经常听到当代文学研究者的一种抱怨：当代文学及当代文学批评正在日益边缘化，在当代文化生活中已变得越来越无足轻重。一个普遍流行的解释是：外界社会文化环境的巨大变化――比如商业消费逻辑对文学精神价值的漠视，读图时代的信息传播方式对依托纸媒的经典的文学接受方式的挑战――造成了当代文学批评的没落。
这是一个具有强大遮蔽性的说法，它过于轻易地推托了文学批评自身的责任。它只是文学批评界为回避自己的无能而乐于相信并刻意维护的一个“故事”。
的确，1990年代以来的社会历史变化给当代文学批评带来了一些压力，但是，与其说这种外界变化造成了当代文学批评的根本困境，还不如说它为文学批评自身的失职适时地提供了借口和托辞。
在我看来，最大的症结在于，这十几年的当代文学批评，越来越不清楚自己正在做什么，更不知道自己应该干什么了!
1
我们必须回到一个最原初和最要害的问题上去：当代文学批评是什么?它的本质或根本意义在哪里?它和一般的文学研究及文学鉴赏有何区别?而这些恰恰也是最容易遭到忽略，事实上也被广泛误解，甚至被深刻遗忘的问题。
为了回答这些问题，我们先要回到另一个问题，当代文学的独特意义何在?或者，换一个更具体的提问方式：我们为什么读当代文学?可能有人会说，为了提高自己的审美修养。如果是这样，我们何不去读那些已有“定评”的文学经典(它们已经让人读不尽了)?何必冒险去读审美价值尚存疑问的当代文学作品?
那么，人们从当代文学那里得到了什么东西?又指望得到什么东西?
在我看来，真正的当代文学的意义在于具有对现实加以总体化的叙事能力，由此，它创造出一种关于现实以及我们与现实关系的崭新理解，它重组了我们日常的零散化的经验，并超越了个体的狭隘的经验的限制，从而打开了重新认识现实，尤其是在复杂的社会联系中重新感知现实的可能性。它改造了我们认知与感受的方式，重建了总体化的生活图景，从而为读者提供了一种新的方向感。那些优秀的当代文学，总是蕴藏着解放的潜能，能够打破既有的定型化的意识形态的束缚，把个人从各种神话与幻象体系中释放出来，恢复对“另外的生活”与“另外的现实”的感觉与认知能力，它总是暗含着批判性的视野与乌托邦的维度，激发着对未来的想象。因而，当代文学对现实的审美表述应当具有潜在的实践能量，尽管并不是直接的，也不应是直接的。
这是“当代文学”之外的任何经典文学所不能提供的内容。毫无疑问，并不是所有在当下发表的文学作品都是合格的“当代”文学。
明白了什么是“当代文学”，“当代文学批评”的意义也就自然呈现出来。
所谓“当代文学批评”的意义，就在于使“当代文学”的这种本质明晰化、尖锐化。它不同于一般的文学鉴赏或文学研究的价值正在于，通过对“当代文学”的创造性阐释与重写，把“当代文学”中内在的革命性因素发掘出来，并加以放大，从而创造一种新的关于当代现实与个体处境的新理解或新认知。它天然指向批评家与读者自身生存的历史性，包含着纠缠在一起的现实理解和自我理解，从而带有一种历史解释学的美学深度和生命紧张感。在某种意义上说，只有“当代文学批评”才是真正的文学批评。
批评，在最初的意义上，是一种价值创造活动，而当代文学批评，所从事的正是价值创造的工作。因而，什么是文学的标准，何谓“美”，对它来说，不是既定的神圣圭臬，而是悬而未决、有待发现的新尺度;它不是在不自觉地、盲目地肯定着既有的审美价值，而是在不断地进行着新的审美决断，在创造着新的审美价值。当然，它无时无刻不处在审美传统之中并感受到来自这种传统的压力，但它总是和传统保持着一种持续的张力，它置身于与既定审美价值的生存搏斗之中，并把坚持这种搏斗看作自己的本质与使命。当代文学批评的功能不在于以经典的美学尺度对照、衡量当代的文学作品，并裁定它的审美价值的品级。相反，这种所谓美学价值是要“当代文学批评”去发现或创造出来的。如果说，作家们不妨沉浸于某种纯文学的幻觉，这并不一定妨碍他们创造出蕴含着革命性想象的优秀的当代文学，但一个批评家则不应存在这样的迷信。他要具有敏锐的洞察力，从当代文学作品中汲取出它当下的批判性以及打开未来社会实践的可能性。
