戴锦华在采访开始之前就开门见山地告诉记者，她拒绝再谈论张艺谋、陈凯歌等导演的新片，相反，她挺乐意聊一些新导演的新作，比如《西游记之大圣归来》，“我真心感觉到这部卡通是今年国片市场对我的安慰。”
文 | 沈寅、张敏（实习生）编辑 | 费斯基
戴锦华在采访开始之前就开门见山地告诉记者，她拒绝再谈论张艺谋、陈凯歌等导演的新片，即使她曾经以第五代在新世纪前的作品作为研究对象，撰写了多篇专著，收录在《雾中风景：中国电影文化1978-1998》中。
在中国学习、研究电影均绕不开戴锦华，她1982年开始在北京电影学院任教时，电影文学系尚未成立，之后的11年间，她先后开过30多门不同的课程，其中最受欢迎的两门课是《电影大师研究》和《影片精读》。贾樟柯、田沁鑫等著名导演，都曾做过戴锦华课上的旁听生。
而对于电影爱好者来说，戴锦华更代表着一种“权威”，其编写的《电影批评》教材和课堂录音如圣经一般在影迷中传阅，作为通往专业影评人之路的必读书目。
戴锦华在2011年主编了“电影工作坊”丛书后，她也有意识地，以访谈的形式，在该年的丛书中对一整年的国产电影做一个总结式的回顾。而在她最近为数不多的媒体访谈中，几乎总是被要求点评所谓的热门电影，比如张艺谋的《归来》、陈凯歌的《道士下山》、姜文的《一步之遥》，甚至还有《小时代》等。重复的琐碎问题以及断章取义的“标题党”，让她不再愿意继续对这些影片发言。
相反，她挺乐意聊一些新导演的新作，比如《西游记之大圣归来》。她对《外滩画报》记者说：“因为原创性和叙事本身的不足，它并不是一部要打十分的作品，可是它已经是个大的亮点了。我自己真心感觉到这部卡通是今年国片市场对我的安慰。”
戴锦华对年轻电影人的关注，使她受邀担任本届西宁FIRST青年电影节评审，她向记者提到该电影节前年获奖的《美姐》、去年获奖的《心迷宫》(原名《殡棺》)，当然还包括今年入围作品中的一两部：“我觉得真的起点很高，希望整个中国电影格局中，有更大的空间给他们。”
B＝《外滩画报》
D＝戴锦华
B：不久前，您在上海与毛尖做了一个对谈，说到如今的好莱坞也存在评论越差，但是片子却越卖座的现象。
D：我自己感觉这个变化是跟整个电影工业的变化同时发生。在好莱坞，影评曾经是有机的、有效的环节，现在它也出现了问题，这个实际上表明整个电影工业自身出现了问题，不是影评独立的现象。所以我觉得，整个电影工业正在蜕变之中，在转型之中，未来影评能不能恢复，成为一个电影工业的环节，得看电影工业的蜕变朝什么方向。有一种非常悲观的结局，就是电影死亡。
这种悲观结局是真实存在的，当然我们说的不是影像叙事的死亡，而是指包括影院，包括今天的电影工业机制，包括商业的运营方式，都可能会完全地倒塌掉，而后重组。未来很难预言，电影工业如果能够在蜕变中新生，继续延续下去，影评仍然应该成为电影工业，电影市场的有机环节。
B：电影死亡，是指电影工业可能崩塌的意思吗？
D：其实我是说，这种形态，包括工业形态，包括叙事形态。主要取决于现在人们还进不进影院。
B：对于中国来说呢？中国电影产业发展越来越好，进影院的观众也越来越多，可同样评论越差，片子越卖？
D：中国真的非常特别。全球电影工业出现危机的时候，好莱坞经过十年之久的资金和人才净流出，就是在这样整个呈现颓势的情况下，我们异军突起，现在很大程度上要靠中国电影市场来托。从这个意义上说，很难拿中国作为例子，但是正因为我们这么新生的、庞大的电影工业，更要把危机意识放进去，我们怎么能够让它发展。
这个时候我觉得不是指责谁的问题，当年电视冲击好莱坞的时候，好莱坞不是也走了一条宽银幕大巨片的歪路嘛?还拖垮了好几家公司。现在我觉得大家有点张狂，在市场和工业的意义上说，不够稳，不够健康，所以好莱坞就越来越偏动漫和超级英雄。我们相当盲目地去推测观众的趣味，想象低幼化、幼龄化的观众会需要什么。
但是其实《大圣归来》的成功本身就告诉我们，甚至卡通这种形态，不见得是以满足你想象中的低龄观众为目的，当你做出一定的，包括制作上以及表达上的丰富性，低龄观众也来了，高龄观众也来了。我并不是说它是一部要打十分的作品，因为原创性和叙事本身存在不足，可是它已经是个大的亮点，我自己真心感觉到这部卡通是今年国片市场对我的安慰。
B：以往孙悟空的形象也有很多，这部跟以往相比，它的进步在哪里？
