一
奥斯特《玻璃城》的写作
在一次访谈中，保罗·奥斯特自称为“严格意义上的”现实主义者，这显然并非他在读者眼中的形象[1]：那些贝克特式的语气和叙述，那些简洁而闪光的复杂隐喻，使得人们很难从“真实”这个角度去理解他的作品。可是，抛开这些现代主义笔触的表象，我们能发现某种坚硬的真实存在，这种存在与二战以后美国城市社会的内在经验，尤其是新一代纽约人的生活经验，有着密切的关联。而《玻璃城》是体现这一生活经验的绝佳范本。
《玻璃城》，保罗·奥斯特著。
二次世界大战之后，纽约不再成为美国和美洲的核心，而是整个世界的金融和文化中心。全世界的人们开始涌向这座城市，这使得整个城市变得极为繁华热烈。传统美国上层资产阶级的勤奋、贪婪和豪奢，不再成为作家们笔触下经典的纽约风格。而另一种纽约人的生活方式，逐步进入了新一代纽约书写所关注的焦点。
这种纽约人诞生于二战后资本主义城市发展的全新阶段。当美国不再成为一个工厂国家，而是以金融、服务业和文化产生来完成资本积累时，大量以脑力劳动为主的劳动者逐步成为纽约中产阶级的中坚力量。这些新型的中产阶级劳动者，坐落于鳞次栉比的楼宇之间，怀揣着生活的梦想，成为了20世纪二战之后，纽约生活风格的重要塑造者。
对于他们的渴望和焦虑，社会学家们的研究给予了我们很有价值的参考。美国社会学家帕森斯曾经把社会系统的功能归纳为四个：目标(Goal)、适应(Adaption)、整合(Integration)和维持(Maintenance)。在这四个功能中，政治体制承担了目标功能，它负责引导社会的价值取向和道德目标;经济系统则承担了适应功能，它迫使整个社会适应市场经济竞争和发展逻辑;普通的社会组织调节了个人与集体，集体与集体之间的矛盾，将个体整合到集体之中，从而承担了整合功能;而共有的文化生活则缓解了个人的生活焦虑，并对个人宣传和灌输对社会的信念和展望，从而维持了个人对社会整体的忠诚，从而承担了维持功能。
帕森斯这种看起来和谐完美的社会蓝图，却遮掩了现实美国社会更为复杂的一面。20世纪美国社会繁荣的基础是当代资本主义，而基于数字理性计算的抽象化过程，一直是资本控制劳动者的根本手段。但是，要将所有人整合在一起，形成一个社会，却不能完全依赖理性计算和利益计较。这就使帕森斯的理论构想不得不面临这样的悖论：所有的社会机构和文化组织都以经济理性的发展成果为基础，而它们需要实现的整合、目标和维持功能，大多数与经济理性的逻辑相违背。这样一种矛盾，必然引发一种人格的撕裂，而在另一位美国社会学家戈夫曼(IrvingGoffman)那里，这种撕裂以表演的方式体现出来。
在《日常生活中的自我呈现》这部同样以美国社会现实为背景的作品中，戈夫曼把社会运转的基础奠定在表演上：员工本身并不热爱领导，为了不被开除，必须奴颜婢膝，拍好领导的马屁;父亲和子女之间产生了巨大的情感疏离，可是为了维护父亲的尊严，爸爸必须每天深情地说：“我爱你”;丈夫和妻子之间有着巨大的隔阂，因为社会道德的压力和丈夫的遗产，妻子必须在公开场合和丈夫如胶如漆。要想不被社会排斥，我们就必须戴上面具，进行表演。戈夫曼的论述揭露了帕森斯理论背后更为冷峻的社会现实。
《日常生活中的自我呈现》 ，戈夫曼著
但是，无论是帕森斯和戈夫曼，都没有指出这样一个现实，当公共生活的配置和经济理性高度重合之时，这种理性和非理性，真正的自我和表演出来的自我之间的分裂，将会面对什么样的结果。这一社会学家所并未谈及的问题，却借由文学文本生动地呈现了出来。