某种意义上说，“当代文学批评”不是把一种既定的东西指给人看，而是把一种尚不存在的东西创造出来。从这一点上，我们甚至可以说，“当代文学批评”要高于文学创作，文学作品只不过是文学批评进行再创作的原始素材。长期以来一直存在着一个针对文学批评的轻慢，认为其相对于文学创作来说只是从属的，第二位的。应该说，如果文学批评只是充当文学的“品酒师”或“美食家”的话，这种“偏见”是完全正当、恰如其分的--既然文学作品的意义在于审美价值，而它只能诉诸于接受者的感性，那就让读者们去感悟好了，何必由煞风景的批评家多此一举，用干瘪的理论语言再乏味地讲述一遍呢。
这让我们不由想起日本思想家竹内好对当时日本的文学研究的批判。在与当时日本的中国文学研究(汉学与支那学)进行论争时，他关切的一个核心命题是：文学研究的意义何在?是像汉学那样追求高雅的文学趣味和人文教养，还是像支那学那样追求成为一门实证性的知识或学问?竹内好对支那学和汉学的批评，我觉得大体上可以对应中国当代文学研究的两个方向：一种梦想着成为古典文学研究那样的“规范的”、“真正的”学问;一种则幻想充当“永恒”审美价值的当下代理人或忠实判官，把当代的文学作品的审美意义阐发出来。批评家们只是提高人们审美品位的谦逊的助产士，他们自卑地、近乎自惭形秽地充当着文学史研究的探路人，为未来的审美价值的盖棺论定提供着初步的素材和未必可靠的线索。不可否认，在当代文学批评者中，很多人总摆脱不了学科体制内二等公民甚至三等公民的原罪感(古典文学研究-现当代文学研究-当代文学批评)。但是，这又怪谁呢?
他们根本就不明白只有“当代文学批评”才是价值的开创者。它永远植根于自己的“当下性”，并不断生产出新的“当下”，由此打开新的未来可能性1。他们可能同样不明白，所谓永恒的审美价值，伟大的文学传统与成规，恰恰正是过往的、某种特定的“当代文学”所创造出来的，它们深深地植根于它们的历史性与地域性(民族性)之中。从某种意义上说，它们之所以能成为伟大的审美标准与传统的代表与象征，正因为它们当初曾经是合格的、优秀的当代文学!这一点我们可以从屈原、“李杜”、曹雪芹、莎士比亚的文学创作以及审美评价史上清晰地看出。从这个意义上说，不是那些“永恒的经典”超历史地充当着后世文学的裁判，恰恰相反，是后世的“当代文学批评”不断地生产出那些“经典”的当下意义与历史意义，并不断地创造与更新着“伟大的文学传统”。经过革命性的当代阅读，古典文学、异域文学也可以充当起当代文学的功能，因而，是当代文学批评重新发现并创造了它们的意义。经典正是在与当代文学的历史关系中，在被当代历史不断肯定与挑战中，获得其意义的。
2
不难发现，当下的许多所谓当代文学批评事实上只是古典文学批评，它们形式上是对当代的文学作品进行评论，实则只是向既有的文学标准致敬而已——其中最坏的一种是向所谓普世的西方的经典文学标准致敬。当然，我并不一般地否定这种文学研究的意义，它自有其价值。但是，它们不是真正的当代文学批评，也不能体现真正的当代文学批评的价值。
因此，我们应该认真反思、清理1980年代当代文学批评的遗产。为何1980年代的当代文学及当代文学批评能够盛极一时，对社会文化产生广泛深刻的影响?尽管由于特定的时代原因，它们甚至收获了不应有的过多的荣誉，执行了本份之外的过多的社会功能。的确，它的兴盛和当时主流意识形态的扶持关系密切，也得益于当时过于单一的文化消费环境。这里面有历史提供的不可重复的特殊机遇，但是，这不足以解释其如此巨大的成功。
