张慧瑜：从“鬼子”到“角川“：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写

　　从“鬼子”到“角川”：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写

　　张慧瑜

　　中国艺术研究院影视所副研究员

　　简介：张慧瑜，现任职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员。已出版《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》、《历史魅影：中国电影文化研究》、《当代中国的文化想象与社会重构》等专著，发表论文若干。

　　导读：今年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，9月3日也已被确立为国家抗战胜利日。80年代以来在告别革命、后冷战的背景下，抗战论述已经发生了多重改写。本文从叙述主体的角度讨论80年代、90年代和新世纪以来的抗战电影，一方面涉及到中国近现代历史主体的危机，另一方面讨论日本在中国现代性故事中的特殊位置，从而呈现抗战叙述与当下中国自我想象之间的关系。本文写于2009年底，文章删节版发表于《文化研究》（台湾）、《文艺研究》上，全文首发在批判传播学公号。

　　引言

　　《南京!南京!》的出现再度挑起人们对日本的复杂而暧昧的情感记忆。这部电影因处理南京大屠杀这一中国近代史中的创伤事件而备受人们的关注，面对如此年轻的创作团队(以70后为主)和如此沉痛繁复的历史，已经很久没有一部国产电影能够引起人们(主要是网民)的热烈讨论。与此前的争论不同，这部影片没有形成一边倒的恶评如潮，而是被截然分成两边。一边认为这是一部真诚面对历史，能够警醒世人的大师之作，另一边则是看不下去的观众，认为这是一部叙述逻辑荒诞、混乱的影片;一边导演强调这是一部呈现了中国人抵抗的影片，另一方面则是观众没有看到中国人的抵抗，反而是中国的麻木与屈辱;一方看到了战争把日本人变成了杀人机器，这种对人性的摧残正好反思战争的罪恶，另一方则看到人性救赎了战争中的刽子手，美化了日本人。可以说，如果没有看过这部电影，仅从这些彼此冲突的评论(包括导演的自我阐释与辩护)来看，很可能会认为这是两部影片，否则观众怎么会从这样一部制作如此精良、如此用心的电影中看出截然相反的效果呢?要不就赞美之极，要不就贬损之至，能使观众产生意见完全相左的影片并不多见，这种分裂状态恐怕与影片自身的叙述逻辑有关。其中最具争议的问题是导演为什么会选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀，一种以角川为自我、以中国人为他者的叙述为什么会成为中国导演的自我表述。仅从抗战影片的文本脉络来看，一种有良知的、人性未泯的日本兵与“日本鬼子”的既定形象和叙述惯例反差太大，这种以良心发现的日本兵作为内在视点的书写策略是导演陆川对抗战叙述最为大胆的改写。导演花了四年时间才获得这种“跨民族”的视点，出现一些观众无法认同影片的叙述逻辑也是情理之中的事情。按照导演的说法，设定角川是为了便于世界“人民”能够更好地理解南京大屠杀，只有建立一种人性的“世界”视点才能促进包括日本观众在内的世界人民对南京大屠杀的理解，也就是说，陆川是以他者的位置来结构这个故事的。这种选择一个日本士兵的叙述角度及其带来的主体认同上的自我与他者的暧昧态度成为影片最大的症候所在。

　　以南京大屠杀为中心的历史叙述曾经在90年代中后期引起中日学者、传媒的激烈争论，其间日本政府的暧昧态度、侵华老兵的谢罪(如东史郎)、逐渐涌动的民间反日情绪，都使得中日这一近代历史的冤家历时五六十年之后依然无法清晰地划定各自的位置。对于作为受害者的中国来说，日本是绝对的侵略者、刽子手，而对于遭受广岛、长崎原子弹轰炸的日本来说，这种受害者及失败的绝望感很难面对那个曾经给东亚各国、地区带来殖民/现代体验的侵略者身份(在日本国内这种受害者情结往往把敌人指认为美国，而不是日本的法西斯政府)。一边是受害国民众不断掀开伤口的悲情诉说(中国的南京大屠杀、韩国的慰安妇)，一边是日本政府为迎合国内选情而参拜靖国神社和右翼历史学家不断修正历史教科书“美化”或遮蔽侵略事件(失败、挫败、悲壮的民族情绪成为日本右翼叙述的民众基础)。相比德国政府对纳粹罪恶的彻底反省及谢罪，这段亚洲近代内部的裂隙却还依然处在迷雾与暧昧之中。在这一点上，日本似乎又比德国这一被作为日本榜样的西方内部的他者缺少反省精神，这与其说印证了日本缺乏自我批判的“亚洲性”，不如说战后日本被裹挟在美国的冷战阵营里面而无从清算军国主义的历史。

　　我并不想把《南京!南京!》仅仅放置在与“南京大屠杀”有关的影像序列之中，而是把这种叙述与后冷战时代的抗战叙述联系起来。80年代在去冷战/去革命的历史动力之下已经出现了对冷战时期抗战叙述的改写，中日之战被转移为一种民族之战，与此同时，日本也被作为现代化的样板，这样两种看似矛盾的叙述却被整合到逐渐占据主流意识形态的现代化叙述之中。90年代则呈现了更为有趣的现象，在一种关于中国近代史及革命史的重述中，中国主体的位置分别呈现为女人和农民的形象。我想引入两个文本序列，其一是冯小宁的“战争三部曲”之《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)，这样两部电影呈现了一种借用西方人的视角来重述中国近代史及革命史的故事，还有同时期的《红色恋人》(1998年)等文本也采取把革命故事镶嵌在西方视点的叙述策略，这与90年代主旋律的叙述困境以及80年代的“世界想象”有关;其二是姜文拍摄了《鬼子来了》(1999年)和冯小宁的“战争三部曲”之《紫日》(2001年)，这样两部世纪之交的电影主要以一种中国北方农民的视角来展开抗战叙述，这种农民作为抗战主体的位置(同时也是日军屠刀下的被砍头者)，讲述的恰好不是一种抵抗日军侵略的历史，反而呈现了一种如何认清日本鬼子的“真实”面目和日本人也是战争受害者的叙述。这样两种以女人和农民作为中国主体的位置的出现与80年代以来对于左翼文化的清算有着密切的关系，正如这些作品的对话对象某种程度上都是50-70年代的革命及抗战表述。其中最为重要的改写在于那个曾经唤醒人民、奋起抵抗的革命者的位置缺席了，正如《鬼子来了》中的那个“我”始终是不可见的，进而造成“人民”由历史的主体变成了愚昧而狡黠的农民，或者是一个西方人眼中的女人。在这种背景下，《南京!南京!》选择角川的视角就变得意味深长。从西方眼中的中国女人的主体位置和一种革命者缺席的农民主体到占据角川这一现代主体的位置，这种叙述视角的转换可以说呈现了一种革命主体逐渐消解和现代主体重新确立的过程(尽管“革命”与“现代”之间存在着复杂的纠缠，而不是简单的二元对立)。一方面，这种转变是“人民”从革命主体变成前现代的农民再到被砍头者的过程;另一方面，也呈现了在“大国崛起”的背景中，中国人终于可以想象性地占据这样一个现代主体的位置。只是曾经作为革命主体的人民在现代化及现代的逻辑中变成了无法触及的绝对的他者。从这里，可以进一步把中日之战放置在现代性的背景中来讨论，中日之间的历史纠葛与其说是一种民族仇恨、亚洲战争，不如说更是现代性置入这个区域所带来的“现代性的伤口”。而这种选择角川式的现代主体的位置所展开的对现代性的内在批判也是有限度的，这种限度体现在角川主体的确立建立在一种对内在他者的指认和对被砍头者的放逐之上。在这个意义上，《南京!南京!》在改写中日历史记忆的同时，也成为当下中国主体寓言的有力呈现。

