电影《白鹿原》有五个版本：5个小时的粗剪版，220分钟的导演剪辑版，177分钟和175分钟的在电影节上展映的版本，以及156分钟的国内公映版。本文主要参照《白鹿原》的拍摄台本和156分钟的公映版本进行分析。作为对同名小说的改编，本片突出地体现了后革命时代的革命叙述的特征，它既吸收了新历史小说和寻根文学的某些观念，又具有自己独特的时代特点，展示了非常复杂的意识形态症候，我们从这个方面进入讨论。
一.欲望（性欲）作为历史的动力
电影在这个方面继承了新历史小说的特质，“完成了一次从‘一切历史都是阶级斗争的历史’到‘一切历史都是欲望的历史’的颠覆”，“认为文学最深(也是最后)的层面便是人性之后，新历史小说非常自然地找到了‘阶级斗争’的替换物，这便是‘人的欲望’”。在这种逻辑的审视之下，人物行为的动力乃至历史的动力都不再是社会性的，而是由于人的欲望，更具体来说是权力的欲望和性的欲望，由此暴力和色情便得以合法地展示，私通、野合甚至乱伦等也成为作品所重点渲染的对象。如果，我们熟悉80年代以来的新历史小说，不难发现它的这个特点。电影《白鹿原》的人物因为性的联结构成了几组三方关系：白嘉轩和鹿三、黑娃、田小娥，白嘉轩、白孝文、田小娥，白嘉轩、鹿子霖、田小娥，白孝文、黑娃、田小娥，郭举人、黑娃、田小娥。田小娥成为多个男人之间的欲望对象，人物的行为也大多以占有田小娥作为动力。其中白嘉轩、鹿三构成了对黑娃和白孝文欲望的巨大的障碍或者阉割威胁：首先是黑娃想和田小娥成婚，遭到白嘉轩和鹿三的坚决反对，黑娃和田小娥此后的“革命”，以及黑娃成为土匪之后前来报复均可视作这种欲望受阻之后的“弑父”行为;白孝文对田小娥的欲望，也遭遇到了来自父方的白嘉轩和鹿三的禁令，白孝文的偷情、败家乃至解放后拒绝成婚(电影台本显示导演剪辑版中有解放后的情节)，也可视作这种“弑父”行为。鹿子霖也是因为与田小娥的私通被白嘉轩瞧不起才产生了报复白嘉轩的年头，此后发生的田小娥勾引白孝文，白孝文被惩罚以及白孝文败家等事件都是由此引发。白孝文在解放后处决他小时候亲如兄弟的黑娃，也不无因为争夺欲望对象而产生的仇恨的因素，这样黑娃和白孝文的关系就演变成了两兄弟因为争夺同一个女人而反目成仇的古老故事。
这种从阶级到欲望的改写，是建立在这样一种文艺观的基础之上的：它通过将“政治/文艺”的对立，表达为“政治/个人”，“政治/人性”对立，这样以往的文艺就成了政治对文艺的干预的不正常的产物，于是它就要呼唤一种超越“政治”的“文学性”，一种不受任何政治沾染的“人性”。与其说这是“对政治的超越”，毋宁说这是以过去的阶级书写为政治对手的政治书写，一种“非政治化的政治书写”，或者说一种以非政治化为外衣的新的政治书写。它肇端于80年代的政治文化思潮之中，这些思潮建立在政治与经济、文化等截然区分的假说之上，通过将非资本主义的经济、文化等贬低为“政治干预”的产物，来为一种新的社会政治秩序和权力支配方式建构意识形态上的合法性。更准确地说，80年的这样一种关于“人性”，关于个人的表述，既为即将到来的市场经济建构了一种自由劳动力的“个人”，又将“人性”名义下的色情作为卖点合法化了，曲折地表达了资本需要这一领域作为新的增值空间的渴望。这些小说和电影，就是对这一思潮的具体实践。
二.阶级关系的重置与告别革命
电影继续着80年代以来的主流意识形态对阶级关系的重写或者说消弭。在这里，作为东家的白嘉轩与长工鹿三之间的关系，已经完全不同于50-70年代文艺之中的压迫与反抗的关系;与之相反，人物之间因为宗法和亲缘关系而蒙上了一层充满温情的色调，构成了对新中国之前的人际关系的一种重新想象。相对于前三十年文艺中的地主，白嘉轩有了一个“仁义东家”的形象，白嘉轩与鹿三两人亲如兄弟，他帮鹿三娶了亲还要帮鹿三的儿子黑娃娶亲，变成了一个名副其实的“恩主”。这种恩情还要通过血缘传承而延续：白嘉轩认真地让儿子白孝文认鹿三为干爹，白孝文和黑娃也由此成为“兄弟”关系。在这个场景中镜头慢慢由中近景拉至全景，在不无神圣色彩的牌位下面，白嘉轩让白孝文给鹿三磕头，同时拉过黑娃让他和白孝文结为“兄弟”。作为长工的鹿三，不仅对这种主仆关系高度认同、感激不尽，当儿子黑娃作为革命者要反抗这种关系时，鹿三由衷地暴怒，还想拿长矛戳死黑娃。对应过去《红旗谱》、《高玉宝》等作品对地主和长工以及他们子一代之间关系的描述，不难发现这种改写的矛头所向，这里我们不是辨别哪种版本是历史真实，而只是想指出这种新的关于解放前的农村关系的想象，其政治指向何在，或者说它以何种政治逻辑为对手。