在我看来，1980年代的文学及批评最重要的传统在于，它们总是在一种历史紧张感中试图赋予现实以美学的形式，它起到了以所谓审美的方式对时代进行“认知图绘”的功能2，文学批评(甚至包括现代文学研究)具有作为当代文学批评的潜在的自觉。简而言之，它们明白自己正在借助文学展开着怎样的历史实践。虽然批评家们不乏真诚地高举着人道主义、审美与形式的旗帜，他们其实朦胧地觉察到了这些文学原则背后的政治解放的意义。他们口中的“文学是无用之用”其实包含有坚实而丰满的历史内容和现实指向性，这和当下“文学是无用之用”的说法的空洞无物、聊以自慰完全不同。即令看似纯形式化的先锋小说运动和当时的历史实践也具有复杂而暖昧的呼应关系。3在1980年代文学及批评的背后是雄心勃勃的乌托邦规划，它从这种社会历史动力中汲取了自己的文化能动性，以及将现实审美化、形式化的叙述能量。
当然我们不能把1980年代的文学批评理想化，相反，我们有充分的理由指责它的种种缺陷，甚至可以说它是一种糟糕的当代文学批评——比如说，它过于迷信西方的文学标准，它过于意识形态化且越来越狭隘。而且我也并不认为，1980年代的文学批评都是合格的当代文学批评，也不能说它们都有这种当代文学批评的自觉。但不可否认，在总体上1980年代的文学批评至少行使了当代文学批评的基本职能，而1990年代中期以来的大部分文学批评能否够格称得上是当代文学批评却大成疑问，因而不管它们在理论或技术等职业水准上如何高明，先天就低了一个等级。
回顾这十几年来的文学批评，由于外在的社会文化变化，更由于内在的对自我角色的放弃，其实是远离了1980年代文学批评的可贵的传统——尽管可能在另外的许多方面都超越了它。不可否认，当下的所谓当代文学批评--我指的是那些指向“纯文学”的小说、诗歌批评，在总体上已不再有能力借由对文学创作的创造性阐释，提供或生产那种关于现实与个人命运的总体化理解了。而一些文学批评之所以能产生广泛的影响，恰恰是在基本态度上继承了1980年代精神传统的结果，如“底层文学批评”——可惜，关于《那儿》等作品的评论虽然一度打开了公共讨论的空间，并没有获得文学研究界的认真呼应。
总的来说，当下的文学批评，已不再是一种文化的公共场域，一个敞开的关于社会与生活意义的理性交往的空间。文学批评越来越沦为只关乎诗化的人生态度或幽微的内在情感的文化小摆设与艺术饰品;或者越来越成为一门学问，融化为现代学科体制化的一部分。文学批评越来越依托于一种叫作文学的专业对象，成为一种很个人化的身心调养术或技术性很强的专业，从而不再富于想象力和批判性精神，不再是原创思想的策略地，不再是一种指向当下的价值创造的行为和指向未来的乌托邦实践。
这个时代的大多数人都对当下文学不再感兴趣。包括大多数当代文学研究者和批评家，事实上都已不再是所谓当代文学的热心读者。人们对当代文学的漠视是有理由的，既然它们已经不再对理解现实与个人命运有多少价值和作用，我们为什么还要关心它们?而在1980年代，你没办法不关注文学批评呈现给你的当代文学状况，无法不跟随着它的牵引进行阅读与思考，因为它正在描画着你安置自身位置的总体性的社会图景，展示着你勾划人生意义的历史地平线。文学允诺给你的是正在展开的历史实践的前景和正在不断生成的新现实，文学在想象的领域提供着我们生存的坐标和内在方向感，它以个体的名义讲述集体性的经验，并以集体的名义讲述个人的梦想。它既描绘我们对生存的自我理解，也建立着自我与他人、历史的想象性关系。
不要误解，我不是在浪漫化地缅怀一个逝去的文学及批评的黄金年代，事实上，它也不能称之为一个真正的黄金年代。由于它陷入追求现代化的新启蒙主义的意识形态控制，它越来越沦为对主流意识形态及宰制性的新体制的辩护者，而渐渐远离了自己作为“当代文学”及“当代文学批评”的品格。其实，后来逐渐遭受冷遇的当代文学及批评正是这种变质了的当代文学的延续与恰当的继承人。真正的当代文学永远反对僵化的既有的主流意识形态叙述。它可能会在反对旧有叙述的基础上形成一种新叙述，但是，一旦这种新叙述自身也开始成为一种主导性的新意识形态，它又将面临着后来的当代文学的再度反驳，并为新的当下叙述所取代。而1980年代的文学及批评很快就自我陶醉式地僵化了。