　　一、后冷战时代的抗战叙述与主体位置的悬置

　　近代以来持续不断的中日战争所造成的民族伤痕在中国近现代史的讲述中占据着重要位置。在冷战年代，对日本军国主义/帝国主义的批判被组织到中国革命历史的叙述之中。但是这种对军国主义的态度与一种冷战话语耦合起来，使得对军国主义的反思和拒绝反思被冷战双方的叙述所撕裂。对于社会主义中国来说，中日战争是在把法西斯作为资本主义内在癌变的意义上展开的，这种对帝国主义的批判为中国选择反帝、反封建的社会主义道路的革命史叙述提供了重要依据。这种对法西斯主义的批判使得中日之战并不仅仅是一种民族主义战争，更重要的是一种反抗帝国主义殖民掠夺和剥削的战争。因此，在50-70年代关于中国近代/革命史的讲述中，日本鬼子作为“天然”的侵略者是非正义、凶残、邪恶的化身。共产党领导下的中国人民对于日本鬼子的抵抗和打击就成为论述“人民作为历史主体”以及革命合法性的惯常策略。由于中共领导的战争更多的是敌后游击战，所以，《平原游击队》(1955年，长春电影制片厂)、《铁道游击队》(1956年，上海电影制片厂)、《地雷战》(1962年，八一电影制片厂)、《野火春风斗古城》(1963年，八一电影制片厂)、《小兵张嘎》(1963年，北京电影制片厂)、《地道战》(1965年，八一电影制片厂)、《苦菜花》(1965年，八一电影制片厂)等敌后斗争成为冷战时期抗战影片的主题，一种游击队率领人民群众来打击或骚扰小股日军的故事成为讲述的重心。中日关系的转变无疑与七八十年代之交中美建交而打破的冷战结构有着密切的关系，中日建交及中日和解是70年代末期中国文化内部终结冷战的诸多历史标记之一。这种和解在80年代初期的文化表述中呈现为一种作为冷战对立双方的国共、中日的和解之上(暂且不讨论台湾问题作为中日之间的殖民/冷战的双重遗产或债务依然存在)，比如讲述国共将领握手言和的《庐山恋》(1980年，上海电影制片厂)和中日合资拍摄的讲述中日人民友谊的《一盘没有下完的棋》(1982年，北京电影制片厂)等。

　　在80年代逐渐占据意识形态主流的“现代化”叙述中，日本不仅仅被作为军国主义/法西斯主义的邪恶国家，还是近代以来最为成功地实现了“现代化”的国家。由于在冷战结构中，站在社会主义一边对法西斯主义的批判显然是作为资本主义/帝国主义带来的恶果之一(与此相反，在资本主义阵营内部，对法西斯主义的包容也成为某种对资本主义体制的自我辩护)，所以要把日本作为现代化意义上的成功者就必须去除掉法西斯国家的形象。这种由法西斯恶魔变成现代化典范的叙述是一种“去冷战”的产物，因为只有去除掉日本作为军国主义/帝国主义的现代性创伤，才能把明治维新以来的日本与战后在美国庇护下成为世界第二大经济体的日本变成连续的历史叙述。与这种“成功”模式相反，中国则是自鸦片战争以来一直到走向革命之路的50-70年代的失败者，因为现代化被不断地延宕和阻碍。这种日本的成功与中国的失败，是在现代化的意义上有效地抹去了冷战印痕。只是这种和解并没有治愈日本近代作为帝国主义/殖民者的身份给中国所带来的伤口，中日之战被转移为一种悲情叙述和民族之战。

　　这种以受害者为基调的控诉式的抗战表述，尤其体现在关于南京大屠杀的叙述之中。南京大屠杀作为历史事件在50-70年代的左翼叙述中，不仅仅被作为鸦片战争以来中国血泪斑斑的近代史中最为惨烈的一幕，而且作为日本走向法西斯、军国主义的明证，是中国遭受帝国主义侵略最为具象化的呈现，但在50-70年代并没有出现以南京大屠杀为背景的抗战影片。与那些呈现敌后游击战争的革命/抗战叙述相比，只有人民被屠杀而没有人民奋起反抗的情节也很难完成“人民作为历史主体”的革命叙述。因此，南京大屠杀作为影像事件是新时期以来才出现的现象。这些直接呈现“南京大屠杀”的影片都以呈现日军的残暴和中国人的被屠杀为情节主部，但是这种中国人民的创伤体验及民族的悲情叙述与其说可以转化为抵抗侵略者的革命动员(或某种反日情绪所裹挟的民族主义)，不如说这种民族创痛被组织到实现“现代化”以改变“落后就要挨打”的历史命运的悲情动员之中。这也成为陆川认为中国关于“南京大屠杀”只有控诉式的书写，没有中国人的抵抗的缘由。