在这种新的想象视野下的“革命”，其历史正义性当然就变得相当可疑了，它实际只是性欲促动下的人物的盲动或者“胡闹”。革命者如田小娥和黑娃等都是在道德上有极大污点的人，甚至是为人所不齿的人。鹿兆鹏对黑娃进行有关穷人、富人的阶级启蒙是无效的，而只有他说苏联允许人们“自由恋爱”，根本用不着进祠堂时才打动了黑娃和田小娥。鹿兆鹏让黑娃带人砸祠堂时，黑娃是一马当先地带人冲进去，激动不已地大喊：“给我砸!我当这辈子都进不了祠堂了，没想到这么简单!”这样，黑娃、田小娥参加革命的原因就成了两个人成婚的欲望受挫所产生的妒恨心理——这也很符合后革命年代庸俗社会学对人们参加革命的动力的解释。而鹿兆鹏这个革命者，只是匆匆回到白鹿原领导了一场几乎是闹剧的“革命”，扰乱了白鹿原上原初的“自然状态”，带来很多灾难后就逃走了。而在这场革命中，有进行鼓动演说的场面，也有批斗的场景，唯独没有没收地主的土地分配给农民的场面，而这可以说是土地革命最核心最有意义的部分，抽空了这个行动，革命的意义和正当性也就无所附着了。更为直白的是，当国民党抓捕鹿兆鹏时，他丢下别人不管只要和黑娃逃走，黑娃问他那别人怎么办，他说：“共产党是杀不完的，越杀越多”。仅仅通过这一句对话，影片就巧妙地颠覆了过去文艺作品中的革命者为了保护同志而不惜牺牲自己生命的形象。在导演剪辑版中，白孝文这个与田小娥有不正当关系而且有性缺陷的人成了解放后本县的第一任县长，开始了新的征收公粮，这与刘排长抢粮看上去没有多少不同之处，历史仿佛只是轮回了一圈又回到了原点。由于这样一些似乎是不经意的叙事安排，解放战争和土地革命的意义就消解于无形了。
三.灵性的消逝与市场社会的到来
电影中没有出现小说中神奇的白鹿形象，也删去了小说中占有重要地位的朱先生和白灵。白鹿在小说中具有神奇的力量，它所到之处风调雨顺、天下太平，它是白鹿原上人们的终极信仰，也是白鹿原文化的核心象征，是整个小说的灵性所在;小说中的朱先生和白灵是白鹿的化身，影片中没有了白鹿、朱先生和白灵，就会“给人的感觉很平淡，也许就在于它缺少一个核心的灵魂”。
如果说小说中的朱先生是传统文化的精神象征，是一个类似精神领袖的角色，那么白嘉轩则是一个传统文化的恪守者和身体力行者，是“成了一个白鹿原上的文化精神和力量的延续者，一个不死的生命力的象征”，是“白鹿原文化的传统品质得以延长的中心力量”。这样一个人物在电影中却丧失了精神气，他在重大事件中也没有展现出的作为精神支柱的品格，只是在大时代的风云中可怜地活着，似乎只是冥顽不化地遵守着一些家法、族规，他最终还因为惩罚白孝文和田小娥而绝了后。小说里鹿子霖在家族有钱有势，大有和白嘉轩分庭抗礼之势，一直想挑战白嘉轩作为族长的权威，尽管他品行不端，却也不失为一方豪绅;电影里的鹿子霖却俨然一个小丑，好色又心无城府，喜欢炫耀且口无遮拦。
相对于小说，电影的叙事显得支离破碎，这也不全是因为电影检查机关的删减，看电影台本可知，电影的完整版交代了仙草生下白孝文，黑娃当土匪之后抢劫以及解放后白孝文作为县长枪毙黑娃的情景;这虽然可以使个别事件显得完整，但整个电影看起来仍然是由很多碎片强拢在一起，缺乏一个统一的支柱。可以说，小说延续着寻根文学的脉络为我们塑造了一个坚韧的“文化中国”的意象，而这个意象在电影中已经死去了。电影完整版中有解放后白孝文无法完成传宗接代任务白嘉轩从而绝后的情节，无意间也成了“文化中国”死亡的隐喻。在小说写作的80年代，出于反叛阶级政治的需要，人们“通过建立起文学活动的等级关系，将‘文化’主题置于政治、时代主题之上。