奥斯特的纽约故事一开始就和戈夫曼的理论对立，按照戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》这部书的理解，人们在社会生活中的言语和行为表演是受制于社会体制所塑造的“背景”而不得不做出的“前台”行为，而在他不表演的时候，他便处于生活的“后台”，在喘息中露出了自我。[2]可是,《纽约三部曲》的一部“玻璃城(thecity of glass)”的开头，主人公库恩的生活却与戈夫曼的描述相反,他几乎不需要与人打交道:卖文为生,与妻子离婚,父母也早已离开人世。他成为一个纯粹的个体，在处于“后台”的日常生活中，他反而时时渴望着表演，在他手边，有着一本马可·波罗(MarcoPolo)的《游记》，并将自己代入，在阅读中幻想自己到过东方城市。这样一个细节说明，在主人公库恩(Quinn)生活的纽约，生活前台和生活后台的区别已经消失，现代资本主义蕴含的理性逻辑已经侵蚀了私人生活的最深处，恰恰在独处租赁或被买来的公寓中时，你已经被资本主导的纽约社会安排了个固定的位置。
在这样一个理性主宰了一切现实的世界中,惟一可以超越理性宰制的领域,就是符号所构造的一个虚拟世界。在这个虚拟世界中，主体通过语言来呈现自己的行动，这种行动既是一种掩盖个人真实身份的方式，又成为一种塑造和改变自己身份的有效工具。在当代哲学和文化理论中，这叫做“表演性(performativity)”。表演性来源于英国哲学家奥斯丁的《如何以言行事》(howto do things with words?)，后来被美国女性主义学者朱迪思•巴特勒(JudithButler)所应用，成为个人建构其特殊身份的重要手段。[3]“表演性”概念已经不同于戈夫曼《日常生活中的自我呈现》中的“表演”学说，两者的区别甚至也暗示了60年代开始的美国社会的大转折：前者暗示了高度理性化的工业资本主义体制中，人们被理性的社会行为框架所宰制;而后者则象征着个人对这种宰制逃逸的开始，通过与自己的符号身份重合，主人公库恩开始逃离自己的现实身份，一个被理性化逻辑宰制的枯燥灵魂，努力成为“奥斯特先生”，一个真正他书中的角色——一位侦探。
侦探小说是一种独特的现代小说文类，它与现代社会的产生有着密切的联系。侦探是一种独特的角色：一方面，他通过发现细节的方式，来发现罪案的蛛丝马迹，因此，他的目光逃避传统光鲜的城市表面，深入阴暗的角落和微小的细节之中，才能找他想要的证据，另一方面，侦探所需要的细节证据来源于一种对整体的认识，一种对现代社会的运作机制明察秋毫的能力。无论是福尔摩斯、杜邦、布朗神父还是亚森•罗宾，仅仅依靠对细节的观察是不可能破案的，只有通过对细节的审视，将这一细节和盘根复杂的人际关系结合在一起，才能将罪犯的动机和行动曝光于天下。
照例来说，《玻璃城》中的侦探“奥斯特先生”，也应该有着这样的能力，可是，扮演这位“奥斯特先生”的作家库恩却遇到了一个麻烦的委托人。这位委托人叫做斯蒂尔曼(Stillman)。“Still”在英语中的意思是静止，“man”自然仍然是人的意思，两个词合在一起，便是“静止的人”。
这一隐喻究竟暗示了我们什么?斯蒂尔曼对已经成为侦探的“奥斯特先生”所说的一番话引起了我们的注意：
我是彼得•斯蒂尔曼，我所说的话全出乎自愿。啊，这确实不是我的真名。当然不是，我的心绝不是它该是的那样子，但怎么都变不了。是，对它。绝对，绝对谁都没办法。[4]
从说话风格来看，这段话很像犯人和律师的呈堂证供，斯蒂尔曼似乎想向侦探袒露自己对可能出现的案件的某些看法和证明，结果，到第二句话的时候，他想要表达的意思就变了——他虽然承认这是他说的话，但他却拒绝承认他是他自己，因为他的名字不是现在的名字“彼得•斯蒂尔曼”，“斯蒂尔曼”这个名字所指涉的个人，只是借助这个名字在表演。换句话说,斯蒂尔曼和主人公库恩一样处于表演前台和表演后台无法区分的状态，他被某种未知的力量所宰制，被迫以“静止的人”这样一种身份进行表演。
“静止的人”如何能够表演?表演是一种行动，而静止却意味着不行动。这意味着，站在扮演成侦探“奥斯特先生”的库恩，遇到了一个问题，要完成自己的侦探表演，就必须彻底侦查出委托人的秘密：谁逼迫他表演，这一场不表演的表演，究竟是谁导演的?
