在《战狼》系列中，有一处颇有意味的设定：作为当代共和国的军营精锐，冷锋不仅承载着崭新的作战理念与国家荣誉，而且总是有意无意与“前现代”的共和国战争史有着紧密的耦合。
《战狼1》中，冷锋父亲因在80-90年代对越自卫反击战中无奈枪击自己的战友一直处于深度的悔恨与自责之中，直至冷锋得到勋章才最终抚平历史的创痕。《战狼2》中，“达康书记”饰演的老兵何建国隶属于西藏军区十四集团军，在共和国军史上是一支赫赫有名的英雄之师，在中越战争中作为主力部队取得了老山战役的胜利，冷锋与越战老兵共赴沙场抗敌是新时期军人与革命老兵的一次历史同台出演，对越自卫反击战无疑象征着共和国军队父辈精神的延续，而何建国也与冷锋父亲一样，他们所扮演的“革命父亲”角色也充满鲜明的历史症候。
如果说《战狼1》中冷锋借助自我牺牲与父辈的历史创痕达成和解的话，那么《战狼2》里父子并肩作战的壮举无疑象征了新世纪以来的现代中国与50-70年代红色革命文化的弥合与兼容，对于“革命父亲”的再度指认与重新发现也是以冷锋为首的现代军人追寻身份认同的重要依据。“革命父亲”的出场也使冷锋的战狼作战理念具备了更丰富的历史言述可能——
狼作为群居性动物，一直秉持着高度敏锐的集体战斗精神，这使当代冷锋不再沦为美国好莱坞电影中孤胆式的英雄，与“父亲”的对话象征着对共和国悠久深厚的军队历史的回归，即“集体主义”的回归，而英雄冷锋也成为50-70年代革命战争历史与现代化相互融合诞生的产物，在具备历史身份同时也兼具个体抗争精神。
所以，正如吴京在面对诸多媒体质疑“美国式的个人英雄主义”时回应所述，电影最后一幕冷锋穿越非洲红巾军时振臂高扬的五星红旗代表了“个人英雄主义向集体主义的回归”，敢于颠覆天地、孤身一人对抗庞大雇佣军势力的个体英雄最终在五星红旗所象征的国家价值中彻底回归，孤独之狼重回集体性的狼群中。
但隐藏在片中诸多尚待解答的问题是：冷锋高扬国旗是否就真正意味着国家集体主义对于个人英雄主义的收编呢?如果成立的话，那么一直隔绝于海上呈现出“守望者”姿态的中国军舰在纷乱的非洲乱局中又扮演着何种角色呢?当冷锋击败雇佣军后，动乱的局势仍在进一步恶化，而真正触发非洲动乱的“第一世界”却在片中持续缺席，仅仅只剩“海面上模糊可见的星条旗”与暂停服务的领事馆电话。
基于此，吴京一直宣扬的“爱国主义”、“民族主义”在真实敌手缺席的情况下，又是如何通过假想敌获得诠释的呢?
在《战狼1》中，冷锋父亲的历史创痕在黑白影像中快速闪过，仿佛是仅供银幕前的观众一则短暂怀缅却无法深入的暗色记忆;而《战狼2》中越战老兵何建国的历史身份也只止步于符号化的功能，关于革命老兵为何被收编入资本工厂的现代故事始终语焉不详，一旦真正探究老兵“再就业”的社会成因，似乎关于革命精神的表述也会因为改革开放30年来的意识断裂而消解权威性。
这也恰恰暴露出了《战狼2》中的叙事困境：一方面，吴京极力借助革命历史的黏合为冷锋赋予历史使命感，稀释与共和国军队相悖的个人主义;另一方面由于80年代改革开放以来与革命叙事的断裂又使得冷锋父辈的历史暧昧不清，在片中仅仅沦为一片残景，一阙断瓦，这又令冷锋的个人英雄的合法性极其可疑。
所以，若将《战狼2》放置于当前中国所处的多边均势的地缘格局与国内断裂中空的文化语境中，吴京的“民族主义”、“国家主义”就会暴露出诸多意识形态的遮蔽性。影片在公众舆论中内爆的民族情绪固然为当前“中国梦”的民族凝聚力加强了情感共识，为“文化自信”、“道路自信”进行了最鲜活生动的文化展演，但正如北京大学文化学者王昕所指出的，片中竭力渲染的民族主义、国家主义又值得我们警惕，当下中国诸多的政治/文化困境都在冷锋一人的英雄壮举中获得想象性的解决，这种自我想象爆发出的民族情绪已经使大量观众无意识放弃了再度审视、批判的权利。
