，则更知这时间的汰洗，便是人为地让流离的场景，刻意从公共的视线中被抹去的一种城市障眼法。
当然，我相信，从一般发展的愿景而言，这恰符合了城市在现代化过程中，必然的潮流所趋。不是吗?
然则，当我有机会也亲眼见到过去是影像中主要人物，一位称作「阿春」的讨海塬住民，出现在我面前，且以歷经岁月洗鍊的面容，并无太多激切或甚至波动地，就站在他昔时的照片前留影时，我突而便深切地体会到：一个底层生命的无言，恰在控诉着这城市无端剥夺被压迫者的记忆，并且，用一种以舒适作为包装的手段，合理化自身进军资本市场的竞技逻辑中。
是的。剧场搬到宝藏巖，匆匆两年时间过去!我很像很忙，也很像忙得没什么章法…。因为，我向朋友说，写企画案的时间，比写剧本、导戏的时间多，就更遑论诗和散文了!
但，写作成为一种自己对活着这件事的允诺，也是其来久远的事，着实没有任何逃避的藉口和理由，这也是相当準确的事情。入秋了!渐渐会感受到白天缩得短一些。很快，夜就低垂下来。这样的时间感，多少和自己在一处不确定的差异空间经营剧团有密切的关联。
没错，宝藏巖就是这样的地方，就算已经被整治成国际艺术村，因为，昔时违建聚落的层叠错置被保存了下来，就有那种古老的灵魂，总是从空间游盪中渗入到身体内部的特殊感觉。
就这样，那长在剧团门口的一株大波萝蜜树，像似开始了它低沉而漫长的独白。在讲述着某种介于遗忘与记忆之间的孤寂感!没错的，这也是宝藏巖特殊的时空铺陈下，才有可能现身的情境，面对的是一整个外面世界对于城市现代化的慾求和渴望。
突兀吗?不。应该说是再寻常不过的主流旋律了!只不过这样子以慾望所网织起来的城市现代化想像，须要的，就是在这慾望内部所生长出来的抵抗。它一直潜藏并终而要浮现于再出土的关晓荣的<八尺门>记录摄影世界中;它也在宝藏巖作为违建记忆的「后街」想像中;它，当然也存在于皮村做为中国大陆第叁世界的具体情境中。
而抵抗，就从这裡的断墙裂缝中，冒出一株株青芽儿，野草般地!
钟乔 2012 暖冬 年 于 台中
钟乔帐篷剧作中的边缘论述
2007-03-12
原址：http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/3/1273406423/20060920022543/#centerFlag
文：于善禄 2006-09-20
【本文发表于「2006台湾现代剧场研讨会」，
2006年10月7日至9日，台湾大学戏剧学系】
钟乔在成立差事剧团之后，近几年发展出一系列所谓的魔幻写实「帐篷剧」，包括《记忆的月台》(1999)、《雾之月台》(2000)、《海上旅馆》(2001)、《雾中迷宫》(2002)、《逐渐暗弱下去的候车室》(2003)、《潮喑》(2004)、《浮沉乌托邦》(2005)、《败金歌剧》(2006)等。
在剧场形式的追寻上，钟乔在1999年引进了日本野战之月剧团的「帐篷剧」(tent theatre)，这个剧团在日本东京数以千计的小剧场当中，是个很特殊的团体，尤其是其所注重的庶民美学，更是强烈地批判了日本在二次世界大战之后从社会凋敝一路走到经济高度发展、过度消费、媒体模塑的价值取向，野战之月剧团在导演樱井大造(他同时也是剧作家、演员、舞台设计、剧评家)的领导之下，开创了在帐篷里演戏的形式，企图唤醒民众死去或被物化的集体记忆，或以「贱民文化」相对于「皇民文化」，帐篷几近于露宿，散发着游民栖息的卑贱与叛逆。经过1999年秋天在台北县二重疏洪道，差事剧团邀请野战之月演出《出核害记》，以及2000年夏天在台北市的华山艺文特区两团所合作的《雾之月台》之后，差事剧团已经将这个剧场形式及搭建的技术移转过来。