或许，我所谓的当代文学及文学批评还将面临一个质问：在这个据说是后现代的消费主义时代，文学似乎只能去处理细碎的个人经验(并以这种差异性显示自己的价值)，它还是否有可能给出一种关于现实的总体化的叙述?谁又能保证这种叙述不是压抑性的?在此，要说明的是，我并不是在呼唤一种1980年代式的意识形态叙述，更不会赞同文学去附和某种具有内在逻辑统一性的社会方案，那难免不演化为一种压抑性的叙述。这不是我所理解的文学的总体性叙述。我所谓总体性是指在一种社会总体联系的视野中理解局部的辩证思维，正如卢卡契论述巴尔扎克和托尔斯泰的现实主义小说时的说法：在他们的小说中，每一个细节都是相互联系的，蕴含着全息式的文学意义，这才是真正的文学的总体性“再现”。相反，自然主义的小说不管社会场景多么广阔，情节多么丰富，则只能表现为无总体性的“细节肥大症”。而被一些批评家所吹捧的所谓“私人化写作”，正是典型的细节肥大的写作。“艺术表现就这样堕落为浮世绘”，卢卡契对十九世纪之后的资产阶级文学的论断仍然可以充当对当下中国文学的有力质问。
3
我相信，这种意义上的当代文学及当代文学批评是任何时代的内在需要。不过，这种“当代文学性”不一定呈现为我们所熟悉的纸媒的，以小说、诗歌为主要文体的文学创作，也不见得非得遵从我们所习惯的这套文学的成规法则——众所周知，如果历史地看，这些体式与这套审美惯例能够占居文化的主导地位并不是自古皆然、超越地域的，它也具有特定的时空起源，经历了一个由特殊性到普遍性的过程，并受到政治、经济甚至军事等社会因素的深刻影响。所以，“当代文学性”在不同时代可能表现为不尽相同的文体与媒介：可能是诗歌、散文、戏曲、小说，也可能是电影、电视剧，它不见得非得固守经典的纸媒的样式。事实上，近年来的某些影视剧创作正在表现出浓重的“当代文学性”，而大部分所谓文学创作反倒正在丧失“当代文学性”。
同样，原来的那一套审美规例也在面临危机，人们似乎正在对它感到厌倦。读者对虚构与文学想象变得缺乏耐心，很多曾被认为是纯文学的经典原则正在丧失号召力。这不能简单地用当代读者审美能力下降，阅读品位低下来解释。事实上，随着教育的普及，这些纯文学的文学惯例在很大程度上已经被非神秘化了，作家、批评家经常使用的语言，如人性的丰富性、性格复杂性、自由、情感、道德、生命……早已经成为俗套(不是指这些词语指称的事物，而是说它们所对应的审美惯例成为俗套)。一个有趣的现象是，在虚构的、想象性的“纯文学”普遍遭受冷落的同时，却是大量的非虚构文学、纪实文学或准纪实文学，以真实经验为基础的网络小说的持续走红。这至少部分地说明，当代读者对远离现实与当下性的那一套美学成规或技术体系已经厌弃。其实，那些非虚构的经验本身已经远比那些技巧“高明”的所谓“纯文学”更具有想象力，更有戏剧性与当代的文学性，反倒是众多所谓纯文学表现出想象力的枯竭。没有什么比辱骂当代读者弱智更弱智的了，它只能暴露出固守一种狭隘的文学原则的人的偏执与内心的虚弱。当然，这些非虚构或纪实类的作品还称不上是优秀的当代文学，因为它们还不能有效地给现实赋予形式感或将现实美学化，只是诉诸于无中介地呈现现实，因而，它们受到欢迎只能理解为是对“纯文学”失望之后的无奈转移或替代。或许，我们只能说，这些非虚构或纪实类文学的走红，并不说明它们作为文学的成功，它只是说明了旧有的“纯文学”成规的失败。
当然，当代的小说创作的确产生了，并且也正在产生非凡的作品。有一些非常优秀，堪称伟大的作家，比如，韩少功、张承志、王安忆，但是，这些具有历史感与现实感，充分体现当下性的作家，却没有得到文学批评的有力阐释，尽管评论的数量相当庞大。大多的文学批评，仍然是用旧有的审美规范及理论语言，去进行狭隘的美学评价--张承志甚至已不被作为一个作家对待。评论家或研究者们不乏好心地去肯定他们作为经典文学作家的品质，赞赏着他们对永恒文学标准的逼近，甚至推崇他们的超越时代的美学贡献，似乎一个作家一旦立足于自己的历史性进行写作就具有了原罪——这些表扬其实恰恰是对这些作家的诋毁。真正的当代文学可能并不在乎这些超越性的审美标准，借用鲁迅的说法：这些作品的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。而当代文学批评的任务就是要把这种特殊意义阐释出来。在这个意义上，我高度肯定张旭东对王安忆《启蒙时代》的批评的示范意义。它既有对作品的历史性的认识，又有对自我历史性的自觉意识，既是一种历史的、文化政治的阐释，又是一种美学的阐释。它让我们看到真正的当代文学批评的魅力。但是，这样的当代文学批评太少了，具备这种意识的批评太少了。