在这种等级关系中，文化能够包容并且超越政治，因为前者代表短暂的、非本质的‘中国’，而后者则是永恒的、本质中国的化身”，而近代以来的激进政治是对这种先在的“文化中国”的干扰和扭曲，寻根的目标之一就是找到并恢复这样一种“文化中国”。在拒绝和批判毛泽东时代的“人民/国家”认同的基础之上，“文化-民族认同成为了一个‘非政治化’的替代物”。因此，这种文化寻根是以一种隐喻的方式达成一种政治批判，同80年代的新启蒙主义、人性论、主体论等现代性话语来共同来完成一种新的政治建构，实际上成了“当代中国资本主义的文化先声”，在市场社会没有到来之前，它们还可以作为先锋保持一种活力，而当它们所吁求的社会来临之后，它们那种高扬的道德文化姿态就会必然丧失其对象而湮没。或者说“文化中国”和80年代的其他现代性话语本身就是曲折地为达成市场社会的合法性而建构的，当它的目标完成之后，它自身也就死亡了;因为在资本化的市场社会中“所有的东西，无论是不是商品，都要转化成货币。一切东西都成了可以买卖的”，“一切东西都被抛到里面去，以便当作货币结晶再从那里出来。连圣骨也抵抗不了这个炼金术;人们商业范围以外的更微弱的圣物，就是更抵抗不了。”我们说启蒙主义、“文化中国”死亡，不是指它们什么都没有剩下，而是指它们的部分话语已经作为“常识”被吸纳进这个“去意识形态化的意识形态”之中，再也无法也没有必要去有效地命名或者将它们指认出来。在电影拍摄的年代，我们已然处于这样一个社会中，那么影片的碎片化就非常明显地呈现了精神领域这种碎片化的症候。
四.电影删减事件折射的文化逻辑
《白鹿原》拍摄完成之后几经周折才得以上映，影片从220分钟被删剪到156分钟。电影在公映开始前又发生了延期风波，引发了各界热议，其中不乏指责电影检查机关的。从电影检查机关在此事件中发生的作用，人们很容易指认出作为“官方”的经典权力机制的存在。然而如果我们还试图利用“官方/民间”的二项对立式来描述这种现象，很显然是将问题简单化了。在冷战之后，作为少数屹立不倒的社会主义国家的中国，又同时是积极主动地加入了全球资本主义体系的国家，因此国家和市场早就彼此渗透，国家的力量在主导市场化改革之中渗透到了市场，市场中资本的力量也在国家中找到了自己利益的代言人，国际资本的进入也深刻地改变着中国社会方方面面，这就出现了各种力量交错渗透的局面。在这种情况下“国家、跨国资本、中央、地方、企业、个人，在极端不同而间或共同利益的驱动下，彼此冲突或者无间合作”，各种力量“某种新的组合和重构的过程中，形成了一种新奇异的互相借重与和谐共生现象”;当其中有些力量的利益受损时它便试图唤起后“冷战时代的冷战式思维”，借助“官方/民间”对立等话语作为争取更大利益的筹码，但对立的同时仍然不妨碍他们之间的合作和利益共谋。这一点，从本片复杂的投资结构就可以看出某些端倪：电影《白鹿原》是由西部电影集团有限公司、陕西旅游集团公司、陕西白鹿原影业有限公司、光影先锋(北京)文化传媒有限公司、西安影视制片公司联合出品。其中西部电影集团有限公司和陕西旅游集团有限公司都是国有资本和私人资本共同组建的股份公司，光影先锋(北京)文化传媒有限公司是民营公司，电影拍摄还得到西安银行的资助，而西安银行是西安市政府、中国信达资产管理公司、加拿大丰业银行等合资的银行。我们可以看到其中政府、国家资本、私人资本和外国资本在一部电影的生产过程中复杂的相互作用。
如同戴锦华教授所言，经典权力机制同其他各种权力机制的交错杂陈，既制造了禁忌，也制造了对禁忌的突破与消费：这种市场经济体制中多重权力缠绕下的禁忌又必然是不牢固的，是不断被突破的，禁忌也就成了可以利用的消费资源。由于后冷战情境的存在，遭遇禁忌很容易作为“迫害”的见证而被命名为佳作;同时是否在本土遭禁也成为西方电影节评奖、授奖的重要标准。我们考察本片拍摄出品前后的相关事件，不难看出这样一种熟悉的情景。
因此正是时下这种多重权力机制，多种利益群体交互扭结在这样一个“市场化的中国”或曰“中国式的市场”的复杂情境，决定了影片多重话语机制彼此冲突、充满裂隙又相互依存的局面。
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