二
以父之名宰制下的全景监狱：《玻璃城》中的纽约寓言
宰制这样一个“静止人”的力量，却并非某种外在的理性逻辑，而是一种人格化的权威力量。斯蒂尔曼所恐惧的是自己的父亲。这位父亲居然与他有一样的名字：
父亲离开了13年，他的名字也叫彼得·斯蒂尔曼。很怪吧?两人有着一样的名字?我不知道这是不是真名，但我们有着一样的名字，我们都是斯蒂尔曼。但斯蒂尔曼并非我真正的名字。也许我根本就不叫斯蒂尔曼[5]
这段非常简短的文字包含了极其复杂的文化含义：基督教特别重视数字13与基督被处死升天时刻的关联，实际上暗示了基督宗教作为一种一神教与异教自然崇拜之间的对立。熟悉基督教教义的人，自然可以从数字13中找到基督教的暗示。而“父子同名”这种现象，更是基督教神学上帝“三位一体”学说最为典型的表现：拥有相同名字，却有着“位格(persona)”差异的父子，往往是“圣父”和“圣子”。
而斯蒂尔曼父亲所拥有的身份，更暗示了这个家族和基督教的关系。老彼德•斯蒂尔曼是一位哈佛大学神学院的教授，而这位教授所在的家族则与人材辈出，既有哈佛校长，又有(新教)主教、政府官员和大师。这位彼得•斯蒂尔曼先生也学富五车，很早就拿到了哥伦比亚大学的终身教职。这时，这位教授做出了一系列残酷而荒唐的决定，他的妻子突然去世，有人猜测她去世是因为教授的逼迫和谋杀，随后，他把自己的孩子关在一间公寓整整九年，将他当成自己宗教实验的一个实验品。
最后，这项神秘的宗教实验失败，老彼得•斯蒂尔曼纵火烧毁了自己的研究手稿，火势蔓延，却让消防队员不巧找到了小斯蒂尔曼，将他带到医院诊治。而老彼得被法庭宣判为精神病,被关押在精神病医院，淡出了这个世界。但是，最近，这位老者极有可能回归，按照小斯蒂尔曼妻子弗吉尼亚(这个名字的英文既是美国第一个州的名字，又是“处女”的涵义，暗指基督教“童贞女怀孕”诞生耶稣的玛利亚)的说法，他可能会对小斯蒂尔曼不利，而他们夫妇对这位“奥斯特先生”的委托，就是找到老斯蒂尔曼，并防止他对小斯蒂尔曼不利。
小说的叙述令人疑窦丛生。首先，老斯蒂尔曼对儿子实施的所谓虐待有着极度荒诞的特质：囚禁小斯蒂尔曼的房间明亮透光，却无法让被囚禁者破屋而出，如果不是一场大火，人们根本无法找到被困的少年斯蒂尔曼，为什么已经长到青春期的斯蒂尔曼没有主动破屋而出的欲望和勇气呢，而且，无论是小斯蒂尔曼和他的妻子，都对老斯蒂尔曼的归来，表示出莫大的恐惧，其中的原因何在呢?
显然，如果不了解基督教隐喻，这些谜题近乎无法解答。而化身为“奥斯特先生”的主人公库恩，也与一般侦探不同。他没有关注犯罪本身，而是投入档案馆，来把握案情的进展。在斯蒂尔曼的作品《花园与高塔：早期新世界的异像》(Gardenand Towel：Early Visions of the New World)中，他考察了《圣经·创世纪》中的两种寓言式形象与新大陆的关系。一方面，从哥伦布开始，大量欧洲人把新大陆看成“伊甸园”所在，这样一种看法不仅是一种想象，而且也是一种带有乌托邦性质的寓言式渴望，人们渴望这里能够摆脱旧世界的邪恶和堕落，成为人类新未来的启程之地。另一方面，老斯蒂尔曼认为，《圣经》中的“巴别塔”寓言也与新大陆有着密切的关系，在这一寓言故事中，人们渴望通过建造通天之塔，获得和上帝一样的力量，而上帝则通过变乱人们的语言，挫败了大家合作挑战上帝的企图。
根据斯蒂尔曼的研究，英国最伟大的新教作家弥尔顿在他的《失乐园》中巧妙地建立起了人类和伊甸园的联系，书中写到，夏娃在偷吃禁果时，并非一下子就吞了下去，而是尝(taste)了一口，而斯蒂尔曼通过词源学的考证，认为英语中“尝(taste)”和“认识(knowledge)”都来源于拉丁语动词sapere——这个词既有“知道”的涵义，又有“感觉”的涵义，这就暗示，在尚未被逐出乐园的时候，人们的感觉和知识完全统一在一起，而统一它们的中介就是语言[6]。而这样一种对感觉和知识的双重渴望，就诗成为了被逐出失乐园的人们建造巴别塔的内在动力。斯蒂尔曼最后一段论述则充满了巧合和奇幻色彩,根据他自己的考证,在东方巴别塔建造失败的数千年后,在大西洋的对岸,一座新的巴别塔将会出现，而预言这一未来的人，恰恰是弥尔顿的助手，一位名叫亨利·达克(Henry Dark)的波士顿清教徒，他特别崇拜弥尔顿的思想和创作，不仅将他圣经题材的诗歌看作关于人类命运的寓言，他预言，20世纪90年代，在北美东部地区，将会出现人力造就的新一座巴别塔。