钟乔认为这个形式除了打破既有的剧院硬件空间之外，「野地中衍生出来的民众生命是『流动』或『滚动』，而非『静止』或『固定』。这是民众戏剧和环境/民众生活交融的重要瞬间。这瞬间里，汇聚了搭建者、煮食者、幕后工、演员和编导、义工、行政工共同的汗水。」(钟乔2002：324)不论是野战之月所关怀的日本国家体制中的底层人物(像是被排挤出管理体制的流浪汉、因偷渡被集中至工厂底层的大陆奴工、背负军国主义辱印的慰安妇等等)，或是差事剧团帐篷剧系列所描绘的台湾社会边缘人物，都呈现出某种无政府主义式的民众戏剧美学，扩而言之，更是在「面对日益扩张的全球化趋势，区域间具民众意识的剧场，连带成为对抗单一化、主流化、商品化表演艺术的另类倾向。」(钟乔1999：188)
钟乔的帐篷剧剧本，所创造的剧中人物总是说着诗化的语言，尤其是在看演出的当下，想要从中立即抓些较为固着或清晰的意义，常会有些困难，也因此在看完演出之后，对于人物、场景、剧情等，多半只剩下一些模糊的印象，要不就是落失在文字迷宫当中，甚至是连看几出所谓的「帐篷剧」下来，所得到最多的就是钟乔一贯的左派姿态与反霸语态，笔者认为剥除掉表层的诗化语言与文字迷宫之后，可以从中摸索出一套钟乔式的边缘论述。
钟乔帐篷剧的剧中人物，不论男女老少，九成以上都呈现出一种社会边缘人的形象(像是在《记忆的月台》中，有在庙会里跳八家将的乩童、失业且闷喝着维士比药酒的建筑工人、流浪且拣破烂的山地祭师、被母亲从山上卖身到城市的原住民少女、四处旅行的孕妇、大陆新娘等角色)，虽属不同的性别、阶级、族群，但居无定所、流浪、漂移、离散却几乎是他们共通的处境，而造成这些处境的背后原因则多半与经济因素或跨国资本流动有关。
为了让边缘发声，并展现边缘战斗的力量，钟乔理所当然地针对了「中心霸权」施予诸般的抵拒与抗争;这里的中心霸权指的就是资本主义，尤其是在全球化过程中所衍生的跨国资本流动，在钟乔的反霸论述当中更将这个跨国资本的背后主使者指向美国，批判美帝主义挟持全球的亲美媒体所发动的以强欺弱的反恐战争，透过电子媒体影象画面的强力放送，将美国塑造成东方回教文明挑衅西方基督教文明恐怖行动的代罪羔羊。
钟乔所批判的中心霸权除了资本主义、全球化、美帝主义之外，还包括了中产阶级、汉人中心主义、党国官僚体制、警察系统、军国主义等，即所谓的台湾社会核心价值与操控架构。1980年代从事于纪实报导写作的钟乔，他认为这是一种「参与式的报导」，他从报导1950年代白色恐怖的受难者为出发点，重新从民众的角度书写这一段曾经被当时的军党国机制所湮灭或掩盖的历史麟角，以重建庶民的历史记忆，为了将任何的吉光片羽延展成一段丰厚的生命故事，同时擅于诗作的钟乔的那杆生花妙笔，顿时成了缝合历史片段的最佳利器，有历史的缝隙处便填以诗意盎然的文字，让原本已被扭曲不成模样的生命故事再次以孱弱的声音，提出对历史与军党国机制的控诉。
钟乔在塑造其帐篷剧的人物时，依然承续这样的书写策略，企图成就其边缘论述与战斗姿态。处于社会底层，在政治上、经济上、文化上相对弱势的人物，是钟乔主要描写的对象，将他们变成一个个灵魂似的角色，四处飘荡，其行动常常没有目的性，角色的过去通常从遥远的记忆而来，来到此时此地也只是为了找寻记忆(如《记忆的月台》中，大陆新娘要找父亲的记忆、文爽要找流浪汉、Lela要找诗人、Dream以漫画笔记本画下记忆中的人事物等);钟乔并经常安排异度时空的灵魂在某一个魔幻式的场景相遇，透过魔幻写实的空间氛围与诗化语言，将这些灵魂般的角色一一陈列在剧场之中，不见得有焦点集中的对话，然而单是「陈列」就已经赋予了这些灵魂般的边缘人物以莫大的形象立现的权力，被看见与被凝视，是主体认同与自我建构的基础之一。