当然，作为当下意识机器的有机组成部分，《战狼2》中所遮蔽的叙事困境也是当前中国政治/文化自身悖论命题的展现，揭开吴京的民族主义障眼法也是关切到当前国人在后冷战时代的文化争夺战中重新实践大国想象、寻求民族主体身份的关键，而吴京传递的“个人英雄主义”误区不仅是艺术创作的漏洞，也与当前现代中国市场文明与50-70年代红色革命叙事的断裂、错位有关。
新左派文化批判学者郭松民在《战狼1》上映时曾指出，吴京的“民族主义”其实是一种自我想象化的“马戏团式的民族主义”——“把民族主义当成一种夸张的表演，靠煽情来维持热情，最终会推动民族主义走向非理性和极端。”言语虽过于激进，但却一针见血指出《战狼》系列症结所在。
如果我们按照叙事冲突细究的话，“战狼”系列的潜在对手其实都被吴京过滤掉了，《战狼1》的反派是倪大红饰演的跨国大毒枭，《战狼2》中则是肆意践踏法律秩序与生命权利的雇佣军。《战狼2》中关于美国霸权繁复的戏讽与调侃已经证明了吴京较第一部有了显著进步，对于引发世界各地叛乱与区域战争的祸源——以美国为首的“第一世界”霸权有了深刻的洞见，这也折射出当代中国在崛起之路上所承受的资本主义霸权制裁的创伤与苦痛。
但冷锋最终的敌手仍然是一个不代表任何政治立场与民族利益的“透明群体”——雇佣军，而选择对第一世界制衡全球的军事霸权视而不见，通过打倒一个雇佣军头目(饰演者弗兰克·格里罗好莱坞著名反派的形象暗合了霸权想象)来获得民族满足感，在某种程度上，这恰恰是文化不自信的显影，这也与冷锋的父辈《上甘岭》、《英雄儿女》中坚持在正面战场与资本帝国霸权抗衡的形象相比有了巨大的改写错位。
当然，《战狼》系列中以民族的名义暴露出的文化自卑心理也成为催生冷锋大战异国雇佣军的先决条件，在某种程度上，冷锋所标榜的热血喷张的“个人英雄主义”的误区也与新世纪以来中国市场文化对于极权统治秩序的认同有关，并非吴京一人之过。
80年代“告别革命”浪潮中，以《一个和八个》、《红高粱》、《黄土地》为代表的消解革命的反抗者“我爷爷”成为现代中国银幕上最初的“个人英雄”，他们是针对50-70年代具有左翼革命意识形态的反抗，在凸显个人英雄壮举同时，也凝结了新启蒙知识分子们在左翼革命失败后的创伤阴影——“我爷爷”沦为一名悲情的个人英雄。特别是在《一个和八个》中，战士王金在遭遇组织抛弃后誓死重获组织认同，这个故事将80年代个体英雄的宿命悲剧推向了极致。这群不隶属于任何组织、体系与派别的“幽灵”在革命与市场的罅隙间成就着一场又一场救赎民族的酒神狂欢，个体英雄们的悲情宿命结局也暗喻着80年代以来中国文化在“寻根”之旅中重新抚慰“伤痕”，在一片混乱与怅惘中再度出发的困局。
所以，这群个体英雄在清算完以“文革”为代表的封建专制遗毒/孽债后，亟待寻求一种新的文化身份认同，以确定自我的主体位置。
因此，在2002年《英雄》的结尾，曾经在80年代沉浸于反抗狂欢中的“我爷爷”们最终变成了另一幅世纪景观：李连杰饰演的侠客无名同样是游离于庙堂体制外的“幽灵”，但在最终的刺杀行动中，无名选择放下剑，成全了秦王大一统的历史宏愿。在秦宫铺天盖地的箭雨中，他以献祭生命的方式换取了天下和平——置身于新世纪中的个体英雄最终选择了极权主义的认同，曾经的反抗只能以文化献祭的方式在新主流的庞大格局中赎回一方小小的坟冢。这也成为80年代新启蒙潮流中的个体英雄最终的归宿，两段历史以一种死亡的方式达成了和解，个体英雄无名们借自我牺牲成就了新世纪的极权景观。