《失乐园》，弥尔顿著。
显然，这一预言暗示，处于美洲大陆东部的纽约，既被看作伊甸园所在之地，又被看作新的巴别塔建造之地。从表面上看，两个《圣经》中的寓言故事同样将人类的完善和纯粹看作自己最高的目标;但是，“伊甸园”的寓言强调，人被上帝所看管和控制，才能达到这样一种纯洁和无暇的状态，“巴别塔”寓言则强调，人必须通过自己的努力，制造高塔，使自己上升到上帝相同的位置来主宰世界。因此，如果说“伊甸园”象征着对上帝统治的维护，“巴别塔”则象征对这种统治的僭越，并试图用人自身的统治，来取代上帝的位置。
将“伊甸园”寓言和“巴别塔”寓言相联系的枢纽是语言，无论是在伊甸园之中，还是在巴别塔之中，都只有一种语言。但是，伊甸园之中的语言是真正的上帝之言，人只能通过上帝赋予的语言去命名万物，进而获得对世界万物的认识;可是，在“巴别塔”寓言中，人所使用的语言内部面临着一种紧张关系：凭借上帝赋予的单一语言，人可以协调一致，通过制造巴别塔来取代上帝的位置;可是，巴别塔预言暗示，上帝最终会将这样一种单一语言消解为各种各样的方言，使人类建造巴别塔的企图最终失败。
那么，为什么老斯蒂尔曼相信东海岸能够建立起一个全新的巴别塔呢?从他的出身和研究兴趣来看，我们似乎能够找到一些端倪。老斯蒂尔曼出身于波士顿，这里是哈佛大学的建校之地，是新英格兰地区的文化中心，大量清教知识分子诞生于此地，独具美国特色的神学和哲学流派，例如惟一神教(unitarianism)和超验主义(transcendentalism)，都诞生在这一地区。波士顿地区和哈佛大学是清教精神的象征，这种精神强调在唯一理性的启示对美国文化的凝聚作用。
斯蒂尔曼任教的哥伦比亚大学则是纽约知识文化的象征，是充分容纳各种自由思想和时代资讯的场所。这两所大学之间，蕴含着单一上帝信仰和多元现代社会之间，所蕴含的巨大辨证张力。
主人公库恩和老斯蒂尔曼的会面，让这种张力才清晰地呈现出来。老斯蒂尔曼首先和库恩的名字玩起了文字游戏，通过每一个这个名字“quinn”每一个音节相关的词进行联想，他向库恩展示了这样一个道理，任何人通过语言可以和万物产生关联。随后，他开始阐释他的计划，这是一个带着浓厚哲理的计划，老斯蒂尔曼认为，当代人，尤其是纽约这个城市的当代人，仅仅从“用处”这样一个角度，来理解“事物”和“名字”之间的关系，例如，“伞”用来遮雨，“刀叉”用来吃饭，等等，可是，他们并不知道，怎样通过词语让事物之间产生关联，进而将万物统一在一起，从而完整地认识这样一个世界，因此，词语，尤其是词语游戏，将建立一切事物所共有的统一性。
与此相反，被关在透明牢笼中的小斯蒂尔曼彻底被隔绝了通过有用性理解词语的能力，周围的事物向他显现，他却没法通过使用这些东西，来学会普通人的语言能力。他会一些简单的名词，父亲、母亲、神、妻子和树，也会一些简单的动词。他说的句子极其简单，似乎完全无法表达自己想要表达的涵义，而更为奇特的事，他完全无法用词语修饰自己的任何行为，也不对这种行为进行任何价值判断,例如：
当我想要时,我老婆给我找女孩,她们叫妓女。我把我的小虫(指生殖器)塞进她们里面然后她们叫起来，好多声，哈哈。她们过来我操她们，操真是很好的活动，弗吉尼亚给她们钱，所有人都很开心。你肯定相信，哈哈。