　　在80年代以来现代化的意识形态占据主流的过程，也是中日之战由冷战逻辑下作为一种帝国主义的殖民扩张转变为一种民族及国家之战的过程。日本作为资本主义/帝国主义的身份被抹去，留下的只是一个曾经给中国造成创伤的国家，而反日被作为一种衡量中国民族主义情感的标尺(某种意义上，这种反日情绪与一种冷战逻辑耦合起来，被指责为一种带有冷战印痕的民族主义之“罪”)。这种中日之战被改写为民族之战的过程中，作为民族主体的中国却处在某种暧昧和悬置状态。因为在50-70年代的抗战叙述中，共产党及其领导下的革命群众是抗战叙述的历史主体，而在80年代清算左翼文化的意识形态改写中，革命者的位置受到了多重的怀疑和放逐。如作为第五代发轫之作的《一个和八个》(1984年)和《黄土地》(1985年)。前者讲述了一个被怀疑为叛徒的革命者在遭遇日军的过程把一群土匪改造为抵抗的中国人的故事，被怀疑的革命者与土匪在“有良心的中国人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中国人”的国族身份的意义上获得整合，而后者则把革命者/知识分子(搜集民歌)作为一个外来者，把革命群众所处的空间具象化为封闭的、循环的、具有自身生存逻辑的“黄土地”，革命者与这种空间(土地、人民)的疏离感成为80年代的基本命题。而这种空间形象也成为80年代最为重要的去革命化策略，即一种可以超越历史尤其是革命历史的空间秩序被作为重要的中国寓言，这是一处从来没有被改变，也不能被改变的空间(作为解放者的顾青来自于“黄土地”的外部)。这种空间叙述是对那种因革命者、解放者的到来而改变个人命运的左翼叙述(如《白毛女》、《红色娘子军》等)的消解。正如作为80年代中期反右叙述的经典影片《芙蓉镇》，不变的是这些善良的村民，改变秩序的是外来的革命者/女性/造反派，一种空间秩序成为对这些外来的(革命、现代、殖民)诸多意识形态的抗拒。

　　总之，日本在80年代中国人的情感结构中呈现一种矛盾的状态，一方面日本是现代化的榜样，另一方面日本也是中国近代史的伤口。这样两种情感之所以能够和谐共存，在于中日之战的历史意义被转移为一种民族与国家之战。在这样消解革命历史和重述国族认同的背景中，日本军人开始由一种法西斯的敌人变成民族及国家的敌人。尽管日本人的形象从表面上似乎变化不大，但其所指称的意义已经完全变成了一种全民公敌，而不再是一种帝国主义国家(在列宁关于“帝国主义是资本主义的最高阶段”的意义上)的殖民及侵略暴行。在现代及现代化的逻辑下，这种对日本的民族主义情绪与日本作为现代化的榜样某种程度上回到了日本在中国近代史中所充当的双重功能，既是中国的耻辱，又是中国学习的榜样，在后冷战的时代，日本再次充当着一种现代/西方的中介功能。

　　二、填充主体位置的三种方式

　　中国人的主体位置在这种中日之战由帝国主义战争改写为民族之战的过程中变得暧昧和不确定，这与七八十年代之交为确立新时期的合法性而对左翼革命文化的批判有关。80年代借用“五四”作为启蒙时代的镜像，把50-70年代的革命历史指认为封建专制主义的他者，在清算左翼历史的过程中，逐渐确立一种现代的或现代化的表述。中国革命史被从近代史或“20世纪历史”的叙述中去除掉，但是这种去革命的逻辑又与共产党政权的延续在意识形态上产生了巨大的裂隙，这种裂隙使得革命历史很难获得有效讲述。如果说那种以革命者及其革命群众为叙述主体的抗战书写逐渐瓦解，那么面对日本这一现代化的楷模却给近代中国造成如此深重的创伤，究竟应该如何来填充这种革命者缺席所造成的主体位置呢?除了中国作为被屠杀者而完成一种“落后就要挨打”的现代化的悲情动员之外，还出现了三种试图填补这种去革命/去冷战下的主体位置的方式。

　　第一种方式就是把共产党领导下的革命群众转移为曾经作为意识形态敌手的国民党军队。新时期以来，关于抗日战争的叙述再次成为国军与共军“相逢一笑泯恩仇”的叙述空间。在面对日本作为一种外在的民族敌人的意义上，国军不仅被恢复了正面抗战的“历史地位”，而且国共之间的意识形态冲突也在中国人民族身份的同一的意义上获得整合，这就造成曾经在50-70年代的抗战叙述中被国共矛盾所遮蔽的民族之战的逻辑重新颠倒过来，抗日战争变成一种中国人抵抗外辱的国族之战。其中最为重要的意识形态书写就是80年代以来对国民党及国军形象的“拨乱反正”，尤其是在抗战叙述上，国军开始呈现一种正面的积极抗战的形象。这本身是一种自我他者化的过程，在民族/国族的意义上，曾经作为冷战叙述对立面的他者变成了自我。经过近30年的去冷战化的叙述(中日和解、国共和解)，《南京!南京!》中代表中国军人的陆建雄/国军士兵可以被观众无间地想象为自己/中国人的代表，而不会认为这曾经是不抵抗的国民党。这种把昔日冷战叙述中绝对的他者/敌人国军指认为自己的过程是一种他者自我化的过程，无论是导演还是观众都不会质疑这里的国民党军官作为中国人代表的合法性，这种对陆建雄的认同已然经历了一种把他者(国民党)指认为自己(中国人)的主体转换了。其中还有一个有趣的场景就是日军侵占作为中华民国首都的南京时拉到孙中山塑像(据说灵感来自于美军士兵拉到萨达姆的雕像，当然，经历过八九十年代苏东欧剧变的人们，更能想起被吊起的巨大的列宁雕像)，以此来宣告日军的胜利。对于大陆观众来说，似乎不会怀疑南京曾经作为“我们的”首都的意义，孙中山也是“我们的”领袖(难道南京作为中华民国首都的记忆也可以想象为中华人民共和国历史的一部分吗?这种对国军/昔日的敌人的认同恐怕只有在这个后冷战的时代才能发生)。在“中国人”的意义上，作为冷战对立双方的国共早就“一家亲”，不分彼此了。这种国共和解对于《南京!南京!》已经不被作为文化议题，被作为议题的恰好是《南京!南京!》所试图完成一种中日和解，一种把日本士兵角川这一冷战/后冷战时代的敌人/他者变成自我的过程，显然选择角川作为叙述角度本身是一种把他者自我化的策略，只是这种策略还无法像国共和解那样具有国族的合法性，所以引起了观众的强烈质疑，或者说无法被观众分享与认同。从这种冷战和解的意义上也可以看出，去冷战和去革命是同一个历史过程的产物。