在正史的书写传统中，总是以政治人物为中心，到了工业革命、进入现代化，甚至是全球化的近两、三百年，除了政治之外，经济与资本成为历史书写的新宠，而且逐渐取得主导地位;对于长期以来坚持左派批判的钟乔来说，思索社会边缘人如何建构自身的主体认同，便成为时时萦绕在心的主要课题。「边缘」几乎在所有的时代都处于「他者」化，而且是沉默无声的他者，相对于政治、经济或文化掌权者的合法性，「边缘」常常在权力的合法性与合理化的操作过程当中，成为一个沉默无声的反衬之物或噤哑他者。钟乔经常询问自己的两个问题是：「人民记忆的真相是什么?」「除了让历史回归原始的面貌之外，记忆又是如何被赋予当代的意涵的呢?」(钟乔1995：5)为了再现民众的记忆且将之历史化，钟乔想方设法让边缘的民众记忆从体制建构化的政治经济决定论里头析离出来，在再现重述的过程中赋予发言权与当代性，这是一场逆写正史的权力保卫战与主权宣示。
钟乔帐篷剧经常设计一些时空不明确的场景，人物偶尔会说些来自别的文本的话语(可能是一首诗、一张照片、一个身影、一页笔记、或只是一行文字)，或者是将记忆与历史事实做一个勾连，形成一处跨越文本或国境的想象力场域，流露出浓浓的魔幻写实氛围。这是钟乔刻意采取的策略，他认为我们都身处在一个「经由非常细致的文化过程所编织起来的伪现实」，所以在帐篷剧里，去编造一个更孤独的魔幻情境，夹带着记忆、幻想、叹息、吶喊，来对应现实的虚谎(钟乔2003：172-3)。也就是说，在他的论述策略里头，这个世界是被美帝文化与传媒网络所建构出来的虚妄存在，这个存在的意志其实是美帝主义的意志与想象，在这个意志所网罩的世界里头，其它非美国地区的民众，其思维逻辑、身体文化、言语行动等，竟被编罗进这个迷网/惘当中，为了对抗或颠覆这个迷网/惘，因而编创一个更大的魔幻写实谎言，运用帐篷剧这样的剧场骗术，让观众兴起一种新鲜感，愿意进入帐篷里头，看着一个接着一个灵魂般的角色晃过眼前，听着他们微弱的生命故事或遥远记忆。
经常出现在钟乔帐篷剧里的生命故事或遥远记忆，像是核爆蕈云、寻找亲人、思念家乡等，其中尤其战争更是一个将被解体的人的灵魂召唤回来的阴影意象(比如有来自日本军国主义下的战死士兵的游魂、或是消失在南洋战场的军夫、也有被满天落下的炸弹炸死或被机枪扫射打死的台湾农民、更有在二次世界大战结束后被国民党从台湾乡下抓去大陆打共匪的台湾青年等)，每一个因为战争而死或流离失所的灵魂，飘荡来去于开放的帐篷之中。还有更多被资本主义制度所剥削、排除或积淀下来的边缘人，对于资本社会，他们的产值低微，或被视为社会杂质，食之无味，弃之可惜，就被先丢置在历史的角落，而帐篷就是他们可以暂时相互取暖、获得慰藉的临时收容所。而这一个稍可躲避风雨的临时收容所，也可以视为一个想象的亚洲共同体、民众剧场的实验室，这与钟乔多年来的文字与剧场书写，所要营造的一种「浮沉乌托邦」理想主义不谋而合，在这个乌托邦里头，「边缘」成为主体，「中心」被驱赶到想象体的角落，主体论述采取去帝国/去军国/去党国的战斗策略，为想象的亚洲共同体擘划一条永远无法筑成的康庄大道，所以帐篷剧成为必须，所以想象与魔幻成为必要。