可怜的弗吉尼亚。她喜欢操，就是说，和我操，她喜欢和另一个人操。谁在乎这个?对这方面我完全不懂，我完全不懂这事情。反正和谁操都差不多。如果你对弗吉尼亚好，她也会让你操她。我会很开心的，因为是你在操她，太感谢你了。[7]
在这段叙述中，小斯蒂尔曼看似说出了两段高度下流的陈述，但是，他并不认为任何性行为有任何道德上的好坏。他对性行为进行价值判断,但是,这种价值判断并不来源于规范，而是来源于他自身的愉悦。伴随着周围一切人的愉悦，这种愉悦得以蔓延。因此，妓女获得金钱时的快乐和妻子与别人偷情时的快感都成为他快乐的一部分，为了获得这种快乐，他愿意让自己的妻子和他喜欢的“奥斯特先生”发生性关系。
正是这种将普遍感官娱乐看作“好”的态度，既超越了普通的道德规范，又超越了词语的有用性。在上述这段描述中，“操”的行为被看作一种单纯的游戏，它除了带来快乐之外，既不承担实用功能，如繁殖下一代，又不具有道德功用，成为稳定家庭秩序的纽带。但是，这样无用的行动，将斯蒂尔曼、妓女、弗吉尼亚和库恩融合在一起，形成了一个增殖、分享和传递快感的共同体。正是在这样的共同体中，词语和行为不再屈服于自身的有用性和特定生活目标，而成为一种统一人类行动，将全人类整合为一个共同体的中介，这个看似神秘的中介实际上是一种高度理性化的控制能力，它通过各种现代技术，理解和控制人们的快感，并把这样一种快感集聚为纽约资本主义发展的动力。[8]
小斯蒂尔曼是“巴别塔”寓言中说着普遍语言的人，这种语言的每一个词并不用来指称某种实用功能,而至具有制造快感的效能(例如，性快乐，分享的快乐，获得金钱的快乐……)，这种快感勾连起现代城市中无数孤单的个体，让他们集合为一个快感共同体。
如果说，小斯蒂尔曼用语言刺激肉身的快感，老斯蒂尔曼将语言本身和快感合二为一，他与库恩的对话就是一种彻底的语言游戏：
库恩，最和谐的词，Quinn，和双胞胎(twin)押韵不是么?
是啊，和双胞胎押韵
也和罪(sin)押韵，如果我没记错的话
您没错
还和“里面(in)”这个词押韵，还和“旅店(inn)”这个词押韵[9]
在“押韵”这种语言游戏中，一个词语迅速过渡到另一个词语，成为老斯蒂尔曼最为欢欣鼓舞之事。而在小斯蒂尔曼那里，激发快乐的不是词语本身，而是词语所指涉的表演行动，例如，操这个词，既指斯蒂尔曼与妓女的性行为，又指弗吉尼亚与他人的性行为，还指弗吉尼亚与斯蒂尔曼的性行为，而对这些行为的观看，使小斯蒂尔曼抓住所有这些行为者的欢乐，并将它们转化为自己说话时产生的巨大欢乐。
在小斯蒂尔曼说话时，快乐的感觉一方面消解了“操”这样一个词的旧有功能，却让快乐，尤其每一个人的快乐，成为“操”这个词语所指涉行为的真正功能。换句话说，小斯蒂尔曼所操用的“单一”虽然能将全体人类统一在一个语言共同体之中，但这个共同体仍然是为一定的目标和功效存在的，这也就暗示了这一共同体“属人”的性质。
这个“属于人”的共同体就是小说中指涉的西方巴别塔。对于这一个初看起来非常匪夷所思的观点，小说中许多的蛛丝马迹给出了有趣的暗示：首先，小斯蒂尔曼所处的囚室是一个透明的房子，而他在这个房子里处于真正的核心地位，而正如书中所暗示的那样，在这个囚室中，他并没有任何出去的欲望，也被刻意地描写为一个毫无越狱能力的人。这样一系列描写有着深厚的寓言意义：小斯蒂尔曼并非单纯的囚徒，他就是这个打扮成囚室形状的巴别塔的主人，他通过这样一个玻璃房间能够看并审查自己的一切。
这样一个囚室非常接近十九世纪英国思想家杰里米·边沁的全景敞视监狱。只有在监狱中心点的人，在静止状态时，才能看到监狱中一切人的动静，但监狱的任何人却看不到他。而斯蒂尔曼的位置，恰恰和全景监狱的监视者的位置基本重合：没有人发现得了他，他却在一个透明的空间里看到了整个世界的动静。因此，实际上，并非有人关着斯蒂尔曼，而是斯蒂尔曼处在监视和管理一切人的位置。[10]