所以，即使当代文学产生了真正优秀的作品，当代的文学批评也没有加以有效地识别并把它们挑选出来，即使给予注意也可能是以忽略了它们的真正价值为前提。当代的批评往往热衷于制造一些新名词，满足于在那些符合“纯文学”规范的作品身上循环论证式地印证一些纯文学的批评法则的有效性，事实上并不能提供更有想象力的话语。而一旦文学批评共同体在信誉上破产，它在说什么也就没有人真正关心。那些优秀的当代文学即使被批评界关注也会湮没无闻，无法有效地进入公共视野。
我们或许正处在一个“当代文学性”尝试性地寻找新载体的过渡阶段。我一点都不为真正意义上的当代文学的命运而担心，尽管，可能我们所熟悉的小说与诗歌，甚至还包括它们所代表的那一套美学法则都可能会失去文化上的主导地位。可能我们习惯上称为文学的那个东西会走向没落，这是诸多历史动力与因素共同作用的结果，也并不见得主要是原来的文学出了问题。但是，不管怎样，我相信或我愿意相信，“当代文学”会理性地、顽强地找寻到新的文化载体并慢慢对它加以适当调试，并在此基础上找到新的叙述法则。4此后，旧有的经典的文学形式还会存在，但它只是作为威廉姆斯所谓“剩余文化”而存在，虽然仍然是一个有影响力的元素，但在社会生活中已经不占主导地位，甚至可能会变得无足轻重，正如“五四”新文化运动以后的古典诗词创作一样。如果我们真的正处在这一转变时期，我想说，当代文学批评完全不必伤感，更没必要为既有的文学殉葬。它要有新的转变与新的策略。在那个决定性的历史时刻最后到来的时候，我们可能会抛弃小说与诗歌，正像当年梁启超选择小说一样。这无损于真正的当代文学批评的贞洁。这正是它的本质。
或许，这一巨大的文化转变已经开始了。正如我们观察到的，近年来的某些电视剧更加充分地体现了“当代文学性”，《激情燃烧的岁月》、《士兵突击》、《潜伏》、《暗算》、《人间正道是沧桑》、《亮剑》、《蜗居》正在提供关于历史与现实的更有价值的叙述，或更有症候性的叙述。它们更具有现实的指涉性，也在尝试着寻找讲述现实的新方法，尽管大多数影视剧仍然是肤浅的即时文化消费，尽管这些少数的优秀的电视剧仍然受到既有主流意识形态及审美惯例的有力制约——比如《蜗居》就是一部具有严重缺陷的作品，但是在其中也提示着理解当下现实的线索，正需要当代文学批评的强有力地批评性阐释，以实现新的意义书写。不可否认，这一创作领域已经开始吸引并涌现一批有才华、有抱负的创，如康洪雷、姜伟、兰晓龙等，虽然受制于当代文化生产的现实，他们有时还不得不向资本逻辑有限度地妥协(我们的纯文学作家不向资本及市场妥协么?有些所谓纯文学作家只不过是把纯文学的象征资本有效地转化为商业资本罢了)。5不难发现，在这些电视剧创作中，我们更多地看到了1980年代的文学的依稀身影，它们身上延续了文学的公共性与当下性品格。它们受到热情的关注，并非主要因为它们占据了文化传播的优势地位，尽管这一因素是存在的。当代的文学批评家可能没有多少人读过某位著名作家的新近的大作，却有大部分或相当大部分人阅读过并互相推荐着新近出现的重要电视剧，尽管有些人可能羞于承认自己对这些“不入流”的大众文化的喜爱。围绕着这些作品，也在或公开或私下地形成了公共讨论的空间。很多原来从事文学批评的研究者纷纷介入文化研究领域，更爱发表关于影视剧的评论，原因或许正在于此——通过阐释这些影视剧版本的当代文学创作，批评家们找到了通达美学的历史性与当下性的方式，也找到了自己作为当代文学批评家的美好感觉。不奇怪，在某些电视剧评论中，更鲜明地表现出当代文学批评的固有风采。