而从陆地的完整性来看，亚洲相较于欧洲、美洲、非洲等大陆要来得破碎与不集中，且仅有极少数的国家不曾被欧美政治殖民或军事侵略，也就是说，从十六世纪欧洲国家开始往地中海以外的世界拓殖探索以来，亚洲经历过欧美国家多种形式的殖民，对此钟乔将关注的焦点放在「亚洲经济流动中的支配/被支配，或支配/反支配的关系」上头(钟乔1995：5)。对于串连亚洲，一直是亚洲各处民众剧场工所共同关注的议题，台湾做为一个结点却常常忽视亚洲的存在，宁愿将较多的眼光望向美国、中国、日本，钟乔则以帐篷剧的形式，做为他参与观察及省思亚洲资本流动跨国性剥削问题的主要书写姿态。
同时，也因为亚洲的破碎与不集中，尤其东亚与东南亚，群岛的数量几乎是世界各大洲之冠，海洋、漂泊、航行、流亡、离散等便成为钟乔帐篷剧常常出现的主题，晃荡在船上的游魂，犹如傅柯在《疯颠与文明》首章所阐述的「愚人船」意象，被圈禁在边缘，无处遁逃，也无法上岸，过去与未来完全不可捉摸，只有处在里外均不属于的化外之境，才有自由、开放的安身栖息之所。
钟乔在一篇题为〈流亡的告白〉的文章里提到「在族群认同获致政治上正确，却隐藏种种精神性风暴的岛内，一群演员在一个称作记忆的月台上，追寻埋葬于现实中的想象，一个原住民在都市边缘浪迹，战争的阴影仍然在他心口徘徊，他和其它上台的演员一般，以一种隐喻的，诗一般的身体诉说流亡在家乡的困顿」，流亡、漂荡、离散是这个帐篷剧系列作品的主题，对于和平的渴望、核爆的意象、剧场的形式操弄、政治的批判、历史的身体书写等等，都挥洒在诗意满布的编导作品当中;钟乔一直是以诗的咏叹与想象、剧场的实践、社会与历史的关怀与批判，试图达到艺术心灵的坦释与救赎，永远「靠左边走」的他，不断地在每一次新创的帐篷剧中，扩大战斗对象与范围(从阶级、族群、环保到反美、反战、反全球化)，编织更大的魔幻写实虚谎，意识形态之战永远没有休止的一天，其自身边缘论述便没有完满的一天，甚或只是在「述说一种孤寂」。
参考书目
Ashcroft, Bill(比尔?阿希克洛夫特)、Gareth Griffiths(嘉雷斯?格里菲斯)、Helen Tiffin(凯伦?蒂芬)，刘自荃译，《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》，板桥：骆驼，1998。
Foucault, Michel(傅柯)，刘北成、杨远婴译，《疯颠与文明》，台北：桂冠，1992。
Kristeva, Julia(茱莉亚?克莉斯蒂娃)，彭仁郁译，《恐怖的力量》，台北：桂冠，2003。
Todorov, Tzvetan(茨维坦?托多洛夫)，许钧、侯永胜译，《失却家园的人》，台北：桂冠，2004。
苗军，《在混沌的边缘外涌现：中国现代小说喜剧策略研究》，北京：民族出版社，2004。
陈光兴编，《批判连带：2005亚洲华人文化论坛》，台北：台湾社会研究季刊，2005。
刘旭，《底层叙述：现代性话语的裂隙》，上海：上海世纪出版股份有限公司、上海古籍出版社，2006。
萧薇，《异质文化语境下的女性书写：海外华人女性写作比较研究》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2005。
钟乔，〈民众戏剧的小区主张〉，收录于《亚太传统艺术论坛学术研讨会论文集》，宜兰：国立传统艺术中心，2002。页321-338。
钟乔，〈潮喑〉剧本，收录于《戏剧学刊》第三期，台北：国立台北艺术大学戏剧学院，2006。页192-228。
钟乔，《身体的乡愁》，台北：晨星，1999。
钟乔，《边缘档案》，台北：扬智，1995。
钟乔，《魔幻帐篷》，台北：扬智，2003。