D：很难这么去比，50年代上影厂的孙悟空是当时世界领先水准，而且也塑造了几代人的历史记忆，很难在这么大的艺术跨度中去比较。我只是把这部电影放在我们近年来的卡通片和国产片当中做比较，我觉得是良心之作吧。
B：回到之前说的影评。像中国的影评人，有很多不同的方式在做。有的在做视频节目，有的在做电子杂志，像《虹膜》这种，有的去研究以前的的电影史，或者理论性的东西，您觉得影评人在当下的环境中应该什么样的方式和立场存在？
D：大家各自选择，各显神通就好了。在现在这种情况下，肯定有部分影评人赢得了市场的位置，或者是份额吧。但是总体来说，中国影评没能很有力地影响中国观众和中国市场，这也不失为好事。因为今天的影评就是纯粹的爱为推动。你爱看电影，你爱电影，你就去写影评，其实你也没有那么在乎谁在读。
所以我觉得这可能是影评的黄金时代，因为这个就是单纯的爱。我们成功了，各种各样的东西就来了，我们壮大了，可是我们就被玷污了。我自己知道自己没有能力来做影评的，我也没有选择做影评。老有人以为我是影评人，我从来都知道我不是。其实好多各种形态，视频的、网络杂志的、微博，各种各样形态，有很多影评人我也很关注，我也很欣赏。
“艺术电影永远是商业电影的发动机”
B：您为什么愿意来做FIRST青年电影节的评委？
D：我比较认同FIRST所做的事情，和他们的电影观念。而且我自己也有一个判断，我觉得我们的硬件大于软件，所以中国电影业急需软件，我们都知道电影是年轻人的艺术，所以尤其在国内，这种青年影展会比大型影展更吸引我。
B：这两年出现了很多青年导演，其中一部分是明星转型，您会做区分吗？比如哪一些是自发创作产生的处女作，那一些是资本运作下产生的？
D：我不会去区分是不是处女作，是不是青年导演，他原来是谁。我会看它是不是好电影。对我来说电影是唯一的标准。他也可以50岁处女作，但这并不说明它就一定好，我觉得重要的是电影自身。对我来说唯一重要的，是他有没有表现出电影创作的才能和他有没有给我们提供一部电影。对我来说有电影和非电影的区别，而没有新人和旧人的区别。
B：为什么这几年涌现这么多新导演？
D：工业的规模大到这个程度，我们从年产七八十部电影，变成年产七八百部电影，你可以想象有多么大的空间容量。因为大家都有电影梦，也可能以前很多摄影师、美工师、演员也做电影梦，但是像张艺谋那样成功成为电影导演的毕竟是少数，但现在机会多了。包括有那么多电影系，有那么多学电影的学生。但我觉得还少，优秀的还少。希望有更多年轻的新导演。
B：您最近看了哪些新人导演的作品？
D：好几个也是在FIRST得奖的，比如说《美姐》。我非常高度评价和热爱的《钢的琴》，去年的《殡棺》(即《心迷宫》)，今年还会有一到两个吧。我觉得真的起点很高，希望整个中国电影格局中，有更大的空间给他们。
我所说的空间不需要多大，就类似一个艺术电影院线，一个大学生院线。让这些年轻导演在和观众的交流中成长起来，不要又一次逼得他们只能给电影节拍片。没有人愿意只给电影节拍片，大家都想为自己的观众拍片。
但是这观众不一定是几千万，这种小成本的影片不需要那么多观众。现在有太多的证据证明我们有各种各样的观众。那么观众也有权利要求看到他们自己想看的电影。所以要有更多的渠道，更多的可能性给他们。
B：中国地理面积特别大，现在电影工业发展，影院进入三四线城市，对一部片子，这些地方票房贡献率会相当高。放在票房决定电影成绩的标准上看，会不会产生一种现象，小城市观众的趣味会决定中国电影的方向？
D：我认为这都是在想象性地描述中国观众。我也分析过，可能三线、四线以下城市电影观众的问题是他们已经好多年被剥夺了看电影、进影院的可能性，因为根本没有影院。所以他们是新观众，或者叫非观众。但是我认为不用太久的时间，他们就会成长起来。他们就会建立电影趣味。所以今天我们想象，哪些观众是大众，我觉得并不是真的以观众的趣味为依据的，这其实是一些垄断逻辑做出的判断。
一方面，你低估观众，是要付出代价的。另一方面，现在中国这么大的电影规模，必须分层，否则大家都想去拍可以拿到几亿、十几亿的片子，但这本身是偶然的。好莱坞的大制片人都会告诉你说，这是赌博。