　　第二种方式是把中国呈现为西方视角下的中国女人。经历了八九十年代的转折之后，一种国家支持的“主旋律”创作开始成形，但是这种主旋律叙述还无法获得市场意义上的商业成功。伴随着电影制片体制的变化，在民营与官方资本的支持下(如1997年成立的北京紫禁城影业公司)，90年代中期出现了一种试图讲述革命故事的叙述策略，这就是把革命历史故事镶嵌在西方视点中来讲述的“主旋律”影片。在这些故事中，最为重要的症候在于，占据主体位置的是一个“客观的”西方人，中国被呈现为一个女性或女八路军的形象。冯小宁的“战争三部曲”之《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)以及叶大鹰导演的《红色恋人》(1998年)就是这样的作品。《红河谷》讲述的是1990年西藏人民抵抗英军侵略的故事，但是这种抵抗的故事却放置在一个英国年轻探险家(也是远征军的参谋)琼斯的目光中来呈现。《红河谷》把这种西方人眼中关于西藏的东方主义书写作为“中国人”的国族想象的自我书写，而这种书写本身经历了80年代的文化他者化的过程。这种他者化的逻辑在影片中更为清晰而自觉地呈现为一个西方/男性视点中的中国故事，中国人的不屈和勇敢都是借助这种西方人的目光来讲述的，中国成了西方镜像中的“风景”和他者。有趣的是，在抵抗外辱的意义上，头人(主人)与恰巴(奴隶)的阶级区隔被抹去，对于50-70年代关于西藏作为奴隶制度的批判也消弭在这种中国人的国族叙述之中。这种西方视点的故事在《黄河绝恋》中更为明显，这部影片完全以这个美国飞行员的内在叙述为主。在日本这个残暴的敌人面前，这些“中国人”放弃了家族仇恨而成为一种抵抗的主体，只是这种土匪和八路军联合阻击日军的故事被改写为“拯救大兵瑞恩”的故事，为了把美国飞行员欧文安全送到根据地所有的中国人都“心甘情愿地”牺牲了。与《红河谷》一样，美国人欧文成了故事中唯一的幸存者和见证人。这部电影与同年拍摄的另外一部红色主旋律《红色恋人》形成了有趣的参照。《红色恋人》的故事放置另外一个“异域”的空间：30年代的上海(这种差异性在于，30年代的上海在50-70年代的叙述中被作为腐朽堕落的半殖民地、半封建的空间，而在80年代又被作为近代以来唯一实现了现代化的“飞地”)，这部影片也以一个美国医生的回忆为视点，呈现了一段有精神疾病的革命者/地下党与假扮妻子的掩护者之间的生死恋情。

　　这些影片显然“一厢情愿”地选择了西方/他者的目光为自我的视点，这种西方视点的在场，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以分享这种西方视角的客观性，从而保证革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的某种间离和陌生效果。这种叙述某种程度上是为了解决左翼文化内部的叙述困境，通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，从而使得革命故事获得某种言说和讲述的可能，尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象或一处被自然化和审美化的地理空间。当然，这种选择西方作为叙述视点的文化逻辑背后是一种现代的进步与落后的权利阶序，只有更现代的美国和英国人才拥有一种超越性的叙述视点，正如冯小宁的《紫日》(2001年)虽然也有一个苏联女红军，但显然后者(这一冷战的失败者和“地图上消失的国家”)无法充当客观叙事人的角色。

　　第三种方式就是在这种革命者缺席的状态下，出现了一种没有经过革命动员和启蒙的农民成为抗战主体的策略。80年代出现了一种以空间和原民式的叙述策略来填充革命主体消失后的空位，也就是选择农民作为叙述主体。简单地说，农民在现代叙述中被呈现为落后、愚昧的形象，在经典马克思主义的叙述中也被放逐在历史主体位置之外，也就是说，农民是一种未完成的现代主体。经过苏联尤其是中国革命的实践，农民/人民被赋予了革命主体的位置。但是，随着80年代革命叙述的瓦解和现代化叙述的显影，曾经被革命动员和赋予历史主体位置的农民又变成了前现代的自我表征，这导致在抗战叙述中，曾经作为抵抗者的人民又变成了被砍头者和愚昧的庸众。这种书写方式出现在80年代末期，一批被称为“新历史(主义)”的小说采用把革命历史中的英雄由为党为民的革命战士变成具有传奇色彩的性欲旺盛的血性汉子，以对50-70年代的革命历史故事进行颠覆和消解。姜文导演的《鬼子来了》(1999年)在某种程度上呼应着这种叙述模式，对于50-70年代抗战电影进行了多重改写。在影片开始，“我”作为革命者/游击队长半夜交给马大三两个麻袋，从而就消失了，“我”成为绝对的缺席者，这种缺席是80年代对50-70年代革命叙述的主体消解的结果。在50-70年代的左翼叙述中，作为革命者的“我”不仅是影片的主角，还是唤醒民众抗击日本侵略者的发动者(“人民”作为历史主体的叙述位置是被革命者内在询唤的)。而“我”的不在，那些被革命动员的“人民”就变成了挂甲屯的“农民”。对于以马大三、五舅老爷、二脖子等为家族伦理秩序的人们来说，无论是游击队长，还是村口炮楼的日本兵，都是外来的力量，或如五舅老爷的话“山上住的，水上来的，都招惹不起”。这种以村镇为空间结构的叙述是80年代以来“黄土地”式的传统、永恒不变、轮回的空间。对于挂甲屯的村民来说，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。从这个角度来说，影片恰好处理的是一个左翼叙述的困境，在外在的革命者缺席的情况下，以马大三为代表的“人民”能否自发自觉地占据某种历史的主体位置。《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程。马大三的觉醒与他放置在被砍头者的位置上有关。在最后被砍头的时刻，马大三终于意识到那个曾经好吃好喝的养了半年的日本鬼子要砍自己的脑袋，认识到这一点是通过血的教训，而不是任何游击队长的动员或启蒙。在这个时刻，马大三占据了那个曾经在50-70年代的抗战叙述被作为先在革命及历史主体的位置。因此，《鬼子来了》已然与80年代以来那种去革命的逻辑下无法选取主体位置讲述革命故事不同，也就是说，姜文以解构的方式完成了对被解构对象的认同或重建。不过，马大三的临终一瞥(也是电影中唯一的主观镜头，画面由黑白变成彩色)毕竟还是被砍头者的位置，面对日本人的屠刀，中国人依然是一个前现代的主体。