其次，小斯蒂尔曼不仅在监视所有人，而且，他依照一定原则在管理着所有人的行动。这个原则，就是“快乐原则”。例如，围绕“操”这样一个词进行的一场语言表演游戏中，所有人要么是没有名字的，例如“妓女”或“另一个人”，要么都使用假名：小斯蒂尔曼一开始就说自己不叫这个名字，弗吉尼亚也不是她的真名，只有激发各种快乐的“操”是真实的，这些“快乐”最终汇聚到这样一个中心：小斯蒂尔曼本身的快乐，他不断强调，只要是快乐，就可以突破命名行为所限定的一切限制：伦理、身份和等级都被快乐所冲垮。
这样一种管理原则实际上是20实际60年代以后，纽约资本主义生产模式的新体现：在新一代纽约人心目中，快感的累积和对理性规范的限制成为他们梦寐以求的理想。小斯蒂尔曼成为了这些快乐汇集、分配和增殖的中心.作为新纽约的秘密王者，他高踞于纽约这座现代巴别塔的中心，引诱所有人参与到快感生产的运动中来。而被他所管理的新一代纽约人面临着两难的选择：一方面，他们必须隐藏自己原有的身份，获得并不属于自己本身的“名字”，才能进入了斯蒂尔曼设置的游戏中，获得快感;另一方面，为了追逐快感，一旦接受了自己的身份，他们就成为被监视和驱使的对像，他们的一切欲望和愉悦不再是私密的，而是被城市的统治机器所监视和管理的对象，通过利用这些快感，城市才变得愈加繁荣。
对快感的利用成为资本主义大都市最为密切的特征：表面上，个人的快乐被理性化的工作伦理所禁锢，人们拼命为自己的利益奔忙，并小心遵守着城市的各种规范，成为无趣、僵化的个体;而在褪去自身身份的时间和地点，人们开始狂欢：酒吧、体育场、迪斯科舞厅、以及色情场所，成为了人们释放快感的场所，只有在这里，褪去了“名字”(即外在的伦理身份)的人们逾越理性，形成狂欢的共同体。可是，这种快感的汇聚并不能真正让个人摆脱自己的孤立，并让他隐匿在无名的群体之中，相反，名为“资本”的最高权力在所有人狂欢的当口，已经完全洞悉了每个人的爱好、渴望和行为方式，通过这样一种对个体快感生产方式的洞悉，无数娱乐产品和娱乐设施在纽约兴亡发达，它们让人们享受到了人间极致的快乐，却又将人们束缚在这样一个快感铸就的牢狱之中。
三
救赎与自由：老斯蒂尔曼与新纽约人的未来
而老斯蒂尔曼的重现对这座新造的巴别塔是一个巨大的威胁。这表面上让人匪夷所思，既然老斯蒂尔曼是小斯蒂尔曼的父亲，为什么他对自己的儿子有着如此敌意和威胁呢?这种威胁和虐待，并非单纯的现实父子关系，而是有着神学上的象征意义。在基督教神学体系中，“圣子”这一位格并非单纯特指耶稣基督，在寓言层面往往特指“最为完善的人性”，而许多神学家往往将《创世纪》中神所造的第一个人亚当看作最初的“人子”，耶稣基督则是象征引领人类从堕落状态重回上帝国的“第二亚当”。因此，“圣子”往往也被称为“人子”，它既是人性的完善状态，又是上帝以人的形式向众人的显现方式。可是，按照《圣经·旧约》的看法，任何人不能模仿上帝，所以，“圣子”既是上帝的显现，却又是对上帝的亵渎，因此，即便是最为接近上帝的耶稣基督，也按照“上帝的计划”被处死之后，才能真正成为将人们引向救赎之路的神，而不再是普通的人。
因此，作为“人子”的小斯蒂尔曼，以及其构造的巴别塔式的纽约城，就是老斯蒂尔曼毁灭的对象。这种毁灭不单是一种消灭，也是一种拯救。这一点，老斯蒂尔曼说的清楚明白：“我之所以到纽约来，是因为这里是最被遗忘，最为卑贱，处处支离破碎，…我将制造一种联系一切事物的词语。”[11]
老斯蒂尔曼把制造这种新词语的方式叫做“命名”，小斯蒂尔曼赋予他人的名字互相之间没有关联，它们只能通过以人的行动联系起来。在那场以“操”这个词为中心的表演游戏中，所有人的关联都以小斯蒂尔曼这个“静止的人”为中心，联系在一起。而老斯蒂尔曼的命名，则不通过人的中介，正如他与库恩进行的语言游戏中所展示的那样，词语自身通过谐音、近义词、反义词等各种方式自动地在互相之间建立联系。
通过这种语言游戏，老斯蒂尔曼毁灭了小斯蒂尔曼以“人”统一世界万物的手段：
你为什么用亨利·达克这个名字?