我自己大概访谈过一两个大制片人，他们其实每年都在赌，如果连续两年赌输的话，公司就会被拖垮。但是如果有一部大满贯，他们能再活三年。在好莱坞这么成熟的工业状态之下，这种大满贯影片都是赌博，但是在这种赌博状态下，为什么工业还能延续，其实有几百部制作水准都不低的，并且满足各种分众的影片存在着，才能支持顶层的A级片的赌博存在。
所以现在我们有那么多不同规模、不同层次的制片公司，必须要求我们的院线结构能够包容各种东西在其中。青年艺术电影需要的是很小的空间，但是如果连这个空间都不给予的话，那么大的空间会受损害。越多元，越分众，市场就更健康，更稳定。另外一点我也毫不怀疑，就是艺术电影永远是商业电影的发动机。
B：如何理解“艺术电影永远是商业电影的发动机”？
D：好莱坞的每个制片人都明白。他们比任何人都关注欧洲艺术电影。因为艺术电影在进行电影本体论的探讨，在做电影叙事的探索，你探索失败了，我当然不理你。你一旦成功，好莱坞第一时间就拿到他们主流影片里。你以为好莱坞的活力从哪里来。
包括看新人，哪个新人有气象，赶快挖走。我们这么大的幅员，这么多的人口，这么大的规模，我们自己就能完成这件事，我们应该包容这个结构。所以我是觉得你不能要求资本自身具有这样的逻辑，你要有其他文化制度的逻辑进入。
电影仍然是观察世界的最有效窗口
B：这几年中国导演的作品中，您有没有看到走在世界前沿的新气象？
D：我是觉得我们年轻导演的作品在世界范围都不差。比如今年的《推拿》，之前的《钢的琴》，在那么小的艺术规模和叙事形式上可以做到这样，我在金山电影节和很多影展上看到这个电影，专业电影人的评价之高让我都特别感动。《白日焰火》在柏林已经拿了金熊。
现在跟以前已经不一样了，以前在国际电影节上，因为种种原因，会给中国特殊奖。现在我们完全不受这个待遇了，而是在一个平面上比拼，相对以前，有某种公平性吧。看到我们的影片频频入围，就可以知道我们整体上是不差的。包括我们的电影人也接触到好莱坞某些电影的制作，好莱坞也开始考虑跟中国电影合作。所以现在不能狭隘地讨论中国电影。
B：《推拿》在去年金马奖上，不仅拿到了导演奖或最佳影片，它还拿了很多技术类的奖项，比如摄影奖、编剧奖等等，是不是说明像娄烨这样一个经常合作的团队，也带动了艺术电影的技术工整体的进步？
D：我觉得任何一个成功的导演，都有他成熟的团队。这个团队都要求整体在一个水准之上。这倒不一定是娄烨团队的特点。《推拿》，我们什么奖都想给它的原因在于，这部电影不单纯是向弱势群体倾斜，它本身是一个很有趣的电影实验，就是我们怎么用视觉艺术去表现没有视觉能力的人。我们怎么用电影的方式去拍盲人，而不是暴力性的。
在这上面它当然不能得100分，但它做出了非常有意思的尝试，所以这使得它的声音、摄影都做了特别的尝试，我觉得需要特别的鼓励。所以是这个原因，倒不单纯是因为娄烨的电影，或艺术电影自身。
B：电影是用摄像机模拟人的视觉，像娄烨那样用视听语言模拟盲人，它的前卫性在什么地方？
D：电影模拟人眼观察的方式太基本了，大概一百年来人们都在这个点上进行极限突破，或者本体论的试验。这是《推拿》的有趣之处。就是因为它的大多数主人公都是盲人，所有的镜头就不可能以人物的视点为依据。
在这个电影中，如何视觉呈现，如何让镜头语言有主体感，但它同时又不是主观视点镜头，虽然我觉得得不了满分，但它在进行各种有意思的尝试。既没有完全把他们变成被看者，又没有简单把他们变成所谓“明眼人”，当你意识到这是一部关于盲人的电影，它从整体结构，到每个镜头，都在做试验。
B：您最近电影研究的重心是什么？
D：我最近的重心有两个。一个是50年代到70年代的中国电影史，一个是电影中的殖民主义。
B：您现在看电影的方式是什么？
D：大概三年前，我开始做一套电影年书，所以我现在有点可笑，IMDB评分7分以上的和电影节得奖的，有口碑的，这样的电影我都会看，所以看的数量比较多。会引发我关注的，一方面就是吻合我的审美诉求的电影，那不用说，好电影谁都喜欢，但你的好电影和我的好电影可能有很大差别。
另一种就是，我会去感觉不同国家，不同文化，不同样态的电影中共同的文化症候，如果我能感觉到这种东西，我一定会付出更多的关注，因为我觉得到今天为止，电影不再那么大众，但是电影仍然是观察世界的最有效的窗口。
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