　　与《鬼子来了》相似，《紫日》(2001年)没有延续《红河谷》、《黄河绝恋》的西方视点，而是以一个被俘的北方农民杨玉福的视角来讲述二战末期的故事。与马大三最后放置在被砍头者的位置上相似，杨玉福的故事从被枪毙的刑场获救开始。但是影片的叙述动机建立在老年的杨玉福和苏联红军娜佳拿着秋叶子的玩具来缅怀这样一个受到军国主义蛊惑和毒害的日本少女。影片把日本人书写为受害者，似乎在呈现一种中日之间的和解，但是杨玉福对于残暴日本的悲情诉说，却根本无法在秋叶子那里获得认同。他们之间不仅语言不通，而且杨玉福显然无法占据视点镜头。为了呈现秋叶子也是军国主义的受害者，就不得不加入秋叶子的自我叙述，直到秋叶子看到日本关东军在用自杀的方式对待日本侨民之后，她才意识到战争的罪恶，也就是说，包括杨玉福在内的被枪杀者并没有进入秋叶子的眼睛，秋叶子看到的是那把砍向敌人/中国人的屠刀也砍向了自己同胞之时，才获得某种忏悔或省悟。所以说，杨玉福与秋叶子根本无法分享彼此的视点。在这一点上，秋叶子更像《南京!南京!》中角川的前身，他们看见的只是与自己一样的主体，他们看不见被砍头者杨玉福。在这个意义上，《紫日》把抗战叙述中作为受害者的中国人转移为了日本人。

　　从马大三、杨玉福到角川，变化的不仅是一种中国人的叙述角度换成了日本士兵，而且更重要的是，由农民变成了一个具有现代教养、信仰基督教的士兵。作为内在视点镜头，《鬼子来了》是在马大三被日本军人砍头之后，才出现了被砍头者的视点镜头，而这种镜头在《南京!南京!》中变成了角川的内在视点。这种叙述角度的转换，一方面可以呈现农民作为抵抗主体的孱弱和暧昧，另一方面也呈现了那时的中国人还无法占据一种现代主体的位置。

　　三、角川的位置：自我的他者化

　　如果说冯小宁的电影采取了一种外国人的视角来讲述中国近代史中的中西对抗的故事，这种西方人的视野是一种借他者之镜来映照出自我的主体位置，那么《鬼子来了》则呈现了一种革命者缺席下作为中国主体的农民能否成为历史主体的问题。而《南京!南京!》最为重要的变化在于使用日本人的视角来讲述抗战故事，改变了《鬼子来了》依然选取中国人的叙述角度。在这种把他者自我化的过程，一种现代主体的位置开始确立。陆川选择了角川作为了叙述的重心，让角川作为日本人屠杀南京人的见证人和参与者。角川并非是一种普通的农村士兵，他上过教会学校，会说英语(按照陆天明的说法，剧本中原来在角川的背包里还有一本康德的书，如同懂得贝多芬、西方哲学的有教养的纳粹军官)。也就是说，角川是一个接受了西方教育的人，因此，角川是一个有着反省和批判精神的现代主体。角川的自杀是对作为现代主体的内在分裂的一种弥合和回归。陆川又是如何把角川这个他者自我化的呢?

　　在《南京!南京!》上映之初，导演似乎已经预感到随后出现的争论会集中到这部影片所选择的角川视角上，因此在前期宣传(包括影片海报)中都以刘烨为代表的中国军人的抵抗作为视觉中心，但是看过影片之后，观众却发现这种中国人抵抗的叙述却被镶嵌在一个日本士兵的内在视点之上，这种角川视角成为影片无法回避的结构性症候。从各种访谈中也可以看出陆川并非草率地选择这样一个视角，而是查阅了大量与南京大屠杀有关的历史资料之后，才决定应该呈现日本人在这次战争中的“真实”状态。陆川从一开始就拒绝了《拉贝日记》这样一种以外国人作为叙述角度的方式，这种西方人作为救世主的外在视角无法呈现中国人的抵抗(尽管《南京!南京!》依然选择外国人视角中的明信片来作为一种“客观”的时间标识)，更无法呈现一种日本人的自我反思(也许只有化妆成日本人才能看到那颗有良知的自我批判的灵魂)。在查阅南京大屠杀的资料以及此前关于南京大屠杀的叙述之后，陆川发现能够找到的只有日本兵的随军日记和当时在南京的外国人(如拉贝、魏特琳)的记述，根本就找不到当时中国人的自我叙述。在认真而刻苦地研读这些日本士兵的日记过程中，陆川产生了对南京大屠杀的疑问，就是为什么如此平静的日本士兵会做出如此惨绝人寰的事情。借此，陆川对南京大屠杀的反思由被屠杀的中国人转移到对日本士兵身上(他们究竟是如何变成刽子手的?)，使用日本兵的视角主要是为了反思日本人在这次大屠杀中的“真实”状态。为了不呈现这种中国人的悲情哭诉和日本兵的妖魔化，陆川有意识地选择了一个日本兵和一个中国军人作为叙述的角度。但是在影片的叙述中，中国人的抵抗远没有角川等日本士兵的自省那么有力，或者说角川是一个贯穿影片始终的角色，而中国人则被具象化为中国军人、拉贝的中国翻译、中国女助手和中国妓女这些碎片化的主体(这些具象化的人很难建立一个统一的中国主体形象，相比之下，角川作为主体位置要同一、完整的多)。

　　在这个意义上，相比以前关于“南京大屠杀”的叙述，选择角川作为叙述视角不能不说是一种新的叙述角度。这种角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。角川的存在使人们看到在这种文明所教化的现代主体是如何一步步走向崩溃和内在分裂的。“角川”在经历了日军慰安妇百合子、同为接受基督教的中国老师姜老师等一系列死亡之后，也认识到日本的军刀也是砍向自己的。当然，让角川内疚的是这些作为同族的日本人(国族认同大于性别区隔)和作为相似教养的姜老师(现代主体又大于国族/性别的双重区隔)，而不是那些在影片中看不见的被砍头的中国平民，唯一幸存的两个中国人也只是角川拯救的对象，而不是自我的一部分。或者说，只有百合子、姜女士才能成为角川的他者，这些被杀戮或释放的中国人没有资格成为角川这一现代主体的自我的他者。因此，一种现代主体的位置可以跨越国族、性别等界限而建立一种“心心相惜”的感觉。角川体认到这种现代主体的两面性，一方面是现代的知识所规训的自己，另一方面是自己手中的枪杀死了与自己相似的姜老师，文明与屠杀是同时存在的。正如教化角川的现代性知识也伴随着殖民主义和帝国主义的血污一样，角川是一个现代性的内在分裂的主体，这种主体并没有因为他的民族身份，而无间地认同日本人作为侵略者的身份，反而在接受的西式教育与刽子手的双重身份之中走向了分裂。所以说，角川的自杀，是一种对作为刽子手的自己的杀害，是一种现代内部的自我批判。角川之所以会觉醒，或者说角川之所以会被选中作为一种叙述角度，在于角川是占据那个现代主体位置的人，只有角川才能够充当这样的角色。这种对于日本作为现代的羡慕，使得角川也可以作为一种陆川/自我的他者。在陆川从作为中国人的位置上他者化为角川位置之时，也就是占据一个自我反省的现代主体位置的时刻。《南京!南京!》的暧昧之处在于都选择了一个现代主体的位置，尽管这种主体是有着反省能力的主体，但他们是身在现代性内部的主体。当然，最为核心的问题是，作为中国人的陆川为什么此时可以分享这样一个日本人/现代主体的位置呢?