好名字，不是么?我喜欢，它充满神秘，又十分恰当。这正合我意，不仅如此，它还有其他深意。
暗示黑暗(达克即英语dark，有“黑暗”的意思)?
不不，完全不那么明显，谜底在首字母上，H.D.这很重要
如何重要了?
不猜猜?
不想猜
试试吧，如果你猜中了，我就告诉你
库恩停了一会儿，鼓起勇气猜起来
“H.D”他说：“是亨利·大卫·梭罗(Henry David Thoreau)的缩写?”
“这更扯了。”
“要不就是简单的首字母缩写?”，他说：“像诗人希尔达•多利特(Hilda
Doolittle)那样。”
“比上次猜的更离谱。”
……
“好吧，H.D,亨利•达克的首字母，指的是humptydumpty”[12]
Humpty Dumpty是一首英语国家著名儿歌中的开篇词，这个词的含义极其模糊，人们通常用它指一只滚圆的蛋，按照这首儿歌的说法，这个蛋从城墙里掉了下来，国王和他的卫队都没有接住它。而天长日久之后，人们通常忘了它的原意，而用它来指称某个不起眼的矮胖家伙，到最后，这个词的含义和英语中的“nobody”相似，特指某个无意义的存在。
在老斯蒂尔曼眼里，即便如亨利•达克一样预言巴别塔将要建成的人，也不过是个无足轻重的矮胖子，他没有意义，并不重要，在这一刻，人的名字的任何意义被悬置了。
正是在这种悬置状态中，亨利•达克这个人物也就像他的姓一样，让人从命名过程中的中心地位中抽离，并将被命名的人陷入了无边的黑暗之中。“Dark”这个姓所蕴含的“黑暗”含义并非无足轻重的隐喻，这一含义的对立面是小斯蒂尔曼囚室中的“透明”，后者象征着世界的一切都暴露在这位“上帝之子”的监视之中。可是，老斯蒂尔曼却将这位“新巴别塔”的预言者隐匿在黑暗之中，这意味着，小斯蒂尔曼也有看不到的地方，而这个看不到的地方，就是人如“Humpty Dumpty”一样的存在。
利用人追逐快乐的天性，小斯蒂尔曼赋予他们的行动临时性的名称，从而监视和掌控所有人的行动。可是，Humpty Dumpty并非一个人，而是个可以像人一样行动的蛋，因此，小斯蒂尔曼无法把握它的行为逻辑;不仅如此，Humpty Dumpty产生愉悦的方式与他人毫无关系。这首描写Humpty Dumpty行为的儿歌，讲到它突然从高墙上跳了下来，整个国家的人都没有预料到这样的行为，眼睁睁看着它摔碎，而没有办法进行保护。而这样一种自毁行为，通过押韵谐音的儿歌唱起来，居然产生了一种高度的愉悦——换句话说，Humpty Dumpty通过自己的运动产生愉快，它不需要通过角色扮演，进入与他人的协作关系之中，才能产生快感;最后，按照老斯蒂尔曼自身的解读，Humpty Dumpty作为一只蛋，蕴含着新的生命，只有不断地在词语游戏种运动，将自己的外壳毁灭，才能展现出自身全新的可能性。
正因为如此，老斯蒂尔曼的寓言游戏意在打破纽约这座“新巴别塔”的坚硬外壳，从而解开束缚于纽约人身上的语言魔咒：人们不再需要通过角色扮演和相互协作来获得逃离理性和道德规范宰制的快感，从而沦为资本主义快感生产机器的奴役。相反，新的语言游戏不仅让人们逃离社会分工所赋予自己的角色，而是逃离“人”这样一个角色本身，只有在这样一种状态中，人才能彻底地敞开自己的生命，在随物赋形的语言游戏中，任意变换自己的生活方式，享受着在这座欲望都市中的绝对自由。
由此，我们会发现，在保罗•奥斯特看似芜杂难懂的论述中，一个精巧的神学寓言系统被构筑出来：老斯蒂尔曼象征着处于“天父”位格的上帝，他能说真正上帝的语言;小斯蒂尔曼则象征“圣子”，他部分的获得了言说上帝语言的能力，却用这样一种语言构筑了一个挑战上帝的人类共同体，构造了一个整合个人的共同体，而现代的纽约城则是这样一个共同体的现实物质形式;最后，老斯蒂尔曼的回归则意味着真正的上帝利用自己语言能力对纽约这一西方巴别塔的毁灭，这样一个毁灭并非一种现实意义上的毁灭，而是一种象征意义上的摧毁——老斯蒂尔曼跳海自杀，小斯蒂尔曼一家神秘消失。
此时，老斯蒂尔曼终于成功了，正如他所暗示的那样，HumptyDumpty破碎之时，正是里面的生命破壳而出之日。表面上看，扮演着侦探“奥斯特先生”的库恩一直在为小斯蒂尔曼找到老斯蒂尔曼的蛛丝马迹，因此，他假定自己拥有某种关于纽约城的普遍知识;结果，老斯蒂尔曼孕育的秘密揭开时，这样一个假设得到了反转，他所知道的纽约，不过是被资本所控制的快感囚笼，而真正的纽约的面目，他并没有知晓。