关于差事剧团(台):
http://blog.sina.com.cn/u/1430272043#serial_5540382b05000h5v
关于于善禄_剧评人 (台)
http://blog.sina.com.cn/u/1430272043#serial_5540382b05000khz
钟乔：差事剧团不是心理师
2008-6-27
南都周刊记者：张守刚 北京报道 编辑：徐夏 差事剧团 供图
6月14日晚，在朝阳区文化馆的后SARS剧场，我遇到了钟乔——头裹红头巾，一身红衣装，下颌留着花白的短须，貌似一位憨厚的民间艺人。十几分钟之后，他参演的《影的告别》在这里登台亮相了。钟乔不是专业演员，他更知名的一个身份是台湾差事剧团的团长。这难免让人感觉有点错乱，错乱是难免的，而且一直在发生——就像半年前就开始筹备的这次北京之行，当时钟乔怎么也不会想到，“灾民心理重建”的话题突然占满了他此次全部行程。
石岗妈妈剧团演出剧照。
最晦涩的“地震剧”
青山左右，日月同出，当晚演出的《影的告别》背景着实有点诡异;然后是遥远的女声，在锣鼓与吉他的奇异乐器搭配中，轻吟着。一位佝偻着身体，背负藤篓的老妇缓慢出场，以冷漠无助的眼神与前排的每位观众一一对视，恍若游魂。身着蓝、红、白、黑四色的四位男女，敲打着竹片鱼贯出场。
几乎没有人看懂这个剧，只是面对大量的魔幻意象以及肆放的肢体狂欢，很自然地感到震撼。在极少的台词中，观众能隐约感受到这是一个灾难与生命的故事，比如“目睹孩子的眼球在我的面前爆裂”，比如“在瞬间变得炙热的大地”，比如最后狂喊“你一定要勇敢地活下去”等等。“你可以把剧中的那场灾难，看成地震。”钟乔说。
本来，《影的告别》剧本是以环保为主题的，但此次来京演出这个主题被彻底抽掉。新剧本中，刚开始出现的老妇寓意彷徨的游魂，她死于地震，因失去了对过去的记忆，久久不愿离开尘世。于是，四位灵媒带她穿过她的往昔记忆，重温她过去的生活。
6月14日、15日，《影的告别》连续两日的演出，反响都很热烈，其中一个重要的因素无疑是：地震。很多观众早听说，在台湾1999年大地震之后，差事剧团曾以戏剧形式进行了灾后心理重建的成功尝试，他们来看《影的告别》，也带着如许期待。但看过之后，他们在震撼之余难免失望：形式上太精英化了，它并不适合演给社区里的大爷大妈看。
对此，钟乔解释说，以当年地震灾民为主体的石岗妈妈剧团，此次并没有来。确实，让钟乔和他的差事剧团最“出名”的一件事，就是在台湾1999年“9·21大地震”后，协助建立的石岗妈妈剧团。2000年春，台湾的文化部门邀请很多剧团到灾区去表演，以抚慰灾民破碎的心灵，“云门舞集”、“优剧场”等著名团体都热心到灾区免费义演，很多政客也在其间到灾区去作秀，开空头支票。
差事剧团却有不同的想法：“与其我们表演，不如让灾民参与进来。”力图通过这种与灾民共担当的形式，帮助纾解灾民的心理恐慌。
随后，差事剧团选择了三个地方进行尝试，有两处分别是埔里的原住民妇女及东势山区的原住民孩童;另一处，则是日后持续进行至今已达九年之久的“石岗妈妈剧团”。尝试的效果显著，“灾民变演员”，几十位参与的妇女彻底走出了地震抑郁。
内地“5·12大地震”之后，差事剧团的“成功范例”能不能在内地复制?这引起了内地很多民间团体的关注。钟乔在京与一些民间团体交流时，曾遭到一位女心理工很直接的质疑：“心理治疗其实这是很专业的行为，不是谁都可以做这个事情的，但现在好像什么人都能做。我很担心，非专业的行为会不会造成更大的伤害?”