　　问题的关键在于导演并非有意冒天下之大不韪，反而是非常诚恳地精心之作，并且这种叙述方法也获得官方的极大认可，可谓是难得的“朝野一心”。这部影片被作为中华人民共和国60周年华诞的首批献礼片之一(而不是为了纪念反法西斯战争胜利)，受到电影主管部门及主流媒体的一致推荐和好评。如《人民日报》的评论文章是《电影<南京南京>用文化融解坚冰》，认为这部影片呈现了中国人的自我拯救，高度评价“通过市场与艺术相融合的道路，为中国电影工业提供了新的发展路向”，这体现了一份文化的自觉和自信，并引用导演的话“我希望能将中华文化的脉络表达出来，希望有一天中国的文化产品可以真正走出国门，抵达世界，中国的电影人可以在一种平等的状态下，与世界同行讨论制作，讨论票房，讨论表演”。不仅仅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是电影局副局长的专访：《不要问什么不能写，我要问你想写什么》，背面是导演陆川的访谈：《我发现以前我不了解“人民”这个词》，可谓相得益彰，配合完美。我并不怀疑陆川作为独立思考的艺术家要主动迎合官方说法(相信陆川不会认为自己拍的是主旋律，但却得到了主旋律都很难获得的褒奖)，反而按照陆川的说法，把日本兵从魔鬼还原为人，是对以往日军形象的颠覆，在这一点上，《南京!南京!》挑战了日本鬼子作为法西斯魔鬼的冷战叙述，只是去冷战的逻辑早在80年代初期就已经展开。许多观众认为角川太过人性化了，而使用人性来批判冷战时代的意识形态是新时期以来最为重要的意识形态(直到最近以人为本已经被作为科学发展观的根本要义)，导演也恰好借用人性的普世价值来为角川视点辩护。不过，人性的角度并不一定要选取角川作为内在视点，使用中国人的视点也可以拍出敌人的人性来(如冯小宁的《紫日》)。在这个意义上，如此用心良苦地、发自内心地要选择角川视角来讲述的南京大屠杀，并且能够与国家意识形态基本合拍，这才是要追问的问题，或者说这种“朝野一心”的和谐景象究竟意味着什么呢?

　　这种角川作为叙述的选择不仅仅挑战了日本鬼子作为法西斯魔鬼的冷战叙述，而且呈现了一种作为“大国崛起”的中国也终于有资格可以想象性地占据这样一个现代的主体位置。《南京!南京!》的意义在于终于可以从农民/中国人民的视角转移到作为现代主体的角川身上，这种改写使得一种革命叙述的瓦解所留下的主体的空位得到填充，一种想象中的现代主体的位置使得现代性的逻辑完成了对革命逻辑的替换。

　　四、现代性/亚洲的伤口：日本在中国现代性遭遇中的双重位置

　　中日之间的战争及近代纠葛往往被放置在亚洲的视野中来讨论，但中日的冲突绝不仅仅是亚洲内部的事情。在这场遭遇现代并试图“超克近代”的百年中，中日两国几乎同时遭遇到西方的侵略事件，却走上了不同的现代之路。中国由鸦片战争的惨败经历一系列创痛到共产主义革命成功，日本则由明治维新的成功到军国主义的惨败。这种表述在后冷战以现代化为主导叙述的去殖民主义的叙述中，中国革命的成功恰好是一种灾难，而日本的战败并没有阻碍战后经济起飞，冷战的逻辑被完全颠倒。简单地说，中国近代开始于1840年鸦片战争(英国)，日本则是1953年的黑船事件(美国)，这样两个事件对于中日两国产生了重要的影响，尤其是1840年鸦片战争也影响到日本当时对世界的判断。但是，这样两个时间点在各自的历史叙述中却充当着双重的意识形态功能。比如关于1840年鸦片战争的描述，一方面作为中国遭遇侵略、侮辱的近代史的开端，另一方面又是获得新知、走向自强不息的新生道路的开始。而对于1853年美国以炮舰威逼日本打开国门并导致明治维新的“黑船”事件，也被作为日本近代遭遇西方列强侵略和反抗西方殖民主义的双重起点。这样两个几乎同时被拖入现代化的亚洲国家，却不断地以战争的形式“自相残杀”。中国近代以来遭受的一系列挫败和屈辱事件中，除了两次鸦片战争、八国联军(日本也参与其中)之外，甲午海战、九一八事件、全面侵华战争，日本成为中国近代最为重要的侵略者，或者说，中国近代化所遭遇的创伤体验主要不是与西方的冲突，而是来自于日本这一“一衣带水”的亚洲邻邦，这种日本人砍下中国头颅的施暴者与被杀戮者的图景成为近代以来中日关系的基本形态。试想没有西方在19世纪中叶把现代/殖民带入这个区域，恐怕很难想象19世纪后半叶一直到20世纪上半叶近一百年的历史中，一水之隔的中日之间会留下如此深重的伤口，正是现代性的植入带来了中日之间的残酷战争。