4
在新的历史语境中，当代文学批评要有新的改变，采取新的策略。
首先，要去除纯文学的洁癖，文学批评要有能力介入广泛的文化领域，尤其是应认真面对那些产生广泛社会文化影响，又深具可阐释性的大众文化文本，以进行富于现实感的历史阐释与美学阐释——它并不以那些最有价值的当代作品为唯一对象，它的对象还应包括依附于当代主流意识形态，试图加固着当代秩序和权力关系的流行作品，当代文学批评并不以对象的价值来体现价值，它可以通过批判性介入创造自己的价值。它的对象既包括提供了革命性的现实意义的《士兵突击》与《潜伏》，也包括传递症候性的社会潜意识的《蜗居》、《杜拉拉升职记》与《唐山大地震》，还包括暖昧地徘徊在主流意识形态与社会批判性之间“反腐败”小说与“新革命历史”小说及影视剧，以及叙述当下生活经验的纪实类文学和纪录片。这些创作，文学批评都要有胃口加以消化。它必须要有能力处理这些正在对当代生活产生重要影响的文学现象。当然，它不能完全泛化为所谓文化批评，除了态度上的不同，当代文学批评仍要坚持“形式”或美学的尺度，但正如前文所说，所谓形式或审美并不是原来意义上的单纯的审美，而更多的是指历史现实被总体化讲述的独特方式，以及在与既有的审美规范谈判或抗拒的过程中产生的形式感。当代文学批评要打破旧有文学体制的区隔，但这并不意味着不再有“审美判断”的标准或门槛，什么都可以被平等地纳入批评范围，恰恰相反，文学批评的内在标准升高了，它严格地以“当代文学性”的尺度来判断不同形式的文本。
其次，对大众传播媒体的清高姿态也应有所改变。对于大众媒体，文学批评还要试图去有效地、有限度地加以利用，而不是放弃。虽然，商业消费主义的力量是强大的，它对于思想性的表达也具有很强的排斥性，它的同化逻辑不可小视。但是，它或许并不像我们想像得那么强大，而且，在它的内部还是存在着多样化的空间。关键是当代文学批评要找到与现有媒体有限度合作的策略，以有效地在现有的阵地中开拓出这样的空间，或者找到这样的间隙。比如，文学批评界也要寻求与媒体在话题上的重合点。事实上，当代公众，至少是相当一部分公众是渴望在大众媒体上看到有现实感和一定思想深度的，针对公共化的文艺作品的文学批评的，这并不损害媒体的商业利益，问题是当代的大众媒体与当代批评界没有能够提供这样的批评。当我们指责公众和大众媒体趣味低下时，我们也要问是什么力量造成和大面积地助长、强化了这种低下，这种低下是公众的本性?还是被无选择的食谱哺育和喂养的结果?
整个文学批评界是否可以有这样的战略意识：像茅盾当年去改造《小说月报》那样去抢夺阵地，包括进行有意识的人员上的渗透，利用媒体的逻辑去改造它们的逻辑，尽管是有限度的。文学批评界现在还是普遍地轻视这一块阵地，也很少想办法去改变所谓低劣的媒体批评一统天下的状况。这是自我边缘化。而“五四”以来革命性的文化的历史经验则是，任何具有公众亲和力的载体与媒介，不管是报纸、杂志、电影、戏剧……只要好用都要争取并加以改造。即使在这个消费主义的时代，文化环境与社会心态已有巨大的变化，我也并不认为这种历史经验已完全过时。而且，正如历史上许多事实所验证的，报刊杂志发表有价值的思想批判及文艺批评与商业利益之间并没有必然矛盾，有时它还是商业利益的来源，如果它是真正有价值的具有当下意义的批评。当然，在当下的文化与政治语境下，这种商业成功肯定是有限的，但也是足够的。
不过，文学批评还要在文风或语言风格方面有所调整。至少是一部分批评要有表达的公共亲和力。应该看到，媒体批评之所以有读者，也自有其道理，它的现实对接的及时性，活泼的语言还是具有一定的传播优势。众所周知，在1980年代的批评家队伍中，有相当一部分是来自各种媒体(包括出版社)，他们所禀持的往往是生动活泼的文风。这也是当时的文艺批评产生良好的公共效应的重要原因。