戏剧治疗，还是游戏？ 16日下午，钟乔在朝阳区文化馆，用6个小时进行了一个缩微版的戏剧训练。他走动着敲着手中的小鼓，发出指令：“把你的身体放大”、“用你的肩膀跟陌生人打招呼”、“现在用你的臀部跟新朋友打招呼”、“做出吃难吃的饭的样子”……在这些交互游戏、形体雕塑等环节过后，现场素未谋面的几十位戏剧爱好者，已经变得越来越兴奋，初识的陌生感消失了。
类似的训练，石岗妈妈们曾练习了50个小时。这些妈妈住的石岗村是一家客家村落，当地居民多以种植水梨等水果为业。这里的社区妇女之前曾经参加过舞蹈班、烹饪班等活动，但没有一点戏剧经验。更重要的是，他们对戏剧没有一点兴趣，差事剧团组织的第一次活动，只有寥寥三人到场，还出现早退现象，令人尴尬。
对她们来说，演戏是个大问题。白天要劳动，晚上要做饭，她们的休息生活都在丈夫的视力掌控范围之内。丈夫已经习惯了这一切，但现在妻子突然煮饭刚完就出门，说“去上课”。丈夫们就会疑虑：“什么课?这么重要?”后来，剧团通过当地的熟人解决了这个问题，终于凑到了10位石岗妈妈，一个月后，石岗妈妈剧团终于正式成立。
为训练这些非职业演员，钟乔综合了菲律宾教育剧场的一套“基本综合戏剧艺术工作坊”与巴西被压迫者剧场的“形象剧场”方法，并经过了重新整合，以更通俗的方式，运用在这群种水果的农村女性身上。
在连续几周的“交互游戏”、“身体雕塑”等练习环节后，团员们开始以重现自己故事的方式感受表演。团员张玉琼讲述了自己地震中的经历：当时她跟丈夫都在家中，突然房子猛烈摇晃起来，客厅一壁柜的水果酒铺天盖地朝她砸去!这时，她的丈夫立刻用自己的身体护住了她，自己却被酒瓶碎片刺得遍体鳞伤。
这个场景以形象剧场的形式重现，张玉琼哭着说出了“老公，我会用一辈子来照顾你”，引得其他团员眼泪打转，内心爱的温馨开始盖过了回忆地震的恐惧。练习中，石岗妈妈还运用了在地震中毁坏的器物，作为表演的乐器道具，比如被地震压垮的面盆、泡沫塑料等，并唱着当地的客家歌做背景歌曲。
经过这些小故事的练习，石岗妈妈剧团的第一个剧《戏台顶的妈妈》终于登场，这个简单的作品大约40分钟，首场观众大约有100多人。台湾交通大学的张霭珠记述了在台北演出的一次感人场面：
“妈妈们长途跋涉，前往台北，她们看到演出场地竟是个刮台风会漏雨的大帐篷……滴雨的帐篷串连她们蜗居帐篷或组合屋的记忆，再也熟悉不过。妈妈们演自己的故事，个个入戏。在结束时，众人正陶醉在欢乐的喜庆场合，突然一阵天摇地动，象征地震的大白布漫天盖地而来，剧中人一阵挣扎后以各种姿态凝止成停格画面，区隔成阴阳两界。观众的记忆被带回到1999年9月21日1时47分，台上台下均泣不成声。”
对于这样的演出效果，钟乔说“不是我们有多厉害，而是她们心里有话想说。”他说，剧团确实形成了一套工作坊的方法，并尝试把这套方法放在他们身上，但他们不带写好的剧本过去。“这个观念很重要，因为民众自己想要表达，而不是我们要表达。”