　　在这些罄竹难书的中日之战中，西方恰好是缺席。作为“亚洲胜利”的日俄战争，是通过对中国的侵略完成的。这种反西方或超克西方的胜利，恰好是以成为西方的方式来完成的，就连印证这种胜利的方式都是采取西方入侵日本的方式来侵略中国实现的。只是这种“亚洲胜利”的战争，选择了在“西方—日本—中国”的现代秩序中更为落后的中国作为侵略对象。在这个意义上，亚洲的胜利与其说是一种反西方的胜利，不如说更是一种把西方逻辑内在化的胜利。暂且不讨论作为近代亚洲论述之一的“脱亚论”与后来的“近代的超克”、“大东亚共荣”之间的延续与错位，“近代的超克”究竟是对西方/现代的批判，还是把现代的逻辑内在化，反抗列强的方式之一或许就是成为列强。直到今天，日本依然作为亚洲的西方而存在(日本也是亚洲唯一成为西方列强之一的国家，正如八国联军和G8富国俱乐部，日本都是唯一的亚洲国家)，是西方在亚洲的中介和假面，也只有“脱亚入欧”的日本才有占据西方/现代位置的权力和资格。这种对西方身份的内在化，显然无法把遭受西方侵略的暴力转换为一种对现代性的内在批判。所以说，在亚洲内部的残杀背后存在着一个巨大的“缺席的在场者”，这就是自15世纪以来不断地发现“新”大陆(“地理大发现”)、“新”物种(“物种起源”)的西方(文明的传教士与强大的坚船利炮)。如果说日本成为西方的中介，中日之战是一种现代性的内在伤痛，那么南京大屠杀与其说是两个亚洲国家的冲突或一种民族仇恨(也不仅仅是反中华帝国朝贡体系的战争)，不如说更是现代性的血淋淋的伤口(这样的伤口在欧洲呈现为两次世界大战尤其是二战期间纳粹对于犹太人的种族屠杀)，或者说是现代性的痼疾。

　　在这个意义上，日本对于中国来说，如同西方对于中国的双重镜像关系，日本/西方既是中国的理想自我，同时也是近代中国的伤痛之源。因此，中日关系可以讲述为一种自我与他者的故事。晚清以来，日本对于中国来说一致扮演着羡慕和仇恨的双重角色。一方面日本是第一个打败西方的国家，给其他遭受西方侵略的国家带来“亚洲胜利”的希望;另一方面日本又是侵略中国最深的国家。也就是说，日本是中国的妒/羡的他者，这种他者在形塑中国这个自我的过程中发挥了重要的功能。在这种镜像结构中，自我的位置被掏空、转移为他者，而他者的位置则填充了自我(如日本/西方/现代的位置成为一种自我的主体想象)。正如《南京!南京!》选择角川作为叙述视点，就是一种把他者视点自我化的方式，与《拉贝日记》直接选择拉贝这一西方/纳粹的视点相比(拉贝作为德国的纳粹党徒在亚洲战争上反而可以为中国人披上获救的纳粹党旗，这种错位本身对于这部德国电影来说是有趣的)，观众很难认同角川的视点，反而更容易接受拉贝。为什么拉贝可以比角川更“客观”、更“无辜”呢?因为拉贝代表了现代性的文明的一面，而角川则是现代性的罪恶的一边。也就是说，这种在西方/日本的权力结构中，作为亚洲的日本依然处在次等的位置上，因此，拉贝比角川更具有宣判日本军人罪行的视角和权力(正如研究者指出，在《东史郎日记》与《拉贝日记》于90年代末期同时在中国出版时，后者依然比前者具有更大的权威性，更能充当客观的见证人，因为拉贝是德国人，是西方人，更能代表一种“世界/人类”的视点)。

　　日本作为现代性的双重角色非常清晰地呈现在《南京!南京!》和《拉贝日记》中，这种双重角色也是西方/现代性内在分裂的体现，即作为进步、文明、现代的现代性与作为残暴、屠杀、殖民的现代性(也被叙述为时间与空间的悖反)。在《南京!南京》中有一个场景是从被囚禁的人群中区分平民和士兵(这也是第一次在南京大屠杀的叙述中把中国人区分为士兵和平民，似乎士兵可以被屠杀，平民就应该被保护，日军竟然如同当下的美军一样是“现代的”、“文明之师”，只杀战俘，不杀平民)，一边是给平民颁发良民证，一边是把投降的士兵推向屠宰场;一边是文明、有效的、公平及现代的管理方式，一边则是野蛮的如草芥般的杀戮，无需掩饰，也无需遮蔽。而《拉贝日记》则更为清晰地把南京区隔为安全区和非安全区，“文明的”日本兵来到安全区只是为了查看有没有士兵，这种西方人护卫下的安全区如同那面纳粹党旗指称一种生存的空间，而安全区之外则是日军的屠宰场。这种划分士兵与平民的理念来自于国际法，平民变成了战争中的无辜者，平民没有义务去参加战斗，抵抗是士兵的责任，但如果打不过，最好就投降，拼死抵抗、牺牲就变得没有任何意义(为国捐躯还不胜苟且偷生)。可是对于二战这种全民战争来说(日本国内也并非只有军人参战，而且全民战争，对于中国来说，作为一种战争动员，显然也不会说只让士兵上战场，老百姓就可以逃跑)，这种清晰的分界线，到底是印证了国际法的公正、文明(不要伤害平民，要善待俘虏)，还是正好印证了在残酷的屠杀面前的无力和无效。当这种有效的科学管理与最野蛮的屠杀作为现代性的两面以如此悖谬的方式呈现在“我们”这些似乎已然现代的观众面前时，拯救与抵抗只能变成一种苟且偷生，活着是陆川认为的最大的“人性”的抵抗。

　　在这种后冷战的“人性”视野中，使得战争得以发动以及讨论战争是否具有正义性的问题被搁置了(正如对于美国发动的阿富汗和伊拉克的反恐战争，只要不误伤平民，只要不虐待战俘，国际社会就找不到可以指责美军国的理由)，其他的问题不需要被讨论。对于这些国际安全区的西方拯救者来说，日军的残暴或不义在于他们违反国际法，不该枪杀放下武器的俘虏(两部影片几乎都没有呈现日军对南京市民的屠杀)和强奸妇女(《拉贝日记》中只出现了一次强奸未遂)。似乎只要日军不来安全区抓俘虏，只要安全区和医院不收留士兵，日军就没有什么可以指责的，而对于抵抗的国军来说，拼死抵抗还不如投降(如果能够善待俘虏的话)。在这个意义上，南京大屠杀的不过是一种“现代”意义上的“非文明”战争(如果日军能够遵守“国际法”的话)，而不是现代性自身的“屠杀”。这种人性逻辑使得现代性内部的痼疾变成了一种法律问题，从而可以使得现代性自身的内在分裂并没有导向对现代性的彻底否定，或者说这种后冷战的意识形态功能在于拯救现代性，以自省的现代主体来重新确认现代性。这种现代的内在分裂并没有导向对现代性的内在批判，反而被掩饰在一种具有批判和良知视角的现代主体身上，这种反思精神使得屠杀、战争变成了一种并非现代性的内在冲突(和平主义的诉求，对和平宪法的尊敬与对历史教科书的扭曲是同时发生的过程)，在拒绝战争和杀戮的同时，也拒绝对于战争作为现代性内部痼疾的批判。这个现代性伤口并非被遮蔽，反而是通过不断地暴露伤口的方式来弥合伤口，问题不在于出现伤口，而在于一种现代性的内部视角已经找到了伤口所在，并以自杀的方式治愈伤口。