库恩发现了老斯蒂尔曼，他就在蕴含在自己的行动之中，在《玻璃城》这部小说中，奥斯特特地使用波德莱尔的一句话“我就是我此刻所不是”来描述库恩的状态，在漫游纽约的过程中，库恩并不想成为自己，而是想成为“他者”，一个永远无法被资本主义体系所捕获的行动者，而在他的足迹围绕之处，纽约城的全貌逐步展现了出来，这是一个附着在固定工作场所，或是为了追逐身体快感留恋娱乐场所的纽约人不可能看到的城市全貌——谜底解开了，老斯蒂尔曼才是向城市居住者敞开的纽约城真正的主宰者，他不仅不用任何方式禁锢这个城市的子民，反而激励他在发现城市全貌的时刻，认识自己，尽管这必然让觉醒的城市居民面对这样难堪的现实：纽约并非实现自己欲望的温柔之乡，而是一个庞大的冷漠之城，当离开了规范和伦理的舒服，个人所能享受的，只是孤独和自由。
在无望的绕了纽约城几个大圈之后，库恩的轨迹变成了一个又一个圆形，这样的圆形恰巧和老斯蒂尔曼所说的Humpty Dumpty的形象相吻合，而圆形所围绕的城市，越来越呈现出纽约的全貌。但是，绕过一大圈后，库恩又一次回到了起点，最后，筋疲力尽的他最终进入了黑暗之中，沉沉睡去。
在《玻璃城》的结尾处，奥斯特让斯蒂尔曼家族的一切痕迹离开在黑暗中沉睡的库恩，老斯蒂尔曼的书籍和手稿随着库恩的醒来无影无踪，这代表着受新教文化滋养的新大陆灯塔纽约不再是人们的应许之地：作为城市精神主宰的“上帝”已经离去——道德、欲望和快感相继成为主宰城市的中心，却已经消逝，城市依然繁荣，但它的内部充满了混沌，而人已经处在这个世界的边缘，行将消失。
注释
[1]参阅Mccaffery,Larry, and P. Auster. "An Interview with Paul Auster."ContemporaryLiterature 33.1(1992):1-4.
[2]Erving Goffman, The presentation ofself in everyday life, London: Penguin Books, 1971, pp.11-15.
[3] Judith Butler. "PerformativeAgency." Journal of Cultural Economy3.2(2010):147-161
[4]奥斯特原文引自PaulAuster, the New York Trilogy, London:Penguin Books, 2003;译文为自译。
[5] Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003, p.18.
[6]在小说中，奥斯特试图像学术考证一般重复老斯蒂尔曼的所谓“研究成果”：斯蒂尔曼认为，品尝一词蕴含了对苹果味道的价值判断，这既是亚当、夏娃堕落之后道德判断的起源，又是一切知识的起源，因此，在偷尝禁果之前，人的无辜状态是一种超善恶状态，而在这种状态中，人创造语言，实际上既是一种对万事万物的把握，又是一种超越道德判断，理解世界的完整方式。参阅Paul Auster，the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003.42-43.
[7] Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003,p.21.
[8]参阅德勒兹对欲望生产的相关论述，GillesDeleuze et Felix Guattari, L'anti-Cedipe, Paris: Minuit, pp.8-10.
[9] Paul Auster, the New YorkTrilogy, London:Penguin Books, 2003.78.
[10]Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de laprison, Gallimard, 2014, p.25.
[11] Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003, p.77.
[12]Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003, p.80.
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