千禧年以来，中国最终顺利克服90年代改革攻坚战(经济软着陆、下岗潮、三农问题)，成功建构市场经济体制，开始积极投身于全球化的经济秩序中。如果说《英雄》中的无名以死完成了秦王极权的合法化确认，那么中国投身全球化浪潮在某种程度上是以消泯80年代以来的文化争鸣与政治争斗为幕景的，80年代叛逆的个体英雄们在中国成为全球秩序一员的时刻彻底死亡。
2006年，张艺谋“极权寓言”的最终曲《满城尽带黄金甲》的末尾是这样的：二王子元杰起义兵败，在父王睥睨一切的威权目光中自刎而亡，中国银幕上最后的“个人英雄主义”在与新世纪以西方为主导的帝国霸权的抵牾中失效衰亡，英雄沦为贝特鲁意义上的“历史的人质”。
新时期的英雄无名、王子元杰都以死亡悲剧标志着中国银幕上最后的“个人英雄”的消亡，一种更为强大的以西方资本主义阵营为核心的全球化霸权秩序在无名的坟冢中破土而出。正是这种个体抗争精神与新时期英雄死亡献祭所造成的文化分裂，使得在“战狼“中冷锋的军魂不仅失去了历史寻根的传统，更在其诞生之初就遭遇了效仿西方英雄主义争议的嫌疑。
此外，中国社会80年代以来全面现代化进程所导致的多重问题，也使得银幕上的“个人英雄”形象始终难以获得主流的认同，不同时期所造成的文化间隙导致关于“英雄主义”的表述暧昧不清。
因此，吴京关于“个人英雄主义”认同的误区也映射出在全球秩序中，中国对自身扮演角色的困惑。在历史传统宣告死亡，西方文化殖民卷土重来的时刻，吴京的“个人英雄主义”更像是一场民族主义的真人秀，与80年代“我爷爷”们一样，不隶属于任何组织、体制的冷锋同样是全球秩序外的“幽灵”。但“我爷爷”们告别革命的反叛时代早已一去不返，时代语境的失效更使得冷锋的“个人英雄主义”仅仅停留在一种由银幕构建的自我完满与高度幻想中，最后的“回归集体主义”与其说是重新获得中国海军的庇护，不如说是虚幻的超级英雄在终结灾难后急需寻求现实环境落脚、防止想象坍毁的解决策略。
在西方超级英雄以世界警察之名、不断挑起全球区域混战的危情时刻，中国应当如何打造自己的英雄冷锋呢?正如如孤岛般屹立在大海中的中国军舰一样，被束缚的普罗米修斯又该如何重获解放?在以西方为主导的文化霸权战争中，任何规避风险的保守姿态都极易导致文化主体的再度侵蚀与毁灭。
一个颇有趣味的事实是，当张艺谋的无名们前赴后继死于王者极权的屠刀下时，现实社会中的无名却在霸权世界中屈服加冕，成为西方文化价值认同的中国超级英雄。
在2002年引发全民观影热潮的《冲出亚马逊》中，侯勇饰演的中国军人王晖最终与西方霸权文化达成和解，不但以一人之力拯救了霸权文明，同时也被成功收编于霸权文明下的英雄谱系中。影片末尾：王晖举着鲜花，在白人女友的拥簇下，接受西方军队的勋章，成为一名主流认可的个人英雄。中国银幕上死去的无名们似乎在西方的加冕礼中再度复活，并成功参与霸权叙事中。
在当下以“中国梦”为主导的民族自信的主流价值中，《冲出亚马逊》这种借助西方他者重获英雄认同的故事显然失去了讲述的土壤，《战狼2》中已经构建出民族自信的主流信仰，但与王晖的白人女友一样，冷锋在复仇之旅中同样收获了一名白人伴侣Richael，借助征服白人的“民族主义”与王晖肩膀上的西方勋章一样，看似实现了征服白人的壮举，仍然失陷于霸权文化认同的窠臼之中，冷锋的“个人英雄主义”依旧借由Richael的认同实现了民族情绪的输出。
当冷锋高举的五星红旗不仅面对第三世界的叛军武装，更直面第一世界的西方霸权政府时，这才是新时期死去的无名们真正复活并归赎英雄身份的时刻，无名英雄的墓碑们才能真正成为中国崛起的坐标与界碑。