　　因此，如果把中日之间的这种近代恩怨不仅仅作为一种国族及种族意义上的仇恨，而且是现代性植入这个区域之后带来的暴力，那么作为成为中国人近代以来重要的屈辱及民族悲剧的大事件之一的“南京大屠杀”就与历史中任何一次屠城都不同，现代性/资本主义是最为核心的动力(尽管日本人可以把自己想象为任何一个入侵中原问鼎中华的夷狄一样)。正如陆川也指出日本人侵略中国是为了利益，为了资本主义发展获得资源。在这个意义上，日本与其他的帝国主义殖民战争并没有本质的区别。这样一种对于侵略战争的认识显然是冷战年代中国对于近代史的解读之一，这种批判把德国纳粹、日本法西斯都作为一种现代性/资本主义发展的内在组成部分，但是这种批判视野在80年代中国文化内部的现代化视角中被逐渐稀释淡化，这恐怕也是造成导演对于角川的暧昧态度的原因之一。这种自我否定和反思的主体并没有能够超越现代性的内部逻辑，或者说这种有良知的、自我反省的主体有效地拯救了现代性作为刽子手的罪恶，从而不会导向对现代性自身的批判，这也许就是这部电影所能抵达的自我批判的边界所在。

　　五、现代性反思的局限：沉默的他者/被砍头者

　　如果把“南京大屠杀”作为中国遭遇现代性的极端空间，那么关于此事件的叙述最为重要的就是中国人的主体位置的问题。在《南京!南京!》中，占据视点位置的是角川，中国人的视点来自于抵抗的国民党军官、拉贝的翻译和工作人员，也就是说某种程度是与日军、拉贝有着密切关系的视点，作为被砍头者不仅看不见，更不可能具有视点/主体位置(除了影片结尾处两个幸存的中国人如同麻木的看客一样观看日本人的祭城大典)。他们或者被屠杀，或者被有良知的日本兵放走。对于那些被排斥掉的他者来说，他们是被抹去的他者，他们是无法言说的他者。相比之下在南京大屠杀中角川是参与屠杀的日本军人，拉贝等国际红十字安全区的外国人则是“旁观者”，但在这样两种视角中，中国人所处的位置却是一样的，无论是角川视角的《南京!南京!》，还是拉贝视角的《拉贝日记》，没有中国人的主体位置，中国人只能作为被砍头的或被拯救的对象。有趣的是，《拉贝日记》虽然是一部德国影片，但也有中方民营公司华谊兄弟参与投资，或许是为了照顾中国的投资，在这群德国、美国等有良知的西方拯救者的群体中也安插了一个中国姑娘，一个喜欢摄影的女大学生(不仅是女性，而且在西方人主持的金陵大学中学习，这依然是一个充分现代的主体，就如同《南京!南京!》中姜老师)，她带着弟弟去掩埋了脾气很坏的、无法保护自己和弟弟的父亲(不是孱弱的父亲，而是辱骂日军的父亲)，但在这场掩埋的场景中，女儿要化妆成穿着日军服装的男人，在国族/性别的双重伪装中，完成了一次对父亲的埋葬，这个女大学生如同可有可无的书签一样插在《拉贝日记》中。

　　而悖论在于，《南京!南京!》试图建立一种现代性的反思视野，但是这种站在现代性内部展开的反思，依然无法穿越他者，他者依然沉默。陆川说根本找不到被砍头者的书写和痕迹一样，就连印证刽子手或现代性的血污都要来自于刽子手的记述(如同胜利者的历史留下了胜利者的书写)，正如中国人已经习惯了使用日本兵的随军日记来印证南京大屠杀的存在(当然，更渴望越来越多的日本老兵能像东史郎那样来中国谢罪，刽子手的忏悔是为了印证刽子手的存在)，这也许是现代性最大的讽刺。在这种“现代性与大屠杀”的场景中，杀戮者和拯救者都是西方化的主体，被放逐和永远沉默的只能是那些被屠杀者、被砍头者。如果说日本是中国自我的他者，那么这种他者的位置依然建立在放逐掉被砍头者的位置，沉默的被砍头者，成了绝对的他者，成了不穿越的他者(这种把他者作为第一伦理哲学并把维系他者的责任作为主体批判的方式是二战后反思纳粹对犹太人这一他者的屠杀的重要路径，如列维纳斯、德里达等)，可是死亡成了对书写最为彻底的否定。在这个意义上，当审判现代性的证词也来自于现代性自身的时候，如何建立与他者/亡灵之间的联系就是一个重要的问题，从这个角度来说，书写、言说面临着绝对的界限，死亡成为他者不可解构和穿透之物。

　　结 语

　　《南京!南京!》的出现，重新切开了日本作为中国“现代性”伤口的记忆。而这种以日本士兵角川为内在视点的叙述方式与80年代以来不断被改写的抗战叙述形成了有趣的参照。如果说80年代在去革命/去冷战的历史动力下，革命主体(革命者及其领导下的人民)的瓦解使得后冷战时代的抗战书写缺少叙述的主体。为了填充这个主体，出现了三种书写策略，一种是把冷战敌手国军整合为中国人的民族主体，第二种是中国人书写为一种西方视野中的中国女人，第三种则是试图建立一种没有经过革命动员的中国农民作为叙述主体。而到了《南京!南京!》则出现了以日军角川视点为叙述主体的抗战故事。这种叙述主体从被砍头的中国人、中国农民变成充当刽子手的日本士兵的过程，也是一种从革命到现代的叙述逻辑终于建构完成的过程。尽管角川是一个日本人，但是中国导演可以想象性地占据这样一个位置来讲述这段中日之间的惨痛历史。在这个意义上，《南京!南京!》所询唤出来的角川式的现代主体的位置与新世纪以来中国共产党由革命党转型为执政党的自我调整与定位有关，也密切联系着大国崛起和民族复兴的现实诉求。也许当角川的视角变成了自我的视角，自我被这种现代主体他者化的时候，被砍头者并非永远都是中国人，角川所指称的一种现代主体的位置也并非只是日本的专利。

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