当然，当代的文学批评语言越来越理论化，越来越远离公共的理解力，自有其合理性——但更多的恐怕只是为了显得专业，为了掩饰自己内在的空洞苍白与无意义。这种文风和当代的文学批评日益归附现代学术体制有关。包括批评家和文学研究者普遍地对大众媒体持轻视态度也和当代的学术体制密不可分。报纸上发表的文字不算所谓“科研成果”(《人民日报》等少数几个大报的理论版发表的超过三千字的除外)，更谈不上什么“核心”、“权威”。身居学院，受当代学术指标管束的批评家们没有多少积极性在非学术性报刊上发表文章，尽管它们具有更广泛的社会影响力，而且，在有些人内心里，由于受现代学术体制的影响，也自觉地认为这种文章“不够学术”，没有价值。
结语
在本文中，我一直再使用“当代文学批评”这个词汇，并时常加上引号予以隔离式强调，仿佛它是一个具有自身意义稳定性和内在本质的概念。但是，在最后，我要说，这个词汇并不指称某种本质化的、具有内在规定性的事物(甚至它的所谓对象如文学也不是稳定的)，它更多地指一种态度，代表一种理解现实、创造价值的行为，还指一个文化与思想的公共性领域。
因而，一个优秀的文学批评家，要具有一种敢于越界的勇气和善于越界的能力与机敏。作为对当代文学批评家的一个“职业”要求，他不能只满足于具备关于文学艺术或美学的知识。他不应是将视野封闭在书斋中，目光只盯在文学文本上的学究，而要切近地、真实地置身于当代社会生活的广泛脉络中，具有观察、思考现实社会生活变化的能力，有对于政治、经济和文化现实的广泛兴趣和思考能力，以及把种种现象建立联系的“总体化”的能力。他也要对主流话语有判断和反省的能力，以及在此基础上的对当代世界的深切的体验，这是一种有认识的体验和有体验的认识。当代文学批评家应该有与现实的更多的真实的血肉的联系。我想，在这个时代，那些只有学院式的清高，不谙世俗事务的学院派，或仅只有一种抽象的道义化的现实激情的批评家，将无法真正理解当代的文学最内在的秘密。
当代文学批评，不管它承认不承认，自觉不自觉，都在通过文本阐释世界，并且在改造世界，其实，阐释本身已经是改造世界的一种方式。这似乎是大而无当的僭越的目标。但我却认为这是当代文学批评无法逃避和推托的使命，而且它也从来都一直这么存在着。当代文学批评不应刻意隐晦、回避这样的目标。当然，文学批评的行动力量或行动性，不一定表现为直接的行动性，事实上，它在大多情况下都不表现为直接的行动性，如果它是真正有力的话。
总之，当代的文学批评要不断地突到自己的外部，只有这样它才能更深刻地回到自身。它只有敢于失去自己才能重新更高地回到自己。这就是当代文学批评。
注释
1.参见张旭东有关当下性的说法。《当代性·先锋性·世界性——关于当代文学六十年的对话》，《学术学刊》2009年10期。
2. “认知图绘”是詹姆逊的一个重要概念，中译参见其文章《认知的测绘》，载“詹姆逊文集”第一卷《新马克思主义》，中国人民大学出版社2004年6月。其基本的意思是，在跨国资国主义阶段，社会空间和体验已经破碎，人们无力对空间和社会的总体性进行把握，因而，主体无法给自身定位，不可能通过感知系统确定自身在外部世界与社会结构中的位置。对此，詹姆逊提出“认知图绘”的美学，以打破资本主义意识形态的限制，重建被零散化的主体意识，重建主体在全球政治、经济和文化格局中的位置感，并开启新的革命性的维度。
3. 可参见刘复生《先锋小说：改革历史的神秘化》，载《天涯》2009年4期。
4. 我并不赞同所谓文学终结论或日常生活审美化的说法。文学不会也不应泛化到所谓日常生活审美化的程度，在新的载体上呈现的文学也不会以现有的方式简单地重复既有的审美经验。
5. 我曾以兰晓龙为例，分析过这批电视剧在表意上的暖昧性与复杂性，以及它们所代表的革命性意义。参见刘复生《用先天带菌的语言讲述新话语——兰晓龙电视剧作的困境与成功》，《艺术广角》2010年4期。
本文原载《南方文坛》2011年1期，转载自公众号「文艺批评」。
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