钟乔在给戏剧爱好者介绍自己的训练方法。
差事剧团提供不了答案 仍然有很多疑问。比如，石岗妈妈剧团对团员对象的选择。加入石岗妈妈剧团的团员们，并不是地震中心理受伤最重的民众，她们的家里并没有人在地震中死去。那些震后有自杀倾向的人，也没有被纳入形象工作坊中。但这些人，也许更需要心理辅助与重建。再比如，在表演中一次次回忆地震的情境，会不会造成“二次伤害”，是不是让人更容易产生消极的情绪?再比如，剧团的成员大部分是年老的妇女，男性对剧团的热情很低，为何有这种局限性?
所有这些问题归结为一个问题：如何看待戏剧在“灾后心理重建”中的效果?“这不是我们设定的，我们不在这个事情上寻找自己的成就感。”钟乔说。他认为，石岗妈妈剧团确实有成功之处，但不能当成一个范本。“我们肯定的是，这件事的确可以带动人与人之间的互动。但我们不是心理治疗师，也不是治人伤病的医生，如果你要去灾区工作，想从我们这里得到一套解决心理问题的答案，我们没有。”
钟乔自称受鲁迅的《野草》影响很深，《影的告别》就是其中一个篇目的名字。他提到了鲁迅“铁屋子”的比喻：你以为你唤醒他，就救了他?不一定。“鲁迅不愿意当启蒙者，他不愿说自己高别人一等。对我们做民众戏剧来说，这个意涵很深刻。知识分子做民众戏剧，很容易变成启蒙者，只有打破这个身份，才有可能跟民众平等对话。”
中国社科院一直关注小剧场的副研究员陶子，曾经在香港看石岗妈妈剧团演出的《梨花》，说的是一位石岗妈妈为什么要嫁到山里，还有之后的生活。“表演非常朴素，特别真实，特别真诚。”
对很多民间团体跟钟乔联系，希望能接受指导投入到四川大地震的灾后心理重建工作中去，而且心情非常迫切的情况，陶子直言“一定要警惕”。她说：“钟乔与差事剧团的尝试，其价值可以切入到生活的很多层面，比如妇女问题，这个比所谓的灾后心理重建更有针对性。他们不能替代专业的心理治疗，不能夸大它的作用。”
她还提醒，台湾能出现石岗妈妈剧团，不是偶然的。地震之前台湾就有知识分子返乡的潮流，钟乔与差事剧团也多次在社区搞民众剧场，所以地震之后，可以马上就做。“内地很多人现在觉得好，想去马上做，哪有那么简单?”
北京市戏剧家协会秘书长杨乾武也认为，除了上海的草台班、广州的木棉花等，内地具有民众戏剧色彩的团体几乎是空白，城市的剧场已经严重脱离观众。所以，内地的戏剧人应该学习他们的底层立场，对现实生活有个反省。
根据杨乾武掌握的情况，5·12大地震后，人艺、总政等内地很多艺术团体已经闻风而动，现在全国至少已有21台关于地震的剧目蜂拥而上，陆续演出。但他不建议这些剧目去地震灾区演出，“那不是造成二次伤害吗?让灾区民众再次回忆干什么?又不像真正的民众戏剧，在互动中能有心理治疗效果。”
陶子也同意这一点：“少一些任务性的慰问演出或者明星作秀，重要的是跟民众一起担当，这是文艺介入现实的最好方式。”
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