正如《战狼2》宣传语所述：“无论何时，都有一个强大的祖国在你身后。”在全球文化霸权不断倾轧、施暴的当下，重述民族历史的关键在于将英雄无名的墓碑真正推向时代的前端，当代中国借此寻求文化自信的同时，飘扬于国人前方的冷锋的红旗才真正具备和平反战的意义，一个强大的中国不仅仅匿于身后，更在于时刻矗立于世纪前端，重述英雄信仰的精神源泉。
郭松民在评论《战狼1》时也指出影片的本质类型属性是“警匪片”，倪大红饰演的毒枭不代表任何政治立场，他与冷锋间的战争只不过是警匪间正义与非正义的博弈，并不存在任何民族抗争的色彩，吴京的狡黠之处正在于借助民族情绪遮蔽住了片中警匪博弈的对立结构。
在《战狼2》中，吴京同样遵循了警匪片的类型结构，冷锋与雇佣兵头目老爹都是游离于常规体质秩序外的“自由人”，他们之间的博弈也是建构在正义/非正义的二元对立中。
因此，建立警匪类型结构上的《战狼2》也就有意无意回避了触发非洲动乱的根源：第一世界资源掠夺带来的巨大戕害，凡是在非洲土地上直接引发动乱的武装力量都可视作是“非正义”的，这种简单的二元对分法确实直观维护了民族利益的立场，但对于隐藏在非洲土地上的武装祸源与霸权病症显然无法在单纯的类型结构中进行深入探讨，正义与非正义的区分准则也变得武断而粗暴。
如果我们以正义的价值标准去衡量引起非洲动乱的武装力量，在野政权与叛军红巾军集体究竟哪一方属于正义群体呢?吴京显然意识到了这一点，在片中设定了雇佣军杀死红巾军首领的情节，雇佣军沦为警匪片中为不义之财不择手段的反面人物。
这种近乎机械降神般的类型设定使冷锋的正义性也大打折扣，借助战胜西方假想性的他者完成的正义之战不仅缺乏人物行为的潜在逻辑，更使西方资本霸权侵袭的现实矛盾被极大遮掩。
那么，民族主义障眼法对西方霸权的有意忽略与当前中国所处的多边地缘政治环境又有着怎样的联系呢?在当前以西方为主导的全球政治生态环境中，中国始终秉持的“和平与发展”的宗旨也时刻遭遇着挑战，如何在复杂文化殖民与反殖民博弈战中保持主体自信位置不仅仅关系到中国自身的角色定位，更关系到未来国内银幕上以冷锋为首的文化符号的塑造。亦或说，热血的民族情绪背后，我们不应过度沉浸于战胜假想敌的虚妄狂欢中。就好好像影片中围火而舞的“黑哥们”，一旦枪火骤起，他们只能以被动施暴的弱者姿态再度乞求他者庇护，在云波诡谲的大国博弈中丧失话语的主动权。
影片末尾，冷锋高擎红旗穿越红巾军严密的火线，叛军看到五星红旗后立刻熄火停战，在非洲战场惨遭屠戮的中国公民们终于在红旗的庇护下平安归国。但在《战狼2》中，成为“元社会”的中国却充满了更大的躁动与不安，烈士家属在拆迁队流氓的蛮横暴力下犹如沧海孤舟，时刻笼罩于恫吓与威胁的阴影之中。
从这一点来看，吴京对国内日益激化的发展矛盾有着相当锋锐的批判意识，但这也无形中为片中民族主义障眼法构造了巨大的裂隙与漏洞：沾染了拆迁废墟的红旗能否为我们提供现实安全的庇护呢?吴京在片中前后割裂的景观叙事究竟想传递出何种价值立场?在此，我们借用鲁迅先生在《杂忆》中批判“兽性民族主义”的一段话来回应民族主义障眼法下的诸多裂隙与困境：
“我觉得中国人所蕴蓄的怨愤已经够多了，自然是受强者的蹂躏所致的。但他们不很向强者反抗，而反在弱者身上发泄……卑怯的人，即使有万丈的愤火，除弱草以外，又能烧掉什么呢?……希望于点火的青年的，是对于群众，在引起他们的公愤之余，还必须注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候，还须竭力启发明白的理性;而且还得侧重于勇气和理性，从而继续地训练许多年。这声音，自然断乎不及大叫宣战杀贼的大而闳，但我以为却是最紧要而更艰难伟大的工作。”
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